Hoje Macau Via do MeioO vazio na pintura e na estética chinesa Por Sun Weiqi Quando era criança, passava muitas tardes em casa da minha avó, diante de uma parede coberta de pinturas tradicionais chinesas, e havia nelas qualquer coisa que me inquietava profundamente: grandes extensões de papel permaneciam brancas, suspensas, intactas, como se o pintor tivesse interrompido o gesto antes de concluir a obra ou como se tivesse decidido abandonar metade do mundo ao silêncio. Na minha imaginação infantil, uma boa pintura deveria estar inteiramente preenchida, cada fragmento da superfície ocupado por uma montanha, uma árvore, uma ave, uma casa, uma figura humana ou qualquer sinal visível que justificasse a existência daquele espaço. O branco parecia-me falta, hesitação, incompletude. A minha avó, que aprendera caligrafia e pintura desde os sete anos, nunca me respondeu com uma explicação longa, nem tentou converter a minha curiosidade de criança numa lição formal de estética. Pegava simplesmente no pincel, deixava cair uma gota de tinta preta sobre a água e observava comigo a forma como essa mancha se abria, se dissolvia, se espalhava lentamente, até já não ser ponto nem linha, mas uma respiração escura dentro da transparência. Depois dizia-me: “O que não se vê é o que respira na pintura. O vazio é o lugar onde a alma da obra mora.” Durante muitos anos, guardei essa frase sem a compreender inteiramente. Hoje, quando estudo a estética chinesa e volto, pela memória, à parede da casa da minha avó, percebo que ela falava de uma das intuições mais profundas da arte chinesa: o vazio, ou kōng (空), ocupa o centro da experiência estética, porque abre a obra à circulação do sopro, da imaginação e do tempo. O espaço branco da pintura chinesa não corresponde a um intervalo morto, a uma zona abandonada ou a uma ausência de execução; pertence à própria estrutura espiritual da obra, como o silêncio pertence ao poema e como a pausa pertence à música. Este texto nasce, por isso, de uma dupla experiência: por um lado, a reflexão sobre uma tradição estética antiga, atravessada pelo taoísmo, pela pintura de paisagem, pela caligrafia e por uma conceção muito particular da relação entre forma e invisível; por outro, a memória íntima de uma aprendizagem familiar, feita sem tratados, sem definições rígidas, sem a arrogância das palavras que querem possuir aquilo que apenas se pode contemplar. Escrevo sobre o vazio como quem regressa a uma casa, a uma parede, a uma tarde lenta, a uma avó que ensinava através do gesto e que sabia, talvez melhor do que muitos livros, que a pintura começa precisamente onde a tinta se retira. Para compreender o vazio na pintura chinesa, é necessário abandonar a ideia de que a totalidade da obra coincide com aquilo que se oferece imediatamente ao olhar. Em muitas tradições pictóricas ocidentais, a superfície da tela tende a ser concebida como um campo a preencher: a moldura delimita um mundo, e o artista organiza dentro dela formas, volumes, cores, perspetivas, corpos e objetos, criando uma representação mais ou menos fechada da realidade. Na pintura chinesa de montanhas e águas, shān shuǐ huà (山水画), a lógica é outra: o vazio não encerra a obra, abre-a; não interrompe a paisagem, prolonga-a; não empobrece a composição, permite que ela respire para além dos limites materiais do papel. Recordo-me de uma tarde em que a minha avó me mostrou uma pintura atribuída a um antigo mestre da dinastia Song. No canto inferior esquerdo, via-se apenas um pinheiro, desenhado com traços secos, firmes e contidos. O restante espaço permanecia branco, amplo, quase vertiginoso. Perguntei-lhe o que havia ali, apontando para aquela extensão sem tinta. Ela respondeu: “Névoa. Ar. O silêncio da montanha ao amanhecer. Se o pintor tivesse desenhado a névoa, a névoa desapareceria.” Essa resposta acompanhou-me durante anos, porque continha uma verdade difícil de apreender: há realidades que a representação excessiva destrói, há presenças que só sobrevivem quando a mão aceita deter-se. O vazio, na pintura chinesa, constitui uma modalidade subtil de presença. Ele carrega o qì (气), o sopro vital que atravessa os seres, anima a paisagem e liga o visível ao invisível. Quando um pintor deixa uma área sem tinta, realiza uma escolha estética e espiritual, abrindo espaço para que a energia circule dentro da obra e para que o olhar do espectador participe na sua formação. Uma paisagem demasiado cheia torna-se imóvel, sufocada pelo excesso de informação; uma paisagem atravessada pelo vazio conserva o movimento secreto da água, do vento, da névoa, do tempo e da distância. Vi essa lógica na prática quando a minha avó me ensinou a pintar bambus. Eu queria desenhar todas as folhas, todas as nervuras, todos os detalhes do caule, como se a fidelidade dependesse da acumulação minuciosa de traços. Ela corrigia-me com paciência: “Se pintares tudo, o bambu morre. Deixa espaço entre as folhas. Deixa o ar passar. O bambu vive também no vento que não consegues pintar.” Nesse momento, comecei a perceber que a pintura chinesa não procura copiar a aparência exterior das coisas, mas captar a sua respiração interna, a tensão entre presença e retirada, a forma como cada ser existe em relação com aquilo que o envolve. Esta conceção encontra raízes profundas no pensamento taoísta. No Dao De Jing (道德经), Laozi afirma que a utilidade da roda depende do vazio do seu centro, a utilidade do vaso depende do espaço oco que pode receber, a utilidade da casa depende da abertura que permite habitar. A forma visível oferece contorno; o vazio oferece possibilidade. Aplicada à pintura, esta intuição significa que o branco do papel participa ativamente na construção do sentido, pois torna possível a respiração dos traços, a profundidade da paisagem e a liberdade do olhar. Sem o espaço vazio, a tinta perderia a sua ressonância; sem silêncio, a cor perderia a sua vibração. O vazio, porém, ultrapassa a esfera da teoria estética e inscreve-se numa maneira de ver, de estar e de aceitar o mundo. Durante a adolescência, vivi durante algum tempo como se todo o espaço disponível tivesse de ser ocupado: música nos ouvidos, telemóvel na mão, conversas contínuas, tarefas sucessivas, uma espécie de medo da interrupção e da pausa. Quando olhava para uma pintura chinesa, o espaço branco parecia-me monótono, demasiado silencioso, quase pobre. Hoje, estando longe da China, em Portugal, longe da casa da minha avó e da parede onde aquelas pinturas repousavam, sinto falta precisamente desse branco que antes me parecia vazio; sinto falta de uma lentidão que acolhe, de uma montanha quase invisível, de uma névoa que não precisa de se explicar, de um espaço onde o pensamento possa assentar sem ser imediatamente substituído por ruído. A pintura chinesa ensinou-me que o vazio pode ser um lugar de encontro. Diante de uma paisagem com grandes zonas brancas, o espectador não recebe uma imagem totalmente determinada; entra na obra, completa-a com a sua memória, com a sua solidão, com o seu próprio modo de sentir a distância. O branco torna-se uma zona de hospitalidade. Nele cabem a névoa vista pelo pintor, o silêncio imaginado pelo observador, a montanha que se ergue sem ser desenhada, o rio que corre fora do papel, o tempo que separa quem pintou de quem contempla. Assim, a obra atravessa os séculos porque conserva um espaço disponível para cada olhar. A estética chinesa distingue-se precisamente por essa confiança na participação do observador. A pintura não impõe uma leitura única, nem oferece uma realidade totalmente fechada sobre si mesma; deixa zonas de indeterminação onde a imaginação pode mover-se, como alguém que caminha numa paisagem envolta em bruma e descobre, a cada passo, a sua própria forma de ver. Lembro-me de ter levado uma amiga portuguesa a ver as pinturas da minha avó. Ela deteve-se diante da pintura do pinheiro e comentou que parecia faltar alguma coisa. Sorri, porque me reconheci imediatamente naquela observação, a mesma que eu própria teria feito em criança. Respondi-lhe que talvez faltasse apenas o olhar dela, a sua memória, a sua presença diante do branco. A pintura esperava por isso. Esse vazio estende-se a outras dimensões da cultura chinesa. Na caligrafia, a força de um carácter depende tanto da densidade da tinta como da distribuição dos espaços que o rodeiam; na música tradicional, o silêncio entre as notas permite que cada som se prolongue para dentro do ouvinte; na organização da casa, a sobriedade dos objetos cria uma atmosfera de repouso; na conversa, as pausas podem transmitir respeito, delicadeza ou pensamento. A cultura chinesa conhece, de modo profundo, o valor da suspensão. Falar menos pode significar escutar melhor; ocupar menos pode significar permitir mais; retirar pode ser uma forma de oferecer. Esta relação com o vazio implica também uma ética. Num mundo habituado ao excesso, à velocidade e à acumulação, a estética chinesa recorda que a plenitude pode surgir da contenção e que a beleza nem sempre coincide com abundância. A pintura de paisagem, quando deixa metade do papel sem tinta, afirma uma confiança rara: a confiança de que o invisível participa na construção do real. O artista não precisa de controlar tudo, nem o espectador precisa de receber tudo pronto. Entre ambos existe uma zona de respiração, um intervalo sensível onde a obra continua a acontecer. Há, portanto, uma sabedoria existencial no vazio. A vida humana, tal como a pintura, perde vitalidade quando todos os espaços são preenchidos por obrigações, ruídos, explicações, desejos e medos. Precisamos de margens interiores, de zonas brancas, de momentos sem função imediata, de silêncios onde as emoções possam decantar-se. A minha avó compreendia isto sem precisar de o formular como tese. Talvez por isso pintasse devagar, talvez por isso deixasse sempre espaço suficiente para que uma ave pudesse atravessar a paisagem sem ser desenhada, para que uma montanha pudesse permanecer escondida na névoa, para que a obra tivesse um lugar onde respirar. Hoje, a parede da casa da minha avó continua a existir na minha memória com uma nitidez quase física. Já não olho para aquelas zonas brancas como quem encontra uma falha. Vejo nelas a névoa da montanha, o vento no pinheiro, o silêncio do amanhecer, a mão antiga do pintor, a voz baixa da minha avó e a minha própria transformação: a criança que queria preencher tudo deu lugar a uma mulher que aprendeu a reconhecer a intensidade do que permanece suspenso. O vazio na pintura chinesa constitui uma forma de pensamento sensível, uma filosofia encarnada no gesto, uma maneira de compreender a relação entre mundo, olhar e interioridade. A sua força reside na capacidade de ensinar sem declarar, de abrir sem ocupar, de sugerir sem aprisionar. A lição da minha avó permanece comigo: aquilo que não se vê pode sustentar o que aparece; aquilo que se cala pode dar profundidade ao que é dito; aquilo que fica em branco pode guardar a respiração mais íntima da obra. Quando observo uma pintura chinesa, vejo tinta, papel, montanha, água, memória, cultura e família. Vejo também a minha própria aprendizagem do silêncio. O espaço branco que em criança me parecia monótono tornou-se o lugar onde tudo se reúne sem se confundir: a paisagem, a avó, a China, a distância, o tempo e a minha forma de olhar. O vazio não equivale ao nada. O vazio é a morada invisível da respiração.
Hoje Macau Via do MeioO Silêncio que Ilumina: o verdadeiro sentido do Chan (禅) na cultura chinesa Por Guo Kehang Introdução Quando se fala de Chan (禅, chán) no contexto da cultura chinesa, é comum procurar nele uma utilidade imediata: uma técnica para reduzir a ansiedade, uma filosofia de equilíbrio, um método de aperfeiçoamento individual ou uma forma de serenidade adaptável à vida moderna. Essa expectativa revela, desde logo, a dificuldade contemporânea de compreender uma tradição que não nasceu para obedecer à lógica da eficácia, da produtividade ou da aplicação prática. O Chan resiste à tentação de se converter em instrumento. A sua força reside precisamente nessa resistência silenciosa: não promete resultados visíveis, não oferece receitas rápidas, não transforma a existência num problema técnico à espera de solução. Na tradição chinesa, o Chan aproxima-se de uma disposição interior, de uma forma de atenção ao mundo, de uma consciência que aprende a permanecer diante da complexidade da vida sem a reduzir imediatamente a explicações. Ele não exige a eliminação da dúvida, da dor ou da contradição; propõe antes uma relação mais profunda com aquilo que, na experiência humana, permanece instável, incompleto e difícil de nomear. Talvez por isso tenha atravessado séculos sem perder a sua vitalidade: a sua permanência não depende de respostas definitivas, mas da capacidade de alterar, de modo quase impercetível, a forma como cada indivíduo se coloca perante as perguntas fundamentais da existência. Ao longo da história chinesa, o Chan ultrapassou o espaço estritamente religioso e inscreveu-se numa sensibilidade cultural mais ampla. A sua presença pode ser encontrada nos mosteiros e nos textos budistas, mas também no chá bebido lentamente, na contemplação das montanhas, na caligrafia executada sem pressa, na escuta da chuva, no silêncio que se instala entre duas pessoas que já não precisam de falar para se compreenderem. O Chan tornou-se, assim, uma arte discreta de habitar o mundo: uma forma de presença, de contenção e de lucidez. A importância daquilo que escapa à utilidade A sociedade contemporânea tende a avaliar quase tudo a partir da utilidade. O conhecimento deve gerar emprego, as técnicas devem resolver problemas, o tempo deve produzir resultados, e até o repouso é frequentemente justificado como estratégia para aumentar a produtividade futura. Nesse horizonte, o Chan surge como uma espécie de contracorrente silenciosa, pois recorda que certas dimensões essenciais da vida humana não se deixam medir por critérios de eficiência. Na tradição chan, aquilo que parece inútil pode sustentar o espírito com mais profundidade do que aquilo que se apresenta como imediatamente funcional. Uma árvore antiga, uma pedra no jardim, um poema breve, uma chávena de chá, uma respiração observada com atenção: nada disto produz, no sentido económico do termo, e ainda assim tudo isto pode devolver ao ser humano uma relação mais inteira consigo mesmo. O inútil, neste contexto, não significa ausência de valor; significa libertação em relação à obsessão pelo proveito. Podemos pensar numa empresa para compreender esta lógica de modo simples. Os funcionários executam tarefas, os gestores organizam processos, os departamentos produzem resultados visíveis. O diretor-presidente, observado de fora, pode parecer alguém que intervém pouco na execução concreta do trabalho diário. Porém, a sua função consiste em dar orientação, identidade e sentido ao conjunto. De forma semelhante, no ser humano, o conhecimento executa, os métodos organizam, mas a sabedoria interior orienta. O Chan ocupa esse lugar silencioso da orientação profunda. Ele não retira a dor do mundo, nem transforma a vida numa superfície lisa, pacificada e sem conflito. Atua antes sobre a forma como a dor se instala dentro de nós, sobre o modo como nos prendemos aos acontecimentos, às perdas, às expectativas e às imagens que construímos de nós próprios. A dificuldade permanece, mas deixa de dominar inteiramente a consciência; o sofrimento existe, mas perde parte do seu poder de nos aprisionar. Talvez a sabedoria chinesa mais profunda tenha sido sempre transmitida por vias subtis: gestos, atmosferas, pausas, rituais domésticos, modos de servir o chá, maneiras de olhar a paisagem ou de permanecer em silêncio perante o que ainda não pode ser compreendido. O Chan pertence a essa linhagem de conhecimentos que não gritam, não se impõem e não procuram convencer; aproximam-se lentamente, como a luz que entra numa sala antes de alguém reparar nela. 2. O que a linguagem não consegue possuir A tradição chan resume frequentemente a sua essência através de três formulações fundamentais: aquilo que não se pode dizer, aquilo que não é necessário dizer e aquilo que não se deve dizer. À primeira vista, estas ideias parecem negar a linguagem; na verdade, revelam uma consciência muito fina dos seus limites. A primeira dimensão diz respeito ao indizível. O Chan procura um despertar interior que ultrapassa a linguagem comum, porque a experiência viva, quando é fixada em palavras, perde parte da sua mobilidade original. Como afirma o Laozi (老子), “o Caminho que pode ser narrado não é o Caminho eterno” — 道可道，非常道. As palavras organizam o mundo, permitem comunicar, ensinar e preservar a memória; ao mesmo tempo, delimitam, simplificam e, por vezes, encerram aquilo que ainda deveria permanecer aberto. A experiência chan é fluida, direta e difícil de aprisionar em conceitos estáveis. A segunda dimensão refere-se à desnecessidade da explicação. Um dos princípios centrais do Chan afirma: “不立文字，直指人心，见性成佛” Bù lì wénzì, zhí zhǐ rénxīn, jiànxìng chéngfó A expressão pode ser traduzida como: “sem assentar nas palavras escritas, apontar diretamente para o coração humano, ver a própria natureza e tornar-se Buda”. O despertar, segundo esta perspetiva, não nasce apenas do estudo, da acumulação de doutrinas ou da análise racional. Surge da experiência direta, da atenção ao instante, da perceção súbita daquilo que sempre esteve presente e, contudo, permanecia obscurecido pela agitação mental. A terceira dimensão prende-se com a reserva. Certas compreensões perdem autenticidade quando são expostas de forma demasiado rápida, demasiado lógica ou demasiado explicativa. Há experiências que amadurecem apenas na interioridade, como frutos que precisam de silêncio para ganhar sabor. No Chan, algumas verdades só se tornam reais quando atravessadas pela prática, pela observação de si e pela convivência paciente com o tempo. A palavra, nesses casos, chega sempre depois; descreve as margens, mas raramente alcança o centro. 3. O Chan na vida quotidiana chinesa Quando era criança, imaginava que o Chan pertencia apenas aos templos budistas, aos monges das montanhas ou aos antigos mestres sentados em meditação. Parecia-me uma realidade distante da vida comum, envolta numa espécie de solenidade religiosa e inacessível. Com o passar dos anos, comecei a perceber que muitos comportamentos tradicionais chineses guardam uma sabedoria chan implícita, mesmo quando ninguém lhes dá esse nome. Recordo-me de que, durante conflitos familiares, a minha avó raramente discutia de forma direta. Em vez de responder imediatamente, preparava chá em silêncio, colocava as chávenas sobre a mesa e deixava que o ambiente se reorganizasse pouco a pouco. Na altura, essa atitude parecia-me evasiva ou difícil de compreender. Hoje percebo que havia ali uma lógica profundamente chinesa: certas emoções, quando confrontadas com violência verbal, tornam-se mais turvas; quando recebem tempo, assentam lentamente, como a lama suspensa na água depois de a corrente acalmar. O Chan manifesta-se muitas vezes nesses gestos discretos da vida quotidiana: no hábito de contemplar a chuva sem procurar uma conclusão, no prazer de beber chá sem pressa, na caligrafia realizada como extensão da respiração, na observação das montanhas e da água, na capacidade de permanecer quieto sem transformar o silêncio em desconforto. A sua presença raramente assume a forma de uma declaração; aparece antes como uma tonalidade, uma maneira de estar, um ritmo interior. Esta dimensão distingue o Chan chinês de muitas imagens exotizadas que circulam no Ocidente. Reduzi-lo a uma estética minimalista, a uma técnica de meditação ou a uma decoração espiritual empobrece a sua espessura cultural. O Chan está ligado à forma chinesa de sentir o tempo, de compreender a relação entre quietude e movimento, de aceitar a impermanência das coisas e de reconhecer que o mundo não precisa de ser inteiramente dominado pela explicação para ser profundamente vivido. 