Hoje Macau Via do MeioUma diferença fundamental entre seres humanos virtuosos e sistemas de IA robótica virtuosos: uma perspectiva confucionista (3) Chenyang Li (continuação do número anterior) Uma diferença fundamental entre a virtude da IA e a virtude humana Tentei contornar questões tão complexas como a consciência das máquinas e a subjetividade moral na nossa discussão sobre a ética das máquinas de IA. A minha investigação centra-se em como as máquinas de IA podem ser virtuosas, em vez de se questionar se podem ter consciência, livre arbítrio ou tornar-se agentes morais no sentido kantiano. A visão de Aristóteles sobre a virtude, em relação à função própria de uma coisa, proporciona uma ponte útil entre a virtude humana e a virtude não humana, sendo que esta última categoria inclui a virtude das máquinas de IA. Para Aristóteles, a virtude (arete) de uma coisa baseia-se na sua função própria (ergon). Nesta perspetiva, uma coisa não tem de ser um ser consciente para ter uma função própria e ser excelente (arete) no seu desempenho. Na ética confucionista, o conceito de virtude (de) aplica-se tanto aos seres humanos como ao mundo não humano. Nestas perspetivas, os sistemas robóticos de IA podem, sem dúvida, ser virtuosos. A função adequada de um aspirador robótico, por exemplo, é limpar o chão. Se possuir qualidades como forte sucção, limpeza minuciosa, durabilidade, etc., limpa bem o chão e, por isso, é um aspirador robótico de qualidade. Os robôs de cuidados são concebidos para ajudar idosos ou pessoas com deficiência. Estão programados para demonstrar qualidades como compaixão, paciência e responsabilidade no seu papel de prestadores de cuidados. Dependendo dos objetivos específicos, também podem ser programados para se moverem devagar e com cuidado, garantindo segurança e conforto enquanto auxiliam em tarefas físicas, como ajudar o utilizador a levantar-se ou a andar. O Paro, por exemplo, é um robô terapêutico interativo avançado, concebido pelo Instituto Nacional de Ciência e Tecnologia Industrial Avançada (AIST) do Japão com o objetivo de estimular doentes com demência, Alzheimer e outras perturbações cognitivas. É capaz de utilizar o reconhecimento de emoções para detetar o estado emocional de um utilizador, como a tristeza ou a ansiedade, e responder com palavras reconfortantes, um tom suave e ações de apoio. Funciona com virtudes como a paciência, a gentileza e a fiabilidade. O Paro tem sido utilizado em hospitais e instituições de cuidados como ferramenta terapêutica em cerca de 30 países.26 Alguns poderão argumentar que, embora os robôs com IA possam comportar-se de forma virtuosa, ainda assim não podem ser virtuosos porque não possuem agência moral — a capacidade de intenção, compreensão e raciocínio moral —, nem são capazes de envolvimento emocional. Tal argumento, no entanto, é circular, pois define a virtuosidade de uma forma restrita que exige essas qualidades.27 Além disso, a questão de saber se os sistemas robóticos de IA podem ter consciência e razão tem sido alvo de um debate aceso, sendo improvável que se chegue a um consenso sobre o assunto num futuro próximo, se é que tal consenso alguma vez será alcançado.28 De acordo com a perspetiva funcional adotada neste ensaio, baseada numa interpretação restrita da visão de Aristóteles sobre função e virtude, estas máquinas de IA são virtuosas na medida em que cumprem adequadamente as respetivas funções para as quais foram concebidas. A verdadeira questão é até que ponto a virtuosidade das máquinas robóticas de IA difere da da humanidade. Esta abordagem de incluir entidades não humanas como capazes de ser virtuosas levanta outras questões desafios à singularidade da humanidade no mundo. A singularidade humana sempre ocupou um lugar especial no coração da espécie humana. Durante muito tempo, acreditámos ser especiais porque pensávamos que a Terra estava no centro do universo. Esta ideia sugeria que o nosso lugar no cosmos era de uma importância única. No entanto, essa crença foi desfeita. A Revolução Copernicana do século XVI dissipou esta noção, quando Nicolau Copérnico demonstrou que a Terra não é o centro do universo, mas simplesmente um planeta em órbita à volta do Sol. A sua teoria enfrentou forte oposição por parte de grupos religiosos, que a viram como um desafio à importância atribuída à humanidade. Desde então, tivemos de aceitar que nunca fomos o centro do universo. Outra fonte da nossa perceção de singularidade era a crença de que fomos criados à imagem de Deus. No entanto, no século XIX, Charles Darwin abalou esta ideia reconfortante com a sua teoria da evolução. Darwin propôs que os seres humanos evoluíram a partir de espécies anteriores, tal como todos os outros seres vivos, e que a nossa forma física é o produto da evolução e não de um desígnio deliberado por parte de um poder superior. Para alguns, o impacto psicológico desta constatação aprofundou-se quando o filósofo alemão do século XIX Friedrich Nietzsche proclamou a famosa frase: «Deus está morto!» Esta afirmação sugeria que a humanidade já não podia confiar na autoridade divina para justificar o seu estatuto especial. Em vez disso, somos responsáveis por criar o nosso próprio sentido na vida. Durante algum tempo, a nossa capacidade de raciocinar pareceu ser a última característica definidora que nos tornava únicos. No entanto, até isso foi posto em causa. Sigmund Freud argumentou que a mente humana consiste em três camadas: o consciente, o pré-consciente e o inconsciente. Ele sugeriu que o pensamento racional, que reside na mente consciente, é apenas uma pequena parte de uma psique muito maior e mais complexa. Segundo Freud, o comportamento humano é em grande parte moldado por forças inconscientes, o que significa que a racionalidade desempenha um papel muito menor do que se supunha anteriormente. Consequentemente, ele questionou se os seres humanos poderiam realmente ser definidos como seres racionais. Quer aceitemos ou não a teoria de Freud, a sua perspetiva obriga-nos a reconsiderar o pressuposto de que a racionalidade é a nossa característica definidora — é algo que precisa de ser provado, em vez de ser dado como certo. A moralidade também tem sido considerada uma característica distintiva da humanidade. O Livro do Génesis diz-nos que Adão e Eva adquiriram o conhecimento do bem e do mal através da perda da sua inocência. Mencius e outros pensadores antigos defenderam que apenas os seres humanos nascem com sementes éticas e podem tornar-se seres éticos. Agora, temos de aceitar que as máquinas robóticas com IA também podem ser éticas, pelo menos no sentido de que podem ser virtuosas. Mas será que isso torna as virtudes das máquinas de IA indistinguíveis da virtuosidade dos seres humanos? seres? Existem diferenças evidentes. Por exemplo, os robôs com IA são fabricados para serem virtuosos de determinadas formas específicas, tal como se pretende que sejam. Quando os clientes adquirem um iRobot com defeito, que não cumpre a função para a qual foi concebido e, por isso, não é virtuoso, podem devolvê-lo ao fabricante para obterem uma substituição. Os seres humanos, no entanto, têm de tornar-se virtuosos, independentemente de possuírem ou não sementes inatas de virtude. Os seres humanos tornam-se virtuosos por habituação (segundo Aristóteles) ou por autoaperfeiçoamento (segundo Confúcio). No entanto, essa diferença pode não ser tão clara como parece. As máquinas robóticas com IA também podem aprender a ser (mais) virtuosas. Um novo aspirador robótico pode aprender e traçar um mapa do seu novo ambiente e, assim, melhorar o desempenho na limpeza do chão. Além disso, uma máquina robótica com IA pode até ser mais virtuosa no desempenho do seu papel do que os seres humanos. Os robôs equipados com IA, por exemplo, podem ajudar os cirurgiões a realizar tarefas com ainda mais precisão e consistência do que os próprios cirurgiões humanos, podendo também ajudar a evitar complicações. Estas fronteiras difusas, no entanto, não significam que não exista uma diferença fundamental entre os sistemas robóticos de IA virtuosos e os seres humanos virtuosos. A seguir, defenderei que uma diferença fundamental entre os sistemas robóticos de IA virtuosos, por um lado, e os seres humanos virtuosos, por outro, reside na capacidade distintiva dos seres humanos de se tornarem abrangentemente virtuosos. Tal como foi abordado na Secção 2 deste ensaio, para Confúcio, a virtude de uma pessoa concretiza-se em dois níveis. Um deles diz respeito às virtudes específicas. Uma pessoa pode ser inteligente, corajosa ou diligente. O discípulo de Confúcio, Zilu, por exemplo, era conhecido pela sua bravura, enquanto outro discípulo, Yanhui, se destacava pela sua dedicação à aprendizagem. O objetivo último da vida humana, para Confúcio, não é meramente possuir virtudes específicas ou servir apenas a um propósito específico (Analectos 2.12). Uma pessoa virtuosa, enquanto ser humano, não é virtuosa apenas numa dimensão da vida. O objetivo último da vida humana é, antes, tornar-se uma pessoa dotada da virtude abrangente do ren.29 Na perspetiva confucionista, ser humano, em última análise, significa ser ren (ren zhe ren ye 嬬簅嬣憟).30 Da mesma forma, para Aristóteles, viver a vida humana ideal não se resume a possuir virtudes específicas. Embora ser um bom flautista exija a posse de algumas virtudes específicas para tocar bem a flauta, e ser um escultor exija certas virtudes específicas para ser um excelente escultor, isso não faz deles seres humanos virtuosos. Ser um bom ser humano, alguém que leva uma boa vida humana, exige que se busque uma vida virtuosa de acordo com a razão. Essa é a vida de eudaimonia. Tal vida requer não apenas uma ou algumas virtudes específicas, como se verifica num bom flautista ou num bom escultor. Para Aristóteles, uma vida de eudaimonia requer uma variedade de virtudes específicas (NE 1.10 1101a 15–17), 31mas é mais do que uma mera coleção de virtudes específicas. Estas virtudes devem assentar num fundamento racional, característico do funcionamento adequado da humanidade. Uma vez que uma vida de eudaimonia exige que uma pessoa alcance a excelência no desempenho da sua função humana própria, podemos muito bem chamar a essa excelência «virtude», com base na definição de virtude de Aristóteles, mesmo que o próprio Aristóteles se recusasse a rotulá-la assim. Entendidas desta forma, apesar das suas diferenças noutros aspetos, as teorias éticas de Confúcio e de Aristóteles partilham uma estrutura comum de virtude em duas camadas. Numa camada, as virtudes são específicas; na outra, existe uma virtude abrangente, o «ren» ou a eudaimonia. Na perspetiva defendida neste ensaio, uma diferença fundamental entre os sistemas de IA robótica virtuosos, por um lado, e os seres humanos virtuosos, por outro, reside no facto de, embora ambos possam ser virtuosos de formas específicas, apenas os seres humanos poderem desenvolver a virtude abrangente. Um robô de IA é sempre concebido, desenvolvido e fabricado para um ou vários fins específicos. O seu objetivo é possuir virtudes específicas que lhe permitam funcionar bem de acordo com os fins para os quais foi concebido. Os seres humanos também têm objetivos específicos na vida. Alguns desses objetivos são escolhidos voluntariamente: ser flautista ou escultor, por exemplo. Outros objetivos são constituídos socialmente: ser filho ou filha, membro de um determinado grupo social. Para desempenhar bem esses papéis, é necessário desenvolver as virtudes correspondentes. A este respeito, existe um paralelo claro com os sistemas robóticos de IA. Entretanto, um ser humano, enquanto ser humano, não se define apenas nem se limita meramente a esses papéis. Possui um objetivo comum e uma virtude comum a cultivar. Em contrapartida, não existe um robô de IA, enquanto robô de IA, que transcenda os seus papéis específicos. Aí reside uma diferença fundamental entre sistemas robóticos de IA virtuosos e seres humanos virtuosos. Conclusão Vamos fazer um balanço e resumir. Para além das abordagens baseadas em princípios à ética das máquinas de IA, podemos também adotar uma abordagem baseada na virtude. A este respeito, as teorias éticas de Confúcio e de Aristóteles proporcionam-nos perspetivas valiosas. O argumento funcional de Aristóteles a favor da virtude permite-nos considerar os sistemas robóticos de IA como inequivocamente virtuosos, sem ter de debater o seu estatuto em relação à consciência e as questões da sua subjetividade moral. Seguindo esta linha de pensamento, uma coisa é virtuosa se desempenhar bem a sua função própria; os sistemas robóticos de IA podem desempenhar bem as suas funções e, por isso, podem ser virtuosos, tal como uma pessoa pode ser virtuosa de formas específicas quando desempenha bem o seu papel específico. Além disso, tanto para Confúcio como para Aristóteles, para além das virtudes particulares que os seres humanos desenvolvem ao desempenhar os seus respetivos papéis na vida, existe também a virtude abrangente a alcançar num nível superior. A virtude abrangente é designada por «ren» em Confúcio e por «eudaimonia» em Aristóteles. Enquanto os sistemas robóticos de IA podem possuir virtudes específicas em resposta às suas funções específicas, apenas os seres humanos podem desenvolver a virtude abrangente a um nível superior. Isto marca uma diferença fundamental entre os sistemas robóticos de IA virtuosos e os seres humanos virtuosos.32 Notas Ver Chenyang Li, «The AI Challenge and the End of Humanity», em Intelligence and Wisdom: Artificial Intelligence Meets Chinese Philosophers, ed. Song Bing (Springer, 2021), pp. 33–47. Por exemplo, Michael Anderson e Susan Leigh Anderson (orgs.), *Machine Ethics* (Cambridge: Cambridge University Press, 2011). https://doi.org/10.1017/CBO9780511978036 . Num ensaio anterior, argumentei que uma série de avanços na autocompreensão humana tem vindo a minar, de forma gradual e contínua, a suposta singularidade privilegiada da humanidade — incluindo os avanços de Copérnico, Charles Darwin, Nietzsche e Sigmund Freud — e que o rápido avanço da tecnologia de IA, capaz de imitar as atividades humanas de uma vasta variedade de formas, está prestes a ser a gota de água que faz transbordar o copo. Ver Li, «The AI Challenge and the End of Humanity». Michael Anderson e Susan Leigh Anderson, «Machine Ethics: Creating an Ethical Intelligent Agent», AI Magazine 28:4 (2007): 15–26; ver também Anderson e Anderson, Machine Ethics. Brent Mittelstadt, «Principles Alone Cannot Guarantee Ethical AI», *Nature Machine Intelligence* 1 (2019), 501–7. https://doi.org/10.1038/s42256-019-0114-4 Mittelstadt, «Os princípios, por si só, não podem garantir uma IA ética», 501. Ibid. Thilo Hagendorff, «Um quadro baseado nas virtudes para apoiar a aplicação prática da ética da IA», Philosophy & Technology 35 (2022): 55. https://doi.org/10.1007/s13347-022-00553-z Hagendorff, «Um quadro baseado nas virtudes para apoiar a aplicação prática da ética da IA», 55. Ibid. As leis surgiram pela primeira vez no conto de Asimov «Runaround» (1942) e, posteriormente, tornaram-se extremamente influentes no género da ficção científica. Ver https://www.britannica.com/topic/ . Li, «O Desafio da IA e o Fim da Humanidade». David J. Chalmers, «Enfrentar o problema da consciência», Journal of Consciousness Studies 2 (1995), 202. Wendell Wallach e Colin Allen, «Moral Machines: Teaching Robots Right from Wrong» (Nova Iorque: Oxford University Press, 2008), Capítulo 4. Wallach e Allen, *Moral Machines*, p. 117. Michael Constantinescu e R. Crisp, «Can Robotic AI Systems Be Virtuous and Why Does This Matter?» International Journal of Social Robotics 14:1547–1557 (2022), p. 1552. https:// doi.org/10.1007/s12369-022-00887-w ; Os sistemas robóticos de IA podem ser virtuosos e por que é que isso importa? Constantinescu e Crisp, «Podem os sistemas robóticos de IA ser virtuosos e por que razão isso é importante?», 1555. Christine M. Korsgaard, *The Constitution of Agency: Essays on Practical Reason and Moral Psychology* (Nova Iorque: Oxford University Press, 2023), 152. Wing-tsit Chan, *A Source Book in Chinese Philosophy* (Princeton, Nova Jérsia: Princeton University Press, 1963), p. 22. Fang Ying-hsien 菾褔嫻, «磭嬬紶——簏蓏裛繨侹磾蒢» e «瘁©歶雰» (Sobre as origens do Ren: a sua evolução desde a era Shi-Shu até Confúcio). Dalu Zazhi ▲» (1976: 52.3): 22–34. Neng xing wuzhe yu tianxia, weiren ye“籗潛澼粹匽跦, 为嬬鋿”. A segunda parte da afirmação, «weiren», tem sido frequentemente traduzida como «é ren». Ver Chan, A Source Book in Chinese Philosophy, 46. Defendi que «weiren» deve ser traduzido como «conduzir ao ren ou pode permitir ou fazer com que uma pessoa seja ren». Chenyang Li, «Li as Cultural Grammar: the Relation between Li and Ren in the Analects». Philosophy East & West 57:3 (2007), 311–29. Chan, A Source Book in Chinese Philosophy, 40. Ibid., 104; alterado de «homem» para o termo neutro em termos de género «humanidade». A frase em chinês diz «ren zhe ren ye 嬬簅嬣憟», literalmente «ser ren é ser ren». O primeiro «ren» representa a virtude abrangente e o segundo representa os seres humanos. Assim, significa que possuir a essência do ren é o que define a humanidade. Terence H. Irwin, Ética a Nicómaco (com Introdução, Notas e Glossário, segunda edição) (Indianápolis: Hackett Publishing Co., 1999), 14. Irwin, Ética a Nicómaco, 10. https://robotsguide.com/robots/paro . Acedido em 12 de fevereiro de 2025. Ver Constantinescu e Crisp, «Os sistemas robóticos de IA podem ser virtuosos e por que é que isso importa?» Ver David J. Chalmers, Reality+: Mundos Virtuais e os Problemas da Filosofia (W. W. Norton & Company, 2022). Defendi que o «ren», enquanto virtude abrangente, é orientado para o cuidado e assenta no cuidado (ver Capítulo 2 de Chenyang Li, «Reshaping Confucianism: A Progressive Inquiry». Nova Iorque: Oxford University Press, 2023). Chan, A Source Book in Chinese Philosophy, p. 104. Irwin, Ética a Nicómaco, 14.
