O Paraíso como fuga utópica

Camilo Pessanha nasceu em Coimbra em 1867, no mesmo ano em que Baudelaire morreu. Desde jovem, visitou várias regiões com o seu pai que, devido à sua carreira de magistrado, levava o seu filho a diferentes territórios, despertando a curiosidade de Camilo por outras nações. De volta a Coimbra em 1884, aos 16 anos de idade, Camilo frequentou a faculdade de Direito, seguindo os passos de seu pai, graduando-se em 1891. Aos 18 anos de idade, publicou o poema “Lúbrica”, com referências ao seu pensamento sobre o povo chinês:

Como os ébrios chineses delirantes
Aspiram, já dormindo, o fumo quieto
Que o seu longo cachimbo predilecto
No ambiente espalhava pouco antes…

De facto, a sua cidade natal também lhe proporcionou a oportunidade de conhecer colecções de arte asiáticas através das decorativas porcelanas chinesas existentes na Biblioteca Joanina da Universidade e no Museu de História Natural. Compreender os princípios das civilizações exóticas era, então, na cidade da mais antiga e prestigiada Universidade lusitana, um sinal de distintiva elegância. Os Vedas, o Mahabarata, o Zend-Avesta, os Eddas e os Nibelungos são exemplos de livros lidos pelo meio literário, numa tendência chamada “Renascença Oriental”. Seguindo essa tendência intelectual, manuscritos de Pessanha como “Legenda Budista” e “Vozes do Outono – Tradução do chinês, reflexões filosóficas de um autor desconhecido da dinastia Tang”, actualmente na Biblioteca Nacional, referem o povo e a cultura Sínica.
Em 1894, Pessanha foi nomeado professor no Liceu de Macau, o mesmo ano em que este estabelecimento fora inaugurado. Recentemente chegado à colónia portuguesa na China, começa a escrever sobre a cultura chinesa de um ponto de vista intuitivo. À medida que os seus conhecimentos da língua chinesa aumentavam, mergulha no estudo da civilização sínica. Dá palestras e escreve ensaios sobre literatura e estética chinesa. Durante esses anos, a China sofria convulsões políticas e sociais. O colapso da dinastia Qing criara as condições para a revolução de 1911, que gerou um êxodo de refugiados para Macau e para Hong Kong, incluindo importantes dignitários do antigo regime imperial que tentaram encontrar refúgio da rebelião nestas cidades portuárias. Consequentemente, Macau e Hong Kong eram portas de entrada para aqueles que procuravam ganhar dinheiro com os seus artefactos mais valiosos. Como resultado, nos anos que se seguiram às revoltas, um próspero comércio de arte e mesmo uma loucura por colecções de arte chinesa floresceram nas referidas cidades. Pessanha, que poderia lucrar com este próspero mercado de arte, começou a coleccionar antiguidades e extravagantes artefactos.
Camilo Pessanha é um dos mais importantes poetas portugueses modernos, uma referência na poesia simbolista contemporânea. Ao longo da sua vida, interessou-se progressivamente pela cultura chinesa. Foi chamado por Luís Sá Cunha “o mais chinês dos poetas ocidentais, antes de Ezra Pound”2. O seu livro de poemas, “Clepsydra”, ressoa a poesia clássica chinesa que descobriu na altura – como outros poetas ocidentais também o fizeram -, contribuindo para a criação de um novo tipo de rima. É importante mencionar ainda um aspecto do Confucionismo que fascina os intelectuais portugueses em Macau: o entendimento de que esta “religião” existia como uma “escola de intelectuais” (儒家) (rujia). De facto, os textos atribuídos a Confúcio reflectem sobre justiça, valores humanos, ética, e a importância dos rituais para uma sociedade harmoniosa. Não é surpresa que o admirador destas obras – sendo poeta, advogado e filósofo, e vivendo numa época de caos político (o derrube da dinastia Manchu e a proclamação da República em 1912) – tenha tido em alta estima os valores confucionistas e taoístas de paz e harmonia. Os textos de Confúcio também atribuíam um significado imenso à poesia e à música. Os músicos, tocando em grupo, constituiriam uma das várias metáforas utilizadas para uma sociedade harmoniosa.
