Pelin Esmer | A cineasta de Istambul 

Pelin Esmer (1972, Istambul) estudou Antropologia e é uma conceituada realizadora turca, galardoada com vários prémios.

Fazes filmes documentários e filmes ficcionais, e és cineasta premiada em ambos. O que diferencia uns dos outros? Para mim, os teus filmes documentários não se diferenciam dos filmes ficcionais.
Há vários tipos de filmes documentários, de facto. Hoje o filme documentário já não se restringe a sua função informativa, embora ainda seja assim que a maioria das pessoas entendem o documentário. O que faz com que os meus filmes documentários não sejam filmes ficcionais, mas filmes documentários, é que os personagens são reais. Se eu não filmasse aquelas pessoas, ainda assim elas continuavam vivas e a terem a mesma vida que eu retrato. Este é, para mim, o argumento maior para dizer que os meus filmes documentários são filmes documentários e não filmes ficcionais. Evidentemente, os meus filmes documentários não são filmes informativos, não tem essa missão, como por exemplo os filmes documentários que se pode assistir em vários canais da TV cabo. Mas o que hoje em dia determina a diferença entre o ficcional e o documentário é precisamente a não criação de uma realidade. Eu não crio uma realidade nos meus filmes. A realidade já existe, mesmo que eu a não filme; mesmo que eu não existisse.

Nos teus filmes ficcionais não crias uma realidade, mas crias um modo de ver. Se preferires, mostras o que estava escondido.
Isso, sim. Pelo menos, é o que pretendo fazer com os meus filmes documentários. Pretendo mostrar sentimentos e condições das estruturas do humano que muitas vezes nos estão vedadas no nosso quotidiano. Por outro lado, mais do que dar respostas, os meus filmes são modos de fazer perguntas.

E essa é precisamente a razão pela qual eu julgo os teus filmes, a que chamas de documentários, como não documentários.
Entendo, mas não posso esquecer que a existência dos meus personagens não dependem da minha criação ou da criação de um escritor, eles existem. Há ainda uma outra diferença, que faz com que esses meus filmes sejam determinantemente filmes documentários: nos filmes de ficção, primeiro escreve-se o roteiro (script) e só depois se filma; no modo como trabalho o documentário há apenas um roteiro imaginado por mim, que é mais uma espécie de índice do que um roteiro, e quando vou filmar não forço a realidade que vou filmar para que actue de acordo com o meu roteiro imaginário. Só escrevo o roteiro no final, depois de ter tudo filmado, na montagem e usando o material filmado, isto é, usando o real e não o imaginário.

Depois de Oyun (A Peça de Teatro), que saiu em 2005, nunca mais filmaste documentários. E Koleksiyoncu (O Coleccionador), o teu primeiro filme, saira em 2002. Quer isso dizer que abandonaste os filmes documentários e que eles foram apenas um modo de chegar ao filmes de ficção, 11’e 10 kala (Das 10 às 11), em 2009, Gözetleme Kulesi (A Torre de Vigia), em 2012 e mais recentemente Ise yarar bir sey (Uma Coisa Útil), em 2017?
Não, de maneira nenhuma. Não deixarei de filmar documentários, aliás estou neste preciso momento a filmar um novo documentário, fora de Istambul, e nem vejo este tipo de filmes como algo para chegar aos filmes de ficção. Não penso que o filme documentário seja inferior ou superior ao filme de ficção. Fiz filmes de ficção, porque há já um tempo que tinha a ideia de os fazer. Agora, que encontrei novamente um bom assunto para fazer um documentário, regresso a esse tipo de filme. O que me interessa não é o filme documentário ou o filme de ficção, o que me interessa é o filme. Se existir algum personagem ou alguma história reais que me interessem bastante, filmo como documentário; se encontrar histórias ou personagens, quer seja eu que invente ou quer sejam outros que inventem, e que me interessem, filmo como ficção. Para além das questões técnicas, que não podem ser esquecidas, não faço distinções entre filmes documentários e filmes de ficção. Interessa-me fazer filmes.

E o que é isso “fazer filmes”?
Para mim, fazer filmes é fazer perguntas. Só faz sentido fazer um filme se tiver uma pergunta para fazer. Mas essa pergunta não vem apenas em palavras, já que se trata de usar uma câmara que capta imagens e sons. Posso até fazer essa pergunta ou perguntas sem qualquer palavra, ou com muito poucas palavras, mas sem imagens não será nunca um filme.

Depois de tantos prémios internacionais e nacionais, e em especial o de Tribeca, em Nova Iorque, que foi entregue pelo próprio director do festival, Robert de Niro, que mudou na tua vida profissional?
Deu mais visibilidade ao meu trabalho, mais oportunidades de encontrar outros directores e actores. Por outro lado, tornou-se um pouco mais fácil arranjar dinheiro para os outros filmes. E, também por causa disso, desse primeiro prémio em Tribeca, Oyun foi o primeiro filme documentário turco a ser exibido nos cinemas comerciais na Turquia.

Podes adiantar algo acerca deste novo filme documentário que estás a filmar?
Há 14 anos filmei “A Peça de Teatro”, que era um filme acerca de um grupo de mulheres numa aldeia no leste da Turquia, que resolveram fazer uma peça de teatro e com isso falar dos seus maridos, como elas os viam. A sociedade nestes lugares é demasiado fechada e esta peça constituí uma verdadeira revolução na aldeia e, por causa do filme, na sociedade turca. Agora regressei à aldeia e estou a filmar uma digressão que eles foram convidadas a fazer, por toda a região de Mersin. Por exemplo, amanhã elas irão actuar nas montanhas, para os nómadas.

Estás familiarizada com o cinema português ou brasileiro?
Do cinema português, do que conheço, o que mais me interessa são os filmes de João Rodrigues e o Tabu, de Miguel Gomes. Mas não conheço assim tanto dos novos realizadores. Quanto ao Brasil, embora não possa dizer que estou familiarizada, conheço alguns filmes. Gostei muito de Cidade de Deus, os filmes documentários de Eduardo Coutinho, o documentário Ônibus 174, o Estamira, de Marcos Prado, o Che Guevara e a Central do Brasil, de Walter Salles. Haverá mais que me estarei a esquecer… De resto, é muito difícil os bons filmes, que não tenham uma grande produtora, chegarem às salas de cinema, seja onde for. Esse é o problema do cinema, hoje, em qualquer parte do mundo.

Excerto de Gözetleme Kulesi (A Torre de Vigia)
31 Jul 2017

“Há material para saciar todo o tipo de sede”, Luís Gouveia Monteiro

Trabalhaste em muitos lugares da chamada comunicação social, desde os jornais até à televisão, e nesta em diversas posições. Vens ainda de um período em que fazer directos implicava uma boa soma de dinheiro e de recursos, contrariamente aos dias de hoje. Queres falar-nos destes diversos momentos da tua vida profissional e apontar-nos as diferenças que encontras entre o início e hoje (sendo tu ainda um jovem de 40 anos)?

Se compararmos com a década de 90, há duas diferenças fundamentais. A primeira é tecnológica. Mudaram radicalmente – e para melhor – as condições de produção, distribuição e consumo de comunicação e informação. Estão-se a cumprir muitas das promessa que então se faziam, como a possibilidade de cada um de nós produzir ou consumir exactamente e apenas os conteúdos que desejam. Lembro-me de pensar, quando estive pela primeira vez na SIC, em 1997, que se quisesse trabalhar em televisão por conta própria, comprar uma câmara e montar uma sala de edição, precisaria de vender a casa. Hoje tenho no escritório condições técnicas superiores às com que trabalhávamos nessa altura. Basta-me uma pequena câmara e o computador que tenho em casa. A comunicação já não precisa de um grupo económico. Ora nós ainda somos do tempo em que se comia o que nos punham no prato. As vantagens cognitivas de uma dieta de conteúdos que já depende quase só dos nossos gostos e interesses e não dos do poder político ou económicos são imensas. E já são muito evidentes nos alunos que passam pelas universidades e que trazem no bolso, dentro do telemóvel, várias bibliotecas de Alexandria. Por enquanto a grande curiosidade das massas tem estado especialmente centrada em vídeos de gatos irrequietos e de hipopótamos a comer melancias. Mas há cada vez mais oferta e, no mercado global e hiper-segmentado da internet há material para saciar todo o tipo de sede. Vive-se muito melhor assim e é preciso muita má vontade para uma pessoa se aborrecer.

A segunda diferença grande diferença é de clima económico. Nos anos 90, em Portugal, vivia-se uma fase eufórica com a explosão da televisão privada, com redacções de jornal vibrantes e prósperas (Público, Independente, Expresso) e com muito dinheiro a circular. Hoje, em todo o mundo, o jornalismo ainda está a aprender as novas regras da vida em rede. Ainda está a aprender como é que se ganha a vida online. Nesta espécie de infância de um novo modelo negócio os media têm corrido mais atrás dos vídeos de gatinhos do que das bibliotecas de Alexandria. Mas uma vez mais há muitos sinais de que estão a caminho coisas novas e excitantes. O jornalismo de dados é um bom exemplo da procura pelas respostas que se escondem na floresta de números que a realidade produz em constante aceleração. Outro bom exemplo é o cada vez mais enérgico jornalismo lento que está a surgir como resposta ao jornalismo light (aquele que pratica o copy/paste, anda obcecado com os gatinhos e publica artigos de investigação sobre as 50 maneiras de aumentar a auto-estima). São jornalismos que procuram a criação de públicos a longo prazo por oposição à actual lógica de tráfico de atenção, que corre atrás da remuneração rápida de curtos picos de entusiasmo, e depois o olvido.

 

 

Neste momento estás a ensinar, na Universidade de Coimbra, e em Lisboa, na Nova, na Faculdade de Ciências Sócias e Humanas. É um trabalho mais recompensador?

Sim, muito recompensador, mais do que nas redacções. Nos últimos anos em que fiz jornalismo comecei a sentir com uma frequência preocupante que teria sido mais ecológico ficar em casa. A grande fatia do trabalho passou a ser sobre o efémero insignificante, sobre aquilo que passa e não sobre aquilo que fica. Em cima disso comecei a sentir-me a perder tempo e a perder faculdades. Voltando à metáfora da dieta: quando se trabalha todos os dias usando o efémero como principal alimento do espírito, corre-se o risco de estar apenas a engordar uma espécie de vazio, cujo exemplo podem ser aqui os despachos das agências noticiosas, cujos prazos de validade são muito curtos, por vezes desactualizam-se em quinze minutos. Sentia-me a transformar-me numa daquelas pessoas que falam com facilidade e energia sobre todo e qualquer assunto, nada sabendo de coisa nenhuma, um especialista em banalidades, dono de uma competência apenas performativa, mas sem capacidade de transformar informação em conhecimento. É claro que há grandes jornalistas, tanto especialistas como generalistas, que fazem de facto a diferença, melhoram a vida da gente. Mas eu comecei a sentir que era quase sempre melhor para o ambiente ficar em casa. E a grande verdade é que desde os primeiros passos na redacção do Público em 1993 – com dezoito anos, ainda de calções e muito vagamente alfabetizado – o que eu queria era escrever, era dar um ar da minha graça. Informar era um ganho colateral. Isso foi-se tornando claro ao longo dos anos e julgo que esteve numa lenta deriva que começou há mais de uma década e que me está a levar da realidade para a ficção.

 

Podes explicar melhor, essa deriva da realidade para a ficção?

Acho que tudo se resume a esse pecado original de, desde o início, ter estado sempre mais comprometido com o artesanato de contar histórias (com texto, com imagens) do que com o direito e o dever de informar. Ora o jornalismo é demasiado importante para ser entregue a diletantes. E eu sinto-me melhor neste lado civil da ficção e acho que sou mais útil aqui, na companhia dos filósofos e dos poetas.

E como está hoje a universidade em geral e em particular as de comunicação?

A universidade está muito bem e recomenda-se, sobretudo por causa dos alunos. Têm as tais bibliotecas no bolso e são hoje pessoas mais avançadas do que éramos, exactamente naqueles cursos, há vinte anos. Quanto ao resto da instituição, como em todos os universos, há dias bons e dias maus, mas em todos eu sei porque não fico em casa. Mesmo quando as condições de trabalho são duras e há um dramático subfinanciamento o que se sente de forma muito dura nos cursos que precisam de aparato tecnológico, como é o caso. O João César Monteiro dizia que a maturidade lhe tinha ensinado que o cinema não precisa de equipamento, precisa apenas de um pouco de luz dentro de uma cabeça. Digamos que nos últimos anos temos levado este conceito às últimas consequências, mas sempre vão existindo umas câmaras e uns estúdios, tanto em Coimbra como na FCSH. E há cada vez mais luzes dentro de cabeças e, César tinha razão, isso é o fundamental.

24 Jul 2017

Ricardo Ben-Oliel (continuação)

Como é que um judeu de família da Europa central nasce em Cabo Verde e cresce e forma-se em Portugal?

Tudo por força do acaso . Minha mãe, nascida na Alemanha, encontrava-se em Milão, na companhia da irmã e do cunhado, quando Mussolini deu aos judeus ordem de expulsão. Teriam de abandonar a Itália dentro de um mês, sob pena de repatriamento. Por sorte, um familiar deles que à data se encontrava em  Cabo Verde, conseguiu obter-lhes licença de entrada. Meu pai, também judeu, que tinha negócios em Cabo Verde, encontrava-se no porto do Mindelo quando o navio em que minha mãe viajava aí chegou. Ainda por força do acaso, conheceram-se logo após o desembarque. Meses  depois estavam casados. Passados anos, já meus pais tinham três filhos, e por razões de escolaridade decidem mudar-se para Lisboa. Aí estudei desde a primária até ao final da licenciatura em direito.

O que te levou a deixar Portugal e passar a viver em Israel?

Esta é uma das mais  complexas  respostas a dar. E que respeita à mais  difícil decisão da minha vida. Não fui para Israel por razões económicas ou políticas, que são as que geralmente dão origem à  emigração. A razão foi ideológica. Corpo aqui (Lisboa), espírito lá (Israel), até que decidi reencontrar-me, partindo. Foi em Dezembro de 1973. Sabes que estou a escrever uma novela em que tento responder a esta tua pergunta?

Isso é uma boa notícia! A propósito do que me respondes, de não haver uma razão politica na tua mudança para Israel, qual era a relação do Estado Novo com os judeus?

O Estado Novo, é sabido, sempre teve uma relação ambígua para com muitos. Até  para com a  Igreja. Não admira que, em certa medida, o mesmo tenha sucedido com os judeus. Mas há que distinguir entre dois períodos diferentes: até ao final da Guerra e o pós-guerra. Grosso modo, diria que na primeira fase, apesar de sérios ziguezagues e mesmo graves deslizes, houve uma relação de cooperação. Judeus chegaram de comboio dos países ocupados. As autoridades criaram vários locais de acolhimento. Lisboa torna-se um porto de passagem para milhares que buscam outras bandas. A minha própria família materna encontra um abrigo em Portugal. Estes factos não podem de modo algum ser ignorados. Terminado o conflito, o relacionamento é de franco, bom entendimento. Eu conheci de perto a comunidade israelita de Lisboa, na década de sessenta e princípios dos anos setenta, nela também tive certas funções directivas. O presidente da comunidade,  Prof. Moisés Amzalak, que veio a ser presidente da Academia das Ciências, foi íntimo de Salazar. Contou-me que Salazar chegou a consultá-lo para efeito de nomeação de ministros. O Prof. Kurt Jacobson chegou a vice-reitor da Universidade de Lisboa. O doutor Samuel Ruah, se bem me recordo, foi médico de Salazar. Tratava-se de uma pequena comunidade, julgo que não teria mais de mil membros, onde vários se distinguiram no mundo da medicina, do direito, da economia. Intramuros não se falava de política. Nem bem, nem mal. Tal não impediu que só em 1977 tenham sido estabelecidas relações diplomáticas a nível de embaixada com Israel, e que só em 1991 venha a ser instalada a primeira embaixada de Portugal em Telavive. Aí as considerações já eram completamente outras, e Portugal diligenciou em não afectar os seus interesses no mundo árabe.

E como foi todo o processo de adaptação a Israel, à língua, à escrita, pois tornaste-te um académico respeitado nesse país?

Vê que colocas a questão em termos de passado , como se o meu processo de adaptação tivesse já terminado. Não é assim. Ele está ainda em curso, e assim será. Apesar dos meus quarenta e tal anos em Israel, e de me ter tornado um académico conhecido como  catedrático de direito, tenho ainda muito a aprender. A aprendizagem da língua, da escrita – e isto apesar de ter muitíssimas centenas de páginas publicadas em hebraico – da cultura, dos costumes das várias etnias que habitam o país, exigem um trabalho constante, perseverante. Sou um imigrante, terei de aceitar a minha função de ponte entre o passado e as gerações futuras. Os meus filhos já estarão integrados. Os meus netos ainda melhor.

Quando começaste a escrever?

Tinha os meus doze, treze anos. Fazia-o um tanto às escondidas. Escrevia histórias curtas que às vezes dava à minha irmã para ler. Nunca publiquei o que quer que fosse nos jornais juvenis à data existentes.

E conhecias a tradição literária judaica ou somente a ocidental?

No  período que precedeu a aliá (emigração) a minha leitura visou essencialmente  a compreensão da Torá, do Talmud, da Kabalá. Interessava-me captar o máximo sobre a identidade judaica, a Weltanschauung do povo judeu. No campo estritamente literário, certamente que me eram muito familiares os nomes de Chaim Bialik, Shmuel Agnon, Amos  Oz, entre outros. Mas não nego que muito aprendi sobre a particular sensibilidade e olhar crítico judaico  lendo escritores judeus ocidentais, tais como Stefan Zweig, Isaac Babel, Saul Bellow, Hannah Arendt , Elie Wiesel , Salinger, Philip Roth, e tantos  mais, sobretudo o grande Kafka.

17 Jul 2017

João Simões: “Não faço coisas, faço ver coisas”

É interessante ver que tens exposto regularmente em Nova Iorque, tens textos sobre o teu trabalho escritos pelos críticos Julian Myers e Julia Robinson – além do texto que eu mesmo escrevi, “Da Matéria” – a tua primeira exposição foi no Museu de Arte Moderna de Paris, em 1996, há algum tempo expuseste no Museu Tinguely, em Basileia e recebeste bolsas e encomendas de Fundações importantes – como a Fundação Calouste Gulbenkian e a All Art Initiative Foundation, de Amesterdão, mas não tiveste qualquer eco por parte da critica em Portugal. Julgas que há alguma razão ou é apenas por mero acaso que as coisas tenham acontecido assim?
Não julgo que seja por acaso! Vivi muitos anos fora de Portugal – em Milão, Paris, Barcelona e entre 2004 e 2014 principalmente em Nova Iorque – foram quase 20 anos fora de Portugal. O meu trabalho não é visto em Portugal por uma questão de tradição. Por outro lado, a minha formação académica em arquitectura obstaculiza de imediato que me vejam como “artista”, há um preconceito…

Para não falar sequer do teu mestrado em teoria da arquitectura…
Sim, isso ainda piora as coisas. Porque o ponto de vista dos artistas e da arte, principalmente na Europa, está muito ligada à tradição da palavra grega technê, ainda que isso não seja propriamente consciente. E o “artista” é aquele que faz coisas dentro de uma técnica que de algum modo aprendeu, quer seja na academia, quer seja com outros artistas; numa comunidade técnica onde fazem coisas.