Hoje Macau Via do MeioUma diferença fundamental entre seres humanos virtuosos e sistemas de IA robótica virtuosos: uma perspectiva confucionista (2) Por Chenyang Li (continuação do número anterior) Duas categorias de virtude No Ocidente, a tradição da ética da virtude remonta a Aristóteles. Adotando uma abordagem funcional da virtude, a teoria de Aristóteles salienta a utilidade da virtude para que o indivíduo leve uma vida boa. A teoria da virtude de Aristóteles pode ser interpretada tanto de forma «espessa» como de forma «fina». Numa interpretação «forte», para ser virtuoso, o sujeito deve (a) realizar as ações corretas, (b) pelas razões certas e (c) nas circunstâncias adequadas.16 Nesta perspetiva, Michael Constantinescu e R. Crisp estabelecem uma distinção entre ser virtuoso, por um lado, e comportar-se de forma virtuosa, por outro. De acordo com a sua análise, os robôs de IA podem ser capazes de se comportar de forma virtuosa, mas não podem ser virtuosos. Argumentam que: Apesar da sua capacidade de imitar ações virtuosas humanas e até de se comportarem de forma equivalente aos seres humanos, os sistemas robóticos de IA não conseguem realizar ações virtuosas de acordo com as virtudes, ou seja, de forma correta ou virtuosa; nem pelas razões e motivações certas; nem, através da phronesis, ter em conta as circunstâncias adequadas. E isto tem como consequência que a IA não pode ser genuinamente virtuosa, pelo menos não com os avanços tecnológicos atuais que sustentam o seu desenvolvimento funcional.17 A interpretação de Constantinescu e Crisp sobre o que é ser virtuoso pode muito bem refletir o que Aristóteles afirmou quando discutiu a pessoa virtuosa. No entanto, não está de acordo com o que Aristóteles disse sobre a função e a virtude em geral. Também é possível fazer uma interpretação restrita da teoria da virtude de Aristóteles, uma interpretação que não se baseia na capacidade do sujeito de usar a razão. Christine M. Korsgaard escreve: Os filósofos gregos parecem, em geral, ter acreditado que uma virtude ou excelência é uma qualidade que permite que uma coisa desempenhe bem a sua função. Tanto Platão como Aristóteles estabelecem uma ligação conceptual entre ergon e arete. Uma arete não é meramente um dos pontos positivos de uma coisa; é, especificamente, uma qualidade que torna uma coisa capaz de desempenhar bem a sua função.18 Os termos gregos para «função» e «virtude», ergon e arete, aplicam-se tanto às pessoas humanas como aos seres não humanos. Aristóteles atribui estas características tanto às pessoas humanas como às «coisas» (NE 6.2 1139a17, NE 2.6 1106a15–23). Ele defende que «a virtude de uma coisa está relacionada com a sua função própria» (NE 6.2 1139a17) e que «toda a virtude, por um lado, coloca em bom estado a coisa de que é virtude e, por outro, faz com que a função dessa coisa seja bem desempenhada» (NE 2.6 1106a15–23). Aristóteles recorre aos exemplos de um flautista, de um escultor ou de um artista para defender o seu argumento de que «para todas as coisas que têm uma função ou atividade, considera-se que o bem e o “bem feito” residem na função; assim pareceria ser também para o homem, se ele tiver uma função» (NE I.7, 1097b24 e seguintes). Numa interpretação restrita, as noções de função e virtude de Aristóteles podem ser aplicadas também aos sistemas robóticos de IA. Uma coisa pode ter muitas funções. Uma faca pode ser utilizada para cortar, para decoração e até mesmo como peso de papel. No entanto, a função própria de uma faca enquanto faca, segundo o raciocínio de Aristóteles, é cortar. Portanto, uma faca excelente, enquanto faca, é aquela que corta bem. É aí que reside a arete de uma faca, a sua excelência ou virtude. Como a função própria de uma faca é diferente da de, digamos, um martelo, a sua excelência ou virtude também é diferente da de um martelo. Para usar os próprios exemplos de Aristóteles, a função própria — a atividade característica — de um flautista é diferente da de um escultor. Um flautista, por exemplo, tem de ser capaz de soprar bem e de mover os dedos nas notas certas, enquanto um escultor cria esculturas esculpindo, modelando ou soldando os materiais adequados para transformá-los em obras de arte. Como têm funções diferentes, um excelente escultor pode ser muito mau a soprar ar num instrumento musical, e o inverso aplica-se a um excelente flautista. Por outras palavras, diferentes formas de ergon requerem diferentes tipos de arete. Na perspetiva de Aristóteles, no entanto, para além dos papéis específicos das pessoas na sociedade, os seres humanos, enquanto seres humanos, partilham também uma função comum na vida, que é exclusiva da humanidade. Aristóteles defende que a alma humana tem várias funções. Ela mantém a vida vegetativa dos nossos corpos, a vida da nutrição e do crescimento. A alma também mantém as nossas funções animadas, que nos permitem movimentar-nos e ir ao encontro das coisas. Mas estas funções, argumenta Aristóteles, não são a nossa função própria. A vida vegetativa pertence até às plantas; as funções animadas pertencem também aos animais. Para Aristóteles, o uso da razão é a função própria da humanidade (NE 2.7 1197b35-1198a7). Portanto, a virtude dos seres humanos é o que os leva a desempenhar bem a sua função distintiva (NE 2.6 1106a15–23). Assim, uma vida que segue a razão conduz à eudaimonia («florescimento humano»), permitindo-nos viver bem enquanto seres humanos. Viver uma vida de eudaimonia é o objetivo supremo da humanidade. Nas tradições filosóficas orientais, o conceito de virtude ocupa um lugar central na ética confucionista. A palavra para virtude em chinês é «de». O antigo dicionário chinês Shuowen Jiezi explica o seu significado através do seu homófono «», ou seja, adquirir, realizar. Explica ainda que isto significa «de shi yi ye» (謰燭鼫), nomeadamente, levar as coisas a bom termo de forma adequada. Trata-se de um poder ou capacidade que permite ao seu possuidor alcançar os seus objetivos. Tal qualidade é atribuída tanto aos seres humanos como aos objetos não humanos. O texto taoísta *Daodejing* afirma que tudo no mundo possui o seu *de* (*Daodejing*, Capítulo 51). Na tradição confucionista, *de* é aplicado principalmente às pessoas, mas também se aplica a objetos não humanos. Por exemplo, o Comentário Xi do Livro das Mutações afirma: «a maior virtude (de) do céu e da terra é gerar as coisas 蘢礜巃»»擯崵.» Confúcio disse: «um governante que governa o seu estado com virtude (de) é como a Estrela Polar do Norte, que permanece no seu lugar enquanto todas as outras estrelas giram à sua volta» “Para o ‘Fan’ e o ‘Yi’, a luz do sol brilha sobre a multidão.” (19)Ao dizer isto, Confúcio sugeriu que é a virtude (de) da Estrela Polar que permite que as outras estrelas se movam em harmonia à sua volta. Confúcio também disse: «Um bom cavalo não é elogiado pela sua força, mas pela sua virtude (de): “骥嫄称剢淛, 称剢适憟”» (Analectos 14:33). A afirmação de Confúcio sugere que a verdadeira virtude de um bom cavalo não é (meramente) a sua força, mas as suas outras capacidades que lhe permitem correr bem, presumivelmente tais como resistência e fiabilidade. Nestas utilizações, o conceito de «virtude» é aplicável tanto aos seres humanos como aos sistemas robóticos de IA. Pensadores clássicos como Confúcio, Mencius e Xunzi enfatizaram, todos eles, a necessidade de cada pessoa cultivar a virtude e tornar-se um ser humano virtuoso. A visão mais influente de Mencius na filosofia moral é o seu argumento de que as disposições inatas das pessoas podem transformar-se em virtudes morais através do autocultivo. Mencius defendia que todos os seres humanos nascem com quatro tipos de sentimentos inatos: o sentimento de compaixão, o sentimento de desdém, o sentimento de respeito e o sentimento de aprovação e desaprovação. Através do cultivo ativo, as pessoas podem transformar estes sentimentos naturais em disposições éticas, nomeadamente a virtude cardinal da humanidade (ren 嬬), da retidão (yi 义), da cortesia (li 礼) e da sabedoria (zhi 簹) (Mencius 6A6). Xunzi defendia que as pessoas nascem com uma tendência para fazem coisas egoístas e sem moralidade. Causarão o caos na sociedade. Ele defende que, através do estabelecimento de regras de decoro ritual (li) na sociedade, as pessoas podem alterar as suas disposições naturais e tornar-se seres humanos virtuosos. Ao praticar a correção ritual através do autocultivo, as pessoas desenvolvem virtudes como o respeito (gong jing 剉杶), a lealdade (zhong xin 蘙蝁), a civilidade e a retidão (li yi 礼义) e a preocupação com os outros (ai ren 爱嬣) (Xunzi, Capítulo 2). As teorias da virtude de Mencius e Xunzi constituem o seu desenvolvimento da teoria da virtude de Confúcio, embora coloquem ênfase em aspetos diferentes. A contribuição mais fundamental para a teoria da virtude da ética confucionista foi dada por ninguém menos que o próprio Confúcio. A ética da virtude de Confúcio centra-se no desenvolvimento do conceito de ren 嬬. O significado original do caractere ren 嬬 refere-se a um sentimento de ternura para com os outros.20 Confúcio articulou o significado de ren em termos de «amar as pessoas» (ai ren 爱嬣, Analectos 12.22). Tanto Mencius como Xunzi, tal como apresentado acima, herdaram este significado de «ren» de Confúcio. No entanto, Confúcio não se limitou a isso na sua articulação do «ren». Ele alargou ainda mais o conceito como uma virtude abrangente da humanidade. Confúcio disse: Quem conseguir praticar cinco coisas, em qualquer parte do mundo, pode tornar-se uma pessoa de ren.21 … Respeito (gong剉), tolerância (kuan宽), sinceridade (xin蝁), diligência (min睌) e bondade (hui). Se alguém for respeitoso, não será tratado com desrespeito. Se for tolerante, conquistará o coração de todos. Se for sincero, inspirará confiança. Se for diligente, alcançará os seus objetivos. E se for bondoso, poderá desfrutar do serviço dos outros. (Analectos 17.6) Aqui, «ren» não é uma virtude específica de cuidado para com os outros, mas sim uma virtude abrangente que pode ser adquirida através da prática de várias virtudes específicas. Ou seja, alcança-se o «ren» praticando as cinco virtudes específicas: respeito, tolerância, confiabilidade, diligência e bondade (Analectos 17.6). Essa lista, no entanto, não é exaustiva. Confúcio também disse: «As pessoas com ren ajudam os outros a prosperar se desejam prosperar elas próprias, e ajudam os outros a ter sucesso se desejam ter sucesso elas próprias (da 达). Ser capaz de julgar os outros com base no que nos é próximo é o método para se tornar ren» (Analectos 6.30). Ser capaz de inspirar-se no que nos é próximo é estender o nosso coração aos outros, compreender os outros pensando no que nós próprios sentiríamos. Seguindo esta linha de pensamento, Confúcio afirmou que o ren exige que não façamos aos outros aquilo que não gostaríamos que nos fizessem (Analectos 12.2). Para resumir a visão de Confúcio. O «ren», enquanto virtude, tem um significado específico e um significado mais amplo. Wing-tsit Chan afirmou: «Como virtude geral, o “ren” significa humanidade, ou seja, aquilo que faz do homem um ser moral. Como virtude específica, significa amor.» 22Para efeitos deste ensaio, gostaria de salientar que, na teoria de Confúcio, as virtudes dividem-se em duas categorias. A primeira é a das virtudes específicas. Esta categoria de virtudes inclui uma longa lista de traços morais específicos, tais como o respeito, a tolerância, a confiabilidade, a diligência, a bondade, etc. A segunda categoria é a da virtude abrangente da humanidade refinada. Uma pessoa dotada de «ren» neste último sentido, o da humanidade refinada, possui uma variedade de virtudes específicas. Neste segundo sentido, Confúcio afirmou, numa frase célebre, que «o “ren” é [a característica distintiva da] humanidade.»23 Na tradição confucionista, aqueles que possuem a virtude abrangente do ren podem ser chamados de junzi (珋磾, ver Analectos 4.5). Um junzi é uma pessoa virtuosa que possui uma variedade de virtudes. De acordo com os Analectos, essas pessoas não formam grupinhos (2.14); comportam-se com cavalheirismo quando competem (3.7); são cautelosas quando falam e diligentes quando agem (4.24); comportam-se com modéstia, tratam os superiores com respeito, são bondosas para com as pessoas e agem de forma adequada ao contratar pessoas (5.16); são cultas (6.27); são harmoniosas sem serem uniformizadoras (13.27); são corajosas (17.23). Entretanto, Confúcio também defendia que os junzi não são unidimensionais como um utensílio (junzi bu qi 珋磾嫄厞, 2.12). Ser como um utensílio é ser uma ferramenta destinada apenas a uma tarefa específica, fazer apenas uma coisa, ter apenas uma existência unidimensional. Um ser humano, na visão de Confúcio, deve desenvolver-se