Seguindo esta mesma linha de raciocínio, a poesia e a arte assumiram importância filosófica para os coleccionadores portugueses que tentavam compreender e absorver os valores chineses. A poesia teve uma relação particularmente duradoura com a música na China, já que as duas primeiras antologias de poesia na literatura chinesa, o “Livro das Odes” (詩經 Shijing) e as “Canções de Chu” (楚辭 Chu Ci), eram ambas colecções de canções, a primeira de origem secular e a segunda litúrgica (derivando o seu imaginário do ritual xamânico). Mesmo depois da dinastia Han (202 a.C. – 220 d.C.), quando a poesia adquiriu uma certa autonomia, a tradição dos cânticos populares (樂府 yue-fu) nunca foi interrompida. Todas as formas de poesia compostas por escritores, independentemente do estilo, eram entoadas. Quando pelos finais da dinastia Tang, por volta do século IX, o florescimento da poesia rimada (辭 ci) trouxe de novo a simbiose entre a poesia e a música.
Contudo, se por um lado, Pessanha é famoso pela sua escrita poética e criativa, a sua contribuição como coleccionador de arte e sinólogo tem sido frequentemente ignorada. Um estudo de alguns dos objectos da sua colecção de arte privada visa esclarecer a história dos artefactos que integram o património cultural da Ásia Oriental, alojado pelo Museu Nacional de Machado de Castro em Coimbra e pelo Museu do Oriente em Lisboa. A carreira de Pessanha como advogado e professor de filosofia em Macau colidiu com a sua propensão para a solidão e a auto-absorção, tornando-se um recluso excêntrico à maneira chinesa e um alvo de crítica para muitos dos seus pares na administração portuguesa de Macau. Como poeta português, nota-se a sua voz única, comparável à dos literatos chineses, pela sua projecção de tristeza, nostalgia, humanidade e vulnerabilidade pessoal nos seus textos, de forma semelhante às quadras chinesas “Jueju” (絕句). Como é que o seu interesse poético se relaciona com as obras de arte que reuniu em Macau? Neste artigo, analisaremos a forma como Pessanha, em acto de identificação biográfica, selecciona o seguinte quadro intitulado ” Flores de Pêssego na Primavera”, que exibe um poema de uma das personalidades mais proeminentes da literatura chinesa, Tao Yuanming (陶渊明) (365- 427), também conhecido por Tao Qian).
Esta obra de arte retrata a aventura de um simples pescador que acidentalmente entra num vale de pessegueiros separado do mundo terreno. Os seus habitantes vivem numa espécie de paraíso. De acordo com a narrativa, os aldeões explicam que os seus ascendentes se refugiaram neste lugar idílico durante as convulsões civis da dinastia Qin (221-206 a.C.)2 e, desde então, não haviam tido qualquer contacto com ninguém de fora do seu refúgio ou tomado conhecimento dos governos posteriores3. O autor é o famoso poeta chinês Tao Yuanming, que permaneceu para sempre como arquétipo do estudioso cujos talentos nunca foram bem empregues na administração governamental. Os seus versos reflectem o mal-estar e a ansiedade que assolava a sociedade chinesa na altura, já que viveu durante as Seis Dinastias (304-439), quando o norte da China estava ocupado por líderes estrangeiros e o sul da China, onde Tao viveu, assistia a uma sucessão de dinastias, fracas e breves, com a sua capital em Jiankang (hoje Nanjing); e ilustra o lamento pela rápida extinção de restos materiais da história e da cultura. A vida de Tao inspirou muitas obras literárias e ilustrações, e o período das Seis Dinastias foi um período vital na história da poesia chinesa, pois o poema original é sobre o ideal de encontrar um mundo perfeito onde as pessoas vivam em harmonia com a natureza.
Segundo Jacques Pimpaneau (2004, 274-297), Tao vem de uma família de literatos, tendo prosseguido uma carreira como funcionário público. O seu bisavô, Tao Kan, ocupou o cargo de ministro. O avô materno, o avô paterno, e o seu pai foram todos governadores locais. A sua família, porém, não era uma das mais influentes na aristocracia da época, o que talvez explique porque não teve uma carreira realmente próspera. Tao Yuanming era apenas um empregado subalterno, e a sua ocupação começou tarde, em 393, com um cargo menor na prefeitura de Jiangzhou (agora Jiujiang). Em 400, ocupou um cargo auxiliar com Huan Xuan (桓玄) (369 -404), um general que derrubou o Imperador Jin Andì (晉安帝) (382-419) em 403. Tao regressou à sua carreira após o luto pela morte da sua mãe em 404-405, servindo de elogio a Liu Yu (劉裕) (363-422). O seu último cargo foi o de responsável pela cidade de Pengze, por um período de oitenta dias, em 406. Depois retirou-se definitivamente. A sua residência foi queimada, o que o obrigou a regressar à sua aldeia natal. A sua vida no país não foi a de um ascético; manteve várias relações amistosas com indivíduos com quem costumava beber vinho, tornando-se assim famoso pela sua série de vinte poemas que celebravam os prazeres da bebida alcoólica.