E tu não fazes coisas?
Não! Eu não faço coisas, faço ver coisas. O meu trabalho (exceptuando o “queijo de mulher”) não constrói, não faz aparecer novas coisas, por assim dizer. Mas tenta antes fazer aparecer as coisas que já existem. Fazendo uso das tuas palavras [em “Da Matéria”], o que eu faço aparecer é a falta que sempre temos de ver as próprias coisas, porque vemos de menos.

Podes dar um exemplo, por favor.
Por exemplo, o trabalho que fiz no museu de arte moderna de Paris, que consistiu em introduzir bolas de naftalina no sistema de ar condicionado do museu. O que aconteceu foi que as pessoas que entravam sentiam um desconforto que nunca tinham consciencializado antes: o cheiro subtil da naftalina entrava em confronto com as obras de arte contemporânea expostas. Havia um conflito entre os sentidos e os juízos. De modo geral, esse conflito não aparece na arte. Porque ajustamos sempre uns aos outros, ou estamos sempre a ajustar uns aos outros, mas ali as pessoas não estavam a conseguir ajustar.

Não estavam a conseguir ajustar-se a si mesmas…
Exactamente! Porque, de repente, estavam a ser confrontadas com o que elas assumem como indiscutível: que a arte é universal e, depois de concretizada, invulnerável no que se pretende que seja o seu próprio espaço: o espaço próprio da obra. Mas neste caso as obras estavam a mostrar uma total vulnerabilidade ao ataque de meras bolas de naftalina. E, acima de tudo, as pessoas não estavam a gostar, pois não conseguiam ajustar os sentidos com os juízos e os pré-juízos que traziam, que trazem.

Já o disse uma vez e vou repeti-lo aqui: na arte, o teu trabalho é um trabalho de carácter ensaístico, mais do que de carácter poético. Concordas?
Sabes bem que não concordo com isso! Mas, por outro lado, percebo o que pode levar-te a dizê-lo: porque o meu trabalho privilegia o fazer pensar em detrimento do fazer sentir. Mas, e por essa mesma razão, podemos chamar com mais propriedade a O Livro do Desassossego, de Pessoa, um ensaio do que um poema? Não me parece. E, no entanto, como o filósofo António de C. Caeiro costuma dizer, esse livro de Pessoa é um livro onde a língua, ela mesma, pensa. É evidente que nas Letras isso não constitui problema, dizer que um poema nos faz pensar mais do que sentir, mas quando se diz isso de uma obra de arte já temos de arranjar uma nova prateleira para arrumá-la.

Voltando ao teu trabalho, o trabalho que apareceu mencionado na Rihzome/New Museum, e bastante elogiosamente, é também absolutamente descritivo da tua obsessão por fazer ver o que não se vê.
Quem ler esta entrevista, pode não ter lido o teu texto acerca do meu trabalho, por isso gostava de explicitar esse fazer ver o que não se vê. Pois mais do que tratar-se de fazer ver, é tornar existente o que ainda não existia. Não no sentido de construir um objecto (artístico ou não), mas no sentido de pôr no mundo, na consciência do mundo o que ainda não estava. Este trabalho a que te referes, mais do que ser um metáfora acerca da descoberta do que ainda não se viu, consistiu em fazer vir à existência o vazio, pelo menos a consciência do vazio. Porque há um imensidão de lugares na net que estão vazios, que não têm ninguém. E, aí sim, podes ver isto como uma metáfora da própria existência humana.

7 Jul 2017

Karadeniz | O Filho

A vista, do terraço do restaurante do Conrad Hotel, é uma das mais terríveis do planeta Terra. É o lugar onde o que o homem faz e o que a natureza é se encontram esplendorosamente, sem máculas e sem culpas. Fui apenas duas vezes a esse lugar: a primeira por amor de uma mulher; a segunda pela morte de um homem. Karadeniz morreu em sua casa junto à torre de Gálata, numa das muitas noites em que lá ficava, em que não me apetecia apanhar um táxi para a minha casa em Baltalimani, junto a Bebek, no Bósforo. Deve ter tido uma morte santa, sem sofrer. Foi para a morte como se tivesse ido apenas deitar para outro dia. Encontrei-o de manhã com o rosto mais pálido do que o costume, e já só consegui tocar-lhe o frio. O homem já não estava ali. Tinha o passado à minha frente, diante do rosto e das mãos e não sabia o que fazer. Fiquei ali parado, sem fazer nada, a saber a morte. A seguir ao funeral de Karadeniz, em Istambul, o seu filho, T., que conheci na cerimónia, pediu-me para jantar com ele. Precisava de falar comigo com urgência, antes de partir para Londres, ainda essa noite.

T: Soube pelo porteiro que você passava muito tempo com o meu pai, posso saber porquê?

PJM: Porque gostava dele e ele me ensinava muito.

T: Ensinava-lhe o quê?

PJM: Tudo! Só não me ensinou a matar.

T: A mim, foi só o que ele me ensinou.

PJM: Ensinou-o a matar!?

T: Não propriamente, mas vi-o várias vezes a disparar com a espingarda contra os gatos da rua.

PJM: Foi só para saber porque me encontrava com o seu pai, que quis encontrar-se comigo?

T: Não, não foi só por isso! Queria saber como é que ele morreu, parece que não sofreu, pois não?

PJM: Não, não sofreu. Morreu a dormir.

T: Morreu como viveu!

PJM: A dormir!?

T: Não, sem sofrer.

PJM: Julga que o seu pai não sofreu na vida, é isso que me está a dizer?

T: Não me leve a mal, mas não quero falar sobre isto consigo, com quem nunca vi e provavelmente nunca mais vou ver. Não me leve a mal, mas não sou muito bom a falar de mim.

PJM: Não tem de que se desculpar! Compreendo perfeitamente. Há mais alguma coisa que queira saber?

T: Gostava de saber o que é que você faz na vida?

PJM: Escrevo livros.

T: Que tipo de livros é que escreve?

PJM: Romances, poesia e teatro.

T: Romances acerca de quê?

PJM: Acerca da vida e da morte, acerca dos homens.

T: E isso dá-lhe para viver?

PJM: Às vezes, dá! Outras vezes, não.

T: Então e quando não dá, o que é que você faz?

PJM: Isto é alguma entrevista, que me está a fazer?

T: Se quiser não me responda, não é obrigado a fazê-lo. Mas tenho curiosidade em saber que tipo de pessoa passou os últimos…

PJM: Dois anos!

T: Dois anos!?

PJM: Sim!

T: Pois, gostava de saber que tipo de pessoa passou os últimos dois anos a visitar o meu pai, a fazer-lhe companhia.

PJM: A companhia era mútua. Quanto à sua pergunta anterior, quando os livros não dão para viver, peço dinheiro emprestado, até que volte a dar.

T: O meu pai chegou a emprestar-lhe dinheiro?

PJM: Não! Estou num momento em que não é preciso.

T: O meu pai chegou a falar-lhe de mim, a dizer-lhe o que faço?

PJM: Sim!

T: E o que é que ele disse que eu fazia?

PJM: Disse-me que você era um homem de negócios, que importava vegetais da Turquia para Inglaterra.

T: Foi só isso que ele disse, não mencionou mais nada?

PJM: Não, só me disse isso. Porquê, há mais alguma coisa que você faça que o seu pai não me tenha contado?

T: Não, não há mais nada. Queria só ter a certeza de que o velho não tinha perdido o juízo, nestes últimos anos de vida.

PJM: O seu pai esteve sempre muito lúcido até ao fim, pode ficar descansado. O seu pai era um homem muito bom.

T: Muito bom!? Ele chegou a contar-lhe como era o inferno?

PJM: Qual inferno?

T: Qual inferno!? A casa! Crescer naquela casa com dois loucos à volta dos gatos: um aos tiros aos animais e o outro a salvá-los; e eu no meio, sem ser gato. E nem os matava, nem os salvava. Ele não contou isso, pois não?

PJM: O seu pai contou-me dos gatos, sim. Também me parece que sempre soube do mal que tudo isso lhe fez. Até ao fim, nunca quis aceitar culpa de nada, mas julgo que ele sempre se sentiu culpado em relação a si.

T: Que mais culpas é que ele poderia ter?

PJM: Culpa em relação à sua mãe.

T: Em relação à minha mãe, não teve culpa nenhuma. A minha mãe era louca. Não se pode fazer nada por um louco, muito menos ser responsável por ele.

PJM: O seu pai amava muito a sua mãe.

T: Essa é que é a sua culpa! Nunca lhe perdoei, ter-se sempre esquecido de mim, do que eu precisava, por causa dessa louca.

PJM: Se pensa assim da sua mãe, porque foi com ela para Londres, porque não pediu para ficar com o seu pai?

T: Precisamente para magoá-lo. E também, porque não queria ter mais nada que ver com ele. Queria esquecê-lo. Queria ser uma pessoa completamente diferente dele. Queria ser o homem que ele nunca foi.

PJM: Não sente culpa, por isso?

T: Na vingança não há culpa.

Depois de um longo silêncio, T. pegou no seu telefone e deu instruções para o piloto do helicóptero que o esperava no heliporto do hotel. Nesse momento pensei que Karadeniz sempre estava certo acerca das actividades do filho, que não é só legumes que ele importa para Inglaterra. Despedimo-nos e eu fiquei ainda ali sentado à espera de ver o ferro a voar para o aeroporto, levando para sempre da minha vida a história desta estranha família. Uma família sem culpa, a vingar-se da vida.

2 Jul 2017

Karadeniz: “Saber matar bem tem sempre futuro”

PJM: Lá está você a dizer mal do seu filho, Karadeniz!

K: É verdade, tens razão!…

PJM: O Karadeniz também frequentou a prostituição de elite, porque critica o seu filho?

K: É muito diferente, Paulo! Muito diferente. Eu ia algumas vezes a Zurique, mas já foi depois de ter ficado sem a mãe dele, sem quaisquer possibilidades de nos encontrarmos. Quando se ama muito alguém que não se esquece, só se pode ir às putas. Mas para o meu filho, as putas vêm antes do amor. Antes e depois, que ele não conhece outro modo de se relacionar com uma mulher.

PJM: Sente culpa em relação ao seu filho?

K: Não, não sinto culpa. Tenho pena que nunca nos tenhamos chegado a encontrar, mas não sinto culpa. O amor que sentia pela mãe dele, esse amor sempre desencontrado, não me deixava ver mais nada.

PJM: O Karadeniz gostava mais da sua mulher do que do seu filho, não gostava?

K: É verdade, Paulo! Não podia fazer nada.

PJM: Julga que o seu filho sabia disso, que ele sabe disso?

K: Não sei. Eu não sei quase nada do meu filho. O meu verdadeiro filho é as coisas que tenho naquela casa perto de Eminonu.

PJM: Não gostava de estar mais com o seu filho, nesta fase da sua vida?

K: Antes de morrer, queres tu dizer! Não sei se gosto do meu filho, Paulo! Tenho-lhe amor, como pai, quero que tudo lhe corra como ele quiser que corra, mas julgo que não gosto da pessoa que ele é. Julgo que ele também não gosta da pessoa que eu sou. Vivi sem hipocrisias e não quero morrer próximo dela. É melhor assim como está, cada um para seu lado. Se pudesse, antes de morrer, gostava era de ver uma vez mais a minha mulher. Ver o amor pela última vez. Mas isso não é possível.

PJM: A sua vida parece uma canção de amor e morte, Karadeniz!

K: Não, Paulo, a minha vida é, como já te tinha dito, uma história de amor. Mas não há histórias de amor sem mortes. Aliás, a morte só ganha sentido com o amor. Se não sentíssemos amor à vida, amor a alguém a morte não tinha poder nenhum; a morte não assustava ninguém. A morte é de quem a vê, de quem fica, de quem se sente afectado pelo que vê, afectado por quem acaba de perder. A morte só existe na vida. Não há morte depois da vida. Isto é uma coisa que se aprende na profissão que tive. Por isso é que a morte que fazia acontecer aos outros não era morte. Eu não a via acontecer, eu não perdia ninguém. Eu não era aquele que ficava, era aquele que continuava, que é muito diferente. Saberes da morte de um desconhecido não é saberes a morte, mas saberes da morte de alguém que amas é saber a morte.

PJM: Antes e depois de cada um dos seus trabalhos, costumava pensar acerca da morte ou, pelo contrário, concentrava-se apenas na técnica e na perícia necessária à execução?

K: Precisamente, Paulo, antes e depois de fazer acontecer a morte a alguém, a morte é apenas algo a realizar e todos os pensamentos vão nessa direcção: identificação dos problemas possíveis à realização do trabalho e encontrar as soluções para os mesmos; após a realização, faz-se o balanço de tudo. A morte nesses momentos é apenas um objectivo a alcançar, como para o atleta cortar a meta. Só mais tarde, passados uns dias, já no conforto de casa é que a morte se tornava pensamento, uma coisa geral, uma coisa de todos. Quando se está em campo, presos na dualidade de se ser atingido ou preso, ou fazer a morte, a morte não aparece. Ela pode acontecer, mas não aparece.

PJM: Julga que também é isso que acontece na guerra, em combate?

K: Não, Paulo! Aí a morte dos outros à tua volta pode fazer com que a morte fique à tua frente de um modo que não te deixa ver mais nada. Nesses casos, a morte não te deixa fazer nada. Absolutamente nada. A presença da morte torna-se tão evidente que anula a acção e a vontade. É a cobardia extrema.

PJM: Mas essa evidência também pode empurrar o homem para a frente, para um acto absolutamente temerário, não pode?

K: Sim, também pode! A evidência total da morte produz dois efeitos completamente contrários: a inacção e acção total. De qualquer modo, esta acção total é, acima de tudo, uma tentativa de fugir à morte. A morte é tão presente que o homem foge dela, indo na direcção daquele que pode fazer a sua morte acontecer. Repara que a expressão que se usa é a de “fuga para a frente”, de fuga para morte. Fugir da morte na direcção dela, de onde ela vem. No fundo, é um acto religioso, porque quem avança na direcção da morte, acredita que pode assustá-la ou fazê-la parar, só pelo facto de ir enfrentá-la completamente a descoberto. Acredita que vai ser recompensado.

PJM: Mas pode acontecer, ou não?

K: Pode! Como também pode acontecer pormos cinco balas no tambor de uma arma de seis tiros, rodá-lo, apontá-lo à cabeça, disparar e ser a vez da câmara vazia. Mas quem é que sensatamente faria essa aposta?

PJM: Sim, só no desespero completo alguém faria uma coisa dessas!

K: Precisamente! O desespero completo é ter a morte como evidência total.

PJM: Também pode acontecer na vida de cada um, sem ser em combate.

K: Acontece sempre. A diferença é que em combate é tudo mais decisivo, é tudo mais apressado, e também tudo muito mais tangível. Em combate a morte sente-se fora de nós e à flor da pele. Se já tiveste a experiência de lutar na rua com desconhecidos, sabes que essa luta é muito mais do que uma luta a treinar. Podes sair magoado de ambas, mas na luta de rua, tudo à tua volta é sentido por ti como possibilidade de dor. Uma garrafa na mão do outro, já não é uma garrafa, é uma possibilidade que pode acabar contigo naquele momento. A grande diferença é que em combate a morte não é pensada, é sentida, na vida a morte é fundamentalmente pensada. Em combate, as coisas estão contra nós, se não estiverem a nosso favor. Na vida, as coisas são as coisas, são neutras, não precisam de ser nem a favor, nem contra. É por isso que em combate a morte se sente mais.

PJM: Presumo então que o Karadeniz também esteve em combate!

K: Claro! Antes de ser assassino profissional, fui militar. E cheguei a estar em combate.

PJM: Aonde é que combateu e quando?

K: Fiz o serviço militar nas forças especiais, quando regressei dos EUA, depois do curso de engenharia, e cheguei a combater em operações secretas nas montanhas entre a Turquia, o Irão e o Iraque.

PJM: Foi aí que adquiriu a perícia para a sua posterior profissão?

K: Uma parte dela, sim. A Turquia tinha, e ainda deve ter, das melhores forças especiais do mundo. A Turquia sempre foi e tem de continuar a ser fortemente militarizada, por causa do lugar onde se encontra. Vivíamos, e ainda vivemos, rodeados de inimigos.

PJM: Se, nos dias de hoje, estivesse a começar a sua vida, voltaria a ter a mesma profissão?

K: Voltaria. Parece-me uma profissão de futuro. Saber matar bem tem sempre futuro.

26 Jun 2017

Karadeniz: “Na vingança não se tem remorsos!”

(continuação)

5. A MORTE

O mediterrâneo é um vasto continente cheio de história e de rochedos com vegetação rasteira junto à água. Depois de Istambul, é o lugar onde Karadeniz se sente melhor. Tinha aí uma pequena, mas confortável casa junto a Kas. Os túmulos hititas no meio da vila, no meio dos passos das pessoas parecem dizer que a morte é bela, que a morte se transforma em pedra e em arte. Ao fim da tarde, costumávamos passear por entre as pessoas e por entre a morte como se fossem coisas separadas, como se não houvesse ligação nenhuma entre ambas, como se a morte fosse um lugar para se visitar e tirar fotografias. Depois, no porto, vemos os barcos dos pescadores a trazer a morte de um ou outro tubarão agarrada à popa, e que muito diverte o Karadeniz, por causa da usual reacção de pânico dos turistas. Acrescentava sempre: “este hoje não se pode comer, só amanhã”. A carne precisava ainda de horas para amaciar. Aproximávamo-nos então dos baldes onde vinham os peixes e ele acabava por perguntar ao pescador para que restaurante ia o peixe que ele queria, e apontava. A morte vinda do mar é que ditava sempre o lugar onde íamos jantar.

Qual é a sua relação com a morte? Ela foi mudando ao longo da vida, segundo o ponto de vista daquele que a sabia fazer, segundo o ponto de vista daquele que também sabia que um dia ela lhe iria acontecer e segundo o ponto de vista daquele que está próximo dela? Fale-me da morte, por favor!

No início a morte não era a morte. A morte era matar e matar era uma forma de ganhar a vida. Para quem, como eu, viveu da morte, e ainda vive dela, dos seus lucros, ela não assusta, Paulo. Por outro lado, sempre fui meio-morto, na minha vida cheia de segredos. Fui provavelmente o melhor assassino profissional do século XX e ninguém sabe disso. Quem soube, tão poucos, ou já morreram ou estão prestes a levar com eles para sempre o meu segredo, o testemunho da minha perícia. Imagina saberes que és um dos melhores escritores do teu tempo e ninguém saber disso! Isso sim, assusta mais do que a morte, meu amigo. Senti mais vezes o terror, que muitos atribuem à morte, em outras coisas da vida do que na morte propriamente dita.

Em que coisas?