4. Os gong’an (公案): histórias que abrem fendas na razão Embora valorize o silêncio, a tradição chan recorreu frequentemente a pequenas histórias conhecidas como gong’an (公案). Estas narrativas não pretendem transmitir uma moral simples nem conduzir o discípulo a uma resposta lógica. Funcionam antes como golpes breves na rigidez do pensamento, como fendas abertas no hábito de compreender tudo através da razão discursiva. Um exemplo clássico conta a história de um jovem monge que interrogava incessantemente o seu mestre. A cada pergunta, o mestre respondia apenas: “Não sei.” A repetição dessa resposta irritava o discípulo, habituado a procurar ensinamentos claros, fórmulas estáveis e explicações capazes de organizar a sua inquietação. Um dia, enquanto remexia sozinho as cinzas do fogão, viu uma pequena chama escondida entre as brasas. Nesse instante, compreendeu algo que nenhuma resposta anterior poderia ter transmitido e disse: “深深拨，有些子；平生事，只如此。” “Mexendo fundo, encontra-se algo; os assuntos da vida são apenas assim.” A força desta história não está na possibilidade de descobrir uma interpretação correta. Cada pessoa compreende um gong’an a partir da sua própria experiência, do seu grau de maturidade, da sua dor, da sua atenção e da sua disponibilidade interior. A sabedoria, no Chan, não se impõe de fora para dentro; desperta quando a consciência se torna capaz de reconhecer, num acontecimento mínimo, uma verdade que já a habitava de forma obscura. Os gong’an ensinam precisamente porque recusam ensinar de modo convencional. Interrompem a expectativa de sentido imediato, deslocam a mente do terreno seguro da explicação e obrigam o indivíduo a encontrar, dentro de si, uma outra forma de compreensão. Por isso, continuam a fascinar: parecem pequenos enigmas, mas atuam como espelhos. 5. O Chan e a vida moderna O Chan mantém uma pertinência particular no mundo contemporâneo, marcado pela velocidade, pelo excesso de informação, pela ansiedade permanente e pela dispersão da atenção. Vivemos rodeados de estímulos, notificações, imagens, opiniões e exigências de desempenho. A consciência torna-se fragmentada, sempre chamada para fora de si, sempre ocupada com o próximo objetivo, o próximo receio, a próxima comparação. Neste contexto, o Chan convida a recuperar uma relação mais silenciosa com a própria interioridade. Observar os pensamentos sem se confundir inteiramente com eles, aceitar a solidão sem a transformar em ameaça, libertar-se da fixação obsessiva no passado e no futuro, desenvolver uma clareza que não depende da acumulação de respostas: estes gestos tornam-se formas de resistência íntima perante uma época que frequentemente confunde movimento com sentido. A paz, no Chan, não resulta da ausência de problemas. Nasce de uma alteração profunda na relação com eles. O mundo continua instável, as perdas continuam possíveis, o sofrimento continua a visitar a vida humana; contudo, a consciência aprende a não se desintegrar perante cada mudança. A serenidade chan não é anestesia, fuga ou indiferença. É uma presença lúcida no interior da impermanência. Por essa razão, o “Buda” do Chan pode ser compreendido para além da figura religiosa exterior. Representa uma possibilidade de despertar inscrita na própria vida humana: a capacidade de ver com mais clareza, de permanecer com mais inteireza, de reconhecer a natureza transitória dos fenómenos sem transformar essa transitoriedade em desespero. Tornar-se Buda, neste sentido, significa regressar à própria natureza antes que ela seja obscurecida pelo medo, pelo desejo, pela comparação e pela agitação. Conclusão O Chan (禅) representa, na cultura chinesa, uma forma particular de compreender a existência: silenciosa, intuitiva, interior e profundamente ligada à experiência direta da vida. A sua importância não reside numa doutrina fechada, numa técnica de meditação ou numa filosofia abstrata, mas na maneira como ensina a olhar, a esperar, a escutar e a habitar o mundo com maior lucidez. Ele não promete eliminar o sofrimento humano nem oferecer respostas prontas para as contradições da existência. Ensina antes a transformar a relação com a dor, com o tempo, com o silêncio e com a própria consciência. O seu ensinamento mais profundo talvez seja este: a claridade não surge sempre como revelação súbita ou palavra definitiva; por vezes, nasce lentamente, no espaço entre dois pensamentos, no intervalo entre duas respirações, na chama pequena que permanece escondida sob as cinzas. Na cultura chinesa, o Chan continua a iluminar precisamente porque não se exibe. Vive nos templos e nos textos, mas também na chávena de chá, na montanha distante, na mão que escreve um carácter com atenção, na avó que escolhe o silêncio para pacificar a casa. O seu verdadeiro sentido talvez esteja aí: numa sabedoria que não precisa de levantar a voz para transformar a forma como o ser humano atravessa o mundo.
Hoje Macau Via do MeioA história dos pauzinhos chineses: cultura, identidade e convivência social Por Yiming Shu A história dos pauzinhos na China remonta ao período pré-Qin, há mais de três mil anos. Inicialmente fabricados sobretudo em bambu ou madeira, estes utensílios apresentavam uma forma simples, leve e funcional, adequada às necessidades da alimentação quotidiana. O seu aparecimento constituiu uma inovação importante na história da cultura material chinesa, pois introduziu um instrumento de refeição prático, higiénico e profundamente adaptado aos hábitos alimentares da população. O gesto de erguer os pauzinhos pode ser entendido como um momento discreto, mas significativo, da civilização humana. A relação com o alimento passou a ser mediada por um objecto técnico, cultural e simbólico. Os pauzinhos condensam hábitos sociais, valores familiares, formas de convivência e modos de pensamento característicos da cultura chinesa. Este texto procura, por isso, analisar o modo como este utensílio quotidiano se tornou um símbolo cultural relevante na sociedade chinesa. A alimentação chinesa mantém uma relação muito forte com a dimensão colectiva. Em muitos países europeus, cada pessoa dispõe habitualmente de um prato individual. Na China, pelo contrário, é comum que vários pratos sejam colocados no centro da mesa e partilhados por todos os convivas. Os pauzinhos adaptam-se de forma particularmente eficaz a este modelo de refeição, pois permitem retirar pequenas porções de comida sem necessidade de cortar os alimentos durante o próprio acto de comer. Esta prática revela uma diferença cultural importante. Na tradição chinesa, a refeição constitui um momento de encontro, convivência e partilha. Comer implica participar num espaço comum, observar gestos de respeito e integrar-se numa ordem familiar ou social. A mesa funciona, assim, como lugar de alimentação e, ao mesmo tempo, como espaço de relação. A forma dos pauzinhos também permite compreender certas concepções filosóficas e comportamentais da cultura chinesa. Ao contrário da faca e do garfo, comuns em muitos países ocidentais, os pauzinhos apresentam uma aparência serena e desprovida de agressividade. Na culinária chinesa, os alimentos são geralmente cortados em pequenos pedaços antes de chegarem à mesa. O gesto de cortar é deslocado para a cozinha, preservando-se, durante a refeição, uma atmosfera de harmonia e contenção. Esta característica aproxima-se de um princípio valorizado pela tradição chinesa: a procura do equilíbrio e a evitação de conflitos desnecessários. A tradição confucionista contribuiu para consolidar esta sensibilidade. Confúcio considerava que objectos associados à violência, como facas, não se adequavam ao ambiente tranquilo da refeição. Por essa razão, os pauzinhos tornaram-se progressivamente mais populares em muitas regiões da China. Ainda hoje, algumas pessoas mais velhas consideram pouco apropriado colocar facas directamente sobre a mesa durante refeições familiares. Os pauzinhos estão igualmente ligados à estrutura familiar chinesa. Na China, comer em conjunto representa um momento de reafirmação dos laços familiares. Durante festividades tradicionais, como o Ano Novo Chinês, muitas famílias sentam-se em torno de uma mesa redonda para partilhar vários pratos. Em muitas casas, os idosos começam a refeição em primeiro lugar, enquanto os mais jovens demonstram respeito esperando a sua vez ou colocando comida nos pratos dos familiares mais velhos. Neste contexto, os pauzinhos desempenham uma função social muito clara. Servem para comer, partilhar, oferecer e cuidar. Desde a infância, muitas crianças chinesas aprendem que não devem retirar comida apenas para si próprias, escolher os melhores pedaços de forma egoísta ou mexer excessivamente nos pratos comuns. Estas regras pertencem à educação familiar e influenciam profundamente o comportamento durante as refeições. Através de gestos simples, transmitem-se valores como respeito, moderação, generosidade e atenção ao outro. Um dos aspectos mais reveladores da cultura dos pauzinhos reside na importância atribuída aos pequenos comportamentos à mesa. Espetar os pauzinhos verticalmente numa tigela de arroz é considerado um gesto de mau agouro, pois lembra o incenso utilizado nos rituais funerários chineses. Bater com os pauzinhos na tigela também é visto como falta de educação, uma vez que esse gesto era tradicionalmente associado aos mendigos. Apontar os pauzinhos directamente para outra pessoa durante uma conversa é igualmente considerado inadequado. Mexer repetidamente nos pratos à procura dos melhores pedaços revela falta de consideração pelos outros convivas. Estes detalhes mostram como um objecto aparentemente simples pode carregar significados culturais profundos. Para estrangeiros, algumas regras podem parecer excessivas. Para muitos chineses, porém, elas fazem parte de uma gramática quotidiana do respeito. Os pauzinhos organizam a relação com a comida e, ao mesmo tempo, regulam a relação com os outros. A mesa transforma-se, desse modo, num espaço de educação moral, memória familiar e continuidade cultural. Os materiais utilizados na produção dos pauzinhos também se alteraram ao longo da história. Durante muito tempo, a maioria da população usava pauzinhos de bambu ou madeira, materiais acessíveis, baratos e fáceis de produzir. As famílias mais abastadas recorriam a materiais mais nobres, como marfim, jade ou prata. Existia inclusivamente a crença de que os pauzinhos de prata poderiam mudar de cor ao entrar em contacto com veneno, embora essa ideia não corresponda inteiramente à realidade científica. Ainda assim, essa crença revela a associação dos pauzinhos a imaginários de proteção, estatuto social e distinção simbólica. Hoje, encontram-se pauzinhos de metal, plástico, madeira reutilizável e vários materiais modernos. São usados em casas particulares, restaurantes tradicionais, estabelecimentos de hotpot e restaurantes de sushi. Apesar desta diversidade, muitas pessoas continuam a preferir os pauzinhos tradicionais de madeira, por os considerarem mais confortáveis, estáveis e menos escorregadios. A permanência da madeira e do bambu revela a continuidade de uma sensibilidade táctil e cultural que atravessa as transformações da vida moderna. Os pauzinhos também são utilizados noutras regiões da Ásia, embora apresentem variações importantes. Os pauzinhos chineses costumam ser mais longos e ter a ponta menos fina. Os japoneses são geralmente mais curtos e pontiagudos, característica relacionada com a presença frequente do peixe na alimentação japonesa e com a necessidade de retirar espinhas com precisão. Na Coreia, muitas pessoas usam pauzinhos metálicos, cuja utilização pode parecer mais difícil para quem não está habituado. Estas diferenças mostram como um mesmo utensílio pode adquirir formas distintas conforme os hábitos alimentares, os materiais disponíveis e as sensibilidades culturais de cada sociedade. Na actualidade, apesar da globalização e da influência de culturas estrangeiras, os pauzinhos continuam muito presentes no quotidiano chinês. Mesmo entre os jovens que consomem fast food, frequentam restaurantes internacionais ou usam o telemóvel durante as refeições, os pauzinhos permanecem um instrumento habitual. Em alguns restaurantes, utilizam-se pauzinhos reutilizáveis; noutros, persistem os descartáveis, frequentemente associados a preocupações de higiene. O uso massivo de pauzinhos descartáveis trouxe, contudo, problemas ambientais significativos. A sua produção implica o consumo de grandes quantidades de madeira e contribui para o aumento de resíduos. Nos últimos anos, a consciência ecológica em torno deste problema tem vindo a crescer. Diversas campanhas incentivam o uso de pauzinhos reutilizáveis, e algumas universidades chinesas distribuem conjuntos pessoais aos estudantes, procurando reduzir o desperdício. Assim, um objecto antigo participa hoje em debates contemporâneos sobre sustentabilidade, consumo responsável e proteção ambiental. Com o desenvolvimento da internet, os pauzinhos ganharam nova visibilidade nas redes sociais e na cultura popular. Circulam vídeos de estrangeiros a tentar aprender a usá-los, desafios humorísticos e demonstrações de grande habilidade manual. Algumas pessoas conseguem apanhar grãos de arroz individuais ou objetos minúsculos apenas com os pauzinhos. Estes conteúdos, embora marcados pelo entretenimento, despertam curiosidade internacional pela cultura chinesa. Em certos contextos, os pauzinhos funcionam como símbolo visual da identidade asiática. Quando cheguei a Portugal, percebi que muitas pessoas tinham curiosidade em relação aos pauzinhos chineses. Alguns colegas queriam aprender a utilizá-los, mas, no início, achavam difícil controlar o movimento das mãos. Alguns seguravam-nos como se fossem lápis; outros moviam apenas um dos pauzinhos, sem compreender a coordenação necessária entre ambos. Esta experiência foi reveladora para mim, porque, antes de sair da China, nunca tinha reflectido profundamente sobre este objecto tão comum. O contacto com estrangeiros permitiu-me perceber que aquilo que para mim era quotidiano podia parecer estranho, difícil ou fascinante para outras culturas. Em restaurantes asiáticos em Portugal, observo frequentemente esse contraste cultural. Muitos chineses usam os pauzinhos de forma natural e quase inconsciente, enquanto muitos europeus precisam de tempo para se habituar ao gesto. Esta diferença mostra como os objectos mais simples incorporam hábitos culturais profundos. O modo de segurar, mover e utilizar os pauzinhos torna-se uma memória corporal aprendida desde cedo e interiorizada pela repetição. Os pauzinhos estão ainda ligados à memória afectiva de muitas pessoas chinesas. Refeições familiares, festas tradicionais, comida preparada pelos avós e encontros em torno da mesa surgem frequentemente associados a este utensílio. Por isso, muitos chineses que vivem no estrangeiro continuam a preferir usá-los em casa, mesmo estando habituados aos talheres ocidentais. O gesto de pegar nos pauzinhos cria uma sensação de continuidade cultural e proximidade emocional. Longe da China, esse objecto discreto pode funcionar como uma forma íntima de regresso. Em suma, os pauzinhos constituem um símbolo importante da cultura chinesa. Através deles, torna-se possível compreender hábitos alimentares, valores históricos, códigos sociais e vínculos familiares transmitidos ao longo de milénios. A sua presença no quotidiano revela a força dos objetos simples na construção da identidade cultural. Estudar utensílios comuns permite compreender uma cultura a partir dos seus gestos mais discretos. Muitas vezes, são os detalhes aparentemente banais — a forma de comer, a etiqueta da mesa, o modo de partilhar um prato — que revelam estruturas profundas de pensamento e convivência. Os pauzinhos chineses pertencem a essa categoria de objetos silenciosos: modestos na aparência, vastos no significado.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioUm relutante coleccionador de arte na dinastia Song Zhao Heng (968-1022), o terceiro imperador, com o nome Zhenzong (r.997-1022) da dinastia Song, recebeu em 1013 o quarto, último e mais volumoso, volume intitulado Cefu yuangui, «Tartaruga primordial do departamento dos livros», de um extraordinário empreendimento visando registar mais do que de modo enciclopédico, porque abarcava por exemplo cópias completas de textos, todo o conhecimento disponível naquele tempo. Se é certo que já desde o século III existiam esses repositórios que incluíam compêndios e antologias, foi só durante a dinastia Song (960-1279) com esses quatro volumes que começaram a ser compostos no tempo do imperador Taizong, o pai de Zhenzong, então designados Songsi dashu, que esse género de compilação recebeu o título de leishu «categoria de livros». Foi também nesse tempo que mais se expandiu o culto da antiguidade entre literatos fora do palácio imperial, presente na expressão jinshi xue, «estudo de bronzes e pedras», em que estes se dedicavam a excavações e a catalogar e coleccionar objectos da cultura e da arte. Esse interesse pelo coleccionismo não se desenrolava sem alguma ambiguidade porque tanto o Daoísmo, o Confucionismo como o Budismo que influenciavam a cultura, pugnavam pela noção da superioridade do ser sobre o ter. Um caso evidente dessa heterodoxia é notório no percurso do poeta, pintor e homem de letras em geral, Su Shi (1037-1101). Seguindo o exemplo de seu pai para quem chegou a comprar objectos raros, o poeta valorizava em particular artefactos relacionados com as artes do pincel. Num famoso relato sobre o «Pavilhão dos tesouros da pintura», Baohui tang do pintor e poeta Wang Shen (c.1036-c.1093) alertava contra o perigo de se deixar ficar obcecado ou espiritualmente embaraçado pela posse de riquezas materias porque, escreveu: «Entre todos os objectos que nos podem dar prazer, nada se compara com caligrafias e pinturas na sua capacidade de deleitar os homens sem os fazer desviar do bom caminho.» Xiao Chen (c. 1645-c. 1715), um pintor e homem de letras que viveu num tempo em que os imperadores manchus buscavam exibir a legitimidade do mandato celeste através do reconhecimento da cultura, também seguiu esse propósito imperial. Numa pintura feita no formato de leque desdobrável (tinta e cor sobre papel, 51,6 x 18 cm, no Museu do Palácio, em Pequim) retrata Su Shi com o seu tradicional chapéu alto, Dongpo jin, sentado a uma mesa onde estão antigos objectos de bronze, recebendo um criado que chega com os braços cheios de rolos de pinturas ou caligrafias. À sua frente um literato exibe a outro um estranho objecto. Diz-se que num excesso de admiração diante de uma antiga pintura de um dragão feita por Huang Quan (903-965), que fazia pinturas com minuciosos detalhes que ele desprezaria, Su Shi acendia uma vela e rezava por chuva em dias de seca.