Tao simpatizou com a pobreza e a fome dos camponeses e era bem formado nos clássicos do confucionismo e do taoísmo. Mais tarde na vida, poderá ter feito amizade com uma figura budista local, muito antes do budismo ser significativo na China. Há uma lenda sobre um encontro entre o monge Huiyuan (慧遠) (334 – 416,), Tao Yuanming, e Lu Xiujing (陸修靜; 406-477), que se tornou um conto popular. Talvez esta lenda tenha sido criada porque o sacerdote Huiyuan é considerado como o primeiro patriarca do “Budismo da Terra Pura” chinês, segundo o qual ao espírito de cada um poderia ser oferecida uma morada feliz no Paraíso Ocidental após a morte. Do mesmo modo, o céu ocupa uma ideia central na obra literária de Tao, mesmo que a intenção velada seja dar voz a um período de transição e de reclusão.
Estes poemas idílicos falam metaforicamente da retirada das funções burocráticas. Cédric Laurent explica que o tema criado por Tao interessa uma grande parte dos literati de Jiangnan (região sul em torno de três centros Suzhou, Nanjing e Hangzhou), incluindo comerciantes e empregados instruídos. Tao tornou-se num exemplo de quem que resiste em vez de cumprir as exigências de uma administração corrupta ou de quem arriscava envolver-se em disputas entre eunucos e literati na corte. Portanto, o renascimento das pinturas que ilustram da história de Tao está relacionado com os movimentos de protesto entre as classes de elite, expressos tanto a nível literário como filosófico.
Escrevendo no século V, o gosto de Tao pela natureza aumentou, após a sua desilusão com a vida pública, durante o período de invasão da China por clãs alienígenas do norte e a divisão, pela dissensão civil e corrupção política, do governo do sul. Coincidentemente, na viragem do século XIX para o século XX, Pessanha utilizou a filosofia chinesa e refugiou-se na solidão, transcrevendo nos seus poemas a sua euforia pela natureza durante os anos de turbulência política que precederam a proclamação da República na China. O ideal de um homem transportado de um mundo mundano para um reino raro de beleza e tranquilidade reflecte uma utopia comum na mente de ambos os poetas.
Tal como no poema de Tao, a presença do motivo “Paraísos Artificiais” é evidente na poesia de Camilo Pessanha. Em vez de um lugar, este “paraíso” está mais próximo de um estado de espírito, comparável às tradições budista e hinduísta. O tema do paraíso na sua voz poética liga-se aos temas da retirada e do nirvana, ligando o seu sentimento individual de insatisfação com o mundo existente, considerado uma causa de sofrimento. Por exemplo, a melancolia contida nos versos de “Clepsydra” – aparentemente reminiscente do pessimismo de Arthur Schopenhauer6 – parece reflectir uma criação artística que permite ao leitor aceder a imagens internas vistas por alguém durante uma profunda auto-reflexão. Aqui está um poema que sugere saudades de casa, um tema constante na tradição poética chinesa. Nos versos transcritos, Pessanha concentra-se na descrição de uma paisagem da Primavera, transmitindo assim os seus sentimentos de saudade da estação que infelizmente se foi. Trata-se de uma técnica frequentemente utilizada pelos poetas chineses. Em vez de falar directamente sobre sentimentos pessoais, o poeta chinês prefere personificar a natureza, ou, alternativamente, interiorizar o cosmos natural, transformando cada palavra num código carregado de significado metafórico ou simbólico. Devido à influência dos poemas chineses que Pessanha lia enquanto habitava em Macau, tinha uma visão intelectual pouco ortodoxa da métrica e da composição, se comparada com outros poetas portugueses, quando escrevia sobre o sofrimento e a ilusão inerentes ao processo de vida:

Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, porque não vos fixais?
Que passais como a água cristalina
Por uma fonte para nunca mais!…

ou

Quando voltei encontrei os meus passos
Ainda frescos sobre a húmida areia,
A fugitiva hora reevoquei-a,
Tão rediviva!, nos meus olhos baços…

De facto, os olhos são uma imagem recorrente em “Clepsydra”. Em vez de contemplarem qualquer imagem fixa, estão centrados na ideia budista de impermanência (“Anitya”) (“A hora fugaz”, escreve Pessanha). De acordo com a tradição Mahayana, a fé budista seria adaptada na China da forma mais apropriada para expandir a religião. Por exemplo, o monge Hui Yuan usa a filosofia taoista para explicar as concepções budistas esotéricas. Digno de nota que um dos termos chineses para “budismo” (像 教 “xiang jiao”) traduz-se literalmente como “Doutrina das Imagens”. Como sinólogo e escritor de estética e literatura, Pessanha estava ciente de que o caracter para “imagem” em Chinês像 (xiang) é composto pelo radical ‘人’ para “pessoa” e o composto fonético ‘象’ para “elefante” ou “aparência”, implicando que a imagem se torna uma figura ou pintura perceptível através do raciocínio subjectivo individual. Além disso, o livro considerado o mais importante sobre a estética literária chinesa, “Literatura e Escultura do Coração do Dragão” (文心雕龍, Wen Xin Diao Long), escrito por Liu Xie cerca de 500, define “imagem” (像) como uma ideia abstracta internalizada pelo poeta através da forma artística.
Não obstante, a história do pensamento chinês não foi a única fonte de inspiração para Pessanha. Os críticos literários assumiram que o termo “Clepsydra”, título do seu único livro de poemas, teve provavelmente origem no versículo de Charles Baudelaire (1821-1867) “O abismo tem sempre sede; a clepsidra esvazia-se”. No entanto, vale a pena mencionar que o leitmotiv do relógio de água é também comum à poesia clássica chinesa – e o próprio Baudelaire poderia ter reutilizado este termo devido ao seu interesse oriental. Na verdade, o movimento Simbolista, iniciado em França e influenciado por estes novos valores originários do Oriente, reagiu contra o Naturalismo e o Realismo em favor da espiritualidade, imaginação e devaneios. A relação de Pessanha com o movimento Simbolista poderia doravante explicar a presença de um motivo oriental na sua poesia, mesmo antes de ter deixado Portugal para a China em 1893. De facto, os poemas publicados na primeira edição de “Clepsydra” são todos anteriores à sua estadia em Macau, embora os seus restantes manuscritos sugiram que ele possa ter reescrito grande parte da sua poesia depois de se ter mudado para esta colónia portuguesa na Ásia, onde o tema do relógio de água pode ter adquirido mais corpo sob a influência chinesa. À semelhança dos poetas chineses, os escritores europeus mencionados consideram a Natureza não apenas como um fenómeno físico, com qualidades sensualmente agradáveis, mas também como uma alma animada, que está em íntima correspondência com a própria vida.
Consequentemente, se Pessanha já estava a receber a inspiração de outros poetas do seu continente europeu, estes mesmos poetas tinham de facto aprendido com a filosofia asiática as qualidades estéticas que traduziram nos seus textos. É importante recordar a influência que Emanuel Swedenborg (1688-1772) exerceu na poesia simbolista. Não só Baudelaire, mas também Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson, Balzac, Helen Keller e, mais recentemente, Jorge Luís Borges, fazem eco das suas obras. A doutrina de Swedenborg, baseada no conceito bíblico de que “Deus criou o homem à sua própria imagem” (Génesis 1:27), é explicada em pormenor no seu livro “Arcana Cœlestia”, escrito entre 1746 e 1747. Ele chama “correspondência” à relação entre aspectos do domínio material e do domínio espiritual. Tudo no mundo material teria a sua contraparte na esfera espiritual. As ideias da Swedenborg são semelhantes a alguns preceitos cristãos esotéricos, budistas e védicos. O escritor pioneiro a usar esta ideia de “correspondência” na poesia foi, de facto, Baudelaire, que, num dos poemas mais influentes da literatura moderna, afirma que “som, cor e visões respondem uns aos outros”, o que significa que estas três modalidades sensoriais provêm da mesma intuição. Ele menciona ainda uma fuga para um mundo distante, de natureza exótica e de paraísos artificiais. Evoca a realização que se faz durante certos estados de espírito em que se misturam as percepções sensoriais.
Na pintura chinesa, a paisagem adquire um estatuto especial, considerado a forma suprema da pintura. Por esta razão, a ilustração ” Flor de Pêssego na Primavera” retrata várias montanhas, uma vez que as terras altas são vistas como um lugar sagrado pela sua proximidade do céu, lar dos imortais, sendo assim um tema de excelência nas pinturas chinesas. Em conclusão, o interesse filosófico na doutrina taoista sobre a natureza contribuiu para transformar a paisagem numa fonte de valores espirituais, algo que tanto Tao como Pessanha absorvem e reutilizam na sua poesia simbolista. Nas rimas de Pessanha, a natureza assume o mesmo uso que no tropo pictórico da ilustração do poema de Tao. A renúncia ascética poderia ser transmitida em imagens de dissolução através da articulação da dor pelo estado distópico do mundo humano.