Sabes o que é acordar a meio da noite alagado de terror, porque sonhaste com uma mulher que amaste no teu passado, com quem viveste, a fazer amor com outro homem, e isso estar a passar-se no tempo em que ainda viviam juntos? Um sonho acerca de um facto que nunca existiu, provavelmente, mas após tanto tempo como se pode realmente saber se não aconteceu? Ela já não vive contigo há anos e volta à noite por entre os sonhos para destruir, não só o teu descanso, mas também o teu passado. Alagar de dúvidas e de rancores e de mágoa e de desânimo toda a tua vida. Não é fácil perceber que facilmente se mata um homem à distância, mas que na distância do tempo não consegues sequer impedir que uma mulher faça de ti o que quiser. Só não te mata, porque seria pôr a sofrer-te de menos. Nunca sofri pesadelos pelos homens que matei e, no entanto, uma mulher tortura-me todas as noites, vinda de longe, vinda da morte. E esta morte que nos atormenta, que nos faz sangrar de infelicidade, cabisbaixos pelo dia fora, não se transforma num belo túmulo, para que apreciemos o passado. Para mim, a morte é aquilo que poderia ter evitado e acabou por se tornar inevitável. A outra, a do fim de tudo, não sei do que se trata, não me mete medo. A morte fez muito por mim, não tenho de que me queixar, Paulo! Mas o evitável a tornar-se inevitável é que me macera a existência toda.

É mesmo verdade que nunca sentiu pesadelos pela morte que fazia acontecer aos outros?

Completamente! Nunca senti remorsos pelo meu trabalho. Alguém tinha de o fazer e eu era muito bom a fazê-lo. Fosse eu crente e diria que a minha perícia tinha sido uma bênção de Deus.

Também nunca sentiu remorsos pelos gatos que matava, gratuitamente?

Não, porque estava apaixonado por esse ódio. Queria vingar-me da minha mulher, da falta de amor dela por mim, da falta de amor dela pelo filho, da falta de amor do meu filho por mim. Se não era falta de amor, pelo menos era falta de vivência desse amor. Na vingança não se tem remorsos! Nem por um momento deixei de dormir ou acordei alagado de suor e terror pelas balas que cravei nos gatos.

Não se arrepende de nada na sua vida?

Arrepender, não, mas se pudesse voltar atrás tinha começado a minha colecção mais cedo. Tinha começado a colecção antes da minha mulher se ter ido embora.

Alguma vez a deixou de amar, à sua mulher?

Nunca! Esse é que é o problema, essa é que é a morte. Uma mulher que diz que me ama, mas que não consegue fazê-lo, embora continue a dizê-lo e mesmo assim tu não consegues deixar de amá-la nem mandá-la embora. A minha morte é a minha mulher.

Tornou-se a sua morte desde que o deixou ou desde que morreu?

Não, Paulo, tornou-se a minha morte desde que a conheci. Foi o evitável a tornar-se inevitável. No fundo, a minha vida é uma história de amor.

Mas quando conheceu a B. já há muito que trabalhava, que havia tomado importantes decisões acerca do rumo da sua vida. Antes da B., já matava para viver.

Mas nunca havia amado antes, nem amei mais ninguém depois. E isso conta mais do que o modo como ganhava a vida. Matar não durou para sempre, mas o amor por ela durou para sempre. Provavelmente, não haverá muitas pessoas no mundo que possam dizer isso. Pois não, Paulo?

Hoje, provavelmente, nenhuma. Mas o seu amor só durou para sempre porque nunca se concretizou, não pensa assim?

Tens razão, Paulo! Durou para sempre porque nunca nos chegámos a ter um ao outro. Ela queria-me de um modo e eu queria-a de outro muito diferente. Nunca nos chegámos a encontrar no nosso amor.

O seu filho sabe desse seu grande amor pela mãe dele?

O meu filho não quer saber de nada que não seja dinheiro e poder. Herdou da mãe a distância em relação às pessoas e herdou de mim o pragmatismo em relação à vida. Para o meu filho, o amor é uma puta fina.

16 Jun 2017

Karadeniz: “O que nos espera é o nada”

(Continuação)

Mas o Karadeniz disse que também tem moedas muito antigas, de antes deste seu tempo!…

É verdade, mas não foram procuradas como raridades de colecção! Foram encontradas em lugares do dia a dia, compradas a quem não sabia do seu real valor. Essas moedas são mais um testemunho do que se encontra nas ruas da cidade neste meu tempo do que um troféu raro. Não é peça de colecção, é peça do que se encontra na cidade.

O que é que o Karadeniz pretende fazer com tudo isto?

Enquanto for vivo, vou juntando mais coisas todos os dias. Quando morrer já não posso decidir nada acerca disto. Provavelmente vai tudo para o lixo.

Mas não o angustia saber que todo este seu esforço vai acabar em nada?

É como a vida! No fundo, o que aqui estou a fazer é uma metáfora da vida. Provavelmente, preferiríamos viver para sempre, ou ser recordados para sempre, mas o que nos espera é o nada. Não é, Paulo?

O que vamos ser quando já não formos, ainda não sabemos!

Não sabemos, mas temos bons indícios do que vai ser. Sabes o que é que também colecciono, Paulo?

O quê?

Esqueletos de peixes.

Esqueletos?!

Sim, espinhas de peixe! Tenho um esqueleto de cada um dos peixes que se pode comer em Istambul.

De todos?!

Bem, de quase todos. Desfio-os com muito cuidado antes de comer e depois guardo o esqueleto do peixe.

E hoje, portanto, é esta a sua vida?!

Podemos dizer que sim! Por vezes, vejo o que faço como uma grande obra de arte. Outras vezes, vejo tudo isto apenas como uma obsessão em relação à permanência. Gostava que as coisas permanecessem. Gostava que o que vem a seguir não apagasse o que já há. O que há devia haver sempre. O que há não devia tornar-se passado.

A sua mulher chegou a saber desta casa, deste amontoado de coisas?

Nem ela, nem o meu filho.

Já pensou que esta casa, esta obsessão por juntar coisas não é muito diferente da obsessão da sua mulher pelos gatos?

Já! Quem está apaixonado, seja pelo que for, não tem jeito para mais nada.

Não se pode estar apaixonado por mais do que uma coisa, por exemplo, uma pessoa e aquilo que se faz, ou por mais do que uma coisa que se faz ou por mais do que uma pessoa?

Não estou certo disso. Podemos ter relações intensas com várias coisas ou várias pessoas, mas julgo que a paixão é um sentimento exclusivo. A paixão pode ser um ódio. O ódio que tive aos gatos era uma paixão. Não me deixava ver mais nada. O ódio é a carga negativa da paixão; a paixão é a carga positiva do ódio. Por isso é que tantas vezes se passa de uma carga para outra em relação ao mesmo objecto ou à mesma actividade ou à mesma pessoa. Nunca sentiste ódio pela escrita ou por uma pessoa por quem já estiveste apaixonado?

Adiante! Há alguém que saiba da sua colecção? Há alguém que já aqui tenha estado?

Não e não. Um cidadão não pode compreender o que se passa aqui. As pessoas que moram neste prédio, nos outros andares, se soubessem de tudo o que aqui está, obrigavam-me a vazar o apartamento. Tenho sempre medo de que alguém venha a saber.

Uma vez mais, uma actividade que tem de manter em segredo!

Infelizmente assim é! Trago as coisas a horas diferentes, de modo a que tenham dificuldade em controlar as minhas entradas e o que faço. Porque, como já viste, o amontoado de coisas é tão grande que a porta de entrada já nem sequer abre toda. Se me virem a entrar de lado vão pensar que há algo de estranho. Vão querer saber. Vão começar a bisbilhotar.

Um destes dias já nem sequer consegue cá entrar, Karadeniz! Como é que vai fazer, arranjar outra casa?

Com a minha idade já não vai ser preciso, Paulo. Mas imagina que tinha começado com isto muitos anos antes! Então, sim, é que teria de arranjar outra casa. Por outro lado, não conseguiria deixar umas coisas aqui e outras lá. Teria de mudar tudo para uma casa maior, teria de ter tudo junto. Não consigo ver as minhas coisas separadas. Nem conseguiria separar-me delas. E então teria outro problema: a mudança de tudo isto. (pausa) Gostava de morrer aqui entre as coisas.

Só que o seu corpo poderia apodrecer aqui, sem que ninguém desse por isso!

Era bonito! Tornava-me eu mesmo parte da colecção, parte do amontoado de coisas.

O Karadeniz não tem mais nenhum familiar vivo, para além do seu filho?

Não! Fui filho único e os outros parentes há décadas que não sei deles. Como o meu filho não vai precisar do meu dinheiro, nem sequer o vai querer, gasto o dinheiro nestas coisas e nas viagens que faço, que agora já vão sendo poucas. Quase ninguém sabe de mim, no mundo inteiro. Julgo que nasci para ser tudo o que quisesse, desde que não fosse conhecido, desde que passasse completamente despercebido. Comecei por matar pessoas e gostava de acabar entre estas coisas que ninguém quer.

Mas há muita grandeza na sua vida, Karadeniz!

Muita grandeza, como assim!?

Você deixa de matar pessoas pelo ódio aos animais, que passa a matar, e acaba por encontrar o amor, a paixão entre as coisas que ninguém guarda, que ninguém quer, nessa sua obra de arte, como por vezes lhe chama. Não vê grandeza nisso? Você foi sempre exemplar em tudo o que fez!

Uma coisa é certa e, se bem te percebo, tens razão, vivi sempre nos limites do humano. Se isso é uma grandeza, já não sei.

(continua)

9 Jun 2017

Karadeniz: “Não sinto culpa por ter matado quem matei”

(Continuação)

Costumam encontrar-se?

Raramente. Ele vem cá uma ou outra vez, mas eu nunca vou a Londres. Por vezes, o T. também vem a Istambul e nem sequer tem tempo para me visitar.

Não tem medo que, depois de publicar esta entrevista, ele reconheça o pai?

Não, Paulo! Não acredito que o livro venha a ser muito conhecido e menos ainda que o T. o possa vir a ler. Ele nunca lê, para além do que tem que ver com o seu trabalho.

Que idade tinha o Karadeniz, quando a sua mulher se separou, quando ela deixou Istambul e regressou a Londres?

Tinha 49 anos. O T. era uma criança com nove anos.

Ainda na década de 70…

Sim, em 1975, precisamente.

A B. não voltou a casar?

Não. Julgo que teve namorados, mas foi sempre muito discreta em relação a isso, por causa do filho. Não lhe deve ter sido difícil, ela não era uma mulher muito fogosa, não tinha muita necessidade de ter relações sexuais. Quando acontecia fazermos amor gostava, mas não eram muitas as vezes que lhe apetecia. Quanto à solidão, ela não a deveria sentir rodeada de tantos gatos. Os gatos eram o verdadeiro amor da sua vida.

Os gatos que tinha aqui em Istambul, deixou-os cá?

Nem pensar! Enviou-os todos por barco para Inglaterra.

E o Karadeniz voltou a ter namoradas?

Voltei, claro! Mas nunca nada sério. Mais tarde, comecei a preferir ir a Zurique, ficar bem instalado no Ritz e telefonar a uma agência de acompanhantes.

Ainda mata gatos?

Não! Não os posso nem ver, mas já não os persigo. Há muito que deixei de matar o que quer que seja.

E quando vê um gato lembra-se da sua mulher?

Isso é inevitável!

E a solidão, o Karadeniz não se sente só?

Não, Paulo! Leio bastante, como sabes, oiço os meus discos de jazz e vejo filmes. Mas a leitura e a música é que são as minhas companhias.

Sempre leu muito ou foi influência da sua mulher?

Sempre li muito, Paulo! Lia muito mais do que B. Com a porcaria dos gatos, ela não tinha tempo nem disposição para ler.

Sempre leu muito poesia, como parece que lê agora?

Sempre! Ao longo da minha vida, as minhas leituras foram sempre divididas entre os livros técnicos, de engenharia, física, química, matemática e os livros de poesia. Mas a leitura é e sempre foi para mim uma actividade nocturna, o que realmente ocupa mais o meu tempo, as horas dos dias, é a minha colecção de coisas. Comecei a adoptar coisas quando percebi o amor não correspondido pelo meu filho. Guardo isso tudo em uma outra casa, do outro lado do Corno de Ouro, muito perto de Eminonu.

4. A COLECÇÃO

Eminonu é um grande centro de chegadas e partidas dos vários destinos de Istambul. Os turistas conhecem certamente o Bazar Egípcio (de especiarias), a mesquita de Suleyman e o pequeno porto onde estão atracados os barcos que os hão-de levar a passear ao longo do Bósforo. Mas para quem vive em Istambul, Eminonu é principalmente um centro de comércio barato, com centenas de lojas onde tudo se compra e a todos os preços. Quando se pensa em Eminonu, pensa-se imediatamente na ponte de Gálata, com dezenas de homens em cima a pescaram e outras dezenas debaixo dela a beberem cerveja e a comerem petiscos. Ao contrário da maioria dos turcos, Karadeniz preferia o xadrez ao gamão. Quando comecei a acompanhar Karadeniz à casa da colecção, parávamos sempre debaixo da ponte para umas cervejas e um rápido jogo de xadrez. Descrever aquela casa é de uma dificuldade extrema. O que primeiro se vê é o pó. O pó é o verdadeiro habitante da casa. Depois, assim que conseguimos ver onde estamos, o nosso horizonte é preenchido por pilhas de jornais que, em alguns sítios, chegam quase ao tecto. E, por todo o lado, os objectos desafiam o vazio, conquistam o espaço. Para um humano, depois da estupefacção, a dificuldade maior naquela casa é mover-se. Para além do pó, que nos atrapalha a visão e nos dificulta a respiração, os jornais e os outros objectos são como minas que temos de evitar. Caminha-se naquela casa como na guerra: a medo e como se pela primeira vez estivéssemos na vida.

Karadeniz, o que é isto?

(risos) Tens toda a razão, a pergunta é o que é isto! Isto é uma espécie de colecção.

Uma espécie?…

Sim, Paulo, uma espécie de colecção.

Mas porque é que não lhe chama colecção?

Porque todas as colecções têm um critério ou critérios; esta não tem critério nenhum. Uma colecção sem critério é um amontoado de coisas. É o que isto é: um amontoado de coisas. Esta colecção é precisamente o contrário do que foi a minha actividade de matar pessoas selectivamente. Matei criteriosamente e salvo objectos a-criteriosamente.

Salva objectos?…

Sim, o que eu faço é salvar objectos. À excepção dos jornais, que devem ser guardados em alguma biblioteca, os outros objectos vão perder-se no tempo, se não forem guardados por alguém. Hoje em dia as pessoas deitam tudo fora, não guardam nada. Deitar coisas fora define muito bem este nosso tempo. Amontoar coisas aqui nesta casa é uma tentativa de salvar o tempo de si próprio, de salvar estas coisas do tempo. Paradoxalmente, salvá-las do tempo é mantê-las no tempo.

Mas que tipo de coisas é que salva, pode ser mais específico?

Por exemplo, as etiquetas das camisas, das camisolas, das cuecas, das meias, das calças, de refrigerantes, de vinhos, de cervejas. Etiquetas que recorto e plastifico com as informações da data de compra, o preço e o lugar onde as adquiri. Mas também guardo um exemplar de cada uma dessas coisas, sem as tirar dos plásticos ou das caixas originais. Por isso é que a casa está impossível de ser habitada. Felizmente não preciso de viver aqui.

E também tem aquelas coisas que são mais usuais serem coleccionadas: selos e moedas?

Também! Tenho selos e moedas de quase todo o mundo, e algumas das moedas são muito antigas e de valor incalculável, mas não têm organização nenhuma; não seguem um critério. São coisas que vou comprando e juntando.

O Karadeniz vê esta sua actividade de juntar coisas como uma atenuante da sua antiga actividade?

Não, Paulo! Já te disse que não sinto culpa pelos trabalhos que fiz. Não sinto culpa por ter matado quem matei. Junto estas coisas porque não tenho um filho. Porque, para o T., eu não sou um pai, sou um parente afastado. A evidência da falta de amor do meu filho é que fez com que estas coisas se juntassem aqui.

Não vê, portanto, nenhuma relação entre o seu passado e estas coisas?

Para além de serem inversamente paralelas quanto ao critério, não!

E como é que as adquire?

Ando pelas ruas e pelos mercados de Istambul, vejo coisas que me interessam e compro. Algumas, compro porque são estranhas, quase insólitas, como por exemplo uma lanterna que comprei no mercado polaco, que só trabalha com força manual, vamos apertando como se exercitássemos os pulsos e dá luz. Outras, compro porque me parecem marcas importantes de pequenos períodos do tempo, como por exemplo aquelas garrafas de refrigerante que traziam um berlinde lá dentro.

Sempre há algum critério!

Mas não é um verdadeiro critério, Paulo! Vamos lá a ver uma coisa: podemos também considerar critério o facto de eu ir com regularidade a esse lugares à procura de coisas ou comprar os jornais todos os dias. Mas o critério de uma colecção deve residir no interior da colecção e não fora dela. Uma colecção é sempre restrita. Uma colecção é sempre alguma coisa em detrimento do resto das coisas. Para mim, são todas as coisas, exceptuando as que não cabem aqui dentro de casa, porque também gostava de ter aqui uma betoneira ou uma grua, mas não cabe. Uma colecção é a condensação de uma fracção do mundo. A minha colecção é uma ambição de condensar o mundo ou, pelo menos, este tempo por que passamos no mundo. Segundo o ponto de vista do coleccionador, a minha colecção é uma aberração. A minha colecção é uma tentativa de congelar o tempo por que passamos. Uma verdadeira colecção está sempre fora do tempo, isto é, atravessa-o longitudinalmente.

2 Jun 2017

Karadenis (continuação): “Não se pode andar a trabalhar carregado de ódio”

E quais são os factos, Karadeniz?

Os factos são o ódio que passei a ter aos animais, por causa da minha mulher. A minha mulher gostava mais de animais do que de pessoas, especialmente gatos. O seu amor aos animais era inversamente proporcional ao amor pelas pessoas: quanto mais se aproximava dos animais mais se afastava das pessoas. Os animais, especialmente os gatos, eram quase tudo para ela. Pôs a casa cheia de gatos. De tal modo que se tornou impossível viver nesta casa. O cheiro dos animais, dos seus excrementos, das suas diferentes comidas. Divisões da casa fechadas com animais que não podiam misturar-se com os outros. Enfim, um inferno para um ser humano. A sua afectividade sempre foi mais extensa e efectiva para com os animais do que para comigo. Era uma vida frustrante, a minha.

Não sabia dessa afeição da sua mulher pelos animais, antes de casar?

Não sabia que era tão grave. Não era apenas afeição, era uma obsessão. Levava os gatos da rua para casa; saía todas as noites para alimentar os gatos da rua à volta destes quarteirões. Enfim, tratava dos gatos como não tratava de mim, nem dela, nem, mais tarde, do seu próprio filho. Não tenho dúvidas de que amava o filho, mas o filho não era gato, nem cão, nem pássaro.

Ela amava-o a si?