como uma pessoa completa e ser bom enquanto ser humano em si mesmo. Tais pessoas, ou junzi, possuem uma variedade de virtudes específicas, mas também não se limitam a essas virtudes específicas isoladas. São capazes de entrelaçar essas virtudes num todo equilibrado, alcançando a virtude abrangente do ren. Assim, parece existir um paralelo entre Confúcio e Aristóteles. Para Aristóteles, uma pessoa que vive em eudaimonia «é aquela cujas atividades estão em consonância com a virtude plena, com um suprimento adequado de bens externos, não apenas por um período qualquer, mas ao longo de uma vida completa» (NE 1.10 1101a 15–17).24 Por outras palavras, uma vida de eudaimonia requer uma variedade de virtudes específicas na vida. Aristóteles não considerava a eudaimonia em si mesma como uma virtude, mas sim como uma atividade virtuosa. Defendia que se trata de «um certo tipo de atividade da alma em conformidade com a virtude» (NE 2.9 1099b25). No entanto, Aristóteles aceitou que a sua visão é consistente com a ideia de que a eudaimonia «é a virtude [em geral] ou alguma virtude [particular]; pois a atividade em conformidade com a virtude é própria da virtude» (NE 1.7 1198b 30-32).25 Aristóteles reconhece que o conceito de virtude pode, por vezes, implicar a eudaimonia (NE 1.7 1198b 32-1099a 5). Se pudermos defender aqui uma interpretação de certa forma confucionista, podemos dizer que, na medida em que a função própria da humanidade é viver de acordo com a razão, e viver bem de acordo com a razão é eudaimonia, a eudaimonia encaixa-se na definição de virtude (arete) de Aristóteles. Independentemente de Aristóteles ter ou não chamado a eudaimonia de virtude, num sentido lato, uma vida de eudaimonia, segundo Aristóteles, é análoga a uma vida de ren (virtude abrangente) para Confúcio. Para Aristóteles, uma pessoa dotada de uma virtude específica pode não ser um ser humano excelente se não agir de acordo com a razão e não possuir outras virtudes específicas. Confúcio defendia uma visão semelhante. Ele defendia, por exemplo, que uma pessoa dotada de ren tem necessariamente de ser corajosa, enquanto que uma pessoa corajosa pode não ser ren (嬬簅, 饡膧曏; 曏簅, 嫄饡膧嬬; Analectos 14.4). Ser corajoso é possuir uma virtude específica; ser «ren», no sentido de virtude abrangente, é possuir a virtude abrangente da humanidade.
Hoje Macau Via do MeioUma diferença fundamental entre seres humanos virtuosos e sistemas de IA robótica virtuosos: uma perspectiva confucionista (1) Por Chenyang Li Introdução O grande avanço da tecnologia de Inteligência Artificial (IA) esbateu rapidamente as fronteiras entre a humanidade e o mundo não humano, tornando os dois cada vez mais indistinguíveis.1 Tradicionalmente, considera-se que apenas os seres humanos possuem virtudes morais, o que constitui uma característica única da humanidade; agora, as máquinas de IA também são consideradas moralmente virtuosas.2 Neste ensaio, procuro articular, numa perspectiva confucionista, uma diferença fundamental entre as virtudes humanas e as virtudes das máquinas de IA.3 A primeira secção deste ensaio aborda questões gerais sobre a ética da IA, a fim de estabelecer o contexto para a minha argumentação. Na segunda secção, defino e reconstruo duas categorias de virtudes — as virtudes específicas e a virtude abrangente —, numa perspectiva confucionista. Na terceira secção, defendo que uma diferença fundamental entre máquinas de IA virtuosas e seres humanos virtuosos reside no facto de, enquanto os objetivos dos robôs de IA são específicos e as suas virtudes também o são, de acordo com os objetivos para os quais foram concebidos, os seres humanos, independentemente dos papéis específicos que desempenham na vida — que exigem virtudes específicas —, também têm como objetivo alcançar uma vida virtuosa, o que requer a virtude abrangente da humanidade refinada. Abordagens baseadas em princípios e na virtude Com o rápido desenvolvimento da tecnologia de IA, a ética da IA tem vindo a tornar-se uma área em expansão da filosofia moral. A ética da IA, enquanto termo geral, pode referir-se a duas questões relacionadas, mas distintas. Em primeiro lugar, pode significar a ética profissional dos profissionais de IA, ou seja, das pessoas que criam e desenvolvem tecnologia de IA. Neste sentido, a ética da IA, tal como a ética médica ou a ética da engenharia, diz respeito ao código ético que os profissionais de IA devem seguir na criação de tecnologia de IA. Podemos questionar-nos sobre que tipo de código de ética profissional os profissionais da IA devem seguir no seu trabalho, em contraste com os profissionais de outras áreas. Em segundo lugar, a ética da IA também pode referir-se ao código de ética para máquinas robóticas de IA, tendo as próprias máquinas robóticas de IA como sujeitos.4 Neste segundo sentido, a ética da IA diz respeito a «agentes morais artificiais», ou seja, às formas como a robótica de IA deve comportar-se eticamente. Para maior clareza, podemos designar a ética da IA no primeiro sentido por «ética profissional da IA» e, no segundo sentido, por «ética das máquinas de IA». Em qualquer uma das áreas da ética da IA, em termos gerais, existem dois tipos de abordagens. Uma delas é a abordagem baseada em princípios, uma abordagem predominante neste campo. Na ética profissional da IA, por exemplo, a abordagem baseada em princípios procura definir princípios éticos relevantes para regulamentar o comportamento dos profissionais da IA. Um influente estudo de 2019, da autoria de Brent Mittelstadt, mostra que, até essa altura, pelo menos 84 iniciativas de ética da IA já tinham publicado relatórios que descreviam princípios éticos de alto nível, dogmas, valores ou outros requisitos abstratos para o desenvolvimento e a implementação da IA.5 De acordo com este estudo: Uma análise recente revelou que muitas iniciativas de ética da IA convergiram para um conjunto de princípios que se assemelham estreitamente aos quatro princípios clássicos da ética médica. Esta conclusão foi posteriormente endossada pela Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico (OCDE)⁹ e pelo Grupo de Peritos de Alto Nível sobre Inteligência Artificial da Comissão Europeia, que propôs quatro princípios para orientar o desenvolvimento de uma IA «confiável»: respeito pela autonomia humana, prevenção de danos, equidade e explicabilidade.6 Mittelstadt argumenta, no entanto, que, ao contrário da medicina, o desenvolvimento da IA apresenta lacunas em quatro áreas importantes: (1) objectivos comuns e deveres fiduciários, (2) história e normas profissionais, (3) métodos comprovados para traduzir princípios na prática e (4) mecanismos robustos de responsabilização jurídica e profissional. Estas diferenças, segundo Mittelstadt, sugerem que «ainda não devemos comemorar o consenso em torno de princípios de alto nível que ocultam profundas divergências políticas e normativas.»7 Nas práticas de desenvolvimento da IA, a abordagem baseada em princípios é limitada, em parte porque os princípios exigem especificação e equilíbrio em diferentes contextos de tomada de decisão. Um estudo mais recente de Thilo Hagendorff descreve uma viragem prática no desenvolvimento da ética profissional da IA, passando «do quê para o como».8 O autor defende que essa viragem prática, baseada no principialismo, é, no entanto, inadequada, porque «os quadros da viragem prática são, muitas vezes, apenas códigos de ética mais detalhados que utilizam conceitos mais específicos do que as orientações iniciais de alto nível».9 Como alternativa à abordagem baseada em princípios, Hagendorff defende uma abordagem baseada nas virtudes. Ele afirma: «Em vez de se concentrar apenas nos princípios, a ética da IA pode dar maior ênfase às virtudes ou, por outras palavras, às disposições de caráter dos profissionais da IA, a fim de se pôr efetivamente em prática.»10 Mais especificamente, Hagendorff propõe quatro «virtudes básicas da IA», nomeadamente justiça, honestidade, responsabilidade e cuidado, a serem complementadas por virtudes de segunda ordem, tais como prudência e fortaleza. Estas virtudes são importantes porque representam contextos motivacionais específicos que constituem a condição prévia para a tomada de decisões éticas no desenvolvimento da tecnologia de IA. Estas duas abordagens, a baseada em princípios e a baseada na virtude, também são utilizadas na área da ética das máquinas de IA. A abordagem baseada em princípios remonta às três leis fundamentais do romancista futurista Isaac Asimov (1920–1992) para orientar o comportamento dos robôs. São elas: Um robô não pode causar dano a um ser humano nem, por omissão, permitir que um ser humano sofra dano. Um robô deve obedecer às ordens que lhe forem dadas por seres humanos, excepto quando tais ordens entrem em conflito com a Primeira Lei. Um robô deve proteger a sua própria existência, desde que tal protecção não entre em conflito com a Primeira ou a Segunda Lei.11 Num artigo de 2021, propus uma abordagem baseada em princípios à ética das máquinas de IA a partir de perspetivas confucionistas.12 Os pensadores confucionistas clássicos, Mencius e Xunzi, articularam diferentes interpretações sobre os fundamentos da ética. Mencius defende que os seres humanos são únicos, na medida em que nascem com um coração humano (xin 裶). Cultivar esse coração humano tornar-nos-á autenticamente humanos e conduzir-nos-á a uma vida humana moral. Assim, se seguirmos uma abordagem menciana em relação à ética das máquinas de IA, poderemos instalar nos robôs humanóides um princípio de «não causar dano» como mecanismo prioritário, garantindo que os robôs não possam realizar certas ações extremamente destrutivas que prejudiquem a humanidade ou outras formas de vida formas e uns com os outros. Em contrapartida, Xunzi defende que os seres humanos se tornam morais ao adquirirem normas sociais da sociedade. Os seres humanos não possuem moral quando nascem; são posteriormente «programados» para agir moralmente. Se seguirmos Xunzi, poderemos estabelecer regras para orientar as ações da IA sem um único princípio superior que proteja a humanidade, outras formas de vida no mundo e outros robôs humanóides. Poderemos dar-lhes regras a obedecer, tal como os carros sem condutor obedecem às regras de trânsito. Seguindo tais regras, as máquinas robóticas com IA terão como objetivo cumprir as metas que lhes forem atribuídas, independentemente da natureza dessas metas. As críticas à abordagem baseada em princípios da ética dos profissionais da IA aplicam-se também à ética das máquinas de IA. Pois, independentemente do tipo de princípios morais que imponhamos, há sempre a necessidade de os adaptar a contextos específicos. Por esta razão, são necessárias abordagens alternativas, pelo menos para complementar, se não para substituir, a abordagem baseada em princípios da ética das máquinas de IA. Uma questão relacionada, e talvez mais profunda, é se as máquinas robóticas com IA podem ser verdadeiramente consideradas sujeitos morais. A complicar ainda mais a questão está a questão de saber se as máquinas robóticas com IA possuem consciência. Se as máquinas não podem ter consciência, presumivelmente não têm subjetividade, para não falar de livre arbítrio, e, por conseguinte, não podem tornar-se sujeitos morais. No entanto, as opiniões estão divididas quanto à questão da consciência. Algumas pessoas negam que as máquinas possam ter consciência. Defendem que as máquinas com IA podem simular comportamentos semelhantes aos humanos, mas nunca serão verdadeiramente conscientes. Outras acreditam que as máquinas com IA poderiam alcançar a consciência. Defendem que, se forem concebidas com complexidade suficiente e com os algoritmos certos, as máquinas com IA poderiam desenvolver consciência. O debate gira frequentemente em torno da questão de como a consciência deve ser definida. David Chalmers designou a questão da natureza da consciência como «o problema difícil»: O que torna o «problema difícil» difícil e quase único é o facto de ir além dos problemas relacionados com o desempenho das funções. Para compreender isto, note-se que, mesmo quando tivermos explicado o desempenho de todas as funções cognitivas e comportamentais relacionadas com a experiência —discriminação percetiva, categorização, acesso interno, relato verbal—, pode ainda subsistir uma questão por responder: por que razão o desempenho destas funções é acompanhado pela experiência? (ênfase no original)13 Se nunca pudermos conhecer a natureza da consciência, como sugere Chalmers, então nunca poderemos saber se as máquinas de IA possuem consciência. No entanto, presumivelmente, ser um agente moral requer uma tomada de decisões consciente; caso contrário, essa designação torna-se sem