Notas
1.Num discurso proferido na cerimónia de homenagem a Camilo Pessanha, a 1 de Março de 1999, no cemitério onde se encontra o poeta.
2.Revolta de Dazexiang (Julho – Dezembro 209 AC) e Insurreição de Liu Bang (206 AC).
3.Esta cena também aparece no Palácio de Verão de Pequim e na pintura em forma de leque do pintor chinês Ding Yunpeng em 1582, a dinastia Ming.
4.PIMPANEAU, Jacques. “L’œuvre de Tao Yuanming (Tao Qian, 365-427)”, in “Anthologie de la littérature chinoise classique”, Arles, Éditions Philippe Picquier, 2004, pp. 274-297.
5.ZHANG, Yinde. “Histoire de la littérature chinoise”, Paris, Ellipses, coll. “Littérature des cinq continents”, 2004, p. 23.
6.Pode-se também descobrir tangências entre a concepção de arte de Shoppenhauer e as ideias que Pessanha expressou sobre a natureza e a função da arte. Ambas conceberam a arte como uma renúncia ao desejo e ao gozo dos sentidos.

Broken Blossoms (Lírio Quebrado é o título português) é considerado pela crítica como um dos melhores filmes de Griffith, a par de O Nascimento de uma Nação e Intolerância. Estreou em Nova Iorque no dia 13 de maio de 1919, no George M Cohan Theater. O enredo desenvolve-se em torno de Lucy, uma rapariga de 15 anos do bairro de Limehouse em Londres. O pai, Battling Burrows, é um pugilista ébrio e violento que lhe torna a vida infernal. Certo dia, Lucy procura refúgio na loja de um jovem chinês, Cheng Huan. Este admirava em segredo a beleza da rapariga. Quando o pai de Lucy descobre, espanca a filha até à morte. Ao encontrá-la moribunda, Cheng Huan mata Battling Burrows e suicida-se. Lucy é interpretada por Lillian Gish numa época em que não tinha ainda atingido o auge do estrelato. A história, embora trágica, era simples e, como afirma Rotha, “confiou no cinema para ter sucesso” (1967, 172).
Broken Blossoms baseava-se no conto ‘The Chink and the Child’, parte da colectânea Limehouse Nights (1916) do escritor inglês Thomas Burke. Burke fora funcionário e jornalista na cidade e alcançara popularidade como cronista sensacionalista dos bairros sórdidos de Londres como Limehouse, retratando os seus habitantes como personagens pecaminosas entre o erotismo, a traição e a vingança (Kepley 1978, 41).
O filme foi rodado numa época em que vigorava um intenso preconceito anti-asiático na Europa e na América, fenómeno que começara no século XIX e se prolongaria pelas primeiras décadas do século XX. A animadversão contra os asiáticos podia ser encontrada nas políticas do governo britânico e dos EUA através de leis de imigração e de restrição de imigrantes, bem como em práticas imperialistas nas Caraíbas e na Ásia. Por exemplo, no caso do Supremo Tribunal da Califórnia People vs. Hall (1854), o tribunal descreveu os imigrantes asiáticos como
“uma raça de pessoas que a natureza marcou como inferiores e que são incapazes de progredir ou de desenvolvimento intelectual para além de um determinado ponto, como a sua história demonstra; com uma diferença na linguagem, nas opiniões, na cor e na constituição física; e entre quem e a nossa natureza colocou uma diferença intransponível”. (citado por Yang 2016, 10)
E a subsequente Lei Anti-Coolie dos EUA prosseguiu na mesma veia, pintando os asiáticos como “coolies, uma raça degradada de viciados em ópio, prostitutas e jogadores sem Deus” (citado por Yang 2016, 10).
A animadversão contra os asiáticos podia também ser encontrada nos meios de comunicação, na literatura, no teatro e no cinema. Os asiáticos, chineses e japoneses em especial, eram invariavelmente retratados como a encarnação viva de um mal insidioso. Tornaram-se figuras familiares na literatura e nas revistas populares através de romances e histórias de autores como o já referido Thomas Burke e o criador do conhecido Dr. Fu Manchu, Sax Rohmer, que sonhou com a China governando a Europa e a América.
Quando Broken Blossoms foi rodado, Hollywood tornara-se num centro catalisador de animadversão contra os asiáticos. Os filmes que produzia retratavam asiáticos indignos de confiança e que constituíam uma ameaça aos valores americanos, às mulheres americanas e à América enquanto país. Por exemplo, em The Yellow Menace (1916), os maléficos chineses unem forças com os mexicanos para erguer uma conspiração subversiva contra os EUA. O título do filme recorda o termo “Perigo Amarelo”, usado pelo Kaiser alemão Guilherme II para incentivar os impérios europeus a invadir e colonizar a China, a fim de impedir que uma hipotética aliança sino-japonesa conquistasse e subjugasse o mundo ocidental.
Não esqueçamos que o nascimento do cinema coincidiu com a proliferação de ideologias pseudo-científicas como o darwinismo social e a eugenia, que promoviam a noção de raça através de uma hierarquia natural das culturas humanas. O topo pertencia aos anglo-saxónicos, o nível seguinte aos restantes caucasianos e os mongólicos e negros eram colocados no fundo. Desde então
“O cinema americano tem construído consistentemente a brancura, a forma representativa e narrativa do Eurocentrismo, como a norma perante a qual todos os “Outros” falham por comparação. As pessoas de cor são geralmente representadas como ameaças desviantes à regra branca, exigindo assim punição civilizada ou brutal, ou como objectos fetiches de beleza exótica, ícones para uma escopofilia racista” (Bernardi 1996, 3).
Receando que a ausência de uma posição anti-asiática óbvia em Broken Blossoms irritasse ou desapontasse o público, Griffith decidiu manipular previamente a leitura que dele faria, promovendo com sucesso o filme como uma obra de arte séria. Devido à aura artística, a superação do preconceito racial talvez viesse a ser tolerada. Griffith concebeu um plano elaborado para a distribuição do filme nos EUA que se assemelhou a uma grande produção teatral. E assegurou-se de que a campanha publicitária não fazia referências claras ao tema do filme (Kepley 2009).