Julgo que sim, mas de um modo bastante distorcido, pois era incapaz de demonstrar o seu amor. Incapaz de me acariciar o rosto ou o corpo como o fazia aos animais, por vezes horas a fio. Aos poucos, afastou-se da comida. Começou a comer como um pássaro: sementes, vegetais, arroz. Passou a não comer, nem peixe, nem carne. Não comia animais. Por outro lado, eu ia ganhando um ódio irreversível aos animais, especialmente aos gatos. Eu que até aí tinha vivido de matar pessoas, comecei a não conseguir fazê-lo mais. Comecei a querer salvar as pessoas, a salvá-las dos gatos. A minha mulher saia para cuidar dos gatos e eu para matá-los. Muitas vezes cheguei a disparar deste terraço para tudo o que era gato que se mexesse aqui à volta, nos telhados ou lá em baixo nas ruas. Matar os gatos era um modo de repor a justiça no mundo. De repor a afectividade de novo nos eixos, a afectividade de novo nos humanos.

Porque é que não se separou simplesmente dela?

Porque havia sempre a esperança de que a situação mudasse; havia a esperança de que ela ainda pudesse transferir a sua obsessão pelos gatos para um filho, assim que engravidasse. Mas não foi nada disso que se passou. Depois, aos poucos, sem dar por isso fui ficando doente. Um dia percebi que odiava de morte os gatos e que havia de passar a viver para os matar, para os fazer sofrer.

Então essa é que é a verdadeira razão para ter abandonado a sua actividade profissional tão cedo?

É! Não se pode andar a trabalhar carregado de ódio. Não se pode matar pessoas estando doente. Ou era os homens ou os gatos! E os gatos tornaram-se uma obsessão impossível de ultrapassar. O último trabalho que fiz, em 1966, já foi o focinho de um gato que vi na mira da arma e não o rosto de um homem. Assim, não era possível trabalhar. Mais tarde ou mais cedo iria falhar. Mais tarde ou mais cedo a raiva e o ódio iriam deitar tudo a perder.

Quando e onde é que conheceu a sua mulher?

Conheci a B. em Londres em finais de 1962.

Por conseguinte, ainda antes do trabalho em Dallas!

Sim! Mas durante esse ano encontrámo-nos apenas quatro ou cinco vezes e não vivíamos juntos. Aliás, nesse ano julgo que nem sequer cheguei a ir a sua casa.

Que idade é que ela tinha e como é que se conheceram?

Ela tinha 24 anos, eu tinha 36 e conhecemo-nos numa loja onde ela trabalhava. Entrei lá para comprar uns discos de jazz. Apareci lá passados três dias e convidei-a para beber café. Depois é o que sempre acontece.

Ela vivia sozinha, em Londres, com o ordenado de empregada de loja?

Vivia, mas não era com esse ordenado. A B. era uma mulher muito especial. Tinha tido uma educação tão privilegiada quanto a minha e havia-se formado em Literatura Inglesa. Mas recusou continuar a estudar ou dar aulas. O dinheiro dela vinha de uma herança de família. Aos 21 anos herdou a parte que lhe cabia da morte do pai, quando ela ainda só tinha 12 anos. Trabalhava naquela loja porque era a loja de uma amiga, porque gostava de jazz e porque o tempo em que lá estava não deixava que a sua cabeça se ocupasse com pensamentos mórbidos, que usualmente a assaltavam.

Era bonita?

Era lindíssima, mas não acreditava que fosse. Vivia como se fosse uma rapariga feia e desinteressante, que nada tivesse para dizer a quem quer que fosse. De cada vez que a elogiava, reagia mal. No início, tem o seu encanto, mas depois começa a atingir o nosso próprio juízo de gosto.

Quando é que se casaram?

Casámo-nos no Verão de 1964. Por essa altura já eu tinha conhecimento da sua obsessão por gatos, mas sempre julguei que o casamento alterasse isso e que a mudança para Istambul também tivesse um efeito semelhante. Decidimo-nos por viver aqui, porque era melhor para os meus negócios. (pausa) Sabes que houve um homem que não morreu por causa do meu ódio de morte aos gatos, Paulo?

Como assim, Karadeniz?

A seguir ao meu último trabalho de que te falei, que vi o focinho de um gato em vez do rosto do homem, fui contratado para um outro serviço, que acabei por rejeitar fazer, por causa do que se estava a passar. O Jesuíta não estava disponível, eu sabia disso, e acabaram por contratar um inexperiente que acabou por ser apanhado antes de ter realizado o seu trabalho. Depois disso, desistiram completamente, para evitar problemas maiores com a Interpol. Ficaram escaldados. Mas o interessante desta história é que se fosse eu a fazer o trabalho esse homem teria sido morto e, assim, acabou por viver. Tudo pelo meu ódio de morte aos gatos. Tudo pelo amor enorme da minha mulher pelos gatos. (pausa) Meu amigo deixa-me dar-te um conselho: se queres continuar a escrever, não te cases!

Como é que a sua mulher morreu?

Morreu num desastre de viação. Um jovem bêbado foi bater com o seu carro contra o dela. Parece que foi morte imediata.

Em Londres?

Sim, nos arredores de Londres.

E o seu filho, passou a viver consigo?

Não. O T. já estudava nos EUA. Regressou para o funeral e para aquelas questões chatas e práticas das heranças, mas partiu logo de seguida para a América.

O que é que ele estudou na América?

Economia, finanças, gestão… esse tipo de coisas.

(continua)

26 Mai 2017

Karadenis: “Não se mata, nem se salva ninguém com crenças”

Tem razão, na escrita a verdade não se encontra no mundo com essa determinação com que se encontra na actividade de matar por dinheiro.

Por isso, parece-me, o juízo auto-crítico deverá ainda ser mais determinante na escrita do que na minha actividade. Falhar o alvo ou ser-se morto parece-me comprovação suficiente para a falta de talento, na minha profissão. Mas, na escrita, o que é falhar o alvo? E, obviamente, morrer, não se morre.

Quer então dizer que estou ainda mais só do que você?

Mais só não estás. Caso sejas um bom escritor, podes estar tão só quanto eu estou, quanto eu estive toda a minha vida, mas não é possível estar-se mais só, parece-me. Agora o que me parece evidente é que estás muito mais incerto do que eu. Muito mais abandonado à dúvida. Não tens ninguém que te possa matar, nem sabes qual é o teu alvo. Se fosse a ti, agarrava-me ainda com mais forças à única possibilidade de certeza que tens: o teu juízo auto-crítico. (pausa) Já reparaste bem na beleza desta cidade, Paulo? Não achas que esta cidade tem que ver com o jazz, Paulo?

Nunca havia pensado nisso, do jazz! A beleza de Istambul só é igualável à beleza dos mitos. Mas porque é que diz que a cidade tem que ver com o jazz?

Porque ela é tocada por modos gregorianos, como o jazz! A cidade é constituída por modos… Sabes música, não sabes?

Sim, sim, pode continuar!

Aqui é o modo dórico (e apontava), ali o modo lídio, mais além o modo mexolídio e por aí adiante. Percebes agora? A cidade não é diatónica, como a música clássica. E a magia do jazz reside nas misturas dos diversos modos numa canção, como Istambul.

Como é que começou a gostar de jazz?

O jazz é do meu tempo, Paulo! Comecei a gostar de jazz quando fui estudar engenharia para a América, para os EUA, na década de quarenta. Depois nunca mais deixei de ouvir jazz.

O seu filho também gosta de jazz?

Gosta.

E também gosta de Istambul?

Gosta, mas não vive cá! Vive em Londres. É um bem sucedido homem de negócios em Londres. Faz importação de legumes da Turquia para Inglaterra. Mas não estou certo de que seja só isso que ele importa?

 

O que o leva a pensar isso?

Pequenos detalhes, Paulo, pequenos detalhes. Mas não quero falar nisso. Posso até estar errado. Não quero ser injusto com o meu filho.

Que idade é que ele tem?

Deve ter a tua idade. Nasceu em 1966.

É um ano mais novo. E a sua mulher?

A minha mulher já morreu. Morreu há 12 anos. Mas já estávamos separados há muito mais tempo. Separámo-nos ainda o meu filho era criança e divorciámo-nos dois anos depois. A minha mulher era inglesa. Depois da separação voltou para Londres. O T. cresceu muito mais em Londres do que aqui. Mas vinha cá todos os anos. Ele fala correctamente turco.

O seu filho sabe da sua actividade passada? A sua mulher soube?

Não, nenhum dos dois! Seria o começo do fracasso, Paulo. Sempre julgaram que eu era um homem de negócios. Negócios disto e daquilo; negócios aqui e ali. O que também acabou por vir a ser verdade.

O que é que o levou a contar-me a sua história?

(sorri) Várias razões. O modo como nos conhecemos e a tua atitude naquele momento de crise; o facto de seres escritor; o facto de amares Istambul; o facto de vires de um país de influência mediterrânica, com um passado grandioso e um presente exíguo. Depois, restam-me poucos anos de vida e já nada vai importar.

3. A MULHER

Em determinadas horas a cidade é coberta pelo som altifalante dos muezines como se algo ou alguém magoasse a cidade e esta se queixasse. Karadeniz abandona o terraço e refugia-se dentro de casa, no isolamento sonoro da casa. Recordo-me de um taxista, que um dia me conduzia a Beyoglu, e desligou o rádio no momento da oração dos muezines. No fim da oração, disse-me que não era por ser religioso, mas por respeito. “Respeito” é uma palavra de grande densidade em Istambul.

Isto é um disparate completo!

Isto o quê?

Estas orações em árabe, que ninguém percebe. Como é que alguém pode acompanhar as orações, se não percebem nada do que está a ser dito? Devemos todos aprender árabe para rezar ou, pelo contrário, as orações deviam passar a ser em turco? A mim parece-me evidente qual a resposta a dar. Não percebo este país!

Porque é que diz isso?

Porque temos escrito no bilhete de identidade que somos religiosos, que somos muçulmanos, mesmo que não sejamos coisa nenhuma, como a maioria das pessoas que vivem nesta cidade. Mesmo os que dizem ser religiosos, se não são extremistas, não rezam cinco vezes ao dia e bebem regularmente bebidas alcoólicas. É possível um país ser muçulmano e ter como bebida nacional o Raki, que tem 45% de álcool? A religião muçulmana não é compatível com a vida em grandes cidades como Istambul. Provavelmente nenhuma religião é compatível com as grandes cidades. Sinto o meu bilhete de identidade como uma agressão contra mim mesmo. Ando pelo mundo com uma mentira escrita por baixo do meu nome.

Percebo que o Karadeniz não tem religião, mas acredita em Deus?

Acredito coisa nenhuma! Sou agnóstico, sou um homem de ciência. Não se mata, nem se salva ninguém com crenças, mas com conhecimento e acção.

Porque é que o Karadeniz se separou da sua mulher?

Não fui eu que me separei dela, foi ela que se separou de mim.

E porquê?

Porquê? Porque as pessoas se fartam muito depressa umas das outras. Porque à medida que se envelhece ficamos mais sós connosco mesmos e torna-se muito difícil viver com os outros. Principalmente se os outros esperam que nos comportemos desta e daquela maneira precisa. E estar casado é ter de ser desta ou daquela maneira.

Parece então que não foi propriamente uma desilusão, quando a sua mulher decidiu deixá-lo…

Claro que não! Por um lado, até foi um grande alívio. Mas não seria eu a deixá-la. Isso não conseguia fazer.

O Karadeniz é um homem feliz?

A felicidade é uma grande contradição. Aquilo que mais se ambiciona é ser feliz, mas na felicidade não se faz nada. Se o mundo fosse feliz, parava. Ser feliz é sair do mundo. Quer ser feliz quem se sente a mais ou a menos no mundo! No fundo, é o que todas as religiões vendem: a felicidade, sair do mundo. Claro que isso tem um preço muito elevado: Deus. É estranho que tu, sendo escritor, me perguntes pela felicidade.

Não foi uma pergunta para saber se era ou não feliz, mas para saber o que pensava da felicidade. Só que não consegui perguntar-lhe se acreditava na felicidade ou o que é que pensa dela. Essas perguntas parecem-me ainda mais esdrúxulas do que a que lhe fiz. A sua mulher chegou a aprender turco?

Não! Os ingleses têm muita dificuldade em aprender a língua dos outros. E ela não era excepção. Falávamos sempre em inglês. A B. nunca se sentiu bem em Istambul. Não era só pela língua, mas por tudo. Ela não gostava do cheiro da cidade, nem da comida, nem das pessoas. Sentia a falta do bife. (risos)

Por conseguinte, foi por convicção que não voltou a casar. Mas ao longo dos anos não sentiu a necessidade de ter alguém junto a si?

Aprendi duas coisas preciosas na profissão que tive: não se podem cometer erros; mas se por acaso cometemos um e sobrevivemos, então é imperioso aprender que não o podemos voltar a fazer. Para mim, o casamento foi um grande erro. Sou uma pessoa que não nasceu para viver com outra. Nasci para mim. Muitas vezes penso que as pessoas vivem umas com as outras por fraqueza. Devíamos viver todos sozinhos e depois encontrarmo-nos uns com os outros para o que quiséssemos, ou não nos encontrávamos. Sei que isto é impossível, mas parece-me que se vivêssemos sozinhos a vida seria melhor para todos. Dá-se mais valor à vida, só, do que acompanhado. A vida torna-se maior, mais pesada e mais densa. A vida torna-se no que ela verdadeiramente é.

Mas então por que é que se casou?

Casei-me por fraqueza e por um erro de cálculo. Fraqueza, porque julgava que precisava daquela mulher para viver; ninguém precisa de ninguém para viver. Erro de cálculo, porque queria ter um filho e julguei que casar-me ou viver com alguém era fundamental para que isso acontecesse. O que se passou foi que o casamento acabou por me levar o filho. O T. é muito mais filho da B. do que meu; e é muito mais inglês do que turco. Um homem se quiser ter um filho, é melhor que pague. Pague a alguém para gerá-lo consigo e carregá-lo nove meses na barriga. Depois, assim que nasça, dinheiro numa mão e a criança noutra. É o único modo de ficarmos descansados quanto à possibilidade de mais tarde alguém nos querer tirar o filho. De outro modo, é impossível. As pessoas não vivem juntas para sempre e quando se separam a mãe leva a criança consigo. E mesmo que consigam viver juntas, o filho é sempre mais filho da sua mãe do que do seu pai. (pausa prolongada) Ainda que seja verdade tudo o que tenho estado a dizer, os factos são diferentes…

19 Mai 2017

As mulheres em Francisco Huguenin Uhlfelder

Nas fotografias de Francisco Huguenin Uhlfelder (FHU), [refiro-me às fotografias de mulheres maduras] as mulheres aparecem diante de nós expostas ao esplendor do paradoxo humano: o lugar inalcançável da beleza. Digo: a intangibilidade da beleza surge-nos aqui mais intangível do que nunca. O que é que nos faz ficar tão angustiados face àquelas mulheres: a beleza que já foi, a beleza que ainda nos tenta ou reconhecermos que estamos vulneráveis à indagação desta manifestação omnipresente, à indagação do que é que vale a pena nesta vida? O mistério da beleza identifica-se nestas fotografias com o mistério da vida. Diante do limite extremo da beleza a desaparecer, a vida e a morte assumem uma consciência concreta, uma pedra de que não nos podemos desviar. A fotografia, mais ainda do que um texto, impede-nos de não ver o que está a acontecer na metáfora que o autor trabalha. Ainda que distraídos, ainda que não haja uma elaboração do problema que está diante dos nossos olhos, não é possível furtarmo-nos a ficar incomodados, como se estivéssemos mal sentados há muito tempo e na mesma posição. Porque exerce a beleza tanto poder sobre uma vida? Porque faz tanto frio (à vida que a contemplava e à vida que a transportava) quando a beleza se acaba ou se vislumbra o seu fim?

A melancolia percorre o olhar destas mulheres que são convocadas a enfrentar a câmara. Em algumas das fotografias, consegue-se perceber muito bem o incómodo por parte de quem fica exposto, vulnerável à luz que há-de revelar esse exacto momento para sempre. É este “exacto momento” que inunda estes rostos de melancolia! Se a luz não fosse revelada, muito diferentes seriam as expressões nestes rostos. Saber antecipadamente que o “exacto momento” será revelado, será mostrado, é que introduz um arrepio existencial. Mais do que ser revelado ao mundo, o que arrepia é ser revelado ao próprio (pois o próprio toma como certo que o mundo o vê como a câmara o revela). Ninguém é como a sua revelação à luz de um “exacto momento” captado entre si e uma câmara, obviamente, mas quem se deixa fotografar sabe que vai enfrentar muito mais a imagem que os outros vêem de si, do que aquela que vê frente a um espelho. O que FHU capta na sua câmara, no fundo, é o medo. O medo de não se ser quem se é. O medo, por parte de quem é fotografado, de não se ir reconhecer na imagem que tem de si mesmo. Estas mulheres, outrora indiscutivelmente belas, sentem medo de não se encontrarem na revelação. FHU capta esse arrepio existencial, que é o medo de, ao nos olharmos na revelação de uma fotografia, ficarmos diante de um desconhecido. Pode acontecer muito pior ainda: ficarmos diante de quem nos recusamos a ser (um desconhecido que não queremos aceitar que somos). Mas também pode acontecer algo muito mais simples: apenas não querermos ser lembrados da imagem que somos (embora geralmente estes recusem enfrentar a revelação). O que leva então estas mulheres a enfrentarem a câmara, exporem-se ao medo?

Para além das diferentes circunstâncias e dos diferentes dias de cada uma das mulheres fotografadas, isto é, para além da subjectividade, importa tentar perceber a objectividade da exposição à luz da câmara. Nesta procura de razões objectivas, adiante-se três: porque sabem que ainda são belas; porque querem uma confirmação de como o mundo interpreta a sua beleza; porque querem afirmar as suas próprias vidas acima da imagem que o mundo possa ter delas. A quem sabe que é bela, a câmara não capta um ar de melancolia, nem causa arrepio nenhum. Só que a situação aqui não é “sabe que é bela”, mas antes “sabe que ainda é bela”. Este “ainda” muda tudo. Quem tem consciência de um “ainda”, tem um arrepio pela existência acima. Num jantar, entre apreciadores de vinho, quando se ouve a frase “ainda há vinho”, ouvem-se sem dúvida duas coisas contraditórias: isto está bom, por enquanto, mas vai ficar mau. E, se usarmos como exemplo aqueles que cheiram cocaína, torna-se mais visível: se ao “ainda” não se juntar “há muito”, eles pensam imediatamente que as coisas estão a ficar mal. Mas o exemplo que prefiro vem do desporto. Se, num jogo de futebol, uma equipa precisa impreterivelmente de marcar um golo e um dos seus jogadores ou adeptos pergunta o tempo que falta para o jogo acabar e a resposta é “ainda faltam cinco minutos”, esse ainda não traz muita alegria (embora haja esperança, por isso se justifica responder “ainda”). “Ainda”, enquanto advérbio de tempo, põe-nos imediatamente reféns da duração, da medida da duração daquilo que o “ainda” acusa. O arrepio advém de, no fundo, a consciência nos dizer: isto está a acabar. No caso das mulheres das fotografias: a beleza está a acabar. No caso de quem fica diante das fotografias: a vida está a acabar. Se as mulheres destas fotografias sentiram um arrepio mais próximo do jantar dos apreciadores dos vinhos ou do adepto da equipa de futebol, provavelmente variou dependendo de cada uma delas e do ânimo subjectivo desse dia em frente da câmara, mas do “ainda” e do seu arrepio não se livraram. Por outro lado, a confirmação da beleza que essas mulheres possam ir buscar à revelação, por si só, mostra a situação em que se encontram as suas consciências: necessidade de confirmação. Quem está imerso numa necessidade de confirmação, do que quer que seja, está imerso em águas desconfortáveis. Necessidade de confirmação é muito diferente da necessidade de ouvir o que já se sabe, mas que se gosta de ouvir continua e repetidamente (o exemplo da mulher e da rapariga que necessita de ouvir que é bela, que necessita de ouvir o mundo repetir o que ela tão bem sabe). Necessidade de confirmação acerca de si, pois é exactamente do que se trata, só pode trazer também um valente arrepio pela existência acima. Por fim, as mulheres destas fotografias enfrentaram a câmara para enfrentar o mundo. Para mostrarem ao mundo que são maiores do que a beleza. Maiores do que a beleza que já foram (ou ainda são), maiores do que a expectativa de beleza que o mundo tem delas. Pode ser. Mas quem é que tem necessidade de se afirmar acima da beleza? Não é seguramente a mulher que nunca a teve, mas aquela que a teve ou que sente que está prestes a perdê-la. Afirmar-se diante do mundo (através da revelação) acima da beleza, só lembra a quem julga ser necessário essa afirmação. Uma mulher que nunca foi bela sabe que não precisa afirmar-se acima da beleza: ela é acima da beleza (pode-se também dar o caso de se sentir abaixo da beleza).