sentido. Se os robôs de IA, enquanto máquinas, por mais avançados que sejam, não possuem consciência, faz sentido considerá-los agentes morais? Se os sistemas robóticos de IA podem ser agentes morais, como é que os responsabilizamos moralmente pelas suas ações? Estas questões não podem ser resolvidas facilmente. No seu influente livro *Moral Machines: Teaching Robots Right from Wrong*, Wendell Wallach e Colin Allen tentaram contornar a difícil questão da consciência adotando uma abordagem funcional.14 Defendem que as propriedades importantes da consciência são melhor compreendidas do ponto de vista funcional e que a equivalência funcional do comportamento é tudo o que pode realmente importar para as questões práticas da conceção de agentes morais artificiais. Esta funcionalidade pode ser observada no caso do voo. O voo, enquanto propriedade funcional, argumentam eles, pode ser alcançado de várias formas, desde que se consiga levantar voo e permanecer no ar durante um período de tempo razoável. Na sua opinião, no que diz respeito à questão dos agentes morais artificiais, é irrelevante se as máquinas de IA possuem a propriedade fenomenológica da consciência humana. No seu livro, Wallach e Allen discutem como a ética das virtudes pode ser aplicada aos agentes morais artificiais. Argumentam que as virtudes constituem uma aplicação híbrida que integra abordagens de cima para baixo e de baixo para cima. Na medida em que as próprias virtudes podem ser descritas explicitamente, trata-se de uma abordagem de cima para baixo. Entretanto, a aquisição de virtudes como traços de caráter moral é essencialmente um processo de baixo para cima.15 O seu objectivo é desenvolver um sistema ético viável para máquinas robóticas de IA. Neste ensaio, também adopto uma abordagem baseada na ética das virtudes para a ética das máquinas de IA, mas com um objetivo diferente. O meu objectivo é revelar uma diferença fundamental entre seres humanos virtuosos e máquinas de IA virtuosas, e faço-o a partir de uma perspectiva confucionista. (continua)
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA Intrigante Beleza da Deusa do Rio Luo Qu Yuan (c.349 – 278 a. C.), o celebrado poeta do inquietante tempo dos Estados Combatentes, é apontado como autor de uma série de cento e setenta e duas perguntas que fazem parte da recolha Chuci, «Elegias de Chu», o Estado em que nasceu e que serviu lealmente como seu ministro, mas que se distinguem pela forma, mais próxima de textos fundamentais como o Daodejing ou o Shijing. Nelas estão recolhidos conhecimentos populares e eruditos que se referem a eventos intrigantes da mitologia e antigas crenças religiosas, não evitando referências a contradições ou enigmas. Diz-se que o poeta começou a conceber essas «Perguntas ao Céu», Tianwen, após ter observado várias cenas pintadas em murais no templo dos ancestrais do Estado Chu. Uma dessas inquirições, que se lê como uma charada diz: «O imperador enviou Houyi para reformar o povo da primeira dinastia Xia, porque é que ele disparou uma seta contra Hebo e tomou para si a sua esposa Fufei?» Houyi é o lendário e heróico arqueiro que destruiu nove dos dez sóis que existiam no princípio dos tempos. Hebo, o «Senhor do rio» também conhecido como Heshen, a «divindade do rio», personifica o espírito impetuoso e benfazejo do grande rio Amarelo, Huanghe, uma figura que emerge como recompensa ao mortal Fengyi que se afogara ou se sacrificara nas águas do rio. Uma resposta ao enigma pode ser lida no Huainanzi, o Livro dos sábios de Huainan (escrito antes de 139 a. C.) que fala deste carácter dúplice do rio que tanto fertiliza, irrigando as margens, como causa inundações devastadoras. Numa dessas catástrofes foi chamado o herói arqueiro que lhe acertou uma flecha no olho esquerdo obrigando-o a fugir. O prémio que Houyi se atribuiu foi levar a esposa do deus do rio, filha de Fuxi, o primeiro mítico imperador, uma mulher fascinante conhecida por nomes diversos como Fufei, a «Consorte Fu» ou Luoshen, a «Divindade do rio Luo», um longo rio que nasce na Província de Shaanxi e desagua no rio Huanghe em Henan. Uma deusa deslumbrante e inesgotável fonte de inspiração. Wei Jiuding, um pintor de Tiantai (Zhejiang) que viveu no século XIV, ao contrário da mais célebre pintura sobre ela, o rolo horizontal de Gu Kaizhi (c.345-406) que inclui e ilustra o poema de Cao Zhi (192-232), que mostra o encontro em sonhos da deusa com o poeta, concebeu um retrato da deusa isolada. Usando o método da linha clara baimiao, num rolo vertical (tinta sobre papel, 90,8 x 31,8 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) a pintura na escassez de referências espaciais sublinha o inefável da visão deslizante sobre as águas, numa brisa tão leve que apenas faz esvoaçar as longas tiras do seu vestuário. Que o poeta-princípe Cao Zhi descreveu como: «leve como um cisne em alvoroço, flexível como um dragão a nadar, radiante como um crisântemo no Outono, viçosa como um pinheiro na Primavera.»
Sara F. Costa Via do MeioQiu Jin – O pincel e a espada Tradução, comentário e notas por Sara F. Costa 題《芝龕記》八章(其七、其八) Tí Zhīkān jì bā zhāng (qí qī, qí bā) VII 結束戎妝貌出奇, Jiéshù róngzhuāng mào chūqí, 個人如玉錦駝騎。Gèrén rú yù jǐn tuó qí. 同心兩女肩朝事, Tóngxīn liǎng nǚ jiān cháoshì, 多少男兒首自低。 Duōshǎo nán’ér shǒu zì dī. VIII 肉食朝臣盡素餐, Ròushí cháochén jìn sùcān, 精忠報國賴紅顏。 Jīngzhōng bàoguó lài hóngyán. 壯哉奇女談軍事, Zhuàng zāi qínǚ tán jūnshì, 鼎足當年花木蘭。 Dǐngzú dāngnián Huā Mùlán. O Registo do Nicho de Zhi (poema VII e VIII de VIII) VII Pelo traje de guerra, há um porte que assombra,¹ a figura é em jade, mas é o brocado que sobe a montanha.² Num só coração, duas mulheres levam o reino aos ombros,³ quantos homens, perante elas, baixam a cabeça.⁴ VIII Fartos de carne, comem os ministros da corte sem servir,⁵ de rosto rubro repousam as mulheres inteiras.⁶ Magníficas, as mulheres singulares transacionam a guerra entre si,⁷ como a Hua Mulan de outrora, perfazem a grande tríade feminina.⁸ Notas ¹ 結束 (jiéshù) conserva aqui o sentido clássico de «vestir-se», «compor o traje» ou «aprontar-se». 戎妝 (róngzhuāng) designa o trajo militar, em particular a figura revestida de armadura. O verso apresenta as duas mulheres depois de se armarem. A tradução «Em trajo de guerra» evita a leitura moderna de 結束 (jiéshù) como «terminar», que levaria ao sentido incorreto de despir ou abandonar a indumentária militar. 貌出奇 (mào chūqí) caracteriza a sua aparência como extraordinária. «Um porte que assombra» converte essa singularidade numa impressão visual (Qiu, 2020, notas 289–291). ² 個人 (gèrén) possui aqui o valor clássico de «aquela pessoa» ou «aquela figura», frequentemente aplicado a alguém contemplado com admiração, e não o sentido moderno de «indivíduo» ou «pessoal». 玉 (yù), «jade», evoca beleza, luminosidade e valor. Em 錦駝騎 (jǐn tuó qí), 錦 (jǐn) sugere o brocado e 駝 (tuó) funciona como verbo, «carregar às costas», num uso equivalente a 馱 (tuó). 騎 (qí) designa a montada. A imagem apresenta, portanto, uma figura semelhante a jade, envolta em brocado e transportada pelo animal. Este valor verbal de 駝 (tuó) encontra-se registado no Dicionário Revisto de Mandarim do Ministério da Educação de Taiwan. A tradução preserva a compactação visual do verso e afasta a leitura literal de «camelo», estranha ao contexto. ³ 同心 (tóngxīn), literalmente «com o mesmo coração», exprime união de propósito. 肩(jiān) funciona como verbo, «carregar aos ombros» ou «assumir», enquanto 朝事(cháoshì) designa os assuntos da corte e, por extensão, os negócios do Estado. «Levam o reino aos ombros» conserva a metáfora corporal e torna perceptível o peso político confiado às duas mulheres. ⁴ 首自低 (shǒu zì dī) significa que as cabeças dos homens «se baixam por si mesmas». O gesto reúne vergonha, reconhecimento e submissão perante a evidência do mérito feminino. «Perante elas» explicita a relação implícita no verso chinês. ⁵ 肉食 (ròushí), literalmente «comer carne», designa os titulares de cargos elevados e evoca a frase 肉食者鄙,未能遠謀 (ròushí zhě bǐ, wèinéng yuǎn móu), «os que comem carne são de visão estreita e incapazes de conceber planos distantes», do Zuǒ zhuàn 左傳 (Zuǒ zhuàn). 素餐 (sùcān) significa receber sustento ou remuneração sem prestar serviço e remete para a expressão 不素餐兮 (bù sùcān xī), «não come em vão», do poema 伐檀 (Fátán) do Shījīng 詩經 (Shījīng). Qiu Jin funde as duas alusões numa sátira aos ministros que vivem dos privilégios da corte sem cumprirem o dever correspondente. «Comem sem servir» procura conservar a relação entre alimento, remuneração e inutilidade pública (Qiu, 2020, notas 292–294; Ruan, 1980). ⁶ 精忠報國 (jīngzhōng bàoguó) exprime o serviço da pátria com lealdade inteira. 賴(lài) significa «depender de» ou «contar com». 紅顏 (hóngyán), literalmente «rosto rubro», constitui uma designação convencional da mulher, associada à juventude e à beleza. «Rostos de mulher» conserva a metonímia corporal e a tonalidade cromática do original. A frase transfere para as mulheres a virtude política que os ministros do verso anterior abandonaram. ⁷ 談軍事 (tán jūnshì) significa falar, deliberar ou tratar de assuntos militares. O verso reconhece às mulheres uma autoridade estratégica e discursiva, além da coragem demonstrada no combate. «Tratam da guerra» preserva essa amplitude. ⁸ 鼎足 (dǐngzú) alude aos três pés do dǐng 鼎 (dǐng), vaso ritual cuja estabilidade depende de três apoios. Qin Liangyu, Shen Yunying e Hua Mulan formam assim uma tríade de heroínas colocadas em plano de igualdade. Hua Mulan 花木蘭 (Huā Mùlán) é a guerreira da tradição literária que ocupa o lugar do pai no exército. A versão mais antiga conservada da lenda encontra-se na Balada de Mulan, embora a personagem tenha adquirido formas distintas ao longo dos séculos (Idema & Kwa, 2010). «Perfazem o tripé» reproduz a estrutura ternária da imagem e o gesto de consagração que encerra o ciclo. Comentário As duas composições finais encerram o ciclo através de três movimentos sucessivos. O sétimo poema dá corpo às figuras cuja representação pictórica fora desejada no sexto. O oitavo transforma esse retrato em acusação política e termina com a inscrição de Qin Liangyu e Shen Yunying numa genealogia heroica presidida por Hua Mulan. A imagem, o juízo e a memória convergem no fecho. O primeiro verso do poema VII exige particular cautela. Embora na contemporaneidade, 結束 (jiéshù) signifique habitualmente «terminar», o uso clássico presente no poema corresponde a vestir-se, compor o traje e preparar o corpo para a ação. A cena começa, portanto, com a assunção da armadura. A tradução «Pelo traje de guerra » fixa esse momento e impede a inversão narrativa por oposição a versões que imaginam as mulheres depois de despirem o uniforme. 戎妝 (róngzhuāng) reúne dois campos semânticos. 戎 (róng) pertence à guerra e às armas. 妝 (zhuāng) pertence ao adorno e à composição da aparência. O eu poético conserva no mesmo vocábulo a feminilidade e o equipamento militar. A guerreira surge como uma figura construída pela convergência desses códigos. A armadura integra a sua aparência e transforma-a num corpo público, preparado para comandar. 貌出奇 (mào chūqí) assinala o efeito produzido por essa aparição. 出奇 (chūqí) descreve aquilo que excede o habitual e provoca espanto. «Um porte que assombra» desloca a ênfase da fisionomia para a presença inteira. O assombro nasce da figura armada e da perturbação das expectativas sociais que nela se tornam visíveis. O segundo verso aproxima matéria, cor e movimento. 玉 (yù), o jade, oferece uma imagem de brilho contido, pureza e valor. 錦 (jǐn), o brocado, acrescenta cor, textura e distinção. A montada introduz o movimento que faltava ao retrato imaginado no poema VI. As duas mulheres deixam a imobilidade de uma pintura ausente e atravessam agora o verso como figuras equestres. A sequência 錦駝騎 (jǐn tuó qí) apresenta uma sintaxe muito comprimida. 駝 (tuó) pode designar o ato de transportar sobre o dorso. A leitura que melhor se articula com a cena entende a montada como suporte da figura revestida de brocado. «a figura é em jade, mas é o brocado que sobe a montanha» conserva o fulgor mineral, a riqueza do tecido e a elevação do corpo. No segundo dístico, o poema abandona a contemplação e revela a dimensão política dessas figuras. 同心 (tóngxīn) apresenta Qin Liangyu e Shen Yunying como uma unidade de vontade. O coração comum substitui a exceção individual por uma aliança feminina. As duas mulheres partilham a responsabilidade pelo destino coletivo. O verbo 肩 (jiān) converte o ombro em ação. Os assuntos da corte adquirem peso e repousam sobre corpos femininos. «Levam o reino aos ombros» amplia 朝事 (cháoshì) sem dissolver a sua origem política. O último verso do poema VII responde a essa elevação com um movimento descendente. As mulheres assumem o peso do reino, enquanto as cabeças masculinas se inclinam. O contraste espacial produz a inversão hierárquica. Torna-se visível na postura dos corpos. 