Hoje Macau Via do MeioPor que razão os uniformes escolares chineses assumiram a forma actual? Por Hu Xiang Na China contemporânea, é comum observar, no percurso entre casa e escola, alunos vestidos com uniformes escolares semelhantes entre si, geralmente de estilo desportivo, corte largo e aparência pouco elaborada. Estes uniformes apresentam, na maioria dos casos, combinações cromáticas simples, como vermelho e branco, azul e branco ou verde e branco. Além disso, o corte é frequentemente unissexo, sendo usado de forma idêntica por rapazes e raparigas. À primeira vista, podem parecer pouco modernos ou esteticamente desinteressantes. Contudo, a forma actual dos uniformes escolares chineses resulta de um processo histórico complexo, no qual se cruzam factores educativos, económicos, sociais e ideológicos. Para compreender esta realidade, é necessário recuar ao desenvolvimento do sistema educativo moderno na China, sobretudo a partir do século XX. Nesse período, a China começou a adoptar modelos educativos inspirados no Ocidente, o que conduziu à criação de escolas modernas. Estas instituições passaram a distribuir aos alunos uniformes e chapéus padronizados, marcando, de forma aproximada, o início do uso do uniforme escolar moderno no país. Apesar de existirem orientações relativamente sistemáticas por parte das autoridades educativas, a diversidade dos modelos de ensino e o desenvolvimento desigual da educação contribuíram para a existência de diferenças significativas entre os uniformes escolares de diferentes regiões, escolas e níveis de ensino. Em algumas instituições, sobretudo nas primeiras décadas do século XX, os rapazes usavam o changshan, uma peça tradicionalmente associada à figura do estudioso. Paralelamente, o qipao, que se tornou popular na década de 1930, foi também utilizado como uniforme escolar feminino. No entanto, devido às limitações económicas da época, a maioria das escolas não impunha ainda um código de vestuário uniforme e rigoroso. Após a fundação da República Popular da China, em 1949, não foi imediatamente estabelecido um novo sistema formal de uniformes escolares. No entanto, consolidou-se progressivamente uma nova concepção de vestuário, fortemente influenciada pelos valores dominantes da época, nomeadamente o espírito de trabalho árduo, a simplicidade, a sobriedade e o colectivismo. O vestuário de inspiração revolucionária tornou-se, assim, uma tendência predominante. Neste contexto, a Organização das Crianças e Jovens da China, conhecida como Pioneiros da China, desempenhou um papel importante na padronização da imagem dos alunos. O seu uniforme deveria ser harmonioso, simples e adequado ao vigor das crianças e dos jovens, tendo também em consideração a situação económica da maioria das famílias. Tomando como referência certos modelos de vestuário juvenil da União Soviética, foram definidas regras específicas: entre maio e outubro, rapazes e raparigas deveriam usar camisa branca de estilo ocidental e calças escuras; no verão, era permitido o uso de calções. Mais tarde, as alunas passaram a usar saias escuras até ao joelho, posteriormente substituídas, a partir de 1952, por saias coloridas, cujas tonalidades podiam variar de escola para escola. Este uniforme funcionava também como uniforme escolar, sendo que a principal distinção entre membros e não membros dos Pioneiros residia no uso do lenço vermelho. Durante a década de 1960, a escassez material era muito significativa, o que se reflectia diretamente no vestuário. A expressão popular “três anos com roupa nova, três anos com roupa velha e mais três anos remendada” revela bem as dificuldades económicas desse período. A roupa remendada era comum e, nesse contexto, a uniformização do vestuário escolar não constituía uma prioridade. Ainda assim, devido à limitação das opções disponíveis, o estilo de vestuário das crianças acabava por ser relativamente homogéneo. No final da década de 1970, com a abertura económica e o contacto crescente com o exterior, novas ideias sobre beleza, moda e individualidade começaram a entrar na sociedade chinesa, influenciando também o vestuário infantil e juvenil. Mais tarde, a 13 de abril de 1993, a Comissão Nacional de Educação publicou o documento “Opiniões sobre o reforço da gestão do uso de uniformes escolares pelos alunos do ensino básico e secundário nas cidades”. Trata-se do primeiro documento específico, a nível nacional, sobre a gestão dos uniformes escolares. Segundo este documento, o uniforme escolar deveria ser utilizado diariamente pelos alunos do ensino básico e secundário nas cidades, não sendo concebido como roupa de moda, vestuário cerimonial ou equipamento exclusivamente desportivo, mas como vestuário escolar de uso quotidiano. O documento definia ainda como princípios de design a sobriedade, a elegância, a alegria e a praticidade, procurando refletir as características físicas e psicológicas dos adolescentes. Contudo, não estabelecia regras rígidas quanto ao estilo concreto dos uniformes. Com o passar do tempo, os uniformes de estilo desportivo, por serem mais económicos, fáceis de produzir e adequados à liberdade de movimentos, tornaram-se o modelo mais difundido. Estes uniformes são, em geral, de cores como azul, verde ou vermelho, com riscas, barras ou blocos brancos nos ombros. O nome da escola surge frequentemente estampado de forma visível no peito ou nas costas. Para se adaptarem às actividades físicas diárias e ao rápido crescimento das crianças, os tamanhos são muitas vezes maiores do que o necessário. Esta opção tem uma dimensão prática evidente, mas levanta também críticas estéticas e funcionais. O corte largo e indiferenciado, comum a rapazes e raparigas, é frequentemente considerado pouco elegante e pode contribuir para uma imagem corporal pouco valorizada. A discussão pública sobre os chamados “uniformes escolares feios” intensificou-se em março de 2014, quando Michelle Obama, então primeira-dama dos Estados Unidos, visitou uma escola secundária em Pequim. As imagens televisivas dos alunos vestidos com uniformes desportivos largos desencadearam debates nas redes sociais e nos meios de comunicação chineses. Pais, escolas e designers de vestuário começaram então a refletir mais criticamente sobre o estilo dos uniformes escolares. No entanto, tendo em conta a grande desigualdade no desenvolvimento educativo entre diferentes regiões da China, estes uniformes continuam a ser vistos por muitos como uma solução adequada às condições reais do país. Desde o início do século XXI, algumas escolas primárias e secundárias de grandes cidades começaram a adoptar um modelo misto, combinando o uniforme desportivo com o uniforme formal. Neste sistema, os alunos usam o uniforme desportivo nas actividades lectivas quotidianas e vestem o uniforme formal em ocasiões especiais, como cerimónias de hasteamento da bandeira, cerimónias de formatura ou eventos institucionais. Contudo, esta prática continua limitada a algumas escolas, sobretudo urbanas e com melhores recursos. Num sistema educativo fortemente centrado nos exames, a coexistência de dois tipos de uniforme é frequentemente considerada, por muitos pais e alunos, uma despesa desnecessária. Ainda assim, com a emergência de uma nova geração de pais, nascidos sobretudo a partir da década de 1980, aumentaram as exigências relativamente à qualidade, ao conforto e à estética dos uniformes escolares. Após mais de um século de evolução, o uniforme escolar chinês apresenta hoje uma identidade própria. Embora tenha passado por momentos de maior elegância e por outros de maior simplicidade, a sua história revela que o uniforme escolar não pode ser analisado apenas do ponto de vista estético. Trata-se de um objeto social complexo, cuja evolução acompanha as transformações políticas, económicas e educativas da China. Para além da aparência, o uniforme escolar desempenha funções relacionadas com a segurança dos alunos, a identificação institucional, a igualdade social e a construção de uma consciência coletiva. Assim, os uniformes escolares chineses podem parecer simples e pouco modernos à primeira vista, mas reflectem aspectos importantes da sociedade chinesa. Representam ideias de igualdade, praticidade, disciplina e espírito colectivo. Ao mesmo tempo, as transformações recentes mostram que os jovens chineses e as suas famílias começam a valorizar cada vez mais a diversidade, o conforto e a expressão pessoal. Os uniformes escolares na China não são apenas peças de vestuário usadas pelos estudantes. Eles contam uma história sobre a educação, a cultura e as transformações sociais do país. Através de algo aparentemente simples como um uniforme escolar, é possível compreender melhor a forma como a sociedade chinesa evoluiu ao longo do tempo e continua a adaptar-se às exigências da modernidade.
Sara F. Costa Via do MeioA noz de casca dura – Opacidade, sugestão e alteridade nas Oito Elegias Chinesas de Camilo Pessanha Camilo Pessanha escreveu, retomando a conhecida formulação do sinólogo Herbert A. Giles, que toda a composição poética chinesa era, para o tradutor, “uma noz de casca dura” (Pessanha, 1914). A imagem é feliz pela sua precisão e pela sua rudeza. A noz guarda um interior oculto, exige força, paciência, atenção ao modo de abrir. Quem a parte com brutalidade desfaz o miolo, mas, contemplada de longe, a noz conserva apenas a casca. A tradução da poesia clássica chinesa existe entre a aproximação e a perda, entre o desejo de compreender e a consciência de que certos sentidos chegam por camadas, por alusões, por vestígios. Nas Oito Elegias Chinesas, Pessanha aproxima-se de uma tradição poética marcada pela condensação, pela sugestão e pela espessura cultural da imagem. A palavra chinesa clássica raramente se apresenta como unidade fechada. Traz consigo uma paisagem, uma memória literária, um episódio histórico, uma vibração simbólica. Um rio pode ser geografia e linhagem de poemas anteriores. Um bambu pode ser planta, caráter moral, resistência e lamento. Uma bruma pode marcar a hora do dia e a suspensão da consciência. François Cheng descreve a poesia chinesa clássica como uma arte de relações entre vazio e plenitude, onde a imagem convoca um campo de ressonâncias em vez de se limitar à representação direta do objeto (Cheng, 2000). A tradução trabalha essa matéria compacta, procurando dar-lhe forma numa língua portuguesa atravessada por expectativas sintáticas, rítmicas e expressivas diferentes. Camilo Pessanha viveu numa em que a Europa se começava a interessar por um tal de “Oriente”, fenómeno que Edward Said analisou como construção discursiva moldada por relações assimétricas de poder, fantasia e representação (Said, 1978). No caso de Pessanha, essa moldura histórica merece leitura crítica, pois a China das suas traduções conserva uma presença textual resistente. A paisagem chinesa mantém nomes, alusões e modos de sentir que atravessam linguagens. A sua posição como poeta-tradutor revela-se particularmente fecunda. Pessanha aproxima a poesia chinesa do leitor português mas conserva zonas de distância. A tradução torna-se lugar de negociação entre sistemas poéticos. De um lado, a concisão do chinês clássico, a abertura semântica e a preferência pela justaposição de imagens. Do outro, a língua portuguesa, com maior necessidade de articulação sintática e uma tradição lírica moldada por cadências próprias. Lawrence Venuti sublinhou que a tradução pode tornar visível a diferença do texto estrangeiro, resistindo à fluência domesticadora que apaga as marcas de alteridade (Venuti, 1995). Nas Oito Elegias Chinesas, essa resistência manifesta- se em opções lexicais, rítmicas e imagéticas que deixam no texto traduzido uma vibração parcialmente estrangeira. No prefácio às suas traduções, Pessanha identifica alguns dos obstáculos centrais da poesia chinesa. Refere o gosto pela alusão histórica ou literária, capaz de fazer uma passagem conter um sentido direto e outro mais simbólico, erudito e profundo. Sublinha ainda a imprecisão do chinês literário, onde as palavras funcionam como núcleos de sentido instável, dependentes do contexto e da tradição. Esta imprecisão constitui uma qualidade estética. A palavra abre campo em vez de fechar significado. O poema sugere uma atmosfera, convoca uma emoção, deixa o leitor trabalhar no espaço entre as imagens. O próprio Pessanha reconhece que a frase chinesa pode admitir leituras variadas, mesmo quando o significado isolado de cada termo parece reconhecível, dada a maleabilidade sintática do chinês literário (Pessanha, 1914). Esta lógica aproxima-se de conceitos fundamentais da estética poética chinesa, como hanxu (含蓄) e yijing (意境). Hanxu aponta para a contenção, para a sugestão, para a força expressiva do que permanece semioculto. Yijing designa o estado poético criado pela relação entre imagem, emoção e atmosfera. Cheng associa esta dimensão à capacidade da poesia chinesa para criar espaços de ressonância onde a ausência de progressão discursiva linear é compensada pela densidade evocativa das imagens (Cheng, 2000, p. 76). A poesia constrói uma experiência de perceção. O sentimento aparece disseminado na paisagem. A tristeza pode surgir na margem de um rio, numa montanha antiga, numa luz outonal ou num pavilhão abandonado. A emoção manifesta-se por deslocação, correspondência e ressonância. Esta forma de composição torna-se num grande desafio para a tradução. A poesia chinesa clássica trabalha frequentemente por justaposição. Coloca imagens em contacto e confia na energia do intervalo. A língua portuguesa tende a pedir nexos, sujeitos, articulações, progressões. Traduzir implica decidir o grau de explicitação, a permanência da elipse, a transformação do silêncio em frase. João Barrento, ao propor a ideia de “holofrase”, entende a tradução poética como orquestração de uma totalidade, onde os pormenores ganham sentido pela relação com a atmosfera, o ritmo e a forma global do poema (Barrento, 2002, p. 49). Esta perspetiva ajuda a compreender a solução de Pessanha: a tradução procura a unidade atmosférica do poema, acolhendo a densidade imagética e a sugestão como princípios de recriação. Os topónimos revelam bem essa estratégia. Pessanha preserva nomes como “Kiang”, “Tung-ting”, “Tsang-u” ou “Hsiang”. Esses nomes funcionam como marcas de alteridade. Mantêm a geografia ligada à memória cultural que a sustenta. Um rio chamado “Kiang” possui uma espessura diferente de um simples “rio”. “Tung-ting” transporta uma paisagem histórica e literária que uma tradução plenamente naturalizada tornaria excessivamente familiar. A presença destes nomes obriga o leitor português a aceitar uma margem de desconhecido. A língua de chegada abre espaço à diferença, acolhendo palavras que permanecem parcialmente estrangeiras. Venuti descreve este tipo de procedimento como uma forma de resistência à transparência domesticadora da tradução, pois o texto traduzido conserva sinais da sua proveniência cultural (Venuti, 1995). A primeira elegia, “Ascensão ao Miradoiro do Kiang”, torna visível essa operação. O título chinês, 登閱江樓, pode ser vertido literalmente como “Subindo o Pavilhão de Observação do Rio”. Pessanha escolhe “Ascensão ao Miradoiro do Kiang”. A palavra “ascensão” acrescenta um movimento vertical simbólico onde o sujeito sobe para ver e para ser tomado por uma comoção histórica. “Miradoiro” aproxima a imagem de uma sensibilidade portuguesa. “Kiang” conserva a matéria chinesa do lugar. O título reúne aproximação e resistência: torna a cena legível, preservando uma zona culturalmente marcada. O poema constrói uma paisagem de altura, ruína e memória. O torreão abandonado fora outrora célebre, ali se teriam erguido estandartes imperiais e a montanha conserva uma majestade antiga, as águas do Kiang continuam a correr, e céu e terra confundem as suas vozes outonais. A contemplação do lugar converte-se em experiência histórica. O sujeito olha a paisagem e sente a permanência do mundo natural perante a fragilidade das construções humanas. A montanha e o rio carregam sinais de um tempo que excede a vida individual. Esta leitura aproxima o poema da tradição chinesa do huaigu (懷 古), isto é, da meditação sobre o passado a partir de ruínas, lugares históricos e vestígios de grandeza perdida, tão frequente na poesia clássica chinesa. Esta paisagem possui uma qualidade emocional. Ela pensa, recorda, lamenta. A natureza, na tradição poética chinesa, surge frequentemente como espaço de correspondência entre mundo exterior e estado interior. Stephen Owen observa que a poesia chinesa clássica constrói muitas vezes a emoção através da cena, permitindo que a paisagem desempenhe uma função expressiva sem converter o sentimento em confissão direta (Owen, 1985). Pessanha recolhe essa força e transforma-a numa matéria verbal portuguesa atravessada por melancolia. A voz outonal de céu e terra condensa a fusão entre estação, som, emoção e memória. O outono surge como tempo da perda, da maturação e do declínio. A paisagem inteira participa da consciência elegíaca. “Queixumes das Esposas do Hsiang” acentua essa dimensão. O título chinês 湘妃怨 pode ser lido literalmente como “Ressentimentos da consorte do rio Xiang”. Pessanha traduz por “Queixumes das Esposas do Hsiang”. A escolha pluraliza a figura feminina e desloca o poema para um horizonte mítico e coletivo. A referência convoca as esposas lendárias de Shun e a tradição de um lamento inscrito no rio Xiang. A dor ganha corpo cultural, ultrapassa a expressão individual e passa a habitar uma paisagem inteira. A opção de Pessanha transforma o título num limiar mítico, onde