Broken Blossoms retrata a China como um lugar anacrónico de vida contemplativa onde as pessoas estão ligadas pela família, as amizades, a comunidade e a continuidade entre gerações, enquanto Londres é dinâmica, violenta e inóspita. Não obstante ter sido filmado em 17 dias, detecta-se por parte do realizador um certo esmero e exigência de autenticidade nas cenas passadas na China. Isso era muito raro na época e continuaria a ser raro durante largas décadas. É verdade que as duas principais personagens chinesas (Cheng Huan e Evil Eye) são interpretadas por caucasianos, como era então a norma, mas todos os outros chineses são chineses de facto. As roupas chinesas são roupas chinesas e os sapatos chineses são sapatos chineses. Além disso, e isto é ainda mais notável, os caracteres chineses são caracteres chineses reais e as frases que formam são frases plausíveis. Na maioria dos filmes ocidentais, os caracteres chineses ou eram rabiscos falsos ou apareciam de cabeça para baixo, como no close-up de uma carta em The Forbidden City (1918), de Sidney Franklin.
Para além disso, Broken Blossoms parecia ir deliberadamente contra a maneira de retratar os asiáticos então dominante nos meios de comunicação populares. Na história de Burke, Cheng Huan era retratado como “o inútil de um oriental” (citado por Yang 2016, 12). Griffith tentou distanciar-se do conto sensacionalista de Burke tornando o seu ‘homem amarelo’ numa personagem melhor, enfurecendo o escritor por não o ter consultado (Kepley 1978, 46).
Durante várias noites, Griffith levou Richard Barthelmess, o actor então desconhecido que interpretava Chen Huang, a passear pela Chinatown de Los Angeles para observar os chineses, como preparação para desempenhar o seu papel (Koshy 2001, 75).
Nas cenas passadas na China, Cheng Huan é retratado como uma personagem poética que sonha em ensinar o amor budista pela paz no Ocidente, um homem eloquente que abraça valores eternos, como a eternidade de Buda e a eternidade da civilização chinesa. Vestido com vestes ricamente ornamentadas, parece sereno, digno até.
Todavia, quando se muda para Londres, o seu sonho missionário soçobra. Não se mostra capaz de ultrapassar os obstáculos inerentes à tarefa de transplantar a espiritualidade asiática para o Ocidente. Torna-se paulatinamente apenas mais um ‘chinoca’ do bairro de Limehouse. A expressão facial é melancólica, pouco fala, usa roupas envelhecidas e adopta, como Lucy, uma postura encurvada. Conserva amiúde os olhos baixos, os braços enrolando-se sobre si próprio. Com os seus ideais despedaçados, Cheng Huan transforma-se num solitário viciado em ópio e num alienado desiludido incapaz de prosperar num ambiente hostil. Na verdade, as roupas de Cheng, a sua loja, a sua casa e o seu fumo de ópio parecem conservá-lo para sempre numa existência asiática. O filme alerta deste modo para os perigos das travessias culturais e para a degeneração daí resultante.
A dificuldade em ajustar-se a uma cultura diferente é sugerida logo no início do filme. “Os bárbaros anglo-saxónicos”, os britânicos, os marinheiros americanos, são encarnações de auto-confiança machista, mulherengos e bêbados que gostam de lutas. Mas “o sensível Homem Amarelo encolhe-se de horror” ao ver os marinheiros americanos a lutar. E embora a sua mensagem budista seja semelhante à cristã (“O que não queres que os outros te façam, não faças tu aos outros”) há um equívoco na percepção cultural. Cheng Huan interpreta como violência o que foi, de facto, segundo Griffith, “Apenas uma luta livre e sociável para os Jackies”. Em suma, provavelmente não se entendem.
Ainda assim, Cheng Huan irá apaixonar-se por uma rapariga branca. A ameaça de miscigenação é, portanto, um tema central do filme. A miscigenação era um tema popular, intrigante e repulsivo ao mesmo tempo. Um dos estereótipos em voga era que o homem asiático nutria um apetite voraz por mulheres brancas. Tal como em Broken Blossoms, a luxúria era unilateral, mas os homens asiáticos conseguiam impressionar as mulheres brancas através de uma gentileza calculista, embora nunca através de proezas físicas. The Cheat (1915) de De Mille servia como protótipo, ao retratar a história de um japonês rico e perigoso que prospera na sociedade branca e é uma ameaça para as mulheres, um violador (Kepley 1978, 39). Na sequência final, é claro, as mulheres eram invariavelmente salvas por um herói branco, de preferência americano.
Broken Blossoms foi uma inovação no sentido em que não há nenhum herói branco por quem Lucy se apaixone e que a vá salvar. O herói só podia ser branco e, portanto, Cheng Huan não a podia salvar.
Um aspecto representado na grande maioria destes filmes era a violência perpetrada contra um membro (e às vezes ambos) de um casal bi-racial, muitas vezes separando-os nesse processo. Assim, a miscigenação, mesmo que retratada de uma forma mais positiva, esteve quase sempre ligada à violência e era vista, em geral, como algo a abordar com cautela. (Hui 2010, 6)
As uniões bi-raciais estão condenadas a falhar e Cheng Huan não podia concretizar carnalmente o seu desejo pela rapariga branca. Abstém-se mesmo de beijar Lucy, pois esta parecia encolher-se de terror perante tal perspectiva. Tudo quanto podia fazer era demonstrar por ela uma espécie de amor maternal: “A falta de resposta infantil de Lucy à paixão de Cheng inicia uma transformação no papel deste como um potencial amante para o de mãe substituta.” (Koshy 2001, 65).
Cheng Huan, um misto de luxúria carnal e de espiritualidade, sublimou o desejo por Lucy em adoração pela sua brancura. O seu quarto torna-se num altar de adulação à Menina Branca, à Flor Branca. Esta, no entanto, só na aparência permite ser orientalizada, ao envergar vestes chinesas, “seda azul e amarela acariciando a pele branca”. Na verdade, está imobilizada entre a brutalidade do pai e o alienado Cheng Huan, entre o abuso e a miscigenação, entre a vida de escrava e a vida de prostituta. Sem herói branco à vista, para Lucy a única saída é a morte.
Ainda assim, na altura, Broken Blossoms foi recebido como uma forma de arte e como uma declaração contra a brutalidade masculina e os preconceitos raciais. Através de uma combinação ambígua de racismo e de antirracismo, surgiu como “uma das representações mais positivas de miscigenação entre asiáticos e brancos que a indústria cinematográfica americana apresentaria durante muitos anos.” (Hui 2010, 23).