首自低 (shǒu zì dī) contém ainda uma forma subtil de inevitabilidade. As cabeças baixam-se «por si mesmas». Nenhuma autoridade exterior ordena o gesto. O mérito das duas mulheres força os homens ao reconhecimento. A tradução «perante elas» torna explícita essa relação e conserva a ambiguidade entre homenagem e vergonha. O poema VIII abre com a imagem mais satírica de todo o ciclo. 肉食 (ròushí) e 素餐 (sùcān) pertencem ao mesmo campo alimentar, embora apontem para tradições textuais distintas. Os ministros comem carne porque ocupam posições privilegiadas. Ao mesmo tempo, «comem em vão», recebendo honras e remuneração sem serviço correspondente. A abundância da mesa converte-se em prova de esterilidade política. Em português, o verso convoca o ato de pôr comida à mesa e o dever de servir o Estado. A mesa farta e a ausência de serviço tornam-se faces da mesma corrupção. O verso seguinte opõe à inércia dos ministros a lealdade das mulheres. 精忠 (jīngzhōng) designa uma fidelidade levada ao grau máximo. 報國 (bàoguó) associa essa virtude à obrigação de retribuir, proteger ou servir o país. O verbo 賴 (lài) torna a dependência explícita. A ordem política sustenta-se nos «rostos rubros» que a sua própria hierarquia afastava do poder. «Nos rostos de mulher repousa a inteira lealdade à pátria» preserva a imagem corporal de 紅顏 (hóngyán). O rosto feminino, associado pela convenção à beleza, torna-se o lugar onde subsiste a virtude pública. A cor deixa de ornamentar o corpo e passa a iluminar uma falência masculina. Esta inversão conserva uma tensão histórica. O ciclo celebra valores de lealdade e piedade filial herdados da ordem confuciana e ligados, no enredo do Zhīkān jì, ao serviço da dinastia Ming. O eu poético apropria-se desse vocabulário para demonstrar a capacidade política das mulheres. A tradição fornece-lhe os próprios termos com que ela contesta a distribuição masculina da autoridade. Hsieh (2021) observa que as narrativas sobre Shen Yunying legitimaram frequentemente a sua ação militar através da piedade filial e da lealdade. O terceiro verso concede às mulheres um poder adicional. 談軍事 (tán jūnshì) abrange a discussão, a deliberação e o tratamento dos assuntos militares. Qin Liangyu e Shen Yunying possuem força no campo de batalha e voz na esfera estratégica. «transacionam a guerra entre si» mantém aberta essa dupla capacidade. A guerra surge como ação e como conhecimento. O adjetivo 奇 (qí), «singular» ou «extraordinário», acompanha as figuras femininas desde o início do poema VII até ao penúltimo verso do ciclo. Primeiro, o porte causa assombro. Depois, as próprias mulheres recebem o nome de «singulares». A repetição transforma a diferença socialmente imposta numa marca de grandeza. Aquilo que escapava à norma torna-se critério de excelência. O último verso condensa a genealogia numa imagem arquitetónica. O dǐng 鼎 (dǐng) permanece de pé graças a três apoios. Qin Liangyu, Shen Yunying e Hua Mulan ocupam essas posições equivalentes. A comparação abandona o modelo em que uma mulher excecional recebe licença para entrar numa história masculina. As três mulheres formam uma estrutura autónoma de memória heroica. Hua Mulan desempenha uma função decisiva nesse fecho. A sua história circulou durante séculos como paradigma da filha que assume o lugar do pai no exército. Qin Liangyu e Shen Yunying pertencem ao domínio da história dinástica, enquanto Mulan chega através da balada e das suas sucessivas reelaborações literárias. O passado feminino adquire, assim, uma forma ampla, feita de arquivo, teatro, poesia e imaginação. Xia Xiaohong (1998) relaciona a leitura do Zhīkān jì com a formação do imaginário heroico de Qiu Jin. Esta relação torna-se especialmente evidente nas duas composições finais. O retrato das comandantes contém uma dimensão de autorreconhecimento e de desejo. Ao contemplar mulheres armadas, capazes de carregar o reino e de fazer baixar as cabeças masculinas, a autora ensaia a figura pública que procuraria construir para si própria. A sequência completa progride do reconhecimento histórico para a criação de uma comunidade. Nos primeiros poemas, Qin Liangyu e Shen Yunying aparecem como exemplos de fama e capacidade militar. Nos poemas centrais, a sua lealdade e piedade filial expõem a falência dos generais masculinos. Os poemas VII e VIII dão-lhes corpo, voz política e posição numa genealogia. O ciclo termina quando a exceção se converte em linhagem e a linhagem em medida do heroísmo. Referências Chen, S.-C. [陳素貞 Chén Sùzhēn]. (2002). Xìngbié, biànzhuāng yǔ yīngxióng mèng: Cóng Míng-Qīng nǚ shīrén de xiězuò chuántǒng kàn Qiū Jǐn shīcí zhōng de zìwǒ biǎoshù 性別、變裝與英雄夢:從明清女詩人的寫作傳統看秋瑾詩詞中的自我表述 [Género, transformação do vestuário e sonho heroico: A expressão do eu na poesia de Qiu Jin à luz da tradição das poetas Ming e Qing]. Dōnghǎi Zhōngwén Xuébào 東海中文學報, 14, 129–163. https://doi.org/10.29726/TJCL.200207.0006 Hsieh, H.-C. [謝曉菁 Xiè Xiǎojīng]. (2021). Nánxìng wénrén bǐxià de cóngjūn nǚxìng: Yǐ Míngmò nǚjiàng Shěn Yúnyīng wéi héxīn 男性文人筆下的從軍女性:以明末女將沈雲英為核心 [As mulheres guerreiras na escrita dos letrados: O caso da general Shen Yunying no final da dinastia Ming]. Nǚxué Xuézhì: Fùnǚ yǔ Xìngbié Yánjiū 女學學 誌:婦女與性別研究, 48, 1–27. https://doi.org/10.6255/JWGS.202106_(48).01 Idema, W. L., & Kwa, S. (Eds. & Trans.). (2010). Mulan: Five versions of a classic Chinese legend, with related texts. Hackett Publishing Company. Página da obra Qiu, J. [秋瑾 Qiū Jǐn]. (1979). Qiū Jǐn jí 秋瑾集 [Obras reunidas de Qiu Jin]. Shànghǎi Gǔjí Chūbǎnshè 上海古籍出版社. Qiu, J. [秋瑾 Qiū Jǐn]. (2020). Qiū Jǐn xuǎnjí: Zēngdìng běn 秋瑾選集:增訂 本 [Obras escolhidas de Qiu Jin: Edição aumentada] (G. Yanli [郭延禮 Guō Yánlǐ] & G. Zhen [郭蓁 Guō Zhēn], Eds.). Rénmín Wénxué Chūbǎnshè 人民文學出版社. Ruan, Y. [阮元 Ruǎn Yuán] (Ed.). (1980). Shísānjīng zhùshū: Fù jiàokānjì 十三經注疏:附校勘記 [Comentários e subcomentários aos Treze Clássicos, com notas de crítica textual]. Zhōnghuá Shūjú 中華書局. (Reimpressão da edição de 1816) Wang, L. [王力 Wáng Lì]. (1977). Shīcí gélǜ 詩詞格律 [Prosódia da poesia clássica e da poesia cí]. Zhōnghuá Shūjú 中華書局. Xia, X. [夏曉虹 Xià Xiǎohóng]. (1998). Shǐ xìn yīngxióng yì yǒu cí: Qiū Jǐn yǔ Zhīkān jì 始信英雄亦有雌:秋瑾與《芝龕記》 [Só então se crê que o heroísmo também é mulher: Qiu Jin e o Zhīkān jì]. Wénxué Pínglùn Cóngkān 文學評論叢刊, 1(2), 227– 236. Nota textual. A transcrição segue a p. 55 de Qiū Jǐn jí 秋瑾集 (Qiū Jǐn jí), de 1979, que apresenta as formas 戎妝 (róngzhuāng), 錦駝騎 (jǐn tuó qí), 肩朝事 (jiān cháoshì) e 精忠 (jīngzhōng). Algumas transcrições modernizadas substituem 戎妝 (róngzhuāng) por 戎裝 (róngzhuāng), variante semanticamente próxima. Outras apresentam 盡忠(jìnzhōng) em lugar de 精忠 (jīngzhōng). A edição consultada sustenta a leitura 精忠(jīngzhōng), que preservo na tradução.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Grito Pungente do Gibão e o Som Deleitoso do Veado Sidarta Gautama, o Supremo Buda, é protagonista de uma série de histórias que relatam os seus sucessivos nascimentos que prepararam e precederam o seu surgimento como Buda, «o desperto». Entre essas chamadas Jataka, «Histórias do nascimento», em que ele pode encarnar como um macaco, um elefante, um pária ou um rei, e que servem para a sua alma ir aprendendo lições de bondade e fortalecer-se, há uma em que encarna um cervo chamada O rei veado ou O veado de nove cores. Nela se conta como um homem que estava desesperado, em risco de morrer afogado nas rápidas águas de um rio, foi salvo por um veado cuja pele tinha nove cores. Quando o homem lhe perguntou como lhe poderia agradecer, o veado pediu-lhe apenas que não revelasse que o tinha visto nem onde. Mas o homem contou. A rainha daquele país ouvindo falar de um veado com uma pele de nove cores, desejou logo vestir-se com tão soberba pele, pelo que o rei logo partiu com os seus caçadores para o capturar. Quando se percebeu cercado, o veado calmamente explicou o que tinha acontecido e o rei ao saber da ingratidão do homem, o coração cheio de remorsos, não só poupa o veado como promete proteger todas as criaturas vivas. O ingrato sofre logo uma terrível doença como castigo. A história que está figurada na parede da gruta 257 de Mogao, nos arredores de Dunhuang (Gansu) numa pintura datada da dinastia Wei do Norte (386-534) ilustra apenas uma das ligações do Buda ao esquivo cervideo. Dois veados em templos a ele dedicados surgem por vezes joelhados ladeando a roda do dharma, numa alusão ao Parque dos veados, o lugar onde o Buda proferiu o seu primeiro sermão. A sua elegante e assombrosa aparição no meio da floresta terá contribuido para a percepção do secreto e nobre carácter que lhe é atribuído. No Shijing, o Clássico da Poesia, o seu balido (you you) é referido como metáfora da hospitalidade, de encontros felizes, como o que encenou o pintor Ma Yuan (c.1160- 1225) numa folha de álbum (tinta e cor sobre seda, 33,7 x 39,3 cm, no Museu de Arte de Cleveland) em que se vê um literato observando um veado num rio à sombra de um pinheiro, num intenso e emocionante cenário de harmonia. Yi Yuanji, (1000-64),um pintor de Changsha (Hunan), também no íntimo formato de uma folha de álbum (tinta e cor sobre seda, 25 x 26,4 m, no Museu do Palácio Nacional em Taipé), juntou gibões pendurados num carvalho, símbolo da sabedoria da vida longa à presença de um veado, correspondendo ao fonograma dos seus nomes a pintura constitui um voto de promoção para o receptor da pintura. Porém a forma como os dois se manifestam acentua a raridade do cervo. Dois versos do poema Alojado na montanha no Outono precoce, de Wen Tingyun (801?-866), sublinham essa estupefacção: «Frutos caídos, terá passado um gibão,/ Resfolhar de folhas secas,vai passando um veado».
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Tempo Que Passou na Montanha Lanke Wang Zhi, um lenhador que vivia junto do poço Taibai na cidade Qu em Zhejiang, saíu um dia para cortar lenha quando, já na montanha Lanke para onde se dirigiu, escutou um estranho som na floresta. Quando se aproximou viu dois homens velhos, as barbas brancas, sentados em rochas, um de cada lado de uma mesa de pedra sobre a qual num tabuleiro estavam dispostas peças que eles iam lentamente movimentando. Naturalmente distraído pelo inédito acontecimento ficou junto deles observando, esquecido da passagem do tempo. Lembrou-se que tinha fome mas um dos jogadores deu-lhe um caroço de jujuba, que ao colocá-lo na boca lhe saciou totalmente a fome. No fim de um tempo que não saberia quantificar, pensou que tinha que voltar para casa e por isso levantou a mão para segurar o seu machado (fu) mas notou com espanto que a pega de madeira estava completamente desfeita. Regressou então a casa mas chegando à aldeia não reconheceu nenhum dos seus vizinhos. Perguntando-lhes se não sabiam quem ele era, disse-lhes o nome. Os mais velhos lembravam-se vagamente de um certo Wang Zhi que há muitos anos desaparecera na floresta. O relato, ilustrando a possibilidade de o tempo se desdobrar subitamente até ao infinito está presente, com pequenas variações, em muitos outros lugares até ao longínquo Japão. Deste também existem outras versões descrevendo o que estavam a jogar como weiqi, o jogo de estratégia praticado pelos literatos ou o que identifica os velhos como dois dos «Oito imortais», Baxian, Li Tieguai e Lu Dongbin ou a que está no livro Zhi Lin de Yuxi, que viveu na dinastia Jin (345-356) que diz que não eram dois velhos mas dois rapazes que, cantando, chamaram a atenção do lenhador. O nome da montanha, Lanke, onde o episódio decorre traduz-se como «Pega de madeira do machado apodrecida» aludindo ao relato. E o lugar do encontro, a «Caverna das flores de pessegueiro», antigo simbolo da longevidade e a povoação próxima é Longyou, dois caracteres que se lêem como «passeio do dragão» parecendo aludir a algo muito antigo que ali se passara. Em 1992, com efeito ali foi redescoberto um misterioso labirinto de cavernas. Jiang Zai, um pintor com actividade conhecida nos primeiros anos da dinastia Qing, originário de Longyou, é autor de uma pintura de 1682, intitulada Encontro de literatos sob um pinheiro (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 153 x 82 cm, à venda na Sothebys). Numa composição equilibrada pela sábia disposição das «veias de dragão», longmo, um conceito da pintura de paisagens, shanshui, que permitem o fluxo natural do qi, a energia vital que determina o seu dinamismo interior. Nela se notam dois literatos sentados, escutando o marulho incessante de uma cascata, como quem ouve o muito antigo som da natureza. Um dos nomes de pincel que o pintor Jiang Zai usava era «o lenhador da montanha Lanke».