a figura feminina se converte em memória partilhada. Os versos apresentam uma sucessão de imagens naturais e preciosas: orquídeas ceifadas nos ilhéus do norte do Hsiang, madeiras raras talhadas nos plainos do sul do Lai, águas puras com cromatismos de ágata, brisa subtil com vibrações de jade. A natureza aparece filtrada por uma linguagem de delicadeza material, onde plantas, águas, pedras e sons participam de uma mesma ordem sensível. A beleza surge atravessada por violência. As orquídeas são ceifadas; as essências de preço são talhadas. O poema coloca a perda dentro da própria imagem do esplendor. Este procedimento corresponde a uma forma de contenção elegíaca: a dor manifesta-se através de objetos sensíveis, em vez de se declarar como exposição subjetiva. A seguir, a névoa sobe entre as sombras do Tsang-u e o sol baixa entre as brumas do Tung- ting. O movimento crepuscular intensifica a tonalidade elegíaca. A luz inclina-se, o mundo torna-se indecifrável, os contornos perdem nitidez. O entardecer cria uma atmosfera de suspensão, adequada a uma dor que atravessa o tempo. Os versos finais concentram a imagem decisiva: “As penas dos bambus, quem é que as sabe? / Mas bem se lhes vêem os sinais das lágrimas.” O sofrimento aparece inscrito na paisagem vegetal. O bambu torna-se testemunha silenciosa da dor. A emoção deixa marcas, vestígios, sinais. A elegia vive dessa inscrição oblíqua. Esta imagem dos bambus ajuda a compreender a poética da tradução em Pessanha. A dor surge de modo indireto, mediada pela matéria natural, o poema confia na força do vestígio e o leitor reconhece a emoção através da marca deixada no mundo. Esta lógica encontra afinidade com a reflexão de Cheng sobre a imagem poética chinesa enquanto ponto de contacto entre o visível e o invisível, entre a paisagem exterior e a vibração interior (Cheng, 2000). A tradução de Pessanha procura conservar esse regime alusivo. A elegia ganha, em português, uma superfície onde a opacidade original continua a respirar. O leitor percebe uma tradição anterior, uma camada lendária, uma cultura que exceda a transparência imediata. A tradução de Pessanha aproxima e preserva. Amplia certas imagens, reorganiza a sintaxe, adapta o ritmo à língua portuguesa, introduz uma música simbolista própria. Conserva topónimos, atmosferas, hesitações e densidades que mantêm viva a diferença. Esta operação produz uma China mediada pela sensibilidade de um poeta português em Macau. A China das Oito Elegias chega-nos como leitura, recriação e experiência estética situada. A sua força reside nesse caráter composto. Lydia Liu propõe pensar a tradução e a circulação intercultural como práticas translinguísticas, nas quais os sentidos se formam no contacto entre sistemas culturais, e não numa correspondência neutra entre termos equivalentes (Liu, 1995). As traduções de Pessanha podem ser lidas nesse espaço de contacto, onde a língua portuguesa recebe a pressão de uma tradição chinesa que altera o seu modo de dizer. Pessanha traduz como poeta. Traduzir como poeta significa procurar a experiência estética do texto, escutar o seu ritmo interior, seguir as suas imagens e reconstituir, na língua de chegada, uma atmosfera possível. A fidelidade passa pela relação com o efeito, com a densidade simbólica e com a capacidade de sugerir. Eugene Nida chamou a atenção para a importância do efeito produzido no leitor da língua de chegada, ao propor a noção de equivalência dinâmica (Nida, 1964). No caso de Pessanha, esta equivalência assume uma dimensão estética: procura-se transportar uma experiência de atmosfera, melancolia, estranheza e contemplação. A versão portuguesa das elegias afasta-se, por vezes, da secura concisa do original chinês, ganhando uma amplitude mais próxima do simbolismo europeu. Esse afastamento integra o próprio processo de transposição. Cada língua impõe o seu corpo. Cada tradição pede uma respiração. Antoine Berman descreveu a tradução como experiência do estrangeiro e alertou para as tendências deformadoras que podem reduzir a diferença cultural do texto de partida (Berman, 1984). Nas Oito Elegias Chinesas, Pessanha oscila entre a necessidade de recriar poeticamente e o impulso de conservar sinais dessa diferença. O valor destas traduções encontra-se na sua imperfeição fértil. Elas revelam a impossibilidade de uma transferência neutra entre chinês clássico e português. Traduzir implica escolher, deslocar, iluminar certos aspetos e deixar outros em sombra. A sombra, neste caso, possui importância própria. A opacidade da poesia chinesa, em Pessanha, permanece como sinal de alteridade. O leitor português entra no poema sem possuir todas as chaves. Essa experiência de leitura corresponde, em grande medida, à própria natureza alusiva dos textos. A “noz de casca dura” continua a oferecer uma imagem crítica poderosa. A casca representa a resistência do texto, o miolo, a promessa de sentido, o gesto de abrir e assim se dá a prática tradutória. Pessanha aproxima-se da poesia chinesa com o desejo de a tornar audível em português, preservando parte da sua dureza original. Essa dureza tem valor. Impede a redução do outro a uma forma confortável de familiaridade. Mantém no poema traduzido uma vibração estrangeira, uma espécie de resto luminoso que resiste à assimilação total. Nas Oito Elegias Chinesas, a tradução surge como travessia entre paisagens poéticas. De um lado, a China clássica dos rios, pavilhões, bambus, brumas e alusões. Do outro, a língua portuguesa de Pessanha, feita de música, melancolia e rarefação simbolista. Entre ambas, abre-se um espaço instável, cheio de perdas e descobertas Bibliografia Barrento, João. O Poço de Babel: Para uma poética da tradução literária. Lisboa: Relógio D’Água, 2002. Berman, Antoine. L’Épreuve de l’étranger: Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Paris: Gallimard, 1984. Cheng, François. Vide et Plein: Le langage pictural chinois. Paris: Seuil, 2000. Liu, Lydia H. Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity — China, 1900–1937. Stanford: Stanford University Press, 1995. Nida, Eugene A. Toward a Science of Translating. Leiden: Brill, 1964. Owen, Stephen. Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. Pessanha, Camilo. “Elegias Chinesas”. O Progresso, Macau, 1914. Said, Edward W. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978. Venuti, Lawrence. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. London/New York: Routledge, 1995. Venuti, Lawrence. The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference. London/New York: Routledge, 1998.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioComo Zhou Kun mostrou um tempo de Paz e Harmonia Liu Wu, o princípe Xiao de Liang (c.184 – c.184 a. C.), foi o celebrado proprietário e autor de um não menos célebre jardim em Suiyang, na actual Shangqiu em Henan, conhecido por vários nomes, como o jardim do Leste, de Bambu, do Coelho ou simplesmente Liang yuan, o «Jardim de Liang». Ao longo dos anos, o jardim tornou-se num referente para designar um lugar propício onde poetas e literatos, sob o mecenato de aristocratas, descobriam relações entre as imprevisíveis formas da natureza e a humana vontade de organizar o tempo e o espaço, criando luminosos sentidos para a harmonia. Contribuiram para essa fama o facto de muito tempo depois, durante a dinastia Tang (618-907), ali se encontraram e conviveram prezados poetas como Li Bai, Du Fu e Gao Shi ou o evocaram já em ruínas, o que o tornava uma metáfora exemplar para transmitir sentimentos de tristeza e nostalgia, como fez o poeta Li Shangyin. Muito mais tarde quando o imperador Qianlong (r.1735-1796) desejou projectar a ideia de harmonia que reinava no seu vasto império, a sua Academia de pintura Ruyi guan, «Departamento de satisfação dos desejos», activa desde 1736, respondeu com impressionantes e longos rolos de pintura, executados em colaboração por vários talentosos pintores, onde a natureza estava sempre presente. Um deles foi Zhou Kun e numa das pinturas que fez em colaboração com Sun Hu e Ding Guanpeng, a sensação de harmonia é transmitida pelo modo como as formas ondulantes de pessoas e elementos naturais partilham o espaço com artificiosas linhas rectas de construções mas também, inesperadamente, pelo conteúdo. No rolo horizontal Os dezoito sábios (tinta e cor sobre seda, 39 x 1138,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) estão representados os dezoito eruditos (shiba xueshi) convocados por Tang Taizong (r.626-649) para o aconselhar e outros homens que os recebem mas depois, a meio da pintura separadas por um portão, só figuras de mulheres em agradáveis passeios por construções abertas e jardins. Zhou Kun faria uma outra pintura, no mesmo ano 1741, sob o conhecido tema Manhã de Primavera no palácio da dinastia Han (tinta e cor sobre seda, 37,2 x 2038 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) que dir-se-ia uma continuação da anterior, onde é notório o uso de vários contributos como a técnica europeia da perspectiva ou as rochas azuis-esverdeadas da era dos Tang. Num outro rolo horizontal feito durante uma estadia na sua terra natal, Changshu (Jiangsu) onde esteve entre 1743-46 a recuperar de uma doença, figurando a harmonia não eram só os letrados, as senhoras dos palácios, eram todos os súbditos de Qianlong. Em A nação em paz e prosperidade (tinta e cor seda, 31,3 x 480,5 cm, no MPN, em Taipé) a figura da colina Yushan serve como tropo do poder que permite a vida tranquila do povo nas suas variadas actividades.
Sara F. Costa Via do MeioPoesia de Lu Xun traduzida – 他 Tā 他 Tā 「知了」不要叫了， zhī liǎo bú yào jiào le 他在房中睡著； tā zài fáng zhōng shuì zháo 「知了」叫了，刻刻心頭記著。 zhī liǎo jiào le, kè kè xīn tóu jì zhe 太陽去了，「知了」住了，還沒有見他， tài yáng qù le, zhī liǎo zhù le, hái méi yǒu jiàn tā 待打門叫他，一銹鐵鏈子繫著。 dài dǎ mén jiào tā, yí xiù tiě liàn zi jì zhe 秋風起了， qiū fēng qǐ le 快吹開那家窗幕。 kuài chuī kāi nà jiā chuāng mù 開了窗幕，會望見他的雙靨。 kāi le chuāng mù, huì wàng jiàn tā de shuāng yè 窗幕開了，一望全是粉牆， chuāng mù kāi le, yí wàng quán shì fěn qiáng 白吹下許多枯葉。 bái chuī xià xǔ duō kū yè 大雪下了，掃出路尋他； dà xuě xià le, sǎo chū lù xún tā 這路連到山上，山上都是松柏， zhè lù lián dào shān shàng, shān shàng dōu shì sōng bǎi 他是花一般，這裏如何住得！ tā shì huā yì bān, zhè lǐ rú hé zhù de 不如回去尋他，一呵！回來還是我的家。 bù rú huí qù xún tā, yì hē, huí lái hái shì wǒ de jiā Ele «Cigarra», não cantes mais. Ele dorme dentro de casa. «Cigarra», cantas sem cessar, e o meu coração lembra-se dele. O sol desapareceu. A cigarra calou-se. E eu ainda não o vi. Quero bater-lhe à porta, chamá-lo, mas uma corrente enferrujada prende-a. Ergue-se o vento de outono. Abre aquela cortina. Abre-a depressa. Se a cortina se abrir, talvez eu veja as suas covinhas. A cortina abre-se. Olho. Há apenas um muro rosado. Em vão o vento derruba folhas secas. Cai a neve. Abro caminho para o procurar. Esta estrada sobe à montanha. Na montanha há apenas pinheiros e ciprestes. Ele é como uma flor. Como poderia viver aqui? Talvez seja melhor voltar a procurá-lo. Ah… Quando regresso, continua a ser a minha casa. Comentário da tradutora Publicado a 15 de abril de 1919 na revista Nova Juventude (Xin Qingnian 新青年), vol. 6, n.º 4, sob o pseudónimo Tang Si (唐俟), este poema debruça-se sobre o motivo da procura de uma figura idealizada, designada apenas por “ele” (他). A indeterminação do pronome abre o texto a uma leitura amplamente simbólica. “Ele” pode ser uma pessoa amada, uma forma de beleza, um ideal espiritual ou uma promessa de renovação que permanece sempre próxima e inacessível. A construção do poema aproxima-se de uma pequena cena dramática. A voz dirige-se primeiro à cigarra (知了), pedindo-lhe silêncio, como se o canto insistente impedisse o repouso ou amplificasse um sentimento de vazio causado por uma ausência. A cigarra, associada ao verão, adquire a função de uma voz exterior que ativa a memória interior. O seu canto fixa “ele” no coração do sujeito, instaurando uma tensão entre som, desejo e impossibilidade de encontro. A procura organiza-se em três momentos sazonais. O verão aparece no canto da cigarra e no desaparecimento do sol. O outono surge através do vento, da cortina e das folhas secas. O inverno manifesta-se na neve, no caminho aberto à força e na montanha coberta de pinheiros e ciprestes. A primavera permanece ausente, precisamente a estação da flor, do encontro e da renovação. Esta ausência dá ao poema uma estrutura de frustração contínua. A casa (房, 家) constitui o primeiro espaço da procura e também o ponto de retorno enquanto a corrente enferrujada (銹鐵鏈子) parece assumir a função do objeto que impede o acesso ao interior, convertendo, assim, a proximidade em clausura. É como se a figura procurada estivesse dentro mas a porta bloqueada transformasse essa possibilidade numa forma de distância. Ou seja, a busca começa perante uma suposta presença e termina numa amargura associada ao mesmo espaço doméstico. A cortina (窗幕) parece introduzir uma promessa de revelação. A voz espera ver as covinhas de “ele” (雙靨), detalhe corporal delicado que confere à figura uma presença quase amorosa. Quando a cortina se abre, surge apenas o muro rosado (粉牆). O gesto de desvelamento revela uma superfície vazia. A cor preserva uma delicadeza aparente, mas a presença esperada dissolve-se numa parede. A última deslocação conduz à montanha, espaço de frio, de distância e de permanência. Os pinheiros e ciprestes (松柏), associados à resistência e também ao imaginário fúnebre, contrastam com a natureza floral de “ele”. A afirmação “ele é como uma flor” (他是花一般) torna explícita a incompatibilidade entre a figura procurada e o lugar encontrado. A flor exige outro clima, outro tempo, outra possibilidade de vida. O verso final fecha o poema em círculo. O regresso não produz reencontro nem uma descoberta. A casa permanece a mesma e o sujeito retorna ao ponto de partida, trazendo apenas a consciência da ausência. A procura revela-se, assim, simultaneamente movimento e clausura, desejo de saída e impossibilidade de abandonar verdadeiramente o próprio lugar. A tradução procurou acentuar a dimensão vocal e dramática do texto original, preservando os chamamentos, as interrupções e as frases breves. A divisão versal procurou tornar audível a respiração ansiosa da busca e consequente sucessão de expectativas frustradas. A linguagem mantém a simplicidade do chinês vernáculo, enquanto as imagens sazonais, a flor, a cortina, a corrente e a casa sustentam uma atmosfera de sugestão próxima de uma sensibilidade simbolista. Nota ¹ Recolhido em Ji wai ji shiyi bian (集外集拾遺補編, Suplemento aos Escritos Recolhidos Fora das Coletâneas), incluído em Lu Xun quanji (魯迅全集, Obras Completas de Lu Xun), vol. 8, pp. 109–110.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioUma fronteira no meio das montanhas de Fan Kuan Cen Shen (715-770), o poeta da dinastia Tang reconhecido pelos seus «poemas da fronteira», biansai shi, quando esteve habitando num desses lugares de passagem olhando para o outro lado onde não se sabe ao certo o que lá está, ter-se-á apercebido de como é fácil fazer a travessia, como em tantas outras situações tudo pode subitamente ser outra coisa. Como no poema que escreveu quando cumpria as suas funções de funcionário destacado na distante Luntai, perto da actual Urumqi (Xinjiang), para se despedir do ajudante de campo Wu, na altura em que este regressava a casa e deixou de o ver numa curva da montanha onde a estrada vira, ficando «na neve apenas as marcas dos cascos do seu cavalo». Nessa Canção da neve branca notou como «Um vento selvagem do Norte açoitava a terra fazendo estalar a rija relva branca/ Já na oitava lua e o céu dos bárbaros enviava a neve rodopiante para o chão, / Como se a quente brisa primaveril tivesse regressado de súbito e, numa única noite,/ Fazendo despontar em milhares e milhares de pereiras as suas flores brancas (…)» Pintores literatos contemplando a rudeza de escarpadas montanhas observaram como na sua aparente imobilidade, a pristina paisagem na sua lenta mudança era um limiar, um lugar onde se podiam espelhar e acompanhar com atenção as mais amenas mutações. Nas pinturas de montanhas monumentais de Fan Kuan (c. 950- c.1030), um dos três mestres da pintura da dinastia Song do Norte (960-1279) é notória a consoladora sensação de estar num lugar onde se pode morar ou passear despreocupadamente. Como se diz que seria o carácter descontraído de Fan Kuan, disponível para achar o desconhecido. Talvez não seja um acaso que na única pintura que lhe é indiscutivelmente atribuída, o rolo vertical Viajantes entre montanhas e regatos (tinta e cor sobre seda, 206,3 x 103,3 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) se vê, aninhado entre as copas das árvores junto de uma cascata, um abrigo para viandantes numa passagem de fronteira. Fan Kuan utilizou para mostrar a ancianidade das montanhas pequenos traços de tinta chamados yudian cun, «rugas de textura de gotas de chuva», uma evolução das rugas em forma de grãos de arroz ou sésamo empilhados (zhima cun), usadas por pintores da dinastia Tang. Porém não é a chuva mas a neve que caracteriza outras pinturas atribuídas ao mestre de Huayuan (Shaanxi). Como o rolo vertical Cenário de neve, árvores de Inverno (tinta sobre seda, 160,3 x 193,5 cm, no Museu de Tianjin) atravessado na vertical por nuvens e neblinas, afectando inexoravelmente a vida das pessoas. Dir-se-ia ecoando a dor de uma despedida penetrando pelas soleiras das portas, como no poema de Cen Shen: «Flocos esvoaçando empapavam cortinas de pérolas e tecidos de seda,/ Casacos de pele de raposa não aqueciam e sob os finos edredãos bordados sentia-se o frio.»