Mas então porque é que estas mulheres se expuseram ao medo? Pela beleza. A mesma razão por que nós nos expomos à vida. Vemos agora mais claramente porque é que estas fotografias, que parecem simples retratos, nos perturbam tanto. Mesmo que a beleza desapareça do rosto, do corpo de uma mulher, nunca desaparece totalmente. Por vezes, fica apenas uma suspeita; outras vezes, um desejo de que ela ainda não tenha acabado; outras, uma memória, um modo de vida antigo que ficou incrustado nesta mulher de agora e que, tal como um vestido, não lhe assenta bem. O modo como os deserdados se comportam em relação à fortuna perdida são muitos, mas em nenhum desses modos vamos encontrar o esquecimento da fortuna perdida (da fortuna que foi interrompida). Só quem doa aquilo que herda ou pode herdar (recusando a herança) é que não tem a memória povoada por esse bem. Em verdade, a beleza perdida nunca se perde, acabamos é por deixar de vê-la. Mas ela continua lá, nestas mulheres, a fazer-se sentir sem uma luz que a traga até nós. Precisamente este deixar de se ver ou poder vir a deixar de se ver (a beleza que continua na memória) é que causa o arrepio existencial que a câmara de FHU capta exemplarmente.

Como é possível não nos apaixonarmos por estas mulheres, pelos retratos que aqui mostram estas mulheres? Apaixonamo-nos pela beleza que julgamos perdida para sempre; apaixonamo-nos pela beleza que ainda resta; apaixonamo-nos pela dor que essas mulheres transportam, no receio de irem da luz às trevas; apaixonamo-nos por aquilo que fomos, por aquilo que somos ou por aquilo que seremos, consoante o caso, a idade e a sensibilidade de cada um dos observadores, ao reconhecermos a nossa vida na vida retratada dos nossos semelhantes, na vida retratada destas mulheres. Mas a paixão cai ainda mais longe: neste trabalho de FHU, apaixonamo-nos pela existência. Apaixonamo-nos pelo humano, comprimido pela totalidade do tempo de uma vida. Porque, como já vimos, este “exacto momento” só é exacto porque, para além dele mesmo, arremessa ainda a nossa compreensão para um antes e um depois do momento representado. Mas frente a estas fotografias, a nossa compreensão vai ainda mais longe: frente às retratadas, neste trabalho do fotógrafo, a compreensão arremessa-nos contra nós mesmos.

16 Mai 2017

Karadenis: “Na minha actividade não há meio-termo”

 

(continuação)

E quem é que o quis matar à bomba?

A CIA! Foi depois de um trabalho que fiz para eles. Depois quiseram acabar de vez com os rastos que poderiam levar até eles. Encomendaram-me um trabalho fazendo-se passar por uma corporação financeira da Suíça. Aliás, fizeram a encomenda precisamente através dessa corporação. O plano era simples: davam-me todos os dados e só tinham de esperar que eu cumprisse o contrato: que eu cumprisse ir morrer.

E como é que o Boris Solomatin soube de tudo isso e o avisou?

A KGB sabia sempre dos movimentos da CIA, e vice-versa. O que a CIA não estava à espera é que o chefe da KGB tivesse escrúpulos, que me avisasse, que tomasse partido pela minha vida. Pois não tenho dúvidas de que eles sabiam ter sido eu a destruir as informações e a eliminar o dissidente soviético em Burgas! Só poderia ter sido eu! Só poderia ter sido um profissional turco, que passasse a fronteira sem levantar suspeita. Mas eles não sabiam duas coisas: que esse trabalho tinha sido uma encomenda pessoal do Boris, e não da KGB, uma espécie de favor pessoal, e que por isso mesmo ele me respeitava. E não se fica de braços cruzados a ver morrer um homem que se respeita.

O seu profissionalismo acabou por lhe salvar a vida…

É a única coisa que nos pode salvar a vida, Paulo! Ser-se o mais profissional possível na actividade que se faz. Não é assim também na escrita?

Não estou certo disso!… Embora se passe o tempo todo a dizer o contrário, o talento é fundamental na escrita.

E julgas que para se viver de matar não é preciso igualmente talento? É sempre preciso talento para se ser profissional! E, quando digo que nos salva, digo-o porque é a única certeza que se tem na vida: sabemos fazer bem aquilo que fazemos, independentemente de tudo o resto.

E como é que sabemos isso? Como é que sabemos que fazemos bem aquilo que fazemos, que fazemos bem a nossa actividade profissional?

Porque perguntamos sempre! Para além do talento que nos impele a fazer, a fazer continuamente melhor, há a contínua interrogação: será que não estou a cometer nenhum erro? Será que não seria melhor fazê-lo de outra maneira? Será que não devia parar? Enquanto continuares a exercer a tua actividade e a interrogares-te pela tua capacidade diante dela, poderás dizer que fazes bem aquilo que fazes.

Mas essa interrogação pode muito bem ser uma interrogação retórica! Um mau assassino profissional pode ser assaltado pela pergunta: estarei a fazer bem; não deveria fazer de outra maneira? Ele pode fazer estas perguntas e ser efectivamente mau profissional, por isso essa pergunta acaba por ser uma pergunta que cabe a todos quantos fazem e não a quem faz bem. Por outro lado, bastava saber-se disto para se ser bom, isto é, quem fosse mau bastava saber que a pergunta o salvava e passava a ser bom. Isto parece-me muito retórico, não concorda?

Não sei, Paulo, porque nunca morri. E nunca cheguei a conhecer aqueles que tinham a mesma profissão que eu e morreram. Sempre tomei por certo que o sentido crítico apurado era um efeito do talento. Mas talvez não seja assim. Talvez tu estejas certo e eu esteja errado. Certo, certo, é que não morri. E desejo o mesmo para ti. Desejo que não morras na escrita, como eu não morri na morte dos outros. Desejo, portanto, que sejas conhecido inversamente ao meu desconhecimento. Aquilo que faz o teu sucesso, seria o meu fracasso, como já sabes, mas na minha actividade não há meio-termo, como parece existir na tua. Não há um homem meio-vivo ou meio-morto, por outro lado parece-me que é possível ser-se meio-escritor. Tornar-me conhecido era morrer. Mas um escritor pode não ser muito conhecido e ser um bom escritor. Pode também ser muito conhecido e ser um bom escritor. E pode ser pouco conhecido e mau e muito conhecido e igualmente mau. O que pretendo dizer, Paulo, é que na minha actividade a verdade vem logo ao de cima; ou, melhor, a verdade nunca vem ao de cima, pois aquele que é bom nunca se deixa reconhecer.

12 Mai 2017

Karadeniz (continuação): “Cheguei a ter de matar para não morrer”

2. O terraço

É luz ao fim da tarde. O palácio Topkapi, a mesquita Suleyman e Hagia Sofia do outro lado do Corno de Ouro e, muito mais perto de nós, a torre de Gálata: tudo isto se avistava do enorme terraço da casa de Karadeniz. Podia-se ainda ver os inícios do mar de Mármara e do Bósforo. Mais do que uma paisagem esmagadora, era um lugar estratégico por excelência. Estratégico desde os remotos tempos do início desta cidade, então Bizantina. O som que se podia ouvir em todo o terraço era o de John Coltrane e a cor do líquido no copo que trazia na mão denunciava o seu whisky preferido: Lagavulin 21 anos; uma cor e um sabor tão raros, somente igualados pela raridade com que se encontra esse precioso líquido.

Isto não é uma casa, K., é o ponto da cidade mais estratégico a seguir à torre de Gálata! Este observatório teve a ver com a sua antiga profissão?

De facto, já tenho esta casa desde os tempos em que trabalhava! Comprei-a em 1964… Mas comprei-a realmente pela vista fantástica e não pela localização estratégica. Aliás, a estratégia foi tê-la comprado (risos).

Alguma vez o tentaram matar?

Várias vezes! Não matei só em trabalho, cheguei a ter de matar para não morrer. Embora as tentativas que fizeram para me matar tivessem que ver com a minha profissão.

Tentaram matá-lo como e onde?

Sempre no estrangeiro! Nunca se aventuravam a entrar na Turquia, nesses tempos. O país era muito militarizado e controlava muitíssimo bem as suas fronteiras. E também não havia necessidade de vir aqui, porque quando me tentavam matar sabiam qual o trabalho e onde o ia executar. Por isso, era mais fácil fazê-lo aí. Tentaram umas duas ou três vezes nos hotéis onde estava, a tiro, e uma vez com uma bomba no local onde previamente seria suposto eu estar para atirar no alvo a eliminar. A da bomba, só não me matou, porque alguém da KGB me informou a tempo.

Um amigo de profissão?

Antes de mais, Paulo, nesta profissão não se faz amigos, só inimigos. No fundo, não é muito diferente do que é na vida em geral, quando se é bom no que se faz. Não se faz amigos, mas ganha-se respeito. E isso sim, o Boris Solomatin já tinha por mim muito respeito quando interferiu para sempre na minha vida.

Estamos a falar de quem?

Tu não sabes mesmo nada, pois não? (risos) Estamos a falar do extraordinário Boris Solomatin. Um senhor da minha idade e que se reformou em 1991. Foi chefe da KGB até 1988. Foi militar na Segunda Guerra Mundial, voluntário e muito jovem, ainda não tinha 18 anos, segundo consta, mas depois nos Serviços de Inteligência nunca chegou a executar trabalhos de eliminação. Nunca foi um operacional. Ainda no meu tempo, chegou a chefe da KGB, com quarenta e poucos anos, um feito inigualável. Impressionante, não é?

Sem dúvida! Como é que se conheceram e porque é que ele lhe salvou a vida?

Em finais de 50, houve um espião cujo nome não me lembro que tentou escapar para o ocidente com valiosíssimas informações dos sistemas de segurança militar soviético. O objectivo dele era chegar a contactar com as forças da NATO, estacionárias no Mar Negro, nas águas territoriais turcas, de modo a receber uma grande soma de dinheiro e uma identidade nova. Em suma, mudar de vida, privilegiadamente, à custa do que conseguira saber na KGB. Esse senhor dissidente encontrava-se numa casa perto da cidade de Burgas, na Bulgária. Uma cidade do Mar Negro, muito perto da fronteira turca. Nesse tempo, ficava a uma hora e meia de carro da fronteira, hoje não deve ser mais de meia-hora. Quando Boris Solomatin soube da traição, já não havia tempo de lá chegar, senão pela Turquia. Não podia arriscar nos Serviços de Inteligência da Bulgária, pois não sabia até que ponto eles podiam ou não estar envolvidos ou quem é que estava envolvido. Havia apenas uma hipótese de destruição das informações e de eliminação do dissidente: alguém que viesse directamente da Turquia, sem levantar suspeita, isto é, um turco; simultaneamente, um profissional, que estivesse interessado no dinheiro e em mais nada. Como acabei por executar o trabalho na perfeição, não deixando sequer rastos de ter sido a KGB e destruindo tudo, pegando fogo à casa onde o homem se encontrava, ficou até a pensar-se que poderia ter sido a CIA, Solomatin ficou-me bastante grato. Em 1964, quando tudo isto se passou, ele já era chefe da KGB. Ele admirava dois tipos de pessoas: as que morriam pelo seu país e as que morriam por dinheiro; no fundo, ele admirava quem dizia a verdade e morria pelo que acreditava.

Chegou a fazer mais algum trabalho para ele?

Vamos a ver uma coisa: este trabalho que fiz foi um trabalho pessoal, embora tenha tido reflexos em toda a defesa soviética, foi um trabalho para o Solomatin; um trabalho para ele. Mas antes já havia feito um trabalho para a KGB. Depois, acabou! Como já te disse, eles não repetem os free lancers, pelo menos nesse tempo da guerra-fria não repetiam. O Solomatin acabou por me contactar porque não tinha outra saída, não havia tempo para mais nada.

(continua)

5 Mai 2017

Karadeniz | “A democracia também chegou ao assassínio por encomenda!”

(continuação)

Não sei como é que se consegue viver bem consigo mesmo depois de se fazer mal a alguém?! Eu arrasto a culpa por males que fiz, e nada que se compare com isso…

Tu não vives bem contigo, não é pelo mal que fizeste ou deixaste de fazer, Paulo! Tu não vives bem contigo, porque é essa a tua natureza. Tu e as pessoas como tu vivem num mundo paralelo: um mundo onde se julgam responsáveis pelo que acontece.

E não somos todos responsáveis pelo que acontece?

Não! O facto de eu ter sido um assassino profissional, aconteceu apenas porque era uma possibilidade de profissão como outra qualquer. Se ninguém pagasse tanto dinheiro pelos meus serviços, eu não teria tido a vida que tive. É o mesmo que hoje se passa com os cantores pop, as top model e os jogadores de futebol. Ainda muito antes das crianças saberem quem são, já querem vir a ser cantores ou jogadores de futebol, porque ganham muito dinheiro e são reconhecidos por toda a gente.

Porque é que nunca se falou de si, como por exemplo se falou do Chacal?

Muito simplesmente porque nunca cometi um erro sequer! Nunca cheguei a ser procurado, porque nunca cheguei a pisar os calos de quem não devia. O mesmo já não se pode dizer do Chacal, como sabemos. O problema dele, e que acabou por derrotá-lo, era a sua vaidade. Quando se anda nesta profissão, tem de se ter a consciência de que o mundo não pode saber de nós. Era como se tu escrevesses um livro magnífico, mas que ninguém o fosse ler; ou então um grande cantor que nunca quisesse cantar para ninguém.

É portanto uma profissão ao contrário deste nosso tempo, em que toda a gente quer ser reconhecida pelo mundo, nem que seja por cantar pior do que todos os outros!

Exactamente! (risos)

Nessa profissão em que se tem necessariamente de ser o melhor e de não se ser reconhecido (e quanto melhor, menos reconhecido), o Karadeniz conheceu ou soube de alguns colegas seus, cujos nomes não tenham chegado a público, ao contrário do Chacal?

Claro! O melhor de todos nós era provavelmente o Jesuíta! Um belga que havia passado pela Legião Estrangeira, na sua juventude, e que falava na perfeição imensas línguas. Teve, tal como eu, uma educação privilegiada. E há que ver uma coisa, Paulo: o Chacal não era um assassino profissional, mas um terrorista, e nunca foi meu contemporâneo. Abandonei a actividade em meados dos anos 60 e ele começou no início ou em meados de 70. De qualquer modo, repito, o Chacal era um terrorista, não um profissional.

Mas então qual é realmente a diferença? O que é que faz com que o Chacal tenha sido um terrorista e não um assassino profissional?!

Já te disse que o terrorista mata indiscriminadamente e, também, muitas das vezes por convicções, sejam elas políticas, religiosas ou nacionalistas. O assassino profissional mata apenas aquele por que foi pago, embora as coisas hoje já estejam muito diferentes do meu tempo!

Diferentes, como?

Para além de toda a tecnologia que existe e que não existia no meu tempo, hoje também há muita gente a matar por cinco tostões. Hoje já qualquer um é assassino profissional, tem trabalhos encomendados por dá cá aquela palha! A democracia também chegou ao assassínio por encomenda! Toda a gente, hoje, à menor dificuldade com alguém, paga para que se mate. Dantes não era assim, só se mandava matar gente importante! E isto faz com que seja muito difícil distinguir entre terroristas, arruaceiros e assassinos profissionais.

Mas continua a haver os verdadeiros assassinos profissionais, como o Karadeniz?

Julgo que sim! Até porque a queda do comunismo pôs muita gente especializada no desemprego, e nem todos se devem ter dedicado aos tráficos e às máfias. Por outro lado, continua a haver pessoas importantes que têm de ser mortas, sem que se corra o menor risco de ficar implicado, e não tenhamos quaisquer dúvidas que estes trabalhos só podem ser levados a cabo por quem saiba ser eficiente e discreto.

(continua)

1 Mai 2017

Karadeniz: “Comigo o ódio acabava”

Introdução

Este livro aparece no seguimento das inúmeras conversas que fui tendo com o Karadeniz (que quer dizer Mar Negro, em turco), ao longo dos dois últimos anos que vivi em Istambul e de algumas vezes que fomos juntos para o Mediterrâneo. Karedeniz foi o seu nome profissional e não é o seu nome de cidadão, que aqui não é revelado, pois também não é esse que interessa a este livro, mas sim o mito que ele representou para as organizações, instituições e governos nas décadas de 50 e 60 do século passado. Conheci o Karadeniz em Istambul, na Avenida de Gumussuyu, junto ao consulado alemão, no Outono de 2001, umas semanas depois dos atentados às torres gémeas de Nova Iorque. Ele vinha a sair do prédio do barbeiro, em Gumussuyu, e eu ia a entrar, no preciso momento em que se dá o rebentamento de uma bomba junto ao consulado. O meu instinto foi derrubá-lo e protegê-lo. Felizmente a bomba não fez vítimas, exceptuando a rapariga que a transportava. Há já muito tempo que não havia atentados em Istambul, mas o 11 de Setembro parecia trazer de novo o terror à cidade. Embora não lhe tenha salvo a vida, depois de se levantar, e no meio dos gritos e da confusão generalizada, Karadeniz agradeceu-me com intensidade esse meu gesto reflexivo, convidando-me a ir a sua casa para tomar uma bebida. A sua idade e o seu reconhecimento impediram-me de rejeitar o seu convite. Haveria de ser o grande encontro da minha vida. Acabámos por conviver quase diariamente até ao dia da sua morte.

 1. O trabalho 

Nos dias que correm, em que o terrorismo se tem tornado uma instituição mundial, como é que vê a profissão que teve?

Detesto terroristas! Não têm respeito nenhum pela vida humana. Eu não fui um terrorista, fui um assassino profissional. A diferença é total!…

Como assim? Em que consiste essa diferença?

Eu matava apenas quem estava a mais neste mundo, a mais para um outro ser humano específico, ou uma organização específica. Era uma espécie de intermediário entre a origem do ódio e o fim dele. Comigo o ódio acabava. No fundo, fui um exterminador de ódio! (risos) Nunca matei inocentes! Nunca matei quem não devia matar.