Referências:
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Beach, Christopher (2015), A Hidden History of Film Style: Cinematographers, Directors, and the Collaborative Process, University of California Press, pp. 48-52.
Bernardi, Daniel (1996), “Introduction: Race and emergence of US Cinema”, The Birth of Whiteness: Race and the Emergence of US Cinema, Rutgers University Press, pp. 1-11.
Flitterman-Lewis, Sandy (1994), “The Blossom and the Bole: Narrative and Visual Spectacle in Early Film Melodrama Author(s)”, Cinema Journal, Vol. 33, No. 3 (Spring, 1994), pp. 3-15.
Hui, Arlene (2010), “Fantasies of the “Yellow Peril”: Miscegenation in The Cheat (1915) and Broken Blossoms (1919)”, Film Journal 1 https://www.ucl.ac.uk/filmjournal/content2011 (accessed July 3, 2018)
Kepley Jr., Vance (1978), “Griffith’s “broken blossoms” and the problem of historical specificity”, Quarterly Review of Film Studies, 3:1, pp. 37-47.
Koshy, Susan (2001), “American Nationhood as Eugenic Romance”, Differences: a Journal of Feminist Cultural Studies, 12 (1), pp. 50-78.
Rotha, Paul e Griffith, Richard (1967), Survey of World Cinema. The Film Till Now A Survey of World Cinema, New York: Twayne Publishers, pp. 169-79.
Torregrosa, Daniel C. Narváez (2008), “La Vision Cinematográfica de D. W. Griffith”, Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Faculdad de Comunicación, Nº 3 2008, pp. 44-57.
Yang, Helen (2016), “White Washed Out: Asian American Representation in Media” https://sites.duke.edu/bakerscholars/files/2017/02/Yang_AsianAmericanMediaRepresentation.pdf (accessed June 29, 2018)