Hoje Macau Via do MeioA influência do pensamento confucionista na formação individual e social chinesa Por Zhang Wen Jiao张文姣 Introdução A cultura confucionista encontra-se profundamente enraizada na sociedade chinesa. Após milénios de evolução histórica, os seus princípios continuam a manifestar-se na educação familiar, na organização escolar e nos valores sociais dominantes. Cresci imersa neste sistema cultural, recebendo desde a infância orientações assentes no estudo diligente, no cumprimento das regras e no esforço contínuo. Os meus pais aconselhavam-me a dedicar-me integralmente aos estudos, a obter bons resultados no gaokao — o exame nacional de admissão ao ensino superior — e a ingressar numa universidade de prestígio. Após a conclusão da licenciatura, esperava-se que prosseguisse estudos de pós-graduação ou que me candidatasse a funções públicas, de modo a integrar o sistema estatal, considerado um percurso de vida seguro, estável e socialmente valorizado. Além disso, era-me recomendado que evitasse relações amorosas durante a universidade, a fim de concentrar a minha energia apenas em atividades consideradas produtivas. Ao refletir sobre a minha experiência, compreendo que este planeamento de vida e estas normas de comportamento constituem, em grande medida, uma continuidade das tradições confucionistas na sociedade contemporânea. Ao mesmo tempo, revelam algumas das limitações deste pensamento: a valorização da ordem coletiva, da disciplina e da estabilidade social tende, frequentemente, a sobrepor-se à atenção dedicada ao mundo interior do indivíduo, às suas emoções e à sua realização pessoal. Desenvolvimento O pensamento confucionista surgiu no contexto da civilização agrícola tradicional. Neste modelo de produção, o rendimento dependia diretamente da quantidade de trabalho investido, razão pela qual a diligência, a perseverança e o empenho eram considerados virtudes fundamentais, enquanto a ociosidade era socialmente condenada. Por essa origem histórica, o confucionismo sempre incentivou os indivíduos a serem trabalhadores, prudentes e orientados para objetivos socialmente úteis. O seu ideal educativo consistia na formação do junzi, isto é, da “pessoa de bem”, caracterizada pela autodisciplina, pela obediência às normas e pelo respeito pela hierarquia. O principal objetivo desta doutrina era assegurar a estabilidade social. Contudo, ao privilegiar a ordem e a harmonia coletiva, o confucionismo raramente conferiu centralidade às necessidades emocionais, ao bem-estar psicológico ou à procura da satisfação individual. Ao longo do tempo, esse sistema de pensamento transformou-se, em muitos contextos, num conjunto de normas que regulam não apenas o comportamento social, mas também a própria forma como os indivíduos pensam, sentem e se percecionam. Esta disciplina manifesta-se em diferentes dimensões da vida quotidiana. Nas relações entre professores e alunos, por exemplo, o respeito tradicional pelos mestres pode ser levado ao extremo. Mesmo perante críticas injustas ou tratamentos inadequados, espera-se muitas vezes que o aluno aceite a autoridade sem a questionar. No contexto familiar, os jovens são frequentemente pressionados a aceitar as decisões dos mais velhos, sendo qualquer forma de contestação interpretada como falta de respeito. Assim, a hierarquia, inicialmente apresentada como mecanismo de organização social, pode converter-se num instrumento de limitação da autonomia individual. O gaokao constitui uma das expressões mais evidentes da educação utilitarista influenciada por esta tradição cultural. Desde a infância, muitos estudantes aprendem que este exame representa a principal via para transformar o seu destino social. Por essa razão, o gaokao funciona, simultaneamente, como promessa de mobilidade e como mecanismo de pressão. Gerações de estudantes são levadas a competir intensamente por um lugar numa universidade de prestígio. Para indivíduos provenientes de famílias com recursos modestos, como é o meu caso, o risco de falhar ao abandonar o percurso convencional é demasiado elevado, o que torna difícil escolher caminhos alternativos. A vivência neste ambiente contribui também para a formação de determinados traços psicológicos coletivos. A valorização da discrição e da modéstia pode gerar dificuldades de expressão pessoal e uma certa resistência em afirmar a própria identidade. Muitos indivíduos sentem desconforto perante a atenção alheia e desenvolvem uma perceção diminuída do seu próprio valor. Além disso, torna-se comum adiar a felicidade para um futuro indefinido, acreditando que a realização pessoal só será possível depois de alcançadas determinadas metas académicas, profissionais ou sociais. Deste modo, a vida passa a ser organizada em torno da conquista permanente de objetivos, em detrimento da apreciação do presente. Na sociedade chinesa, existe ainda uma crença amplamente difundida segundo a qual suportar o sofrimento constitui uma virtude. No entanto, a minha experiência leva-me a questionar esta ideia. O sofrimento, por si só, não produz necessariamente crescimento, maturidade ou sabedoria. Pelo contrário, muitos sofrimentos desnecessários resultam apenas em esgotamento mental, desgaste físico e empobrecimento da experiência individual. Para além disso, a sociedade tende a rejeitar aqueles que decidem afastar-se das normas estabelecidas. Quem abandona o percurso de vida considerado convencional torna-se frequentemente alvo de julgamento, crítica ou troça. Mais problemático ainda é o facto de, neste sistema de valores, apenas aqueles que alcançam sucesso segundo critérios socialmente reconhecidos parecerem adquirir legitimidade para falar sobre as suas dificuldades. Sem conquistas valorizadas pela sociedade, muitos indivíduos não encontram espaço para expressar o seu sofrimento, as suas dúvidas ou os seus desejos. Conclusão Em suma, o pensamento confucionista, nascido no contexto da civilização agrícola, contribuiu para a construção de um sistema social e educacional centrado na ordem, no trabalho, na hierarquia e nos interesses coletivos. A sua influência foi determinante na formação de uma sociedade diligente, disciplinada e orientada para a estabilidade. Contudo, os aspetos desta tradição que reprimem a individualidade, negligenciam a saúde mental e impõem um modelo único de realização pessoal revelam-se cada vez menos adequados às exigências da sociedade contemporânea. Do ponto de vista individual, torna-se fundamental reconhecer a ambivalência da cultura tradicional. O confucionismo possui elementos historicamente relevantes, mas também limites que devem ser criticamente analisados. Libertar-se de normas ultrapassadas, cuidar da vida interior e aceitar a própria singularidade são atitudes essenciais para que os indivíduos possam construir percursos mais livres, conscientes e saudáveis. zhangwenjiao280@gmail.com
Ana Cristina Alves Via do MeioMitos de Amor Ana Cristina Alves – Investigadora Auxiliar e Coordenadora do Serviço Educativo do Centro Científico e Cultural de Macau Neste artigo procura-se responder à seguinte questão: há mitos e lendas que nos relatem histórias de amor bem-sucedidas? E, sem querer abusar da paciência dos leitores, a uma outra: qual ou quais as condições para um amor que acabe bem? Diz Luc Ferry (1951-), um dos filósofos contemporâneos que mais se tem dedicado ao tema do amor, em 7 Lições para ser feliz ou os paradoxos da felicidade, que entre as sete lições se encontra a de amar, porque como sabemos, desde que nos conhecemos enquanto humanidade, o amor produz verdadeiros milagres, enobrece o/a amante e o/a amado (a), quanto mais não seja aos olhos do/a amante. Pode até ser o/a maior estupor, mas nunca o é na relação amorosa, ou melhor, para o alvo dos seus amores. Deixe-se falar o autor: “enquanto o amor, o amor real ou mesmo somente possível, subsistir nesta vida, ela ainda vale a pena ser vivida” (Ferry 2017 107). A principal questão é que quem preside a este sentimento amoroso parece ter-se esquecido das suas consequências na humanidade, seja Jesus Cristão, o Eros grego ou o Velhinho ao Luar (月老 Yuèlǎo) chinês. Jesus ensinou-nos a amar e morreu na cruz por amor à humanidade Eros, dada a sua natureza misturada: divino do lado do pai, Grandes Meios ou Astúcia (Poros), mas mortal do lado da mãe, a Miséria (Pénia), aspira constantemente à imortalidade e ao que lhe falta da sua natureza divina, só o Velhinho ao Luar parece mais tranquilo por estar solidamente ancorado na ideia de destino e sua consequência existencial, a predestinação que, como veremos adiante, garante um amor feliz aos casais unidos pelo invisível fio vermelho. Este segue o Livro dos Casamentos, no qual estão registados os nomes e endereços dos casais predestinados (Wang, Alves 2009, 113). Ainda assim, quer na China quer no Ocidente as histórias de amor infelizes sucedem-se a rápido ritmo sendo de resto as mais cantadas, talvez porque os amores bem-sucedidos não tenham história. Ou talvez não. Quanto aos amores infelizes, quem não os conhece: Tristão e Isolda, Romeu e Julieta, Sansão e Dalila, os Amantes-Borboleta (梁山伯与祝英台), Afrodite (Vénus) e Ares (Marte), enfim todos eles aspiram a uma imortalidade que só conseguem vencida a morte ou ultrapassados obstáculos insuperáveis. Na verdade, se apenas a imortalidade garante um amor feliz para sempre e, tal falta aos mortais, aos quais estará vedada a suprema felicidade, há ainda um outro obstáculo que estes têm de vencer para assegurar amores bem-sucedidos: ultrapassarem a inconstância da própria natureza humana. Esta mal tem o alvo dos seus amores, sacia-se e, como tal, o impulso erótico que conduz à procura de união com o outro vai esmorecendo, a menos que suceda um milagre, ou se sustente o amor em Deus e no casamento, como bem viu o flósofo Luc Ferrry, quando relata a história feliz de Eros e Psique, quando Zeus eleva Psique â esfera da imortalidade “para apaziguar Vénus que se queixava que o filho se casava com uma simples mortal.” (Ferry 2026, 263). Ao casar Eros, o amor, com Psique, a alma, o amor “nunca mais será estragado pela morte” (Ferry 2026, 264). Eros está perdidamente apaixonado por uma alma bela. Mas não será isso que sucede igualmente na lógica cristã do Antigo Testamento com Jacob e Raquel agora com a mediação do tempo e do trabalho persistente para revelar as almas belas? Atente-se na história (Gn, 29, 9-30). Jacob serviu sete anos graciosamente o seu tio Labão para poder casar com Raquel, bela pastora, que logo o encantara, mas o tio, que tinha duas filhas, sendo a mais velha Lia de belos olhos meigos, porém sem a graciosidade da mais nova, não atraía pretendentes. Quando terminado o prazo, Labão deu ao sobrinho Lia e não Raquel, porque sabia que teria dificuldade em casar a mais velha. No entanto, a esperteza de Labão afigurou-se uma bênção para a consolidação do amor de Jacob por Raquel, que teve de trabalhar mais sete anos por ela “Jacob uniu-se a Raquel, e amou Raquel mais do que a Lia. E serviu em casa do seu tio outros sete anos” (Gn, 29.30). Deixe-se o quadro da bigamia, que pode levantar suspeitas, e veja-se que no interior de um casamento monogâmico sucede a mesma bênção amorosa aliada à persistência, cuja virtude necessita absolutamente do tempo para se revelar. Recorde-se o caso do casal estéril, Abraão e Sara, que apenas na velhice, após longo tempo, consegue conceber Isaac, quando ele nasceu já Abraão tinha 100 anos (Gn, 21, 1-7.) Recorde-se aqui o belo soneto de Camões “Sete anos de pastor Jacob servia”: Sete anos de pastor Jacob servia Labão, pai de Raquel, serrana bela; Mas não servia ao pai, servia a ela, e a ela só por prémio pretendia. Os dias na esperança de um só dia, Passava, contentando-se com vê-la: Porém o pai usando de cautela, Em lugar de Raquel lhe dava a Lia. Vendo o triste pastor que com enganos lhe fora assi negada a sua pastora, como se a não tivera merecida, começou de servir outros sete anos, dizendo: Mais servira, se não fora para tão longo amor tão curta a vida. (Camões, 1980,168) Quanto aos heróis gregos, encontra-se também o tempo e a persistência favorecida por ele como condição essencial de um amor realizado e tão feliz quanto possível na esfera humana, já que os protagonistas são obrigados a atravessar muitos obstáculos para o alcançarem. Considere-se o amor de Ulisses/Odisseu e Penélope. Muito sofreram Ulisses e Penélope para alcançar uma vida alegre e harmoniosa, como diria Ferry (2026,44). Resumindo, Ulisses dedicou dez anos da sua vida à guerra de Troia, da qual, graças à artimanha do cavalo de Troia, os gregos saíram vencedores. Prestes a regressar a casa, voltando para o seu mundo e para os braços de sua rainha de Ítaca, Penélope, Ulisses desafia inadvertidamente o deus do mar, Poseidon, por arrancar um olho a um dos seus filhos, o ciclope Polifemo. É castigado com mais dez anos de andanças e obstáculos levantados pela divindade na sua viagem de regresso a casa. Enquanto isto, Penélope vai fiando para afastar os incómodos pretendentes. Ela estava sem alternativa, ou persistia no duro trabalho que se tinha proposto, ou teria de casar com um dos solícitos aspirantes à sua mão. Só casaria quando acabasse de tecer um sudário para o velho Laerte, pai de Odisseu (Johnston, 2025, 415). Foi esticando a tarefa até ao regresso do marido, entretanto o seu truque de desfazer à noite o que fazia de dia, para alargar o tempo, foi descoberto por uma escrava e ela deixou de conseguir protelar a escolha. Felizmente, o destino jogou a seu favor e, eis senão quando, o marido chegaria a tempo de a resgatar. Sobrepondo-se a todos os pretendentes em astúcia e excelência bélica, recuperava definitivamente a mão da mulher. E o resto já sabemos, terminaram as suas vidas bem e juntos. À persistência, ao trabalho e ao tempo, acrescentam os chineses a predestinação, um fator fundamental para o verdadeiro amor na China. Aqui há um Livro dos Casamentos onde estão registados os nomes e endereços dos casais predestinados e há até uma história que ilustra o poder deste livro divino e dos cordéis vermelhos, invisíveis a olhos humanos com que o Velhinho ao Luar ata pés de noivo e noiva. Este, certa vez, foi abordado por um jovem de nome Wei Gu (韦固) que viveu no início do século IX durante a dinastia Tang. Ele perguntou ao Velhinho por que razão por mais que fizesse não se conseguia casar, ao que ele retorquiu que teria de esperar pois a noiva tinha apenas 3 anos. Disse-lhe ainda que havia de casar com ela passados 14 anos, quando ela fizesse 17 anos. O rapaz quis ainda ir espreitar a futura noiva, tendo sido informado que era filha de uma vendedora de hortaliças, a Velha Chen (陈婆). Achando mãe e filha muito feias, tentou interferir com o destino, enviando um lacaio para matar a menina com uma faca. Felizmente, este não teve coragem para o fazer, tendo apenas ferido a pequena entre as sobrancelhas. Entretanto, Wei Gu fugiu para outra terra com medo de que lhe descobrissem a tentativa de homicídio. Exatamente 14 anos depois foi nomeado conselheiro do governador de Xiangzhou, que muito apreciou o seu trabalho. Teve então como recompensa pelos bons serviços prestados a mão da filha, a menina Wang, extremamente bonita, embora andasse sempre com um adorno que lhe tapava o espaço entre as sobrancelhas. Ela não era filha, mas sobrinha adotada pelo governador como filha depois de ter ficado orfã. (Wang, Alves, 2009, 114). E como ninguém foge ao seu destino na China, o marido veio a descobrir que recebera a predestinada noiva, ditada em casamento pelo Velhinho ao Luar. No caso de se aceitar a teoria da predestinação, parece ser mais fácil justificar os amores bem-sucedidos. Ainda assim, também é preciso tempo para que a ação divina se concretize. Há que esperar, mesmo sem consciência de que se está a fazê-lo, a fim de dar uma oportunidade ao destino chinês, à vontade dos deuses grega, ou à graça divina judaico-cristã para atuarem. É necessário persistir e mostrar belas almas, bondosas, esforçadas e pacientes, como as de Jacob e Raquel ou de Abraão e Sara, ou inteligentes, fortes e astutas, se pensarmos em Penélope e Ulisses, ou então trabalhadoras e leais ao seu senhor ao jeito chinês de Wei Gu. Nada acontece por acaso no amor, nem mesmo fora do quadro da teoria da predestinação amorosa. O amor em Deus, justificado pela religião judaico-cristã, consumado através do casamento, o amor divino, sustentado pelo destino chinês, ou o amor, enquanto poder demiúrgico manifestado pelas divindades e heróis gregos é a grande força, virtude à maneira grega, que comanda o mundo. Portanto, podemos e devemos cantar os amores que acabam bem, dentro do quadro harmonioso e tensional humano, com a consciência, cultivada inclusive pela literatura, do quanto tiveram de penar para atingir o seu ponto de equilíbrio. Referências Bibliográficas Baidu.Baike (ed). 