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Sol Vermelho e a Tartaruga de Zhang Gui Wu Wei (1459-1508), um pintor profissional de Nanquim que serviu na corte de três imperadores da dinastia Ming, é autor de uma pintura que encena uma persistente lenda que acompanha a figura do pintor Wu Daozi (activo c. 719-60), que fazia impressionantes pinturas murais na dinastia Tang. Nela se vê o pintor ainda com o pincel na mão, rodeado de três homens, um dos quais segura um tinteiro, que assistem atónitos ao momento em que a figura de um dragão que acabava de ser pintada na superficíe de uma rocha dela se solta e voa para o céu (rolo vertical, tinta sobre seda, 139,5 x 94 cm, no Museu Britânico). A arte de Wu Daozi, que o influente autor Zhang Yanyuan (c.815-c. 877) caracterizou, partindo da concepção literata da pintura, como «tendo pleno controlo do seu espírito concentrava-se no Um e assim trabalhava em harmonia com a Criação» podia rapidamente, na disponibilidade do olhar popular, dar lugar à irrupção do improvável maravilhoso. Das pinturas que hoje lhe são atribuídas e que se distinguem pela linha firme da pincelada chamada «cabo de ferro» ou «nuvem flutuante» não restam senão esfregaços, tayin, que confirmam a sua fama de perscrutador do inverosímil com um significado espiritual. Como aquele que está no Museu Britânico figurando uma cobra entrelaçada numa tartaruga negra (rolo vertical, tinta sobre papel, 142,5 x 79,5 cm), dois animais conhecidos por hibernar no Inverno e que juntos são Xuanwu, o popular e misterioso «guerreiro negro», que em pinturas colocadas em paredes de casas protegem os lares. A figura da tartaruga (gui) ou cágado, animais da família testudinata, são desde a mais remota antiguidade consideradas um bom augúrio, descritos em textos como a enciclopédia Erya (séc. 3 a. C.) ou o Huainanzi (antes de 139 a.C.) que conta como Nuwa, a deusa com corpo de serpente que criou a vida humana, cortou as quatro patas de uma tartaruga gigante dos mares para servir de suporte ao céu após um grande desastre cósmico. Zhang Gui, que terá vivido durante a dinastia Jurchen dos Jin (activo c. 1156-61) é identificado como o autor de uma surpreendente pintura de uma tartaruga com estranhos sinais daoístas na carapaça, que numa margem de água exala um sopro que subindo no céu se torna em nuvens auspiciosas. Na pintura figura uma «tartaruga divina», shengui ou «tartaruga espiritual», linggui (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 26,5 x 53,3 cm, no Museu do Palácio, em Pequim) e como marca do seu prestígio, apresenta-se hoje com um carimbo da era da «talentosa mutação» do imperador Chenghua (r.1464-87) e está referida no «Catálogo da preciosa colecção do canal de pedra», Shiqu baoji, do imperador Qianlong. No céu, sobre a tartaruga, observa-se um sol vermelho como o sangue ou o fogo, capaz de afastar fantasmas ou espíritos malévolos, fazendo da própria pintura um talismã.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Cipreste Que Confúcio Terá Plantado Mi Fu (1051-1107), o pintor e poeta da dinastia Song, envergando deliberadamente as sumptuosas vestes de funcionário imperial que lhe conferiam um carácter grave, curvou-se um dia numa vénia perante uma rocha de aspecto especialmente bizarro pela erosão causada pelos elementos, visível testemunho da passagem de um tempo longo. Noutra ocasião, em Qufu (Shandong) no templo dedicado ao sábio Confúcio (551-479 a. C.), admirado perante uma antiquissíma árvore que sempre se disse ter sido plantada pelo próprio mestre, escreveu um poema numa rocha adjacente, que não sobreviveria ao desgaste causado pelo clima porém graças ao engenho do espírito, as suas palavras viveriam em esfregaços feitos em frágeis folhas de papel preservadas como inestimáveis tesouros. A árvore que ele homenageava e que hoje de forma inacreditável ainda persiste, designa-se hui, vocábulo que nomeia tanto o zimbro como o cipreste mas pela descrição se associa mais facilmente a este último. Duas outras árvores de longevidade excepcional denominadas yin xing, mais conhecidas pela palavra japonesa ginkgo, persistem hoje como cicatriz de um lugar onde estariam desde a dinastia Sui (589-618) enterrados o barrete e o manto usados por Confúcio. Ali outrora foi um oratório dedicado à memória do mestre nos arredores de Xangai chamado Kongzhai, a «residência de Confúcio», destruído durante a Revolução cultural. O louvor ao cipreste que Mi Fu escreveu em 1103 em Qufu, Huishu zan pode ser assim traduzido: «Radiante como uma via imperial, alimenta o sol brilhante,/ Aproveitando o Sopro primordial ilumina a suprema unidade./ Ao ser plantado, este cipreste agitou-se com o mecanismo criativo do universo,/ Erecta, a sua moldura heróica é torcida como um dragão em sobressalto./ Durante dois mil anos rivalizou com metal e pedra,/ Emendando a ordem e o caos como se fora apenas um único dia passado./ Transmitido por cem gerações, lança a sua sombra sobre tábuas de jade e ceptros.» Zhang Zhao (1691-1745), um alto funcionário imperial pintor e calígrafo da corte que ocupou duas vezes o cargo de ministro da justiça, transcreveu respeitosamente este poema numa face de um leque desdobrável (35,3 x 58 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que na outra face ostenta uma pintura de um cipreste que terá sido executado pelo pincel do imperador Qianlong (r.1735-96). A escolha do poema reflecte a própria eleição como árvore exemplar por Confúcio. Nos Analectos (9, 28) está escrito: «Quando o ano está frio, sabe-se que o pinheiro e o cipreste são os últimos a perder as suas folhas.» E o calígrafo escolhido, reconhecido pintor de flores de ameixieira símbolo do combate contra a adversidade, daria um derradeiro testemunho de piedade filial, a confuciana raíz das virtudes humanas, ao acabar os seus dias quando corria apressado para o funeral do seu pai.
Sara F. Costa Via do MeioQiu Jin – a poesia e a espada 題《芝龕記》八章(其一、其二) Tí Zhīkān jì bā zhāng (qí yī, qí èr) 一 Yī 今古爭傳女狀頭, Jīngǔ zhēng chuán nǚ zhuàngtóu, 紅顏誰說不封侯? Hóngyán shuí shuō bù fēng hóu? 馬家婦共沈家女, Mǎ jiā fù gòng Shěn jiā nǚ, 曾有威名振九州。 Céng yǒu wēimíng zhèn Jiǔzhōu. 二 Èr 撐持乾坤女土司, Chēngchí qiánkūn nǚ tǔsī, 將軍才調絕塵姿。 Jiāngjūn cáidiào juéchén zī. 靴刀帕首桃花馬, Xuē dāo pà shǒu táohuā mǎ, 不愧名稱娘子師。 Bù kuì míngchēng niángzǐ shī. O Registo do Nicho de Zhi (poema I e II de VIII) I Desde sempre se celebram as primeiras entre as mulheres (1): quem diz que uma mulher não pode receber um marquesado? (2) A esposa da casa Ma e a filha da casa Shen (3) fizeram ressoar pelas Nove Províncias a sua fama guerreira. (4) II A chefe tusi (5) sustém o Céu e a Terra, (6) general de génio e porte sem igual. Punhal na bota, lenço na cabeça, cavalo flor de pessegueiro: (7) bem merece o nome de Exército da Senhora. (8) NOTAS 女狀頭 (nǚ zhuàngtóu), expressão formada a partir de 狀頭 (zhuàngtóu), antiga designação do primeiro classificado nos exames imperiais, aqui adaptada ao feminino. 封侯 (fēng hóu), literalmente ser investido como marquês, designa a atribuição de um título nobiliárquico por mérito político ou militar. 馬家婦 (Mǎ jiā fù), a esposa da casa Ma, refere-se a Qin Liangyu; 沈家女 (Shěn jiā nǚ), «a filha da casa Shen», a Shen Yunying. 九州 (Jiǔzhōu), «Nove Províncias», designação tradicional e poética da totalidade do território chinês. 土司 (tǔsī), título atribuído a governantes hereditários locais reconhecidos pela administração imperial chinesa. 乾坤 (qiánkūn), literalmente «Céu e Terra», representa o universo e a ordem do mundo. 桃花馬 (táohuā mǎ), literalmente «cavalo flor de pessegueiro», designa uma montada cuja pelagem evocaria as tonalidades dessa flor. 娘子師 (niángzǐ shī), literalmente «exército da senhora», designa uma força militar comandada por uma mulher. Comentário Estes dois poemas pertencem ao ciclo de oito composições escritas por Qiu Jin a propósito de Zhīkān jì, drama histórico do género chuanqi composto por Dong Rong (1711–1760) em meados do século XVIII (題《芝龕記》八章). A obra, concluída por volta de 1751 e publicada pouco depois, organiza acontecimentos dos últimos reinados da dinastia Ming em torno das figuras de Qin Liangyu e Shen Yunying. O seu programa moral assenta na celebração da lealdade política e da piedade filial das duas guerreiras, apresentadas como protagonistas de uma história da qual as mulheres haviam sido habitualmente afastadas (Tu, 2005, pp. 1–17; Wang, 2014, pp. 61–72). Cada uma das duas composições apresenta uma quadra de sete caracteres. Os versos rimam segundo o esquema tradicional em que a rima ocorre no primeiro, segundo e quarto versos: 頭(tóu), 侯 (hóu) e 州 (zhōu) no primeiro poema; 司 (sī), 姿 (zī) e 師 (shī) no segundo. Estes poemas devem ser lidos com alguma cautela histórica. Pertencem à fase inicial da escrita de Qiu Jin e ainda valorizam formas imperiais de reconhecimento, como o título nobiliárquico e a consagração oficial do mérito. A sua força crítica nasce da apropriação desses valores: Qiu Jin não recusa aqui a linguagem da honra, da lealdade ou do poder militar; recusa o monopólio masculino sobre ela. A leitura de Zhīkān jì oferece-lhe uma linhagem de mulheres guerreiras na qual começa a projetar a sua própria aspiração a tornar-se uma 奇女子 (qínǚ), uma «mulher extraordinária». Xia Xiaohong mostrou como esta identificação com Qin Liangyu e Shen Yunying participa na formação do imaginário heroico que acompanharia Qiu Jin ao longo da vida, embora o seu pensamento político viesse depois a ultrapassar o horizonte imperial presente nestes primeiros poemas (1998, pp. 227–236). O primeiro poema apresenta Qin Liangyu e Shen Yunying como figuras de exceção inscritas numa genealogia feminina do heroísmo. 女狀頭 (nǚ zhuàngtóu) adapta ao feminino uma designação associada ao primeiro classificado nos exames imperiais. A expressão atribui às duas mulheres uma primazia formulada através do vocabulário institucional do mérito. «As primeiras entre as mulheres» preserva essa ideia de excelência, embora atenue a referência concreta ao sistema de exames. A pergunta 紅顏誰說不封侯? concentra o núcleo provocatório da quadra. 紅顏 (hóngyán), literalmente «rosto rosado», é uma designação convencional da mulher jovem e bela. 封侯 (fēng hóu) significa ser investido no título de 侯 (hóu), habitualmente traduzido por «marquês». O verso aproxima deliberadamente dois campos que a ordem social mantinha separados: a feminilidade codificada através da aparência e o reconhecimento político ou militar reservado aos homens. A opção «quem diz que uma mulher não pode receber um marquesado?» sacrifica a imagem do «rosto rosado», mas torna explícito o desafio lançado à exclusão feminina da honra pública. 馬家婦 (Mǎ jiā fù), «a esposa da casa Ma», designa Qin Liangyu através da família do marido, Ma Qiancheng; 沈家女 (Shěn jiā nǚ), «a filha da casa Shen», identifica Shen Yunying pela linhagem paterna. Qiu Jin conserva as formas tradicionais de nomeação feminina e faz com que sejam elas a ocupar o centro do poema. A tensão é significativa: as protagonistas continuam linguisticamente relacionadas com estruturas familiares masculinas, mas são os seus feitos que fazem ressoar o nome pelas 九州 (Jiǔzhōu), as «Nove Províncias», designação simbólica da totalidade do território chinês. A abertura 今古 (jīngǔ), «o presente e a Antiguidade», e o fecho 九州 ampliam a fama das duas mulheres em duas direções complementares, através do tempo e do espaço. O segundo poema concentra-se sobretudo em Qin Liangyu. 女土司 (nǚ tǔsī) identifica-a como mulher investida na estrutura hereditária de autoridade local conhecida como tusi. A tradução mantém o termo porque «governante» apagaria a especificidade histórica e territorial do cargo. 撐持乾坤 (chēngchí qiánkūn), literalmente «sustentar o Céu e a Terra», eleva essa autoridade a uma escala cósmica. A mulher deixa de ocupar uma posição marginal: é apresentada como força capaz de sustentar a ordem do mundo. 將軍才調絕塵姿 reúne aptidão e presença. 才調 (cáidiào) pode abranger talento, capacidade e qualidade pessoal; 絕塵 (juéchén) sugere alguém que deixa os restantes para trás ou se eleva acima do «pó» do mundo comum. «General de génio e porte sem igual» torna o elogio inteligível em português, embora abandone a imagem concreta do pó. A perda parece-me preferível à opacidade de «figura acima do pó», que dificilmente permite ao leitor português reconstruir a expressão chinesa. O terceiro verso é construído como uma sequência nominal, quase um retrato em movimento: 靴刀, o punhal levado na bota; 帕首, a cabeça envolta num lenço; 桃花馬, o «cavalo flor de pessegueiro». A ausência de verbos acelera a visão e reúne arma, indumentária e montada numa única imagem. «Cavalo flor de pessegueiro» conserva a dimensão cromática e pictórica de 桃花馬, possivelmente associada à pelagem da montada. A delicadeza floral permanece dentro da representação militar, sem neutralizar a força da guerreira. 娘子師 (niángzǐ shī) designa um exército comandado por uma mulher. «Exército da Senhora» mantém a estranheza e a dignidade do nome, evitando sugerir que se trataria necessariamente de uma tropa composta por mulheres. O verbo 稱 (chēng), «chamar», «designar», confere ainda ao verso final uma dimensão de legitimação: a autoridade feminina torna-se reconhecível porque pode ser nomeada. Referências bibliográficas: Xia, X. [夏晓虹](#). (1998). 始信英雄亦有雌——秋瑾与《芝龛记》 [Só então se acredita que entre os heróis também há mulheres: Qiu Jin e o Zhīkān jì](#). 文学评论丛刊, 1(2), 227–236. Hsieh, H.-C. [謝曉菁](#). (2021). 男性文人筆下的從軍女性:以明末女將沈雲英為核心 [As mulheres guerreiras na escrita dos letrados: O caso da general Shen Yunying no final da dinastia Ming](#). 女學學誌:婦女與性別研究, 48, 1–27. https://doi.org/10.6255/JWGS.202106_(48).01 Tu, S.-M. [涂淑敏](#). (2005). 《芝龕記》傳奇敘錄 [Introdução ao drama chuanqi Zhīkān jì](#). 通識教育學報, 8, 1–17. https://doi.org/10.7107/JGED.200512.0001 Wang, A.-L. [王璦玲](#). (2014). 「雖名傳奇,卻實是一段有聲有色明史」: 論董榕《芝龕記》傳奇中之演史、評史與詮史 [A representação e interpretação dramáticas da queda da dinastia Ming no Zhīkān jì de Dong Rong](#). 戲劇研究, 13, 61–98. https://doi.org/10.6257/JOTS.2014.13061 Xia, X. [夏曉虹](#). (1997). 始信英雄亦有雌:秋瑾與《芝龕記》 [Só então se acredita que entre os heróis também há mulheres: Qiu Jin e o Zhīkān jì](#). 文學評論叢刊, 1(2), 227–236.