De como ele fala da “Via do Meio” ou “linha do meio”, no início do Capítulo III (Nutrir a Vida).

A nossa vida flui dentro de margens,
mas o conhecimento não tem margens.
Perseguir o que não tem margens
usando o que tem margens, já é arriscado.
Se acreditarmos que temos conhecimento
para o fazer, o perigo está à espreita!

Fazendo bem sem nos avizinharmos da fama,
fazendo mal sem nos avizinharmos da punição,
e seguindo pela linha média,
consegue-se proteger o corpo,
manter intacta a vida,
dar apoio aos familiares
e esgotar os anos que nos cabem de vida.

Comentário
Este capítulo parece estar estruturado para ilustrar estas suas primeiras linhas que dizem que a nossa vida é como um rio, que não deve sair das margens. É perigoso usar o conhecimento como guia, porque ele consegue exceder todas as margens, querendo saber mais do que é possível sobre a realidade. Tentar saber o que fazer com a vida é fútil, porque ela não é norteada pela compreensão consciente. Para nutrirmos a vida, não devemos usar o conhecimento (ou devemos usá-lo de modo que ele se adapte a cada situação da vida e não o contrário) para podermos seguir dentro da linha média, sem nos aproximarmos da margem da fama nem da margem da punição. Se fizermos algo que as convenções consideram bom, devemos evitar a fama. Se fizermos algo que as convenções consideram mau, devemos evitar o castigo. Ou seja, embora não nos devamos deixar guiar pelas convenções sociais, quase sempre muito limitativas da ordem natural das coisas, devemos tê-las em conta nas nossas acções. Nem as devemos seguir inteiramente, nem as devemos ignorar. Teremos uma vida mais feliz se seguirmos pelo «caminho do meio». E as flutuações espontâneas do comportamento, entregues a si mesmas, têm tendência para nos fazer seguir por ele.

A primeira frase deste texto (吾生也有涯而知也無涯), que literalmente significa «a nossa vida tem margens, mas o conhecimento não tem margens», é um aforismo muito conhecido, usado na China para exprimir a ideia de que «a vida é curta, mas o que há para aprender é ilimitado». É a expressão usada para transcrever para o chinês o aforismo «Ars longa, vita brevis» (Ὁ βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρή) de Hipócrates, que viveu um século antes de Chuang Tse.

O caracter que traduzimos por «linha média» é 督 (dū), que significa «controlador» ou «supervisor» e é também um termo da acupunctura chinesa que designa o meridiano que percorre verticalmente o centro das costas. Os «meridianos» (經絡, jīng luò) são canais de energia, que percorrem o corpo e o protegem. Neles circula o ying chi (營氣, yíng qì), um sopro nutriente que, segundo a tradição chinesa, é capaz de produzir sangue. Uma tradução mais literal do que «seguindo pela linha média» seria: «circulando no meridiano supervisor».

Repare-se que o conhecimento de que se fala neste texto é essencialmente o que se relaciona com a definição do que é a conduta certa e a conduta errada. Parece uma rejeição da moralidade. No entanto, como se depreende do resto do capítulo, a conduta recomendada não corresponde a rejeitar os objectivos práticos da moral, como o bem-estar pessoal e a consideração pelos outros. O que se afirma é que, se queremos «nutrir a vida», em vez de orientarmos as nossas acções deliberadamente, tentando seguir as normas morais, devemos tomar por modelo o modo de agir dos artífices exímios e seguir espontaneamente o caminho que responde de uma forma mais ajustada, adequada, eficaz ou harmoniosa às circunstâncias de cada momento.

Este texto não deixa de nos chamar a atenção, como Nietzsche, na “Genealogia da moral”, para que a avaliação e a orientação da conduta humana em termos distintamente morais é uma prática cultural, adoptada em determinadas circunstâncias para certos fins, e que pode não ser nem necessária nem inevitável, nem a melhor para a preservação da nossa vida individual.