2026. “月下老人” (Velhinho ao Luar) Baidu.Baike. Disponivel em: https://baike.baidu.com/item/%E6%9C%88%E4%B8%8B%E8%80%81%E4%BA%BA/571658, acedido a 31 de maio de 2026. Camões, Luís de. (1980). Lírica Completa II. Sonetos. Prefácio e notas de Maria de Lurdes Saraiva. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Edições Paulus (Ed) (1997).Bíblia Sagrada. Paulus. Ferry Luc. (2026). A Mitologia Grega de A a Z. Guerra e Paz. Ferry Luc. (2017). 7 Lições para ser feliz ou os paradoxos da felicidade. Temas e Debates e Círculo de Leitores. Wang Suoying, Ana Cristina Alves. (2009). Mitos e Lendas da Terra do Dragão. Caminho. Este espaço conta com a colaboração do Centro Científico e Cultural de Macau, em Lisboa, sendo as opiniões expressas no artigo da inteira responsabilidade dos autores.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Herói Predestinado e o Pintor Que Foi um Bandido Yue Fei (1103-1142), que foi mais do que um preclaro militar da dinastia Song, emergeria do lamentável Jingkang shibi, o «incidente de Jingkang» em 1127 que levaria à queda da dinastia Song no Norte, como uma figura unanimemente reconhecida, admirada por historiadores e literatos e até na fértil imaginação popular, recordado como a arquétipa figura do herói possuidor de uma lealdade inabalável. E nisso não fazia senão responder a um fabuloso destino previsto pelos seus pais ao notar que, logo na altura do seu nascimento um grande pássaro como um cisne pousara sobre o telhado da sua casa. Reconheceram nele o mítico Peng descrito por exemplo logo no início do capítulo Xiaoyaoyu, «Vadiagem livre e descontraída», do clássico Zhuangzi, que surgira da transformação do grande peixe Kun, «tão grande que nem sei quanto ele media» e que habitava na escuridão do Norte. Por isso lhe deram o nome Fei, «voar». Após a captura do imperador e da família real às mãos dos Jurchen, o jovem Yue Fei seguiu Zhao Gou (1107-1187), o nono filho do imperador Huizong e futuro imperador Gaozong (1127-1129) para o Sul até estabelecer a nova capital dos Song do Sul em Lin’an, a actual Hangzhou, onde ainda hoje existe um templo honrando a sua memória. Dado o seu forte, estudioso e disciplinado carácter que o tornaria um exemplo nas wushu, as «artes marciais», não se limitou a seguir o herdeiro do trono e em diversas batalhas enfrentou os invasores do Norte. Respondia assim aos quatro caracteres que trazia tatuados nas costas: jin zhong bao guo, «servir o país com a mais alta lealdade». Mas se Yue Fei permaneceu ligado aos exércitos imperiais, outros súbditos leais no meio do ambiente caótico da guerra organizaram-se em grupos de rebeldes, alguns dos quais seguindo um exemplo da dinastia Han, refugiaram-se na escarpada cordilheira Taihang, que por se ter tornado num abrigo de soldados foragidos e camponeses deslocados também passou a ser chamada Heishan, a «Montanha negra». São famosos diversos desses grupos que combatiam nas montanhas, compostos por indivíduos insubmissos, epítomes da revolta contra a autoridade. Xiao Zhao, um pintor de Houze (actual Yangcheng, Shanxi) activo entre 1130 e 1162, tinha esse passado de rebelde, vivendo como um bandido acoitado nas veredas sinuosas da montanha Taihang mas diz-se que no decurso de um ataque encontrou o pintor Li Tang (c. 1050-1130) e pinturas que dele viu mudaram a sua vida. Seguiu-o para a capital do Sul, seguindo igualmente o seu estilo de pintura. Na pintura intitulada Viajantes numa passagem de montanha (p. 10 do álbum de Colecção de Pinturas dos tempos antigos, tinta e cor sobre seda, 25,2 x 24,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) nota-se a pequenez de uma caravana que vem subindo um caminho diante de uma imensa serrania, quiçá a montanha Taihang.
Sara F. Costa Via do MeioPoemas de Lu Xun #18 自題小像 zì tí xiǎo xiàng 靈臺無計逃神矢 líng tái wú jì táo shén shǐ 風雨如磐暗故園 fēng yǔ rú pán àn gù yuán 寄意寒星荃不察 jì yì hán xīng quán bù chá 我以我血薦軒轅 wǒ yǐ wǒ xuè jiàn xuān yuán Inscrição no meu retrato A alma curva-se à flecha do céu oculto vento e chuva toldam a pátria como véu pesado às estrelas frias confio um lume que ninguém decifra no sangue aceso ergo a oferenda a Xuanyuan Notas 靈臺 (líng tái) designa o espaço interior do espírito, frequentemente associado ao coração enquanto sede da consciência moral. A expressão remete para uma tradição filosófica em que interioridade e ordem ética se articulam. 神矢 (shén shǐ) refere uma flecha divina, associada à ação inevitável de uma força superior. A imagem pode ser interpretada como destino ou impulso inescapável que orienta o sujeito. 風雨如磐 (fēng yǔ rú pán) constitui uma expressão idiomática que descreve uma situação de grande adversidade. A comparação com uma massa pesada intensifica a sensação de opressão política e histórica. 故園 (gù yuán) designa o lugar de origem, com forte carga afetiva e simbólica. A tradução por pátria preserva a dimensão coletiva implícita no contexto do poema. 寒星 (hán xīng) corresponde a estrelas frias, imagem associada a distância e indiferença. 荃 (quán), planta aromática ligada à tradição clássica, surge aqui como referência a destinatários ideais que não reconhecem a intenção do sujeito. 薦 (jiàn) significa oferecer em contexto ritual. A expressão 我以我血薦軒轅 indica um gesto de sacrifício dirigido a uma figura fundadora. 軒轅 (Xuān Yuán) refere o Imperador Amarelo, figura mítica associada à origem do povo chinês. No contexto do poema, designa a pátria enquanto entidade simbólica. Comentário da tradutora Este poema apresenta uma estrutura condensada composta por quatro versos que articulam uma progressão conceptual rigorosa. Cada verso constitui um núcleo semântico autónomo, integrado numa sequência que conduz da interioridade à afirmação sacrificial. O primeiro verso introduz o domínio da interioridade através de 靈臺 (líng tái), termo que designa o espaço do espírito ou da consciência. A impossibilidade de escapar à 神矢 (shén shǐ) estabelece um princípio de inevitabilidade que orienta a ação do sujeito. Este enquadramento define uma relação entre vontade individual e determinação superior. A tradução recorre a uma solução lexical que preserva a dimensão abstrata do termo, optando por uma formulação que mantém a abertura interpretativa e a intensidade simbólica. O segundo verso desloca a enunciação para o plano exterior. A expressão 風雨如磐 (fēng yǔ rú pán) constrói uma imagem de adversidade intensa, associada a contextos de crise histórica. O termo 故園 (gù yuán) introduz uma dimensão afetiva e coletiva, remetendo para o espaço de origem enquanto lugar de pertença. A obscuridade que recai sobre este espaço sugere desordem e tensão. A tradução privilegia uma construção sintática concisa que torna perceptível o efeito de opacidade, mantendo a articulação entre fenómeno natural e condição histórica. O terceiro verso introduz uma relação problemática com o destinatário do discurso. A expressão 寄意 (jì yì) implica projeção do sentimento para um outro. 寒星 (hán xīng) evoca distância e frieza. 荃 (quán), associado à tradição clássica, reforça a dimensão intertextual. A formulação 不察 (bù chá) indica ausência de reconhecimento. Este conjunto estabelece uma tensão entre expressão e receção. O quarto verso condensa o movimento anterior numa formulação de caráter sacrificial. A repetição de 我 (wǒ) em 我以我血 (wǒ yǐ wǒ xuè) intensifica a implicação do sujeito. O verbo 薦 (jiàn) remete para um gesto ritual de oferenda. 軒轅 (Xuān Yuán) introduz uma referência mítica à origem da civilização chinesa. A associação entre sacrifício individual e figura fundadora estabelece uma ligação entre identidade pessoal e destino coletivo. A tradução mantém o nome próprio Xuanyuan (軒轅), assegurando a preservação da referência cultural e do seu valor simbólico. No conjunto, o poema articula três eixos fundamentais. Um eixo histórico marcado pela representação da pátria em crise que culmina na oferenda sacrificial. A dimensão intertextual desempenha uma função estruturante. Referências como 靈臺, 荃 e 軒轅 inscrevem o poema numa continuidade com a tradição clássica. O poema pode ser lido como uma afirmação de responsabilidade individual num contexto de crise coletiva. A impossibilidade de evasão, a falha de reconhecimento e a decisão de sacrifício configuram um percurso que conduz à inscrição do sujeito no plano da história e do mito. A tradução procura reproduzir esta articulação através de uma construção sintática linear e de uma economia expressiva que sustenta a unidade do texto.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO homem de pé diante das montanhas frias de Gao Yan Liu Zhangqing (c.709-785), que foi funcionário imperial e poeta durante um período de grande perturbação política que abalou a dinastia Tang, como a revolta de An Lushan, foi também no seu percurso biográfico acompanhado de sucessivas acusações e condenações que o levaram a contínuas deslocações até chegar ao importante posto de governador de Suizhou (Hubei) em 780, a partir do qual passaria também a ser conhecido como Liu Suizhou como se finalmente encontrara o seu lugar. Numa dessas deambulações, descreveu de forma breve e eloquente como foi acolhido numa noite de vento e chuva numa Montanha dos Hibiscos, um nome comum a várias montanhas: «A noite descendo e as montanhas verdes surgem na sua vastidão de caminhos infinitos, No meio do frio gelado uma humilde cabana surge na sua pobreza. Subitmente por trás de uma porta, feita de ramos entrelaçados, oiço um cão a ladrar, Nessa noite de chuva e neve fui recebido como se fora da família.» Muitos anos depois, um outro poeta, também pintor, deixou-se tocar pela mesma impressão contrastante de sentida tristeza perante a irrecusável beleza diante de seus olhos. Chamava-se Gao Yan (1492-1542) e também ele vivia tempos inquietantes, com a abrupta mudança dinástica de Ming para a estrangeira Qing que parecia vir para fazer esquecer tantas e tão acarinhadas tradições e convicções. Não sucederia assim mas o pintor de Guangdong ainda não sabia e num dia em que de súbito o tempo começou a mudar, tornando-se mais frio e escuro guardou a memória dessa mutação indesejada numa pintura e num poema. A pintura (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 169 x 92 cm, no Museu de Arte da Universidade Chinesa de Hong Kong) mostra a amplidão das montanhas cobrindo-se de branco com pequenos povoados aninhados sob um céu cinzento e um homem só, entrando no canto inferior esquerdo. Gao Yan desenhou esse homem que parece ouvir um rumor interior com um tecido preto sobre a cabeça, o daojin que distingue os viajantes errantes e ermitas daoístas. O preto, entendido como a reunião de todas as cores associado ao elemento água, a força flexível dos que buscam o Dao, o bem maior separado de qualquer autoridade secular. Cruzando o espaço da pintura numa recta oblíqua, no canto superior direito, o autor escreveu o poema como se fora ele o homem que vem entrando, deparando-se com a brancura da neve branda que caracteriza o vigésimo período, xiaoxue, de vinte e quatro da divisão tradicional dos tempos do ano. E como tudo o que cai, desperta-lhe a intuição de escutar um som e a suavidade do silêncio que se segue: «O céu azul como num sonho fecha-se numa névoa primordial, Numa só noite uma incrível extensão de nuvens vermelhas esvazia-se. Colinas e vales tornam-se num ápice num mundo prateado, O homem de pé, sozinho, está imerso nos mais desventurados pensamentos.»
Hoje Macau Via do MeioPoemas de Meng Haoran Tradução Rui Cascais 越中逢天台太一子 仙穴逢羽人 停艫向前拜 問余涉風水 何事遠行邁 登陸尋天台 順流下吳會 兹山夙所尚 安得聞靈怪 上逼青天高 俯臨滄海大 雞鳴見日出 每與仙人會 來去赤城中 逍遙白雲外 莓苔異人間 瀑布作空界 福庭長不死 華頂舊稱最 永願從此遊 何當濟所屆 Em Yue, Encontrando ao Acaso Um Mestre Taoista de Tiantai Junto a uma gruta dos Imortais encontrei um homem emplumado; 1 Desembarcando, dirigi-me a ele para prestar respeito. Perguntou da minha travessia sobre as águas batidas pelo vento: De que serve embarcar em viagens longínquas? “Podem-se cruzar desertos em busca de Tiantai, Ou seguir corrente abaixo até Kuaiji em Wu. Essa montanha reverenciei toda a vida, Mas como saber dos seus numinosos prodígios? Erguendo-se, enche as alturas do céu azul; Em baixo, olha a extensão do mar turquesa. Ao cantar do galo vê-se o sol aparecer, Estamos sempre acompanhados pelos Imortais. Vão e vêm no Pico da Falésia Vermelha, Livres e leves além das nuvens brancas. Líquen e musgo são diferentes dos do reino da morte, E um lençol de espuma delineia os limites do espaço. De entre os pavilhões a que a morte nunca vem O mais elogiado sempre foi o da Crista Florida. Peço poder partir de onde estou, Para me ir até onde quero chegar um dia.” Nota – Uma pessoa emplumada é alguém que transcendeu este “mundo de pó” e viaja pelo espaço como se tivesse asas. A residência terrena destas pessoas é em “grutas celestes (洞天), nas profundezas de montanhas sagradas, como Tiantai, que dão acesso a outros mundos, a mundos paralelos. POEMA 早發漁浦潭 東旭早光芒 渚禽已驚聒 臥聞漁浦口 橈聲暗相撥 日出氣象分 始知江路闊 美人常晏起 照影弄流沫 飲水畏驚猿 祭魚時見獺 舟行自無悶 况值晴景豁 Saindo Cedo da Enseada do Pescador 1 Primeiros raios da estrela d’alva a oriente; As aves na ilhota guincham surpresas. Deitado escuto, na boca da enseada, O som dos remos começando a bulir na obscuridade. Com o sol erguendo-se, percebem-se formas ténues; Agora fico a saber a vastidão da estrada líquida. Formosas mulheres, a pé sempre tarde, Remiram-se na água e brincam com a correnteza. Temo espantar os gibões que bebem na margem; Vê-se às vezes uma lontra a catar um peixe. O barco voga e eu vogo de coração livre,2 Nesta cena que se descerra luminosa. Na margem do Rio Zhe, a sudoeste do actual distrito de Xiaoshan (蕭山), no Zhejiang. Nota – “Coração livre” traduz 無悶 (wú mèn); o caracter 悶, com a sua tremenda visualidade, pode traduzir-se por “enfado”, “tédio”, “melancolia”, “aperto”, sendo, por sua vez, composto por dois carateres, “porta” 門 (mén), e “coração” 心 (xīn).