Hoje Macau Via do MeioA chávena de chá – Um objecto entre a história, a etiqueta e a memória familiar Por Tan Yuanyun Na vida quotidiana chinesa, os objectos comuns raramente se limitam à sua função prática. Uma chávena serve para beber, evidentemente, mas essa evidência é quase insultuosa, como dizer que uma biblioteca serve para guardar papel ou que uma avó serve para dar conselhos com uma precisão ligeiramente assustadora. Em muitos lares chineses, uma chávena de porcelana guarda calor, hábitos, hierarquias afectivas, pequenas normas de convivência e memórias que passam de geração em geração sem necessidade de proclamação solene. No meu caso, a chávena de porcelana branca que existe em casa da minha família tornou-se um desses objetos discretos que parecem nada dizer e, precisamente por isso, dizem quase tudo. Desde criança, lembro-me de haver sempre uma chávena de chá a fumegar algures em casa. Quando chegavam visitas, preparava-se chá; quando a família descansava depois das refeições, alguém segurava uma chávena em silêncio; quando surgia uma conversa difícil, o chá aparecia antes das palavras mais graves, como se tivesse sido convocado para impedir que os adultos transformassem um pequeno conflito doméstico numa tragédia clássica. Beber chá, nesse contexto, nunca significou simplesmente matar a sede. Significava criar uma temperatura comum, oferecer uma pausa, acolher o outro dentro de um gesto reconhecível. Sempre me intrigou o facto de uma chávena branca, simples, sem decoração exuberante e sem qualquer pretensão estética evidente, poder ocupar um lugar tão persistente na memória familiar. Ao contrário de objectos luxuosos, que parecem exigir admiração, esta chávena nunca pediu atenção. Permanecia ali, modesta, ligeiramente desgastada pelo uso, com uma autoridade silenciosa que nenhum copo novo, brilhante e moderno conseguia substituir. Este texto nasce dessa pergunta: como pode um objecto tão pequeno condensar história, etiqueta, corpo, afecto e continuidade familiar? A minha memória mais antiga remete para a chávena de porcelana branca que o meu pai usa há muitos anos. O seu desenho é simples, quase austero, e o tempo deixou nela sinais discretos de uso. Desde pequeno, reparei que as nossas chávenas eram pequenas e não tinham pega. Esse detalhe parecia-me, na infância, uma falha de design, talvez até uma espécie de conspiração contra os dedos das crianças. Num mundo ideal, pensava eu, uma chávena deveria ter uma asa evidente, generosa, civilizada, uma espécie de corrimão para mãos inexperientes. A minha avó, porém, ensinou-me que a ausência de pega possuía uma lógica própria, muito mais subtil do que a minha indignação infantil permitia perceber. O uso destas pequenas chávenas exige uma técnica corporal específica. Seguram-se com a ponta dos dedos, junto à borda, sentindo a temperatura antes de beber. A chávena comunica através do tacto: se estiver demasiado quente para ser segurada, o chá ainda não está pronto para ser levado à boca. A minha avó repetia isto com a serenidade de quem não precisava de grandes teorias para demonstrar uma verdade. O calor da porcelana torna-se uma forma de aviso, uma pequena pedagogia material. A espera deixa de ser uma ordem moral — “tem paciência” — e transforma-se numa evidência física: a mão compreende aquilo que a criança talvez ainda não aceitasse ouvir. Esse gesto pertence ao que se poderia chamar conhecimento corporal, ou shēntǐ zhīxìng (身体知性): um saber incorporado, aprendido pela experiência directa, pela repetição e pela sensibilidade táctil. A cultura transmite-se muitas vezes assim, sem manuais, sem discursos monumentais, sem que ninguém se sente à mesa para declarar: “Hoje vamos estudar a epistemologia da porcelana.” Felizmente. Aprende-se porque se toca, porque se espera, porque se queima ligeiramente a ponta dos dedos uma ou duas vezes e se descobre que a sabedoria tradicional, afinal, tinha razão. A minha avó também me ensinou uma regra que seguimos sempre em casa: chá mǎn qī rén (茶满欺人). A expressão significa que encher a chávena de chá até ao topo pode ser interpretado como um gesto rude, quase uma forma de pressionar o convidado. Quando eu era pequeno, esta regra parecia-me misteriosa. Na minha lógica infantil, mais chá significava mais generosidade; se meio copo era bom, um copo cheio seria uma espécie de prémio. A avó explicou-me que, ao servir os mais velhos ou os convidados, se deve deixar um pequeno espaço na chávena. Esse intervalo vazio exprime respeito, delicadeza e consideração pelo conforto do outro. Uma chávena demasiado cheia é difícil de segurar, pode queimar as mãos e sugere pressa, excesso, falta de atenção. A chávena ensina que a hospitalidade chinesa não reside na abundância descontrolada, mas na medida justa. Servir bem implica observar o outro, prever o seu gesto, proteger-lhe os dedos, permitir-lhe beber sem perigo e sem constrangimento. Há aqui uma ética minúscula, quase invisível, mas muito exigente. A delicadeza começa no espaço que se deixa por preencher. Curiosamente, a chávena confirma uma verdade que muita gente só aprende tarde: o excesso raramente é elegância. Na concepção chinesa da vida quotidiana, a chávena de chá relaciona-se também com o conceito de hé (和), harmonia. A sua forma arredondada sugere suavidade, continuidade e conciliação. Em criança, naturalmente, eu não pensava em harmonia cósmica ao olhar para uma chávena; pensava apenas que ela era menos agressiva do que outros objectos e que, quando não estava demasiado quente, cabia bem na mão. Só mais tarde compreendi que essa forma circular, sem ângulos violentos, participava de uma sensibilidade cultural na qual a convivência deve procurar equilíbrio, contenção e fluidez. Lembro-me de que, quando havia pequenos desentendimentos em casa, ou quando eu chorava depois de uma repreensão, alguém me trazia uma chávena de chá e dizia suavemente: xiān hē kǒu chá (先喝口茶), “bebe primeiro um gole de chá”. A frase funcionava como um botão de pausa, uma tecnologia doméstica de regulação emocional muito anterior às aplicações de meditação e provavelmente mais eficaz do que muitas delas. O chá não resolvia o problema, mas impedia que o problema ocupasse todo o espaço. Criava alguns segundos de respiração, baixava a temperatura da voz, devolvia ao corpo uma medida suportável. Com o tempo, percebi que essa era uma das formas concretas da harmonia familiar. A vida doméstica não é um território livre de conflitos; nenhuma família chinesa, portuguesa ou marciana vive permanentemente num anúncio de chá verde ao pôr-do-sol. Existem mal-entendidos, cansaço, irritações, palavras ditas depressa demais. A diferença está, muitas vezes, nos gestos que impedem a ruptura. Em minha casa, a chávena cumpria essa função: introduzia uma pausa entre a emoção e a resposta, entre a ferida e a palavra, entre a tristeza e a reconciliação possível. Há uma cena que nunca esqueci. Num Ano Novo Lunar, o meu avô veio visitar-nos. O meu pai escolheu, de propósito, a velha chávena de porcelana branca para lhe servir chá. Ao verter a água, a mão dele tremeu ligeiramente, e algumas gotas caíram sobre a mesa. O meu avô não fez qualquer comentário de reprovação. Pegou na chávena, bebeu um gole e disse, com calma: “Esta chávena continua a ser a mais confortável de usar.” Na altura, eu era demasiado jovem para entender o alcance daquela frase. Parecia uma observação banal, quase técnica, sobre ergonomia familiar. Hoje percebo que o meu avô falava da casa, da permanência, da continuidade de um afecto que se exprime melhor através de objectos usados do que através de declarações solenes. Aquela chávena dizia que a família continuava a reconhecer-se nos mesmos gestos. Dizia que o tempo tinha passado, mas alguns sinais permaneciam inteligíveis. Dizia que a tradição, quando é verdadeira, raramente precisa de se anunciar como tradição. Vive na escolha de uma chávena, no modo de servir, na mão que treme um pouco, no silêncio de quem recebe e compreende. Durante muito tempo, pensei que as pequenas chávenas de porcelana sem pega fossem apenas objetos vulgares. Essa percepção mudou quando, no primeiro ano do ensino secundário, visitei um museu e vi pequenos zhǎn (盏), taças da dinastia Song, ainda menores do que as chávenas usadas actualmente em minha casa. A guia explicou que, naquela época, era comum praticar o método do diǎn chá (点茶), no qual o chá em pó era batido até formar espuma, de modo parcialmente comparável ao matcha japonês contemporâneo. Fiquei surpreendido ao perceber que os antigos possuíam modos de beber chá bastante diferentes dos nossos e que um objecto aparentemente banal podia abrir uma porta para séculos de transformação cultural. Mais tarde, pesquisei sobre a evolução das chávenas chinesas e compreendi que o seu tamanho, a sua forma e o seu uso acompanharam mudanças profundas nas técnicas de preparação do chá. Na dinastia Tang, eram comuns taças mais largas; na dinastia Song, os pequenos zhǎn adequavam-se ao diǎn chá, que exigia uma bebida batida, concentrada e saboreada em pequenos goles; nas dinastias Ming e Qing, tornou-se mais popular o pào chá (泡茶), a infusão de folhas em água quente. Apesar dessas transformações, as chávenas conservaram geralmente dimensões reduzidas, porque o centro da experiência chinesa do chá reside no pǐn chá (品茶), isto é, no acto de degustar lentamente, distinguindo aromas, temperaturas, texturas e variações subtis de sabor. Aquilo que me parecera um simples detalhe de design revelava-se, afinal, parte de uma longa história do paladar, da técnica e da sensibilidade. A pequena chávena da minha casa não surgira do nada. Estava ligada a uma genealogia de práticas, materiais, gestos e preferências que atravessaram dinastias, transformações sociais e mudanças de gosto. O meu pai nunca pensava nestas origens históricas quando a usava; sabia apenas que aquela chávena lhe parecia confortável, familiar e tranquila. E talvez seja assim que muitas tradições sobrevivem: não através de discursos grandiosos, mas através da teimosia afetuosa de quem continua a usar o mesmo objeto porque ele já aprendeu a forma da mão. Hoje, bebemos café, chá com leite, bebidas geladas, infusões aromatizadas e líquidos com nomes tão modernos que quase exigem passaporte. Existem copos bonitos de todos os estilos, garrafas térmicas inteligentes, canecas com frases motivacionais e recipientes que prometem transformar a hidratação numa experiência de personalidade. Apesar disso, a pequena chávena tradicional nunca foi definitivamente guardada no armário da minha família. Sempre que regresso a casa dos meus pais, a minha mãe serve-me chá numa chávena semelhante, como se esse gesto bastasse para restituir, por instantes, a ordem íntima do regresso. Não sei explicar inteiramente por que razão ela me transmite tanta serenidade. A chávena não é particularmente bonita, não possui decoração preciosa e, por vezes, continua a ser quente demais para segurar com dignidade. Ainda assim, quando a tenho nas mãos, lembro-me do meu pai a beber chá em silêncio, da minha avó a corrigir a forma de servir, do meu avô a reconhecer a velha porcelana, das tardes lentas, dos pequenos conflitos apaziguados, dos regressos a casa e dessa continuidade discreta que a vida familiar constrói sem pedir aplauso. Para mim, a chávena não é um símbolo grandioso. Não precisa de o ser. A sua grandeza está precisamente na modéstia com que acolhe o quotidiano. É casa, família, gesto, temperatura, espera, memória e educação sensível. É uma pequena peça de porcelana branca onde cabem a história do chá chinês e a história privada de uma família. E talvez os objectos verdadeiramente importantes sejam assim: parecem pequenos porque não precisam de se exibir; permanecem connosco porque aprenderam, em silêncio, a guardar aquilo que somos.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioSonhos de Luxo Nas Montanhas Azuladas de Yang Sheng Li Longji (685-762) não estava destinado a ser como foi o imperador Xuanzong (r.712-756) que pela sua sábia capacidade de discernimento foi capaz de aproveitar e ainda mais impulsionar o extraordinário e florescente tempo da dinastia Tang, mas de modo igualmente surpreendente também foi ele que moveu as peças que levariam à impiedosa e abrupta queda do seu reinado. Sendo o terceiro filho do imperador Ruizong e da sua concubina, a consorte Dou, uma série de maquinações orquestradas pela implacável imperatriz Wu Zetian (624-705), que dirigia de facto o império quando ele nasceu, e condições naturais do seu carácter acabariam de o levar a ocupar o trono do dragão. Um período que de forma ousada ao assumir o poder designou Kaiyuan, a «origem de uma nova era» a que as gerações posteriores acrescentariam dois caracteres shengshi, a «geração próspera, abundante». A memória do governante, que viveu rodeado pelo luxo, perduraria na imaginação de cultores das artes, que no seu tempo ele muito protegeu e animou. Um elucidativo exemplo é o rolo horizontal do pintor Ren Renfa (1255-1327) onde figuram Cinco príncipes ébrios regressando a casa, um dos quais é Li Longji (tinta e cor sobre papel, 35,5 x 212,5 cm, no Museu Long de Xangai) em que a riqueza se vê na opulência dos cavalos. O pintor literato Zhang Ning (1426-1496) escreveria: «Pretos, amarelos, vermelhos, brancos e mosqueados: cada cavalo tem o valor de mil taels (liang) de ouro». Debruçados sobre as montadas não se distinguiriam as feições do futuro imperador e outros retratos coevos não chegariam até hoje mas há registos de um, elogiado pela semelhança feito por um pintor hodierno. Chamava-se Yang Sheng, de actividade conhecida entre 714 e 749, e a ele estão associadas figurações de montanhas de sonhos que mais acrescentam à sensação do luxo vivido na era de Xuanzong. Yang Sheng seria lembrado em duas expressões da pintura shanshui: o estilo mogu, «sem ossos» em que a tinta é aplicada antes dos contornos da forma, e a paisagem qinglu, «verde azulada», em que os minerais utilizados a azurite e a malaquite por serem raros e usados em alquimia, remetem o observador para a possibilidade espiritual e a imaginação poética. Pintores posteriores ao usarem o nostálgico método juntaram-lhe muitas vezes o nome do pintor da corte do imperador que elegeu o general que o iria trair. O poeta Du Mu (803-852) que viveu ainda na dinastia dos Tang, reflectiu em muitos poemas sobre as inopinadas acções finais do reino do imperador Xuanzong que levariam ao impensável fim. Um dos que escreveu num templo, designado por decreto imperial de 738, Kaiyuan, para que em todo o império fossem feitas orações pelo seu bom governo, expressa a tristeza desse entardecer, «Tonto pelo vinho gasto o meu tempo escutando o som do vento e da chuva batendo na janela.»