Mas quem é que decide que alguém está a mais no mundo?

Quem tem dinheiro para pagar e coragem para viver com as consequências da decisão que tomou. Pode ser um governo, uma empresa, uma organização ou um indivíduo. Por outro lado, não há aqui qualquer desigualdade ou injustiça no uso desse dinheiro para matar, porque quem paga para que se mate alguém, não paga para que se mate alguém sem poder, mas alguém com poder igual ou superior, qualquer que ele seja.

Talvez não seja sempre assim tão linear! De qualquer modo, como é que o Karadeniz conseguia viver com essa sua actividade? Ou seja, como é que justificava, para si mesmo, viver de matar pessoas?

Pela própria natureza do ser humano: ele não é insubstituível! Depois, a partir de um certo momento, já não se procuram razões para aquilo que se faz. Faz-se e pronto! Tentamos aperfeiçoar-nos, tornar-nos cada vez melhor.

Pensa mesmo que o ser humano é substituível?

Claro que sim! Tudo e todos são substituíveis.

Acredita mesmo que um filho pode ser substituído por outro filho ou por outra criança? Ou que um pai pode ser substituído por um outro homem, nos sentimentos de um filho?

Vamos lá a ver: uma coisa é a pessoa, outra coisa muito diferente é aquilo que ela representa para uma outra pessoa. Se tu morreres, não vais ser substituído (a não ser talvez, num tempo futuro, se fores clonado), mas aquilo que representas para o teu pai ou para o teu filho pode ser substituído. As relações são substituíveis, ainda que os indivíduos isolados não sejam. Mas o ser humano isolado não existe, ele é um conjunto de relações.

O Karadeniz é pai?

Sou!…

E aquilo que me disse também se aplica ao seu filho?

Claro! Se o T. morrer amanhã, a minha relação com ele pode ser substituída pela minha relação com outro homem (acaso ainda houvesse tempo). Aquilo que sentimos não é infinito, Paulo. Não podemos estar continuamente a sentir coisas novas e diferentes. Imagina um homem com doze filhos, ele não sente doze diferentes amores filiais!… Dou-te um exemplo que talvez percebas melhor. Já encontraste alguma vez uma mulher que fosse insubstituível no teu coração, uma mulher que acalmasse o vazio de um desejo de prazer e de uma contínua insatisfação? Uma mulher que te transformasse para sempre?

Julgo que não!…

Julgas?! Claro que não, Paulo! E é disso que estou a falar. Ou julgas que se houvesse uma mulher que te transformasse para sempre, ela seria menos importante do que um filho ou de que um pai? Digo-te mais: o facto de não haver quem transforme as nossas vidas para sempre, é razão suficiente para aceitar pacificamente a vida que levei, de assassino profissional.

Eu nunca fui pai, mas dizem que essa experiência muda as nossas vidas para sempre. É verdade?

Não! Se fosse verdade, o mundo melhorava imediatamente com o nascimento do primeiro filho. Se fosse verdade, neste mundo cheio de filhos, o mundo teria de ser melhor do que é. Ou então, foi precisamente o nascimento do primeiro filho que transformou o mundo em algo que não consegue ser melhor do que isto. Quer dizer, quando um homem se torna pai, torna-se pior! Mas eu não acredito em nada disto, Paulo! Ser pai não transforma um homem em nada. Se o transformasse realmente, então ele seria diferente, olhá-lo-íamos de forma diferente, provavelmente nem o reconhecíamos. Mas não é isso que se passa, pois não?

Parece que não!…

Ser pai é como ser uma outra coisa qualquer que exija responsabilidade. Olha, é como ser assassino profissional! Há que ter responsabilidade, ter cuidado e não desiludir quem de nós espera o melhor. E, repara, que eu sou a pessoa que pode realmente falar com propriedade acerca desta comparação… Vamos lá a ver uma coisa: se um homem ou uma mulher mudassem realmente ao serem pai ou mãe então passariam a querer ser melhores do que eram. Passariam a querer ser o que ainda nunca tinham sido. Mas as qualidades deles não mudam, a qualidade não muda.

(continua)

21 Abr 2017

Jerónimo Pizarro: “Pessoa convida pessoas”

És hoje reconhecido como uma das autoridades mundiais sobre Fernando Pessoa. Se tivermos em conta as últimas edições e organizações da obra de Pessoa, tens organizado a obra do poeta de modo diferente, principalmente em relação a O Livro do Desassossego. Como aconteceu isso e em que difere a tua organização, das outras organizações? Tens também apresentado novas edições. A arca de Pessoa não tem fundo?

Na Tinta-da-china, no geral, as edições são todas diferentes. Caeiro está revisto como nunca, e completo; Reis está com uma organização mais inteligível, e completo; Campos é um volume enorme, e está completo. O Livro é diferente, porque só podia ser diferente (há tantos e haverá tantos!…). Mas o que mais destaco da edição da INCM que migrou para a Tinta-da-china é que permite ler o Livro pela ordem conjectural da sua escrita e que permite descobrir que Pessoa, tardiamente, descobriu Lisboa. Lisboa é uma descoberta poética, tal como a Rua dos Douradores, e isso não aconteceu na fase da «Floresta do Alheamento», mas depois. Num artigo recente digo que o «Narciso cego» da primeira fase – e este paradoxo de um Narciso que não se vê como uma realidade exterior foi belamente analisado por Eduardo Lourenço – foi iluminado, por volta de 1929, pela luz de Lisboa. Lisboa não estava no mundo dos sonhos iniciais, mas sim no Pessoa que queria voltar a escrever, já no fim da vida, como o Padre António Vieira, mas sem esquecer Verlaine…  Se a arca (ou arcas) não tem (ou têm) fundo? Eu acho que só o terão quando exista uma autêntica consciência patrimonial em Portugal. E isso, como se diz, não está previsto para breve. Desapareceu o projecto nacional de editar Pessoa e o Estado não está a tentar reunir os dispersos. Cada vez sinto mais que a auto-profecia de Pessoa estava certa: ele disse que só seria descoberto em 2198. Talvez nessa altura existam as suas Obras completas e uma maior consciência da sua grandeza.

Fernando Pessoa é sem dúvida o autor português com maior visibilidade no estrangeiro, apesar de ser poeta?

É, mas o seu cartão de visita é o Livro do Desassossego. Também alguns poemas, mas era o mínimo. Poemas como «Tabacaria» não se escrevem todos os dias e mesmo os não leitores de poesia ficam abalados… «Tabacaria» é quase um hino negro, encantatório da nossa modernidade. E Pessoa escreveu sobre os temas todos e interessou-se pelas áreas todas do conhecimento. Até foi inventor, astrólogo, charadista, autor de dicionários, publicista… Em princípio, qualquer pessoa encontra em Pessoa um aspecto que lhe é afim. Pessoa convida pessoas. 

És também o responsável por uma editora na Universidade dos Andes, na Colômbia. Gostava que falasses desse projecto, que tem traduzido e publicado autores portugueses e brasileiros.

Sou o coordenador de várias colecções em que se publicam, traduzidos para o espanhol, autores que escrevem em português. Eu fui aluno de Gonzalo Aguilar, que é um dos três responsáveis da colecção Vereda Brasil, e queria criar novas veredas. Surgiram então Lusitánia (Tragaluz Editores), Outras Letras (Taller de Edición Rocca) e Labirinto (Ediciones Uniandes). A última é a da minha Universidade. O importante é ter um leque significativo de autores de língua portuguesa para que os Estudos Portugueses possam crescer na América Latina. Eu não podia, por exemplo, dar a conhecer bem José de Almada Negreiros, sem o traduzir, nem convidar para um festival literário José Tolentino Mendonça, sem o editar. Hoje há mais ferramentas para ensinar língua e cultura portuguesas, e isso contribui para que o número de alunos interessados pelo português cresça. Eu apenas gostava de ter o tempo todo para ainda ver publicados muitas mais dezenas de autores, quer dos que convém resgatar, como Camões e Vieira, quer dos que convém descobrir, e a lista é enorme. Em Portugal existem esses milagres que são os apoios da DGLAB e do Instituto Camões, e eu tento não deixar passar um ano sem propor uma série de obras à direcção e ao instituto. E gosto de traduzir. Este Verão espero traduzir o Ricardo Araújo Pereira, mas se eu tivesse sete vidas traduzia sete autores. Como as não tenho, desdobro-me, e estou sempre à procura de bons tradutores. Ana Lucía de Bastos foi a última, e fez uma belíssima tradução da revista Orpheu toda para o espanhol, e não só.

7 Abr 2017

Rita Taborda Duarte | A poesia é um acto de resistência

Tens vários livros de poesia editados – em Novembro passado escrevi aqui no jornal acerca do teu Roturas e Ligamentos – e outros tantos de literatura para jovens. Além de tudo isto és também professora de literatura na universidade. Presumo que sejam registos diferentes de pensares a palavra e o mundo. Gostava que me falasses desses diferentes registos.
Os registos da poesia e da escrita para a infância são muito similares: partem até de uma mesma atitude sobre o mundo e o modo como o relacionamos com a nossa própria linguagem. As crianças têm, perante a língua, uma atitude de espanto, desconfiança, mesmo incompreensão; nada do que lhes és dito lhes surge como estático, consabido, pré-definido; apreendem cada palavra à imagem da fluidez do seu mundo; constantemente, usam vocabulário novo e são inventivas, quando se apercebem de que a língua é pobre e fica aquém de toda a complexidade do seus universos. Os adultos, que por cá já andam há mais tempo, olham a língua de longe e do alto; usam a linguagem como uma moeda de troca gasta, cansada, repetitiva, como se não percebessem que a língua não tem a função de representar o mundo, mas de o ser, de o construir. Assim, a poesia está próxima do olhar inaugural da criança e do seu espanto; é uma arte que se move por uma rebelião contra as palavras, num perpétuo braço de ferro contra elas. Aliás, as palavras, amiúde, não seduzem o poeta coisa nenhuma: agridem-no, ludibriam-no. E ao escritor cabe esta incomodidade, esta raiva, por ter de escrever com as palavras, tão gastas, usadas, não para dizer o mundo (para isso, basta-nos, simplesmente, uma mão cheia de enredos de dicionário), mas para o reconstruir à sua imagem. A verdade é que todos nós passamos boa parte da vida a aprender a ajustar-nos à nossa língua materna; a diferença do poeta é que este procura passar todo o resto da sua vida a tentar desaprendê-la, a desfamiliarizar-se dela, buscando recuperar o olhar inaugural das crianças, quando se confrontam com a linguagem pela primeira vez e a descobrem cheia de enigmas. Na faculdade, eu não ensino literatura (dou aulas na Escola Superior de Comunicação Social), o que, na verdade, me dá uma enorme liberdade para falar de literatura, exactamente do modo que me apetecer. Ou seja, sem rodriguinhos, nem punhos de renda e sem ir cheia de pruridos e cerimónias «ao encontro do texto literário»; pelo contrário, posso ir «de encontro ao texto»; que é exactamente a forma como se deve ler: provocando-lhes umas justas amolgadelas e claro, saindo de dentro dele, do texto, também com algumas mazelas.

Recentemente, há um mês, lançaste um novo livro para crianças, Animais e Animenos e outros bichos mais pequenos, em parceria com o artista plástico Pedro Proença. A ideia partiu de quem?
No caso particular de Animais e Animenos e outros bichos mais pequenos (Caminho, 2017) o texto surgiu primeiro. E apareceu, efectivamente e uma vez mais, como espécie de necessidade infantil (para se escrever para crianças, assim como para se ser poeta, deve-se ser um bocadinho infantil) de perceber que por dentro das palavras vivem outras palavras e ainda outras palavras, ainda, que podemos sempre desconstruir, transformando-as, ainda, noutras diferentes, que por sua vez edificam outras coisas novas no mundo. Dos Animais (que são «mais») passei, assim, para os animenos (que são, claro está, «menos»). O desafio ao Pedro surgiu como uma evidência, diria mesmo uma necessidade óbvia: quem melhor do que ele para dar corpo e forma a animenos inventados? Ele que é o especialista em fazer nascer de um traço criaturas que já lá viviam, sem nós nos termos apercebido? Eu criei os animenos com palavras, é certo, mas o Pedro é que acaba por ser o verdadeiro criador, ao dar-lhes sopro da vida. No princípio aqui foi o verbo, mas foi o Pedro Proença que do verbo lhes deu vida.

Qual a importância da artes visuais na tua vida, tendo em conta que ela atravessa tanto os teus livros?
A relação mais óbvia e imediata que me ocorre, digo-te por antinomia, terá a ver com o facto de eu não ser não ser capaz sequer de desenhar uma linha direita; uma iletrada por completo a desenhar seja o que for, por isso também a minha admiração por quem cria mundos palpáveis, com formas, texturas e cores, assim, só com um mover rápido de mão. Tenho uma admiração enorme por isso, já que nem as letras (a minha suposta matéria prima) consigo desenhar… Mas, agora que falas nisso, vejo que tens razão em algo de que nem me tinha bem apercebido. Além dos livros infantis, os meus livros de poesia têm, de facto, uma componente visual forte; um livro de 2004, «Sentidos das coisas» é todo feito a partir da percepção (não só, mas também visual), e grande parte desses poemas de então partiam de objectos pictóricos (quadros, pinturas, esculturas), que, não estando reproduzidos no livro, são pictoricamente reinterpretados através de imagens (ilustração e fotografia) do Luís Henriques. Também Roturas e Ligamentos, o meu último livro de poesia, é um livro duplo: o meu texto interliga-se com a relação poético-pictórica (incrível e belíssima) do André da Loba, que forma a outra face do livro. Na verdade, a questão da percepção (a minha tese de mestrado é sobre isso mesmo, mas a propósito da percepção crítica sobre a poesia) e o modo como incorporamos em nós o que vemos é muito interessante, porque podemos ler tanta ambiguidade na percepção visual como na linguagem; a pintura, por exemplo, é bem o exemplo disso mesmo. A pintura fará ao mundo o mesmo que a poesia: rasura-o e escreve por cima. Na verdade, não acredito nada naquela máxima velhinha de São Tomé… Não: «crer para ver», assim é que deve ser; como fazem as crianças, os poetas, os pintores e melhor ainda farão os poetas-pintores.

Voltando à poesia, aquando da leitura do teu Rotura e Ligamentos, não pude deixar de ver o quanto para ti a ética se liga à palavra. Para além da estética, a palavra é um instrumento ético. Não apenas no sentido da “palavra dada”, isto é, não apenas no sentido de nós com os outros, mas principalmente no sentido da responsabilidade por nós mesmos. Nós somos as palavras que usamos, as palavras que lemos, as palavras que pensamos e até as palavras que calamos. Gostava que nos falasses disto.
A poesia, por si só, é, quanto a mim, um acto de resistência; de resistência contra a própria língua que está aquém ‒ se não a torcermos, se não a torturarmos ‒ de todo o mundo que há por dizer e por construir. Enquanto não percebermos que a poesia não é algo sequer essencial, sendo simplesmente a essência, vamos continuar a tornar o mundo mais pobre e mais unidimensional. É isto que nos diz um dos verso de Carlos de Oliveira ( um neo-realista que percebeu que a poesia por si mesma é uma arma de resistência, exactamente pela própria carência da linguagem: Rosa martelo fala disto mesmo no seu ensaio sobre Carlos de Oliveira) que me habita a memória desde há muito tempo: «elevar a torre do meu canto/ é construir o mundo /pedra a pedra.» A literatura, a poesia, não é, mau grado o platonismo, uma forma mais ou menos incipiente de imitação, sequer de representação, da realidade; é, sim, uma construção do real… sem ela, teremos menos mundo no mundo à nossa volta. Só por isto a poesia será uma questão ética e também uma forma de resistência política. Uma linguagem pobre, rasteira, reflecte um mundo igualmente indigente e em vez de o edificar torna-o mais rarefeito. Mesmo que não trate de temas políticos, a literatura é sempre um proposta ética, que não se limita a aceitar simplesmente o mundo como ele supostamente é; torna-se parte activa na sua reconstrução e funda um modo de o recriar, mais do que o re(a)presentar. É o que tu dizes, na tua própria questão: o mundo é a linguagem, e nós somos as palavras que usamos e também as que calamos. Em tempos numa entrevista [para o jornal Abril Abril] a uma pergunta similar lembrei-me da formulação de Jorge Luís Borges que dizia que todos os livros eram auto-biográficos. Penso que, parafraseando o escritor argentino, podemos também dizer que toda a literatura é política: alguns textos poderão até iniciar-se desta forma «Aconteceu certo dia em Alepo», outros poderão iniciar-se assim : «Num certo lugar da Mancha, cujo nome amanhã o direi», na tradução de Aquilino, que sempre recordo. Na verdade, tudo o que sabemos do mundo muda-nos; tudo o que escrevemos acrescenta mais mundo ao mundo; e as palavras são parte intrínseca deste mundo que habitamos: não são o revestimento, são o miolo.

Entendes que a poesia hoje em Portugal atravessa um bom momento?
Penso que terá acontecido uma coisa muito interessante com a poesia, nos nossos dias; por ser o parente mais pobre da literatura, aquele mais miserável e esfarrapado, a que os grandes grupos editoriais fecham a porta com um misto de náusea e condescendência (as pessoas são condescendentes com os poetas, e isto acontecerá talvez, como já disse, por eles serem tendencialmente infantis), foram sendo criadas editoras mais pequenas, que publicam, militantemente, livros de poesia, com um desmedido desprezo pelos mercados, e com verdadeiro gosto e entusiasmo pelo trabalho poético, pela palavra dita e escrita; editoras independentes, que acabam por juntar os poetas, promover leituras, tertúlias, e que permitem que a poesia ocupe, de facto, contra todas as expectativas, a cidade, o espaço público. A poesia, efectivamente, excede, graças a essas editoras, o circuito interno comercial do livro fechado, que tantas vezes se resume ao vendável ou não vendável ou a um lugar provisório na estante da livraria: isso é muitíssimo interessante. A abysmo, a que pertenço (e eu sinto a ideia de pertença relativamente à abysmo de uma forma muito forte, como casa que de facto acolhe a minha poesia e a de poetas que muito admiro) é um exemplo disso mesmo. Mas muitas outras editoras, pequenas, têm tido um papel relevante para impedir que se expulse definitivamente os poetas da República; pequenas casas editoriais que fazem um notável trabalho de resistência, com catálogos muitos diversos, mesmo perspectivas diferentes, mas espaços que acolhem resistentemente e com critério a poesia. Citando algumas, e vou pecar por esquecer injustamente outras, reconheço as chancelas do «homem do saco», onde também já editei, na «douda correria», em «do lado esquerdo», «averno», «língua morta», «tea for two», «licorne», «mariposa azual», como alguns exemplos que têm tido uma defesa activa da poesia, contra todas as circunstâncias, divulgando e revelando, contra a maré, novas vozes poéticas.