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Convidado da Noite Que Veio da Montanha de Yongjia Xie Lingyun (385-433), o poeta que fez das montanhas e dos cursos de água descritos nos seus poemas lugares onde o leitor podia habitar, durante um exílio amargo em 422-3, em Yongjia (Zhejiang), descreveu como lá subiu à sua montanha Cangyan, da «Encosta verde» como quem sabia que sair de casa era já voltar e a verdadeira morada era no caminho. «Levo pouca comida, um bastão leve e vou caminhando até minha casa numa quietude inexplicável, o caminho ao longo de ribeiros ziguezagueando a perder de vista vai até ao topo das serranias. Não tem fim esta maravilha nas suas águas silenciosas de uma beleza gelada e bambus cintilando por dentro com o gelo, cascatas espalhando uma profusão de salpicos e grandes florestas aglomerando-se em penhascos distantes (…)» Toda essa região, que se estendia atrás das grandes metrópoles à volta do delta do «Grande rio» Changjiang, com a impressionante cordilheira Huangshan, a «Montanha amarela» no Sul de Anhui, tornar-se-ia no século XVII, o motivo e a inspiração de muitos pintores igualmente desiludidos e amargurados. Esses pintores, da designada «Escola de Anhui», reconheciam na paisagem de cumes escarpados e sendeiros serpenteando pelas encostas, uma afinidade com a sua própria inquietação espiritual. Anos antes, durante a dinastia Tang, um monge de Yongjia que tomou o nome do lugar para si próprio, Yongjia Xuanjue (665-713), encarnara essa inquietude percorrendo cerca de oitocentos quilómetros, atravessando a região em direcção a Caoxi no Sul, a Norte de Guangdong, para no mosteiro Baolin onde residia o mestre do Budismo chan Huineng (638-713), lhe fazer uma pergunta sobre o incessante renascimento da alma. Apressado o monge viajante, obtida a confirmação da sua súbita iluminação quis voltar logo para casa, à região do seu nome, porém Huineng e os discípulos que o rodeavam, convenceram-no a ficar com eles até ao dia seguinte, por essa razão Yongjia Xuanjue seria conhecido como o «convidado da noite». A região continuaria a atrair poetas e pintores com a desconcertante sedução de um espelho. Liu Yu (1632-depois de 1717) em duas pinturas (no Metmuseum) feitas em rolos horizontais que ao serem desenrolados exigiam a intimidade do corpo do observador, abrindo-lhe os olhos como se fora de noite, retratou esses lugares como se neles viajara. Numa delas (tinta e cor sobre papel, 27 x 366,1 cm), que um autor designou num colofóne como «Vales remotos, sons de cascatas, densas florestas», citando um verso de Li Bai, outro autor (Xi Ying, séc. XVIII?) reflectiu sobre a memória do caminho. Referindo um álbum que vira do mesmo autor e desde então habitava os seus sonhos, escreve sobre a presente pintura, descrevendo-a como de «ilimitadas maravilhas, inumeráveis transformações» que, a partir de agora, os seus pensamentos tinham mais uma via onde morar.
Ana Cristina Alves Via do MeioVelhos Mitos, Novos Heróis Ana Cristina Alves – Investigadora Auxiliar e Coordenadora do Serviço Educativo do Centro Científico e Cultural de Macau 2 de maio de 2026 Desde a mais remota antiguidade que somos alertados contra os perigos do excesso, aliado à ambição. Seja excesso de inteligência e criatividade, seja de beleza ou de força. O melhor exemplo, para o excesso de beleza, em uníssono com uma ambição desmedida encontramo-lo no mundo judaico-cristão no Antigo Testamento e em dois livros proféticos, o primeiro em Isaías e o segundo em Ezequiel. No livro de Isaías há uma descrição sucinta do que aconteceu a Lúcifer, o anjo da luz, o mais belo e radioso de todos, cuja ambição era ultrapassar Deus em poder e esplendor, valendo-lhe tal desígnio a queda no reino da trevas para toda a eternidade: “Tu que pensavas: «Vou subir até ao céu, vou colocar o meu trono acima das estrelas de Deus; vou sentar-me na montanha da Assembleia, no cume da montanha celeste. «Subirei até às alturas das nuvens e tornar-me-ei igual ao Altíssimo.» E agora estás precipitado na mansão dos mortos, nas profundezas do abismo.” (Is 14, 13-15) No livro de Ezequiel (28, 14-19) acrescentam-se mais pormenores à queda de Lúcifer, o querubim de asas abertas, que passeava entre pedras de fogo na montanha de Deus, sendo perfeito até ter entrado a maldade nele, por causa do esplendor da sua beleza, que o tornou tão orgulhoso a ponto de desejar competir pelo trono de Deus. Foi, sem dúvida, o excesso de beleza e ambição que o perdeu. Melhor sorte o pai de Ícaro, Dédalo, não esperava no mundo grego cujo engenho e inteligência o levaram a construir uma armação feita de penas de gaivota que lhe custaria a vida do próprio filho, jovem desobediente, incapaz de seguir os conselhos do pai. Dédalo estava retido em Creta pelo rei Minos, que muito prezava o seu engenho por lhe ter construído um labirinto, entre tantas outras invenções maravilhosas. O rei não o queria deixar regressar à Atenas, donde se evadira por ter tentado matar o sobrinho, Pérdicas, salvo por Atena no último instante que o transformou numa perdiz. Mas Dédalo estava decidido a regressar com o seu filho Ícaro à terra natal, pelo que inspirando-se no voo das gaivotas e nas penas que largavam em seu redor, passou dias a reunir as penas, conforme os tamanhos e com ajuda da cera de abelhas e madeira de cedro construiu umas asas maiores para si e umas mais pequenas para Ícaro, advertindo o filho: “não voes demasiado alto, Ícaro; se o fizeres, o sol vai derreter a cera que segura as penas à moldura de madeira, e despenhas-te sem penas no mar.” (Johnston, 2025, 156). Dédalo pagou o maior dos preços pelo seu excesso de inteligência criativa, perdeu o filho, já que este, atraído pela beleza dos céus e movido a curiosidade infantil, se despenharia, por se ter aproximado demasiado do sol, tendo sido encontrado o seu corpo numa ilha que hoje se chama Icária. Também na China antiga, a hybris/húbris, confiança arrogante e o orgulho desmedido, se pagavam com uma morte trágica e pouco famosa, como sucedeu ao titã Kuafu (夸父) no mito “Kuafu persegue o sol” (夸父逐日kuāfù zhú rì), como Wang Suoying e eu tivemos oportunidade de descrever em Mitos e Lendas da Terra do Dragão. Kuafu era um ser titânico neto do Deus da Terra, que vivia numa longínqua montanha do deserto. Adorava brincar com cobras, ostentando duas em cada orelha, outras duas em cada mão. Este gigante de força desmedida resolveu certa vez competir com o astro-rei, tentando alcançá-lo antes de ele se retirar dos céus. “Quando finalmente estava prestes a abraçar o sol no abismo Yu, sua última passagem, sentiu tanta sede que se precipitou para o Rio Amarelo. Bebeu-o todo, mas o corpo a abrasar pedia-lhe mais água. Foi então que se lembrou de ir ao Grande Lago do Norte (北方大泽Běifāng dàzé), só que morreu de sede antes de chegar ao destino. ” (Wang, Alves, 2009, 93). Esta é a versão tradicional do mito “Kuafu persegue o sol”, na qual o O herói mitológico tem um fim trágico, devido à sua arrogância e autoconfiança, desafiadora das forças divinas e do destino. Porém, hoje aposta-se numa outra leitura para este mito, naturalmente possível dada a amplitude polissémica do mesmo. No presente, na enciclopédia chinesa, Baidu. Baike (2026), Kuafu é apresentado como um titã muito benigno e patriótico. Na versão atual, o excesso compensa inteiramente. Kuafu é o chefe de uma tribo de gigantes, descritos do seguinte modo “他们身强力壮，高大魁梧，意志力坚强，气概非凡。而且还心地善良，勤劳勇敢，过着与世无争，逍遥自在的日子。” (Eles tinham compleição corpulenta,eram muito altos, dotados de grande força de vontade e espírito extraordinário. Além disso, eram bondosos e trabalhadores, pouco conflituosos despreocupados. No entanto, como a zona em que moravam era deserta e o calor intenso, em certo dia em que o sol estava mais abrasador, o líder destes gigantes resolveu persegui-lo para acabar com o sofrimento do seu povo. Embora avisado dos riscos que corria, resolveu tentar prestar um bom serviço à comunidade. Quanto ao resto da história já é conhecida, primeiro bebeu o Rio Amarelo todo, depois ainda tentou chegar ao Grande Lago, mas, entretanto, morreu de sede. Desconhecia-se era a explicação para a sua morte, aliada a um louvor que em nada se coaduna com a mundividência das culturas tradicionais: “夸父逐日的故事向人们展现了夸父为了族人的幸福而勇于献身的精神，充分地反映了古代先民勇敢地与自然灾害做斗争的事实。这个世界正是有了夸父和无数个与夸父一样勤劳、勇敢、坚定不移、不怕牺牲的人们，前仆后继和奋勇向前，才有了社会的进步、人类文明与科技的发展。(A história da perseguição do sol por Kuafu demostra o espírito de sacrifício dele para benefício da seu povo, refletindo a corajosa luta dos nossos antepassados contra as calamidades naturais. É por haver tanta gente tão trabalhadora, corajosa, persistente e com espírito de sacrifício como Kuafu que este mundo avança, servindo de exemplo a sua coragem aos outros em prol do progresso da sociedade, da civilização e do desenvolvimento científico)” (Ibidem) Mudam-se os tempos, mas os mitos permanecem, recebendo os protagonistas e as tramas novas leituras, mais consentâneas com o espírito contemporâneo. Mergulhados numa era de apogeu científico e tecnológico, os chineses, à semelhança de tantos ocidentais, acreditam no ideal fáustico e na resposta científica para salvar as sociedades humanas através do conhecimento, ainda que para tal muitos heróis percam a vida pelo caminho, esgotados pelo esforço. Ora como todos havemos de morrer, cabe a cada um de nós decidir se deseja partir cansado e excessivo ou repousado e seguindo a via do meio enquanto a sua linha da vida o permitir. Bibliografia Baidu (ed). 2026《夸父逐日[kuā fù zhú rì]》. In Baidu. Baike (百度百科) https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%B8%E7%88%B6%E9%80%90%E6%97%A5/79883, acedido a 1 de maio de 2026. Bíblia Sagrada. 1997. São Paulo: Paulus. Johnston, Sarah Iles. 2025. Deuses e Mortais. Odivelas: Alma dos Livros. Wang Suoying, Ana Cristina Alves. 2009. Mitos e Lendas da terra do Dragão. Lisboa: Caminho. Este espaço conta com a colaboração do Centro Científico e Cultural de Macau, em Lisboa, sendo as opiniões expressas no artigo da inteira responsabilidade dos autores.
Hoje Macau Via do MeioPoemas de Meng Haoran 孟浩然 (689-740) (五言古體詩) 自潯陽泛舟經明海作 大江分九派 淼漫成水鄉 舟子乘利涉 往來逗潯陽 因之泛五湖 流浪經三湘 觀濤狀枚發 吊屈痛沉湘 魏闕心常在 金門詔不忘 遙憐上林鴈 冰泮已回翔 Escrito Com o Meu Barco a Atravessar o Lago Brilhante Desde Xunyang 1 Aqui, o grande Jiang divide-se em nove braços, Enchente e vaga formam uma província de águas. Aproveita, barqueiro, a travessia favorável. 2 Indo e vindo, param em Xunyang, E, seguindo-os, vogo nos Cinco Lagos, 3 Sobre o branco das ondas até aos Três Xiang. 4 Os vagalhões confirmam os Incitamentos de Mei Sheng; 5 Dói fazer luto por Qu Yuan, que se afogou no Xiang. 6 O meu coração vive sempre entre as colunas do palácio; Não se deve ignorar um chamamento à Porta Dourada. 7 Por isso invejo de longe o ganso selvagem voando, Quando o gelo se funde, para casa no Bosque de Sua Alteza. 8 1.Xunyang, actual Jiujiang (Nove Rios), em Jiangxi, a norte do Lago Pengli (actual Poyang). O Lago Brilhante é, muito provavelmente, o Lago Pengli. 2. Referência ao hexagrama 5 do Yijing, sobre atingir objectivos. 3. O Lago Tai 太湖, em Jiangsu, e quatro outros de nome diferente ao longo do tempo. 4. O Rio Xiang, em Hunan, e dois braços de nome diferente ao longo do tempo. 5. Mei Sheng’s 枚乘 (defunto ca. 140 a.C.), no seu poema Sete Incitamentos 七發, descreve o macaréu do Rio Qiantang. 6. Jia Yi escreveu o poema De Luto por Qu Yuan no lugar junto ao Rio Xiang em que aquele poeta, e cortesão mal-amado, se terá afogado. 7. O Zhuangzi fala do príncipe Mouzi 牟子 que se lamentava pelo seu coração ainda residir entre as colunas do palácio apesar do seu corpo deambular por rios e lagos. A Porta Dourada era onde os vassalos imperiais se alojavam no tempo de Han Wudi (regnavit 141–87 a.C.). 8. O grandioso parque imperial conhecido por Bosque de Sua Alteza situado fora do palácio (no tempo de Han Wudi). Quando o gelo começa a fundir na capital, os gansos selvagens ali regressam.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Mestre Daoísta Que Conversou Com Gengis Khan Li Zhichang (1193-1256), um sacerdote daoísta escreveu a minuciosa narrativa de uma extraordinária viagem de mais de dez mil quilómetros que fez com o seu mestre partindo de Shandong, as «montanhas do Oriente», até à cordilheira Hindu kush, um nome de significação instável mas a que o viajante árabe Ibn Battuta deu o sentido de «montanha matadora de hindus», dada a quantidade de escravos hindus conduzidos por mercadores muçulmanos que nelas morriam na dificílima tarefa de as atravessar. A razão por que o seu mestre fez tão incrível jornada foi para responder a uma pergunta que lhe queria fazer o mais temível guerreiro da História, chamado Gengis Khan (1162-1227). E o seu mestre, que nessa altura contava já setenta e dois anos, era Qiu Chuji (1148-1227) cujo inesperado percurso vital, orfão desde muito cedo, e vivendo isolado na montanha Gongshan, segundo uma descrição vivia aí «usando flores de pinheiro na cabeça, alimentando-se de nozes de pinheiro, bebendo a brisa dos pinheiros que passava sob a lua e sobre o rio dos pinheiros», o levaria a fundar a famosa «escola» da Porta do Dragão do daoísmo. Foi conhecido como Qiu Changchun, o da «eterna Primavera», denotando a sua vibrante energia e incansável vitalidade e é por esse nome que é designado no texto de Li Zhichang; Changchun zhenren xiyouji «Relato das deambulações ao Ocidente do mestre espiritual Qiu Changshun». Munido de uma «credencial de tigre», yin hufu, um instrumento em forma de um tigre dourado dividido em dois que autenticava a autoridade do chefe guerreiro, e um édito selado que lhe permitiu atravessar o império acompanhado de dezoito discípulos, respondendo a uma carta de convite que lhe entregou um enviado. Chega em 1222 a uma área da Àsia Central, perto do rio Amu Darya no actual Afeganistão. A pergunta seria formulada de forma ardilosa: preocupado com a estabilidade e a ordem no seu vasto império, Gengis Khan queria saber se existia um meio de prolongar para sempre a sua vida. Porque a necessidade de uma sociedade bem ordenada sob um governo equilibrado era uma preocupação geral. Cheng Qi na dinastia Yuan, por exemplo, foi autor da pintura Cultivo do arroz (rolo horizontal, tinta e cor sobre papel, 32,7 x 1049,8 cm, no Smithonian) que no século XIII recriava uma ideia do funcionário Lou Shou que no século anterior propunha a visualisação da produção da seda ou os vinte e um passos da do arroz como incentivo à estabilidade que se desejava para que a população vivesse habitualmente. A resposta que Qiu Chuji deu a Gengis Khan mostraria que ele era um verdadeiro sábio. Não, ele não possuía um elixir que prolongasse a vida mas sabia como a proteger. Recomendava-lhe uma dieta de vegetais e a contenção dos desejos mas sobretudo que minimizasse o uso da violência e purificasse o coração através do respeito pelo povo.
Hoje Macau Via do MeioPoemas de Meng Haoran 孟浩然 (689-740) (五言古體詩) 越中逢天台太一子 仙穴逢羽人 停艫向前拜 問余涉風水 何事遠行邁 登陸尋天台 順流下吳會 兹山夙所尚 安得聞靈怪 上逼青天高 俯臨滄海大 雞鳴見日出 每與仙人會 來去赤城中 逍遙白雲外 莓苔異人間 瀑布作空界 福庭長不死 華頂舊稱最 永願從此遊 何當濟所屆 (Pentâmetros ao Estilo Antigo) Em Yue, Encontrando ao Acaso Um Mestre Taoista de Tiantai Junto a uma gruta dos Imortais encontrei um homem emplumado; 1 Desembarcando, dirigi-me a ele para prestar respeito. Perguntou da minha travessia sobre as águas batidas pelo vento: De que serve embarcar em viagens longínquas? “Podem-se cruzar desertos em busca de Tiantai, Ou seguir corrente abaixo até Kuaiji em Wu. Essa montanha reverenciei toda a vida, Mas como saber dos seus numinosos prodígios? Erguendo-se, enche as alturas do céu azul; Em baixo, olha a extensão do mar turquesa. Ao cantar do galo vê-se o sol aparecer, Estamos sempre acompanhados pelos Imortais. Vão e vêm no Pico da Falésia Vermelha, Livres e leves além das nuvens brancas. Líquen e musgo são diferentes dos do reino da morte, E um lençol de espuma delineia os limites do espaço. De entre os pavilhões a que a morte nunca vem O mais elogiado sempre foi o da Crista Florida. Peço poder partir de onde estou, Para me ir até onde quero chegar um dia.” Uma pessoa emplumada é alguém que transcendeu este “mundo de pó” e viaja pelo espaço como se tivesse asas. A residência terrena destas pessoas é em “grutas celestes (洞天), nas profundezas de montanhas sagradas, como Tiantai, que dão acesso a outros mundos, a mundos paralelos.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioQuem Subia e Descia Montanhas Guiando Carros de Bois Liu Xiang (77-6 a. C.), que foi astrónomo, historiador, bibliotecário e escritor entre outras competências, e viveu durante a dinastia Han do Oeste, recolheu no seu livro Shuoyuan, o «Jardim de histórias», uma antiga lenda que está relatada no livro V (Tang wen) do texto daoísta Liezi (séc. 4 a. C.) atribuído a Lie Yukou, que fala de um «velho louco que removeu montanhas», Yugong yishan. Nele se conta que um homem que vivia frustrado por se encontrar a viver encafuado entre as duas montanhas, Taihang e Wangwu, na Província Yu, já nos seus noventa anos tomou a decisão de as separar. Para isso tomou uma enxada e um balde e começou pacientemente a remover a terra de uma das montanhas. A passantes que o viram executar a insana tarefa e lhe perguntaram se achava realmente que a iria conseguir terminar respondeu, com implacável discernimento que se não ele, os seus filhos, os netos e gerações seguintes a iriam certamente terminar; alguém porém tinha que tomar a decisão inicial. Diz-se que os deuses, impressionados pela sua tenacidade e dedicação ao trabalho, ordenaram a separação das montanhas, como hoje se podem ver. De uma dessas montanhas, Taihang, na verdade uma cadeia montanhosa que se estende por mais de quatrocentos quilómetros pelas Províncias de Shanxi, Henan e Hebei, fala um poema de Liu Ji (Liu Bowen, 1311-1375) da dinastia Song, que confirma a vocação do lugar para suscitar o esforço humano: «Carros de bois vão subindo e descendo as colinas, mil vezes por dia: nunca deixam as encostas da montanha Taihang. Os carros vão cheios até cima com sal da Província de Wu e grão da de Shu; como são fortes e saudáveis os bois. Mercadores valorizam os seus bens e lucros sem medo dos tigres: alimentam os bois e dormem noite após noite junto das carroças.» Nessa dinastia Song (960-1279) tornava-se popular um género de pintura designado panche tu, «pinturas de carros de bois em viagem», que correspondiam ao elogio do esforço feito no abastecimento, sob precárias condições de terreno, de grão às guarnições ameaçadas pelos Jurchen nas fronteiras a Norte que haveriam de separar a dinastia em duas: Norte e Sul. Zhu Rui, um pintor de Hebei com actividade conhecida entre 1119-1125, destacou-se nesse género, fazendo nas suas pinturas a agreste e inóspita paisagem de Inverno equivaler à dificuldade de bois e boieiros subindo e descendo montanhas alcantiladas. Na folha de álbum (tinta sobre seda,26,2 x 27,5 cm, no Museu de Xangai), Viajando por rios e montanhas, vê-se indómito esse engenho a vencer obstáculos. Quando a derrotada dinastia teve que se refugiar no Sul, todo esse zelo se tornaria numa melancólica lembrança mas as pinturas de Zhu Rui seriam preservadas. E a montanha Taihang, deslocada pela longanimidade do espírito do «velho louco», é testemunha de que afinal nada se perderá.
Sara F. Costa Via do MeioTradução de poesia de Lu Xun – 20 #20 哀范君三章·其二 āi fàn jūn sān zhāng · qí èr 海草國門碧 hǎi cǎo guó mén bì 多年老異鄉 duō nián lǎo yì xiāng 狐狸方去穴 hú lí fāng qù xué 桃偶已登場 táo ǒu yǐ dēng chǎng 故里彤雲惡 gù lǐ tóng yún è 炎天凜夜長 yán tiān lǐn yè cháng 獨沉清澈水 dú chén qīng chè shuǐ 能否滌愁腸 néng fǒu dí chóu cháng Elegia a Fan II Junto ao mar, verdeiam as portas da pátria longos anos a envelhecer em terra alheia mal a raposa abandona a toca já a marioneta sobe ao palco na terra natal, vejo as nuvens vermelhas e o calor pesa, e a noite alonga-se fria mergulho solitário na água límpida poderá ela lavar a dor que entranha? Notas A imagem “Junto ao mar, verdeiam as portas da pátria” retoma uma alusão a Li Bai, onde o reverdecer das plantas junto ao litoral indica a passagem do tempo e o afastamento do sujeito poético da terra onde nasceu. A expressão guó mén (國門) sugere fronteira e pertença, sendo reinterpretada para indicar a permanência prolongada fora da pátria. A referência a “envelhecer em terra alheia” corresponde à experiência de exílio prolongado de Fan Ainong no Japão, onde a distância física se associa a um desgaste temporal e afetivo. O termo 狐狸 (hú lí), “raposa”, é frequentemente interpretado como alusão à imperatriz Cixi. A imagem da raposa que abandona a toca remete para a queda do poder imperial. A sequência seguinte introduz “a marioneta sobe ao palco”, táo ǒu (桃偶) expressão que se relaciona com o ato de manipular alguém. A justaposição destas imagens traduz a instabilidade política após a queda dos Qing, marcada pela substituição de um poder por outro igualmente precário. Para além disso, as marionetas de madeira possuem uma função exorcística na tradição chinesa, o que acrescenta uma dimensão simbólica à imagem. 彤雲 (tóng yún), “nuvens vermelhas”, surge como metáfora de uma atmosfera política opressiva. A cor intensifica a perceção de ameaça e densidade. A oposição entre 炎天 (yán tiān), “calor intenso” ou “calor que pesa”, e lǐn yè 凜夜, “noite glacial” ou “noite que se alonga fria”, constrói uma tensão térmica que traduz a experiência de um tempo hostil. A extensão da noite reforça a ideia de duração e dificuldade. 滌愁腸 (dí chóu cháng), “lavar a dor que entranha”, articula um gesto de purificação com a impossibilidade de dissolver plenamente o sofrimento. Comentário O poema organiza-se em torno de uma progressão que articula deslocação geográfica, transformação política e intensificação afetiva. A abertura, marcada pela imagem das “portas da pátria”, estabelece uma relação entre espaço e memória, situando o sujeito poético numa condição de afastamento prolongado. Esta dimensão espacial prolonga-se no verso “longos anos a envelhecer em terra alheia”, onde o tempo se inscreve diretamente no corpo. A sequência central introduz imagens de natureza alegórica que traduzem uma mudança de regime. A “raposa” (狐狸) e a “marioneta” (桃偶) configuram uma leitura crítica da transição política, sugerindo substituição e continuidade de mecanismos de poder. A tradução preserva estas figuras sem substituição cultural, garantindo a manutenção da densidade simbólica e permitindo a sua explicitação no aparato crítico. A imagem “e o calor pesa, e a noite alonga-se fria” traduz a tensão entre extremos climáticos, convertendo-a em expressão da experiência histórica. A escolha lexical privilegia concisão e intensidade, assegurando continuidade com a economia expressiva da poesia portuguesa. A imagem final concentra o movimento do poema num gesto individual. O verso “mergulho solitário na água límpida” mantém a estrutura do original, onde a ação de mergulho sugere simultaneamente isolamento e tentativa de purificação. A formulação “poderá ela lavar a dor que entranha?” traduz diretamente preserva a dimensão corporal da dor. A estratégia tradutória deste poema assenta, assim, na manutenção da parataxe, permitindo que as imagens se articulem por justaposição.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA Exemplar He Xiangu Que Concilia a Humanidade Wu Zetian (625-705), que de humilde concubina do imperador Taizong (r. 626-649) se tornaria, depois de casar com o seguinte imperador, na única mulher de facto imperatriz, procurou instituir mutações nas mais variadas áreas do seu poder. A começar pela alteração da grafia do caracter do seu nome próprio Zhao, que significa «brilhar» para passar a significar «o sol e a lua no céu iluminam tudo». Desse olhar desperto, atento a tudo sob o céu, terá surgido a lenda que fala do seu descobrimento de que algures no império, em Zhengcheng (Guangdong), existia uma jovem chamada He Qiong, um nome que se pode traduzir com «tal como o jade fino», que conhecia os segredos da imortalidade através de uma dieta de mica e raios de luar. Sendo algo que sabia não ser capaz de alcançar sozinha, chamou-a à corte. E ela veio, só que a meio do caminho percebendo a imoralidade da desmedida ambição de poder da imperatriz e perante o assombro dos atónitos membros do séquito que a trazia, elevou-se no ar em pleno dia e desapareceu entre as nuvens. Essa jovem, mais tarde conhecida como He Xiangu, «a imortal donzela» era, também ela, a única mulher de um grupo de «oito imortais», baxian, que nessa dinastia Tang (618-907) se ia consolidando em exemplos de seres de edificante cáracter que influíam nas forças do além e a quem se podia recorrer para alcançar os bens de uma vida plena como a prosperidade ou a longevidade. Acarinhadas personagens do folclore, foram amiúde figuradas nos mais diversos suportes artísticos ou decorativos. Um pintor da dinastia Ming que usou o método da «escola Ma-Xia» de figurar pessoas com origem no estilo dos pintores Ma Yuan e Xia Gui da dinastia Song, representou-os de modo inesperadamente próximos uns dos outros num rolo vertical exaltando a clareza que se deduz da alegria, igual para todos em todo o lado. Zhang Chong (1593-1665), nesse rolo de 1644, Reunião dos imortais em Yaochi (tinta e cor sobre seda,171,8 x 36,4 cm, no Museu Britânico), refere o salgado «Lago de jaspe» nas montanhas Kunlun na Província Qinghai, conhecido como Heihai, o «Mar negro», a morada de Xi Wangmu, a «Rainha-mãe do Oeste». É aí que os imortais vão celebrar o seu aniversário, renovando a imortalidade ao comer uns inefáveis pêssegos. Estando tão próximos uns dos outros, o pintor também aproxima do observador as personagens que fazem o trânsito para a eternidade. He Xiangu fá-lo especialmente sendo primeiro uma devota cuidadora dos pais e depois, como imortal, resolvendo dificuldades, ajudando os que estão em perigo. E se face a Wu Zetian ela representa um dinamismo oposto ao excesso egoísta de poder pessoal, no grupo dos imortais ela fornece o yin que equilibra o excesso de yang de Lu Dongbin, o líder informal dos oito. Na pintura, face aos outros, a sua única face branca brilha, iluminando os outros.
Sara F. Costa Via do Meio#17 – Poema em forma de pagode: introdução Em 1903, Lu Xun encontra-se em Tóquio, onde estuda japonês no Instituto Kobun. Shen Diemin (1878–1969), colega de turma e companheiro de habitação de Lu Xun nessa época, recorda que existia em Tóquio uma escola militar do exército imperial chinês, designada Escola Chengcheng. Este nome deriva de um provérbio, zhòngzhì chéngchéng (眾志成城), que pode ser traduzido como “corações determinados erguem uma muralha”, expressão adotada como lema pela instituição. Os estudantes desta escola, selecionados pelo representante-inspetor militar da corte Qing, eram maioritariamente conservadores favoráveis ao regime imperial, em oposição aos revolucionários chineses. Observando esses grupos a marchar em formação nas ruas, Lu Xun compôs este poema de caráter irónico no fundo da sala de aula, após o término das aulas. A ausência do poema na edição das Obras Completas de Lu Xun (鲁迅全集) introduz uma questão de natureza filológica relativa à sua autoridade textual. Esta exclusão indica que o texto não integra o corpus estabilizado e editorialmente validado, o que sugere uma circulação periférica ou não canonizada. A atribuição a Lu Xun apoia- se, neste caso, em testemunhos secundários, como o de Shen Diemin, cuja memória retrospetiva não substitui critérios de fixação textual baseados em documentação direta. Este desfasamento entre tradição de transmissão e canonização editorial evidencia a existência de uma zona intermédia no estatuto dos textos, situada entre o documento histórico e a obra reconhecida. A análise deste poema implica, assim, uma abordagem crítica que considere simultaneamente as condições de produção, os modos de circulação e os processos de legitimação que definem o lugar de um texto no interior de um corpus autoral. Poema chinês 兵bīng 成城 chéng chéng 大將軍dà jiāng jūn 威風凜凜 wēi fēng lǐn lǐn 處處有精神 chù chù yǒu jīng shén 挺胸肚開步行 tǐng xiōng dù kāi bù xíng 說什麼自由平等 shuō shén me zì yóu píng děng 哨官營官是我本分 shào guān yíng guān shì wǒ běn fèn Tradução Soldados formam muralha diante do general, altivos na parada, em toda a parte vigilante, peito erguido, ventre firme, marcham que cantais vós liberdade igualdade, ser oficial é meu dever, ser oficial basta-me! Notas 成城 (chéng chéng) remete para a expressão 眾志成城, associada à ideia de coesão coletiva enquanto força defensiva. A imagem da muralha traduz a transformação do grupo em estrutura compacta e disciplinada. 威風凜凜 (wēi fēng lǐn lǐn) designa uma atitude de imponência e rigor marcial. A expressão associa aparência exterior e autoridade simbólica, compondo uma figura de poder visível. 處處有精神 (chù chù yǒu jīng shén) indica vigilância constante e energia distribuída no espaço. A noção de 精神 articula presença física e disposição mental. 挺胸肚開步行 (tǐng xiōng dù kāi bù xíng) descreve uma postura corporal codificada, associada à disciplina militar. O gesto traduz interiorização de normas através do corpo. 自由平等 (zì yóu píng děng) corresponde a conceitos de origem política moderna. A sua inserção neste contexto produz um efeito de contraste entre discurso ideológico e prática hierárquica. 哨官營官 (shào guān yíng guān) designa funções intermédias na estrutura militar. A referência a 本分 (běn fèn) indica aceitação de um papel definido no interior de uma ordem estabelecida. Notas e comentário da tradutora A forma do poema organiza-se segundo uma disposição gráfica de expansão progressiva que corresponde ao modelo designado como pagode. A sequência inicia-se com unidades lexicais isoladas e evolui para estruturas sintáticas progressivamente mais extensas. Esta configuração visual não constitui um elemento decorativo, mas integra o funcionamento semântico do texto, articulando crescimento formal e intensificação discursiva. A tradução preserva esta estrutura através de uma distribuição escalonada dos segmentos, assegurando a correspondência entre disposição gráfica e desenvolvimento do enunciado. A expressão muralha (成城) inscreve o poema numa tradição retórica associada à coesão coletiva e à defesa do corpo político. A sua presença no início da progressão formal estabelece um princípio de agregação que se prolonga na representação dos corpos alinhados. A figura do general (大將軍) introduz um eixo de hierarquia que organiza o espaço e determina a orientação do movimento. A sequência de descrições corporais, centrada na postura e na marcha, traduz a interiorização de normas disciplinares através da repetição gestual. A intensificação formal culmina na introdução dos termos liberdade e igualdade (自由 平等), que surgem integrados num contexto marcado pela obediência e pela função. A posição destes termos no ponto de maior expansão do verso acentua o seu valor crítico. A justaposição entre vocabulário político moderno e estrutura militar produz um efeito de tensão semântica que sustenta a dimensão irónica do poema. A formulação final, centrada na noção de dever (本分), condensa o percurso anterior e fixa o enunciado numa afirmação de adesão à ordem instituída. Do ponto de vista tradutório, a estratégia adotada privilegia a manutenção da progressão formal e da economia lexical. A organização do texto em unidades crescentes permite reproduzir a dinâmica do original, evitando a introdução de conectores que comprometeriam a leitura contínua. A escolha de termos como muralha (成城) e dever (本分) assegura a transmissão de núcleos semânticos centrais, enquanto as notas garantem a contextualização dos referentes culturais. A tradução procura, deste modo, preservar a articulação entre forma visual, estrutura sintática e densidade simbólica que caracteriza o poema.