Que projectos tens para este ano?
Estou a escrever um novo livro de poesia, que penso que estará terminado depois do Verão. Já tem título, de há uns dias para cá: por agora chama-se «A Cabeça do Louva- a- Deus». Curiosamente, é um livro que não é para crianças (soa mal dizer que é um livro para adultos: rasteiras da nossa linguagem), mas que parte de imagens, desenhos a tinta da china, do Pedro Proença. Desta vez, aconteceu o processo inverso: ele desenhou (são cerca de quarenta desenhos, belíssimos e terríveis, com um louco imaginário fundado em mitologia) e eu, a partir dessas imagens extremamente fortes, estou a fazer o que a poesia faz naturalmente ao mundo; ao mesmo tempo a resistir-lhe, a provocá-los, e a apr(e)endê-los, também; tornando-os meus e, consequentemente, naturalmente, rasurando-os… com palavras.

31 Mar 2017

Maria João Falcão: À descoberta do método

Há vinte anos que vens trabalhando em teatro, cinema e televisão. Imagino que exijam esforços e técnicas diferentes. Podes explicar-nos quais as maiores diferenças que encontras nesses diferentes modos de se ser actriz? E tens alguma preferência por um deles? E a tua preferência foi mudando ao longo dos anos, ou sempre se manteve a mesma?

A minha preferência sempre foi o teatro…também foi o que eu estudei. Cinema fiz muito pouco, por isso estou mais à vontade para falar de televisão e teatro. São processos muito diferentes, a começar pela construção das personagens: um texto de teatro tem um princípio, meio e fim, tu sabes à partida o que acontece e como se desenvolve a tua personagem e é sobre isso que trabalhas. Num guião de televisão só sabes o início e alguns antecedentes da tua personagem, vais construindo conforme os guiões que vais recebendo. Depois em teatro ensaias durante um mês e meio e, se tiveres sorte, ficas três semanas em cena (hoje em dia é muito raro), em televisão podes ir desenvolvendo a tua personagem durante muito mais tempo, entre nove meses a um ano – este é um dos lados mais interessantes de trabalhar em televisão. Depois há outra diferença fundamental que é o que o público vê: em teatro a estreia só acontece depois de um trabalho de ensaios, de preparação dos actores e de tudo estar afinado. Em televisão tu ensaias duas ou três vezes a cena com o director de actores e realizador e depois gravas, e é o que o público vai ver! Tem de haver um trabalho de casa enorme porque chegas ao estúdio preparada para gravar várias cenas. É um treino enorme para o actor. Outra diferença fundamental é que no teatro tudo está à vista do espectador e é ele que escolhe o que vê. Em televisão há uma edição feita pelo realizador. O público só vê o que o realizador quer. Mas a grande diferença será sempre que o teatro é em directo…. se te enganares no teatro ou te esqueceres do texto, ninguém diz “corta!”

Há sempre alguns personagens que marcam mais as actrizes, quais foram os personagens que mais te marcaram até hoje? E por quê?

Das personagens que mais me marcaram destaco a Mona do Dias de Vinho e Rosas com encenação do Jorge Silva Melo, pelo desafio enorme que foi. Mas acho que, mais que os personagens, são os processos e os projectos que me marcam. Consigo destacar ultimamente O Feio com encenação de Toni Cafiero e A Casa de Bernarda Alba com encenação de Maria João Luís. O Feio porque é raro encontrar encenadores com um universo tão próprio como o Toni e que gostem tanto de actores e estejam constantemente a desafiá-los. A Casa de Bernarda Alba foi um projecto da Maria João Luís, o início da companhia Teatro da Terra. Este projecto foi muito importante porque entravam na peça um coro de mulheres de Ponte de Sor. Eram actrizes amadoras, tinham outras profissões, mas cada vez que iam para cena estavam tão felizes… e eu sempre que ia para cena estava tensa, não me divertia. Foi importante o projecto por descobrir que me faltava este lado lúdico e de prazer que esta profissão tem que ter…. e nesta busca acabei por ir para Paris estudar com o Philippe Gaulier. Era para ir três meses e acabei por ficar dois anos a estudar com ele. Mudou-me a vida.

Além de Paris, estudaste artes de representação em Nova Iorque, e agora estás a acabar um mestrado em artes cénicas, na FSCH. Estudar é algo fundamental na tua vida? Para além da prática da representação, o estudo é-te fundamental?

É fundamental. Primeiro trata-se da descoberta de um método.  Ou seja, o que importa é o que se estuda. Mais do que ter ido estudar para Nova Iorque, eu fui estudar Suzuki e ViewPoints com a SITI Company. Mais do que ter ido estudar para Paris, fui estudar com o Philippe Gaulier, perceber a diferença entre a escola dele e a do Lecoq, perceber o que é o clown para Gaulier e o que é o bouffon. Mesmo recentemente fui para o Odin Teatret na Dinamarca perceber o que é o método de Eugenio Barba. Faz parte de uma pesquisa pessoal de perceber o que são estes métodos que, por muito que se leiam os livros, não há nada como conhecer e estudar com as pessoas que os criaram e desenvolveram. São cursos intensivos e prolongados,  não são workshops de uma semana, o que permite um aprofundamento do trabalho que só se consegue com algum tempo de treino. Finalmente há a vantagem de se viajar e viver noutros países e estar em contacto com actores do mundo inteiro. Isso eu nunca consegui como actriz, só como estudante de teatro.

Não tens televisão em casa, e és muitas vezes reconhecida na rua por causa dos teus papéis na televisão. Como entendes ou como vives esse fenómeno de te confundirem com aquilo que representas, nas telenovelas? Tens algum episódio mais caricato que nos possas contar?

Normalmente as pessoas são muito simpáticas, nunca foram desagradáveis ou demasiado intrusivas. Também, confesso que quase ninguém me reconhece. Houve uma vez um senhor que me reconheceu e que me disse A menina ao ar livre é mais bonita. Adorei a expressão ao ar livre!

Qual achas que está mais pujante hoje, em Portugal, o teatro ou o cinema?

Sinceramente não sei nem acho que se possa comparar. Se pujante significa ser internacional, o cinema  português já há uns anos que se tem destacado bastante. Mas há imensas companhias que fazem residências e são programadas no estrangeiro mas que cá não é notícia. Tem-se produzido bastante teatro em Portugal e há bastante público mas ficam, salvo raras excepções, três a cinco dias em cena, o que para um espectáculo não é nada. Os cortes nos subsídios são enormes o que obriga as companhias a esforços hercúleos para cumprir a programação e até mesmo a terminar. Por isso não sei se pujante é um adjectivo que se possa utilizar.

Que projectos para este ano?

Estou agora a ensaiar a peça Migrantes de Matéi Visniec com encenação do Rodrigo Francisco para o Teatro de Almada, onde tenho estado ultimamente a trabalhar. Acabar o mestrado e continuar a desenvolver um projecto pessoal sobre o treino do actor. Também gostava de viajar….mas logo se vê.

24 Mar 2017

Cláudia R. Sampaio: “A poesia requer sempre um silêncio”

Tens três livros de poesia publicados: Os Dias Da Corja (Do Lado Esquerdo, 2014), A Primeira Urina Da Manhã (Douda Correria, 2015) e Ver No Escuro (Tinta da China, 2016), sentes que são livros estanques, com estéticas e propósitos literários distintos ou há uma continuidade entre eles, tanto ao nível temático quanto estético?
A nível temático acho que há uma continuidade. Os meus livros falam muito de perda, solidão e de uma barreira que está sempre quase a ser ultrapassada além-limite. Quanto à forma, sinto que mudei um pouco, há uma evolução, fui-me descobrindo.

Escreveste, não sei se ainda escreves, roteiros de telenovelas. Achas que isso te marca negativamente perante a crítica ou perante a maioria dos leitores de poesia. Ou hoje em dia os leitores de poesia separam com mais facilidade a poesia do que se tem de fazer para ganhar a vida?
A crítica não me preocupa e nem sequer penso se isso marca negativamente a opinião que podem ter acerca da minha poesia. São coisas tão distintas que acho que não se pode confundir um trabalho que não dependia de mim com aquilo que realmente sou e que atravessa o que escrevo. Acho que as pessoas que me rodeiam pensam o mesmo.

Participas num grupo de leitura de poesia e música, Belos, Recatados e do Bar, juntamente com o músico Pedro Moura, o poeta José Anjos, o escritor Valério Romão e o filósofo António de Castro Caeiro. Gostas de ler poesia em público, ou para ti só faz sentido num projecto como esse que vocês têm? E como nasceu essa ideia?
Os Belos, Recatados e do Bar já existiam antes de eu e o Pedro Moura fazermos parte do grupo. Um dia convidei-os para lerem no meu café literário Folhas d’Erva (que entretanto já encerrou) e eles insistiram para que eu também me juntasse à leitura e para que o Pedro tocasse. Correu tão bem que a partir daí já não nos separámos. Gosto de ler poesia em público porque é uma coisa esporádica e que nesses momentos me dá bastante prazer. Há outros momentos em que só me faz sentido ler aqueles mesmos poemas quando estou sozinha. A poesia requer sempre um silêncio. Mas ao ler em público há uma partilha com o outro, acabamos por despertar a atenção para certos poemas e muitas vezes é uma maneira de os darmos a conhecer.

Em pouco tempo de publicação, desde 2014, parece-me que tens tido um reconhecimento bastante bom por parte da critica e do público? Concordas?
Não sei. Houve sim uma maior visibilidade com o Ver no Escuro (Tinta-da-China) e, por consequência, acabei por ter mais retorno quanto à opinião de leitores que gostaram muito e que me enviam mensagens via Facebook a agradecer por tê-lo escrito, o que me deixa sempre num misto de surpresa e de contentamento.

Entendes que a poesia hoje em Portugal atravessa um bom momento?
Sim, sem dúvida. O que sinto é que as pessoas se interessaram novamente por poesia, mesmo as gerações mais jovens, e estão a deixar de lado o estigma de que a poesia é uma coisa lamechas para gente triste. Basta ver a sala cheia de caras novas num evento de poesia para perceber isso. Também há cada vez mais gente a escrever e mais editoras interessadas em publicar novos poetas, o que é sempre bom. Desde que isto tudo não faça da poesia um espectáculo oco de variedades, acho belíssimo.

Que projectos tens para este ano, ou intenções?
Tenho um livro pronto, já com editora e que sairá em breve. A única coisa que está a atrasar o processo é a falta de título, o meu eterno calcanhar de Aquiles. Entretanto já comecei a escrever outro livro, que é uma espécie de história-poema-longo e que terá uma banda sonora do Mário Fonseca, em piano. A ideia é, para além de publicar o livro acompanhado de cd, fazermos espectáculos ao vivo. Também gostava de conseguir arranjar um trabalho.

17 Mar 2017

Carla Maciel: “Adoro o que faço. Sou uma privilegiada”

Carla Maciel

Há vinte anos que vens trabalhando em teatro, cinema e televisão. Imagino que exijam esforços e técnicas diferentes. Podes explicar-nos quais as maiores diferenças que encontras nesses diferentes modos de se ser actriz? E tens alguma preferência por um deles? E a tua preferência foi mudando ao longo dos anos, ou sempre se manteve a mesma?
O meu pai era um apaixonado pela música e em criança comecei juntamente com ele a aprender a cantar e tocar guitarra. Durante a infância e a juventude a música e a dança ocupavam a maior parte do meu tempo. Até que aos 17 anos entrei numa escola de teatro no Porto. Tive o privilégio de ter um enorme background do que poderia ser este universo tão fascinante e ao mesmo tempo tão assustador. O teatro apareceu de uma forma espontânea. Não tenho preferências. Adoro o que faço. Sou uma privilegiada . Gosto de fazer de tudo um pouco. Depende muito das fases e do trabalho que aparecer. Até agora tem sido muito equilibrado mas confesso que o cinema tem sido a linguagem que menos tenho trabalhado.

Há sempre alguns personagens que marcam mais as actrizes, quais foram os personagens que mais te marcaram até hoje? E por quê?
Fiz muitos personagens ao longo da minha carreira. Passei por várias companhias desde o Porto até chegar a Lisboa e tive a sorte de interpretar grandes personagens. Houve uma personagem que dada a exigência de transformação me deu muito gozo fazer, uma velha alentejana (inspirada na minha avó) no Teatro Meridional. O espectáculo chama-se Amanhã, de José Luis Peixoto. Nos últimos anos a Madame Bovary, de Gustave Flaubert, tão inteligentemente encenada pelo Tiago Rodrigues; e Albertine, a partir de Marcel Proust, e tão brilhantemente escrita e encenada pelo Gonçalo Waddington. Em televisão também tive a sorte de fazer bons papéis.

De há uns anos a esta parte tens trabalhado com o teu marido, o Gonçalo Waddington, há algumas desvantagens em levarem o trabalho juntos para casa, ou são só vantagens?
A minha parceria com o Gonçalo nasceu instintivamente. Conhecemo-nos e ambos tínhamos um percurso artístico e objectivos semelhantes. À medida que fomos crescendo e amadurecendo, fomos conciliando os nossos sonhos sempre com a nossa vida pessoal. Claro que traz desvantagens e riscos, adoramos debater, somos os dois muito activos mas sempre com espírito de equipa, de colectivo, pelo respeito mútuo na discussão das ideias. Juntar o útil ao agradável e porque não? Dois casamentos numa única lógica. Respeito, cumplicidade, e muito amor pelo que fazemos.

Uma outra actividade à qual tens emprestado o teu tempo é o da leitura de textos literários. Embora hoje não seja uma actividade exclusiva de actores – há, aliás, cada vez mais não actores a fazerem leituras –, os actores fazem-nos melhor?
Comecei a ler muito tarde. Sou uma auto didacta. À medida que ia trabalhando com encenadores e colegas, fui escutando e absorvendo informação. Nomeadamente livros que eram bases importantes para o entendimento do próprio espectáculo. Com os anos comecei a sentir falhas estruturais, senti que precisava de ler os clássicos por exemplo, os filósofos, a poesia e por aí adiante. Qualquer pessoa que lê muito, sabe ler um texto. Claro que os actores têm mais facilidade, talvez pela colocação da voz, alguma interpretação e talvez um maior à vontade. Mas depende dos textos.

Qual achas que está mais pujante hoje, em Portugal, o teatro ou o cinema?
Penso que ambos estão pujantes. O cinema tem dado provas que cada vez mais há novos realizadores e de qualidade. Neste momento encontram-se um grande número de curtas e longas metragens fora do país, em festivais, a mostrar que o nosso cinema português apesar das dificuldades existentes ainda tem cinema de excelência. Estreou recentemente o filme do Marco Martins, São Jorge, que é a prova disso. Em relação ao teatro existe cada vez mais criadores, estão a nascer novas companhias, e os teatros, que têm vindo a criar diferentes dinâmicas para que o público consiga ter opção de escolha do teatro que pretende ver, apresentam-nos cada um a sua linguagem, trabalhando cada um deles para públicos diferentes. Considero que estamos no bom caminho. Apesar das dificuldades sentidas temos de ser perseverantes e exigentes continuando a mostrar o quanto a cultura é essencial. Nunca desistir.

Que projectos para este ano?
Este ano entro como actriz na segunda parte de uma tetralogia escrita e encenada pelo Gonçalo Waddington, O Nosso Desporto Preferido – futuro distante, com estreia em Abril no Teatro Municipal São Luiz. E em Novembro junto-me á actriz Teresa Sobral para criarmos um espectáculo com um texto do Gonçalo M. Tavares que tem estreia prevista para Janeiro de 2018. O ano ainda se preenche com um mestrado de teatro, ser mãe intensivamente, leituras e o que imprevisivelmente aparecer.

10 Mar 2017

Catarina Santiago Costa: “Tenho sempre um especial interesse pela poesia feminina”

Tens dois livros de poesia editados, ambos pela Douda Correria e ambos em 2016, Estufa e Tártaro (acerca do qual se escreveu recentemente aqui no Hoje Macau). Consideras que são livros diferentes, isto é, com estéticas diferentes, ou antes pelo contrário, há uma continuidade do primeiro livro no segundo?
Estufa foi editado em Dezembro de 2015; Tártaro, em Junho de 2016. O que se passou foi que, aquando do lançamento da Estufa, já o Tártaro estava na gaveta da Douda Correria. O segundo não prolonga nem completa o primeiro. Estufa foi escrito sem saber que era livro, teve de ser cortado à catanada e depois muito cinzelado; o Tártaro nasceu, como o próprio nome indica, caoticamente. Talvez de tão impetuoso, parecia impossível de ser mexido e de uma deformidade fatal. Teve de dormir para ser cirurgicamente cortado e colado.

A parceria com a Douda Correria é para continuar?
Não sei o que o futuro trará mas sei que a Douda Correria dança um pas de deux com os seus autores. Editora livre que é, não dita sentenças nem espera (muito menos exige) exclusividade. Quase todos os autores da Douda relacionam-se com outras editoras. Mas confesso que gosto de ser convidada e foi isso que o Nuno Moura fez, convidou-me a enviar-lhe a Estufa. Quando chegou a vez do Tártaro, já me sentia confortável para o enviar por iniciativa própria.

Há neste momento, em Portugal, muitas jovens mulheres a publicar poesia, e com qualidade. Sugeres alguma explicação para isso?
Na minha opinião, o aumento consistente da educação e da emancipação das mulheres, que, como sabemos, são processos lentos e demoram décadas a produzir resultados palpáveis. O importante é que, mais ou menos jovens, não faltam poetas vivas para encher as estantes dos leitores: Regina Guimarães, Ana Luísa Amaral, Rosa Maria Martelo, Adília Lopes, Cláudia R. Sampaio, Raquel Nobre Guerra, Rosalina Marshall, Maria Sousa, Inês Dias, Rita Taborda Duarte, Ana Tecedeiro, Matilde Campilho e tantas, tantas mais.

Quais as tuas afinidades electivas, na poesia?
Tenho sempre um especial interesse pela poesia feminina, especialmente a de americanas do século XX – Sylvia Plath, Anne Sexton, Sharon Olds… E, apesar de ser do século XIX, também tenho uma fixação pela Emily Dickinson, que tem poemas de uma mística sensual que me cativam – há ali um contraste que gera um equilíbrio estranho.

A Emily Dickison é uma poeta extraordinária. E, para além da mística sensual, com a que te identificas, há também uma solidão imensa naquelas páginas.
Sim, era uma monja confinada ao domicílio, que chegou a frequentar um seminário, e que convoca uma sensualidade e um erotismo místicos que verte na sua poesia. O resultado é uma contenção explosiva. Atesta-o, por exemplo, este poema (aqui, na tradução do Jorge de Sena): “Morri pela Beleza – mas mal eu / Na tumba me acomodara, / Um que pela Verdade então morrera / A meu lado se deitava. // De manso perguntou por quem tombara… / – Pela Beleza – disse eu. /– A mim foi a Verdade. É a mesma Coisa. / Somos Irmãos – respondeu. // E quais na Noite os que se encontram falam – / De Quarto a Quarto a gente conversou – / Até que o Musgo veio aos nossos lábios – / E os nossos nomes – tapou.”

Estás a escrever um novo livro?
Penso que sim. Mas ainda não tenho a certeza.

O que te leva a não ter a certeza?
Tenho escrito em torno de um tema que me tomou – não o determinei mas constato que estou cativa daquele lugar. Mas só digo que escrevi um livro quando não há ponto de retorno, quando já ali está, mesmo que venha a ser sujeito a alterações. Ainda estou naquele estágio em que posso implodir tudo.

Para além da poesia, escreves prosa, ficção ou ensaio?
Por minha iniciativa, escrevo sempre poesia. Mas já escrevi notícias, fiz entrevistas, press releases, sempre em trabalho. Fui convidada a escrever um texto dramático infanto-juvenil em conjunto com a Teresa Coutinho (actriz) e o Pedro Moura (guitarrista) para a Trupe do Bichos. Estou a gostar imenso da experiência. Mas não tenho nenhum projecto em prosa no horizonte.

5 Mar 2017

Maria João Cantinho: “Não quero ser nada”

Tens uma obra dividida pelo ensaio e pela poesia, e ambas reconhecidas. Gostava que falasses acerca do modo como entendes cada uma delas, no teu modo de escrita, e também em relação aos outros, ou seja como vês essas escritas para além da tua.
Creio que sou mais reconhecida no ensaio do que na poesia, pois tenho publicado poesia em editoras discretas. Hoje, a ideia de fronteira, relativamente aos géneros, está mais esbatida e temos uma tradição fortíssima de poetas que são ensaístas ou vice-versa, o que mostra que a escrita não pode ser tomada de uma forma monolítica. A concentração da poesia (e a sua exigência de rigor e de contenção) é compatível com a respiração do ensaio. Eu diria que são passagens que se abrem (ou se fecham) e que a poesia bebe nas margens do não-dito, do não-explicável, do que não é racionalizável, do imediato, da pulsão, ao passo que o ensaio procura a claridade e a explicação ou, pelo menos, a sua tentativa. Temos uma tradição forte, na poesia contemporânea portuguesa, de autores que são também ensaístas, estou a pensar no Luís Quintais, mais pertencente à nossa geração, mas também em poetas como António Cabrita, Luís Miguel Nava (cuja precoce morte não nos deixou senão um conjunto breve de ensaios) Manuel Gusmão, Helder Macedo, o jovem poeta Ricardo Gil Soeiro (a meu ver o caso mais consistente desse paralelismo nos escritores mais jovens) e Gólgona Anghel, já sem falar do genial Jorge de Sena, Joaquim Manuel Magalhães, entre outros. Mas parece haver ainda um certo preconceito, de ambos os lados, em relação a tal. O que une o ensaio e a poesia, neste caso concreto, é essa capacidade de leitura e de interpretação das potencialidades da linguagem, o conhecimento profundo da própria tradição e dos autores. De uma forma geral, os ensaístas são grandes leitores e isso faz muita diferença (a meu ver) na poesia. Não entram nela de forma ingénua e desavisada. Devo dizer-te, no entanto, que a poesia portuguesa, um pouco contrariamente ao que se diz, está muito viçosa. Não quer dizer que seja tudo igualmente bom e o tempo há-de acabar por separar as águas, mas entre tanta coisa que se publica, neste universo de pequenas editoras, como a Douda Correria, a Língua Morta, a Averno, a Mariposa Azual e muitas outras editoras pelo país, cuja distribuição nos dificulta o acesso (estou a pensar nas editoras do Porto e de Coimbra), há muita coisa de qualidade. Em movência, proveniente de vários filões. Muitos poetas jovens que estão a fazer um excelente trabalho e é preciso esperar a evolução deles para avaliar a qualidade. As tertúlias, o trabalho militante de lugares que já são hoje de «culto», como o Irreal, o Povo, terças-feiras clandestinas, etc., são notáveis pela esperança que vieram criar para a jovem poesia portuguesa e fomentam o diálogo e o espaço propício à criação. Respeito muito quem trabalha assim, de forma militante, à margem das «facilidades» das grandes editoras, que sempre tiveram um trabalho mais facilitado. A poesia é hoje, mais do que nunca, um espaço de resistência, de contra-poder. E isso é profundamente político.

Outra das tuas actividades é a de coordenadora ou directora de um novo projecto cultural online chamado Caliban. Como surgiu essa ideia e como está a correr?
Não gosto muito de escarafunchar em histórias tristes, tanto mais que a Caliban é a história muito feliz do que se faz com finais tristes. Não gosto do termo directora, é demasiado formal para o meu gosto, prefiro o de coordenadora, é mais feliz e mais justo. O nome partiu desse engenhoso poeta que ambos conhecemos, o António Cabrita, mas houve muita gente amiga que se associou imediatamente ao projecto, com muito entusiasmo, também do lado brasileiro, amigos como Marcia Tiburi, Rubens Casara, Bartira Fortes, Renato Rezende. Os outros foram chegando, para utilizar uma expressão brasileira. Energia positiva gera mais energia positiva. A Caliban é lida em Portugal e no Brasil. Creio haver ainda alguma suspeita num certo meio intelectual português, que torce o nariz ao online, mas que nos lê «às escondidas», o que me diverte. É bom sinal. Todos os dias se somam novos seguidores e num universo tão pequeno como é o da literatura (não é um jornal genérico), com conteúdos ligados à arte e à literatura, à poesia, crónica, etc., não é de esperar que haja uma adesão maciça. Mas somos lidos nas comunidades portuguesas e recebo respostas muito positivas de quem mora longe e não tem acesso ao que se vai fazendo por cá. Creio que teremos de abolir este preconceito contra a revista electrónica (que o Brasil já não tem, por exemplo, ainda que ame o suporte de papel) para vencermos a resistência do leitor bem-pensante. As redes sociais, por seu lado, ao facilitarem a divulgação do projecto, têm sido óptimas para a sua divulgação, pois até agora, ao fim de seis meses, só uma rádio se interessou por nós. Mas estamos de saúde, é um projecto democrático e que pretende, antes de mais, dar voz e dar a conhecer quem não passa no crivo dos jornais e das revistas literárias, mas que, nem por isso, tem menos qualidade. Temos colaboradores (que têm tanta autonomia como eu ou o Cabrita) portugueses e brasileiros (e deste lado é preciso dizer que contamos com ensaístas e poetas extraordinários, como Alberto Pucheu, Renato Rezende, Luciana Brandão, Ney Ferraz Paiva, Vicente Franz Cecim, Marcia Tiburi, Rubens Casara, Marcio Seligmann-Silva, Danielle Magalhães, Yasmin Nigri, Bia Dias, etc.) que tão generosamente se dispõem a colaborar. É o tipo de projecto que fundas e deixas crescer livremente, espero que em breve possamos conseguir, de alguma forma, financiar, se houver interesse.

Tens um doutoramento em filosofia. Como entendes essa relação, em ti, entre a filosofia e a poesia?
É uma relação de profunda inquietação. Não que acorde angustiada a pensar em problemas existenciais todos os dias (os meus são mais prosaicos como pagar as contas, etc.), mas a filosofia esconde-se nos interstícios de tudo o que fazemos, uma espécie de animal intruso e invisível, que reclama o alimento, mas que também nos indica algo a partir dela, dessa necessidade de compreender, dessa paixão autofágica, como sabemos. Faço parte de uma linhagem poética que consideraria metafísica, não tenho nada a ver com o que se faz (e que eu respeito) hoje, a poesia do quotidiano, sou sempre movida pelos meus autores, muito atraída pela uma tradição mística, mas sem me deixar vencer por ela, nesse sentido de querer ser uma mística. Eu não quero ser nada, deixo que as palavras me guiem, o meu prazer é o da descoberta, esse trabalho da contenção da linguagem e da sua força, um trabalho de homenagem permanente, de dívida para com os meus autores, os meus temas. Não sei se o doutoramento tem aqui algum peso, pois eu nunca penso nisso nem quero que a erudição transpareça em exercícios fúteis de estilo, isso não me interessa para nada. Eu diria que a poesia me mantém à tona dessa inquietação filosófica. Sem a escrita acho que não vivia bem, não sei sequer se sobreviveria, nunca me aconteceu estar longe dela, desde que me lembro.

Que projectos para este ano?
Para já, uma tradução, que penso acabar este mês. Mas tenho um romance, que sairá em Maio, pela editora Deriva. Depois, vou atirar-me a um livro de ensaio, que conto publicar na Documenta/Sistema Solar. Só estou à espera de ter tempo para me consagrar a ele. E o resto vai acontecendo, é o trabalho académico, os textos ensaísticos que vou publicando em revistas, as conferências planeadas, um congresso internacional que estou a co-organizar, sobre memória e arquivo, com os meus ilustres colegas da Nova (Comunicação e História de Arte) e da Clássica (Centro de Filosofia). E a Caliban.

24 Fev 2017

Luís Carmelo: “A escrita é um laboratório que me ajuda a traduzir o mundo”

Ao longo de mais de 35 anos, publicaste 45 livros, entre poesia, romance, contos, ensaios, teatro, argumento de cinema, e manuais académicos. Para não falar do teu monumental projecto das cidades, que vens desenhando há outros tantos anos, desde os tempos de Amesterdão. Esta compulsão é uma necessidade académica, pois és professor, ou deriva de uma outra necessidade?

Ser professor, para mim, sempre foi uma forma de ganhar a vida como qualquer outra, embora, com o tempo, me tenha afeiçoado à prática. Gosto realmente de dar aulas, quer presenciais (em tantos anos de universidade já devo ter leccionado, depois de me ter doutorado em 2005, umas duas dezenas de matérias diferentes entre a literatura, as artes, a semiótica e as teorias da cultura), quer online (criei há oito anos uma escola vocacionada para as escritas, a EC.ON – https://escritacriativaonline.net/ -, que é, hoje em dia, o meu ganha-pão essencial). Ser escritor é realmente algo de outra natureza, pois tem sido, desde os vinte e poucos anos de idade, um dos móbeis da minha realização profunda, poderia até dizer da minha possível redenção. De facto, estou sempre a escrever em três direcções. Por um lado, tenho sempre um romance a meio e um outro a iniciar-se (após a Trilogia do Sísifo, que concluí em Fevereiro de 2016, escrevi um novo romance que está agora em pousio, tendo já iniciado, em 2017, um outro). Por outro lado, tenho sempre (ou quase sempre) um ensaio em construção (este ano vai ser sobre a Tetralogia Lusitana do Almeida Faria, reatando um estudo que levei a cabo há três décadas). Por fim, desenvolvo ininterruptamente uma oficina poética (coisa muito mais recôndita e íntima). As cidades que desenho desde o início dos anos oitenta fazem parte de uma poética, essencialmente por se tratar de uma actividade (bastante reservada, sublinhe-se) que alia um lado lúdico a um outro inefável, sem tradução verbal ou figurada, e que, por isso mesmo, corresponde a uma pura ‘poiesis’ (uma linguagem que se inventou e que se gera a si mesma sem constrangimentos e sem uma auto-análise plausível). Resumindo: além do prazer (escrever, no momento em que estou a escrever, a criar e a descobrir, é, para mim, um prazer muito grande), a escrita, no meu caso, consiste num laboratório que me ajuda a traduzir o mundo e, portanto, a atravessar o enigma com uma venda a menos. Este exercício incessante, que é uma espécie salto à vara sobre a fogueira (ou sobre o abismo), não é apenas uma necessidade (como respirar o é), mas sobretudo um modo de tentar emendar ou consertar a finitude. O horizonte que a escrita literária me concede, seja como escritor, seja como leitor, é, ao mesmo tempo, centrípeto (em direcção ao mistério) e centrífugo (em direcção ao mundo que se vive). Um vaivém e também uma colisão em que busco todos os dias uma qualquer forma de superação, seja lá o que isso queira dizer.

Curiosamente, ou talvez não, os teus únicos livros de poesia foram também os primeiros, em 1981, Fio de Prumo (Terramar, Torres Vedras), 1982, Vão Interior do Rio (Atelier 18, Amesterdão) e em 1983, Ângulo Raso, Atelier 18, Amesterdão. Desinteressaste-te pela poesia ou ela desinteressou-se de ti? 

Nunca me desinteressei pela poesia, sempre vivi com ela e sempre a escrevi e li apaixonadamente ao longo dos anos. No entanto, tenho uma certeza: no campo daquilo que passámos a codificar por literatura, há alguns séculos a esta parte, a poesia é a linha da frente (do mesmo modo que, numa religião, a clausura e o misticismo são linhas da frente). Eu sou um agnóstico de fundo teísta, ou seja, um tipo que não crê em receitas, nem em dogmas, mas que não enjeita (pelo menos radicalmente) uma feição imaterial no universo. Daí que, para mim, seja particularmente evidente que a poesia não é nunca apenas a poesia. A dimensão críptico-mágica que emprestamos ao sopro verbal vem de longe e soube-se metaforizar em todas as culturas humanas (é por isso que muitas mitologias, e não só, veja-se o início do Génesis, o celebrem como sobrenatural; por exemplo, no Sofista, Platão, dando voz ao Estrangeiro no diálogo com Teeteto, diz que o discurso é “a corrente que sai da alma pela boca sob a forma de som”). Razão por que sempre celebrei a poesia com prudência e na intimidade. É verdade que, em jovem, publiquei alguma poesia (três livros), mas isso deveu-se a um tipo de urgência que não partilho hoje em dia. No entanto, tal como aconteceu já com as cidades (que expus em Lisboa, na Galeria Abysmo, em Abril de 2015), estou agora prestes a publicar alguns poemas meus. Neste ano de 2017 vou ter poesia publicada, o que não acontecia desde 1982. Estou numa fase da vida em que certas camuflagens estão a perder o sentido. E eu limito-me a respeitar esse ímpeto interior.

Quais as maiores diferenças que encontras no mercado, nos autores e nos leitores, desde que começaste a publicar, até hoje? 

Comecei a publicar na Vega nos anos oitenta. A Vega foi um ponto de encontro de onde saíram grandes escritores (Lobo Antunes e João de Melo, por exemplo) e existia num tempo em que a edição ainda publicava, de modo dominante, a pensar mais na descoberta literária do que no negócio. Nos anos noventa e no início da primeira década do século XXI, publiquei romances na Editorial Notícias e ensaios (e outras obras de feição escolar e/ou universitária) na Europa-América. Nesse período, viveu-se o início de uma certa concentração empresarial que coincidiu com o início do boom da livros da chamada – o termo é do Miguel Real – “literatura de mercado” (ou seja: o light que já existia fora de Portugal acompanhou, neste período, as lógicas de monopolização e do aparecimento dos grandes grupos, enquanto contribuiu para pressionar indirectamente, mas como uma tenaz – era preciso facturar acima de tudo! -, a tradição especificamente literária, razão por que muitos escritores se viram, de algum modo, apeados da ideia tradicional da ‘sua’ editora). Entre meados da primeira década do século XXI e o ano de 2011/2012, tornei-me em nómada (editando a espaços na Guerra e Paz, na Quidnovi, na Mareantes, na Hugin, na Quetzal, na Magna, etc, etc.), aliás em consonância com um período instável em que o mundo editorial se ia reestruturando, modelando-se de modo bipartido; de um lado os grupos económicos, do outro lado as pequenas e algumas pequenas-médias editoras que decidiram persistir, fazendo interagir os fundamentos do apego estético com a sobrevivência. A partir do princípio da segunda década do nosso século, tornei-me escritor da Abysmo em conformidade com esta lógica de relativa bipartição. Finalmente respirei fundo e passei a sentir que tenho um editor a sério e uma resposta adequada para os meus projectos. Finalmente respirei fundo e passei a ter ao meu lado um conjunto de outros escritores fraternos, cúmplices e extremamente estimulantes. Deixando a questão editorial e focando-me agora nos autores e nos leitores, concluiria que vivemos num mundo em que o escritor já não é um senador espiritual como o era Aquilino no seu tempo, por exemplo. Na nossa época, os heróis estão na imagem móvel, nas efígies digitais e no tempo real, não passando de figurações frágeis e efémeras (a própria inflação de festivais e de festas literárias ilustra este lado redundante da espectacularização). Por outro lado, como o objecto livro passou a ser anfitrião de muitos outros registos para além do literário (daí que o número de livros que se publica por ano seja descomunal), os escritores que fazem literatura e que trabalham plástica e inventivamente a língua portuguesa – uma extrema minoria – tornaram-se em matéria de nicho. Distantes dos palcos, dos holofotes e da procura de massa, os escritores regressam hoje à tranquilidade das pequenas arenas em que o encontro com os seus leitores se pode, por vezes, tornar mais autêntico, mais familiar e até mais próximo.

Divides a tua vida entre a universidade em Lisboa, onde és professor, e a tua escola de escrita em Lisboa, a EC.ON (Escrita Criativa Online), onde além de cursos que ministras, desenvolves um programa semanal, aos Sábados, de encontro entre escritores e leitores. Quais as grandes diferenças entre o que ensinas na universidade e o que ensinas na EC.ON? 

As matérias que lecciono na EC.ON são directamente ligadas à escrita. A designação “escrita criativa” é de origem anglo-saxónica (remonta aos fins do século XIX, nos EUA, tendo tido um incremento muito grande depois da década de 50 do século XX) e corresponde a uma actividade que é genericamente vista com alguma ‘desconfiança’ no sul da Europa. Trata-se de um preconceito, na medida em que, ao falarmos de escrita, falamos, inevitavelmente, de um processo que promove um saber associado ao domínio da plasticidade da linguagem. Passo a explicar porquê. Todos os processos de escrita implicam quarto ordens: a ordem interpelativa (meramente transitiva e instrumental), a ordem estética (aberta ao poder metafórico, combinatório e rítmico), a ordem semiótica (ligada à capacidade metatextual) e a ordem do jogo (no sentido da expressão enquanto desejo/inscrição). Num laboratório de escrita, tal como acontece nos universos da química, é possível isolar cada uma destas três ordens e testar-lhes os limites. Uma tal prática oficinal pode e deve ser cooperativa (ou colaborativa), visando três objectivos claros: desenvolver potencialidades, incentivar a inventividade e alimentar a expressão própria. Ao percorrer estas três vias objectivas, a escrita criativa promove realmente um saber associado ao domínio da plasticidade da linguagem, enquanto expressão (pragmática) que desafia o sentido. Deste modo, o papel essencial da escrita criativa passará por entender a linguagem como uma plasticina moldável e, portanto, capaz de optimizar as ferramentas e as técnicas que processam a expressão. Não se trata, pois, ‘de ensinar a criar’ e/ou ‘de ensinar’ a ser escritor! Postular estas possibilidades seria algo, no mínimo, infantil. Na EC.ON, que é um projecto livre e aberto, oferecem-se hoje quase noventa cursos online (desde a escrita literária à escrita comunicacional, desde as escrita para crianças à escrita para a rede, etc.), sendo a maioria dos docentes escritores. As sessões presenciais que desenvolvemos nos sábados à tarde desde Janeiro de 2014, conhecidas como “Cursos Ícone”, convidam escritores a reflectirem sobre as suas oficinas literárias, sobre os seus processos criativos e sobre o seu universo de referências literárias. Quanto à universidade, devo dizer que abandonei a vida académica plena e activa há uns anos. Não me refiro a dar aulas, pois continuo a dá-las, mas sim aos pressupostos que implicam investigação organizada, arguições, orientações, reuniões e outras actividades que considero cada vez mais burocráticas, desmobilizadoras e redutoras (Bolonha criou virtudes de transversabilidade e de proximidade, mas contribuiu para baixar imensamente as fasquias nos dois primeiros ciclos de estudos universitários). Não tenho saudades da universidade.

17 Fev 2017