Hoje Macau Via do MeioO vazio na pintura e na estética chinesa Por Sun Weiqi Quando era criança, passava muitas tardes em casa da minha avó, diante de uma parede coberta de pinturas tradicionais chinesas, e havia nelas qualquer coisa que me inquietava profundamente: grandes extensões de papel permaneciam brancas, suspensas, intactas, como se o pintor tivesse interrompido o gesto antes de concluir a obra ou como se tivesse decidido abandonar metade do mundo ao silêncio. Na minha imaginação infantil, uma boa pintura deveria estar inteiramente preenchida, cada fragmento da superfície ocupado por uma montanha, uma árvore, uma ave, uma casa, uma figura humana ou qualquer sinal visível que justificasse a existência daquele espaço. O branco parecia-me falta, hesitação, incompletude. A minha avó, que aprendera caligrafia e pintura desde os sete anos, nunca me respondeu com uma explicação longa, nem tentou converter a minha curiosidade de criança numa lição formal de estética. Pegava simplesmente no pincel, deixava cair uma gota de tinta preta sobre a água e observava comigo a forma como essa mancha se abria, se dissolvia, se espalhava lentamente, até já não ser ponto nem linha, mas uma respiração escura dentro da transparência. Depois dizia-me: “O que não se vê é o que respira na pintura. O vazio é o lugar onde a alma da obra mora.” Durante muitos anos, guardei essa frase sem a compreender inteiramente. Hoje, quando estudo a estética chinesa e volto, pela memória, à parede da casa da minha avó, percebo que ela falava de uma das intuições mais profundas da arte chinesa: o vazio, ou kōng (空), ocupa o centro da experiência estética, porque abre a obra à circulação do sopro, da imaginação e do tempo. O espaço branco da pintura chinesa não corresponde a um intervalo morto, a uma zona abandonada ou a uma ausência de execução; pertence à própria estrutura espiritual da obra, como o silêncio pertence ao poema e como a pausa pertence à música. Este texto nasce, por isso, de uma dupla experiência: por um lado, a reflexão sobre uma tradição estética antiga, atravessada pelo taoísmo, pela pintura de paisagem, pela caligrafia e por uma conceção muito particular da relação entre forma e invisível; por outro, a memória íntima de uma aprendizagem familiar, feita sem tratados, sem definições rígidas, sem a arrogância das palavras que querem possuir aquilo que apenas se pode contemplar. Escrevo sobre o vazio como quem regressa a uma casa, a uma parede, a uma tarde lenta, a uma avó que ensinava através do gesto e que sabia, talvez melhor do que muitos livros, que a pintura começa precisamente onde a tinta se retira. Para compreender o vazio na pintura chinesa, é necessário abandonar a ideia de que a totalidade da obra coincide com aquilo que se oferece imediatamente ao olhar. Em muitas tradições pictóricas ocidentais, a superfície da tela tende a ser concebida como um campo a preencher: a moldura delimita um mundo, e o artista organiza dentro dela formas, volumes, cores, perspetivas, corpos e objetos, criando uma representação mais ou menos fechada da realidade. Na pintura chinesa de montanhas e águas, shān shuǐ huà (山水画), a lógica é outra: o vazio não encerra a obra, abre-a; não interrompe a paisagem, prolonga-a; não empobrece a composição, permite que ela respire para além dos limites materiais do papel. Recordo-me de uma tarde em que a minha avó me mostrou uma pintura atribuída a um antigo mestre da dinastia Song. No canto inferior esquerdo, via-se apenas um pinheiro, desenhado com traços secos, firmes e contidos. O restante espaço permanecia branco, amplo, quase vertiginoso. Perguntei-lhe o que havia ali, apontando para aquela extensão sem tinta. Ela respondeu: “Névoa. Ar. O silêncio da montanha ao amanhecer. Se o pintor tivesse desenhado a névoa, a névoa desapareceria.” Essa resposta acompanhou-me durante anos, porque continha uma verdade difícil de apreender: há realidades que a representação excessiva destrói, há presenças que só sobrevivem quando a mão aceita deter-se. O vazio, na pintura chinesa, constitui uma modalidade subtil de presença. Ele carrega o qì (气), o sopro vital que atravessa os seres, anima a paisagem e liga o visível ao invisível. Quando um pintor deixa uma área sem tinta, realiza uma escolha estética e espiritual, abrindo espaço para que a energia circule dentro da obra e para que o olhar do espectador participe na sua formação. Uma paisagem demasiado cheia torna-se imóvel, sufocada pelo excesso de informação; uma paisagem atravessada pelo vazio conserva o movimento secreto da água, do vento, da névoa, do tempo e da distância. Vi essa lógica na prática quando a minha avó me ensinou a pintar bambus. Eu queria desenhar todas as folhas, todas as nervuras, todos os detalhes do caule, como se a fidelidade dependesse da acumulação minuciosa de traços. Ela corrigia-me com paciência: “Se pintares tudo, o bambu morre. Deixa espaço entre as folhas. Deixa o ar passar. O bambu vive também no vento que não consegues pintar.” Nesse momento, comecei a perceber que a pintura chinesa não procura copiar a aparência exterior das coisas, mas captar a sua respiração interna, a tensão entre presença e retirada, a forma como cada ser existe em relação com aquilo que o envolve. Esta conceção encontra raízes profundas no pensamento taoísta. No Dao De Jing (道德经), Laozi afirma que a utilidade da roda depende do vazio do seu centro, a utilidade do vaso depende do espaço oco que pode receber, a utilidade da casa depende da abertura que permite habitar. A forma visível oferece contorno; o vazio oferece possibilidade. Aplicada à pintura, esta intuição significa que o branco do papel participa ativamente na construção do sentido, pois torna possível a respiração dos traços, a profundidade da paisagem e a liberdade do olhar. Sem o espaço vazio, a tinta perderia a sua ressonância; sem silêncio, a cor perderia a sua vibração. O vazio, porém, ultrapassa a esfera da teoria estética e inscreve-se numa maneira de ver, de estar e de aceitar o mundo. Durante a adolescência, vivi durante algum tempo como se todo o espaço disponível tivesse de ser ocupado: música nos ouvidos, telemóvel na mão, conversas contínuas, tarefas sucessivas, uma espécie de medo da interrupção e da pausa. Quando olhava para uma pintura chinesa, o espaço branco parecia-me monótono, demasiado silencioso, quase pobre. Hoje, estando longe da China, em Portugal, longe da casa da minha avó e da parede onde aquelas pinturas repousavam, sinto falta precisamente desse branco que antes me parecia vazio; sinto falta de uma lentidão que acolhe, de uma montanha quase invisível, de uma névoa que não precisa de se explicar, de um espaço onde o pensamento possa assentar sem ser imediatamente substituído por ruído. A pintura chinesa ensinou-me que o vazio pode ser um lugar de encontro. Diante de uma paisagem com grandes zonas brancas, o espectador não recebe uma imagem totalmente determinada; entra na obra, completa-a com a sua memória, com a sua solidão, com o seu próprio modo de sentir a distância. O branco torna-se uma zona de hospitalidade. Nele cabem a névoa vista pelo pintor, o silêncio imaginado pelo observador, a montanha que se ergue sem ser desenhada, o rio que corre fora do papel, o tempo que separa quem pintou de quem contempla. Assim, a obra atravessa os séculos porque conserva um espaço disponível para cada olhar. A estética chinesa distingue-se precisamente por essa confiança na participação do observador. A pintura não impõe uma leitura única, nem oferece uma realidade totalmente fechada sobre si mesma; deixa zonas de indeterminação onde a imaginação pode mover-se, como alguém que caminha numa paisagem envolta em bruma e descobre, a cada passo, a sua própria forma de ver. Lembro-me de ter levado uma amiga portuguesa a ver as pinturas da minha avó. Ela deteve-se diante da pintura do pinheiro e comentou que parecia faltar alguma coisa. Sorri, porque me reconheci imediatamente naquela observação, a mesma que eu própria teria feito em criança. Respondi-lhe que talvez faltasse apenas o olhar dela, a sua memória, a sua presença diante do branco. A pintura esperava por isso. Esse vazio estende-se a outras dimensões da cultura chinesa. Na caligrafia, a força de um carácter depende tanto da densidade da tinta como da distribuição dos espaços que o rodeiam; na música tradicional, o silêncio entre as notas permite que cada som se prolongue para dentro do ouvinte; na organização da casa, a sobriedade dos objetos cria uma atmosfera de repouso; na conversa, as pausas podem transmitir respeito, delicadeza ou pensamento. A cultura chinesa conhece, de modo profundo, o valor da suspensão. Falar menos pode significar escutar melhor; ocupar menos pode significar permitir mais; retirar pode ser uma forma de oferecer. Esta relação com o vazio implica também uma ética. Num mundo habituado ao excesso, à velocidade e à acumulação, a estética chinesa recorda que a plenitude pode surgir da contenção e que a beleza nem sempre coincide com abundância. A pintura de paisagem, quando deixa metade do papel sem tinta, afirma uma confiança rara: a confiança de que o invisível participa na construção do real. O artista não precisa de controlar tudo, nem o espectador precisa de receber tudo pronto. Entre ambos existe uma zona de respiração, um intervalo sensível onde a obra continua a acontecer. Há, portanto, uma sabedoria existencial no vazio. A vida humana, tal como a pintura, perde vitalidade quando todos os espaços são preenchidos por obrigações, ruídos, explicações, desejos e medos. Precisamos de margens interiores, de zonas brancas, de momentos sem função imediata, de silêncios onde as emoções possam decantar-se. A minha avó compreendia isto sem precisar de o formular como tese. Talvez por isso pintasse devagar, talvez por isso deixasse sempre espaço suficiente para que uma ave pudesse atravessar a paisagem sem ser desenhada, para que uma montanha pudesse permanecer escondida na névoa, para que a obra tivesse um lugar onde respirar. Hoje, a parede da casa da minha avó continua a existir na minha memória com uma nitidez quase física. Já não olho para aquelas zonas brancas como quem encontra uma falha. Vejo nelas a névoa da montanha, o vento no pinheiro, o silêncio do amanhecer, a mão antiga do pintor, a voz baixa da minha avó e a minha própria transformação: a criança que queria preencher tudo deu lugar a uma mulher que aprendeu a reconhecer a intensidade do que permanece suspenso. O vazio na pintura chinesa constitui uma forma de pensamento sensível, uma filosofia encarnada no gesto, uma maneira de compreender a relação entre mundo, olhar e interioridade. A sua força reside na capacidade de ensinar sem declarar, de abrir sem ocupar, de sugerir sem aprisionar. A lição da minha avó permanece comigo: aquilo que não se vê pode sustentar o que aparece; aquilo que se cala pode dar profundidade ao que é dito; aquilo que fica em branco pode guardar a respiração mais íntima da obra. Quando observo uma pintura chinesa, vejo tinta, papel, montanha, água, memória, cultura e família. Vejo também a minha própria aprendizagem do silêncio. O espaço branco que em criança me parecia monótono tornou-se o lugar onde tudo se reúne sem se confundir: a paisagem, a avó, a China, a distância, o tempo e a minha forma de olhar. O vazio não equivale ao nada. O vazio é a morada invisível da respiração.
Hoje Macau Via do MeioO Silêncio que Ilumina: o verdadeiro sentido do Chan (禅) na cultura chinesa Por Guo Kehang Introdução Quando se fala de Chan (禅, chán) no contexto da cultura chinesa, é comum procurar nele uma utilidade imediata: uma técnica para reduzir a ansiedade, uma filosofia de equilíbrio, um método de aperfeiçoamento individual ou uma forma de serenidade adaptável à vida moderna. Essa expectativa revela, desde logo, a dificuldade contemporânea de compreender uma tradição que não nasceu para obedecer à lógica da eficácia, da produtividade ou da aplicação prática. O Chan resiste à tentação de se converter em instrumento. A sua força reside precisamente nessa resistência silenciosa: não promete resultados visíveis, não oferece receitas rápidas, não transforma a existência num problema técnico à espera de solução. Na tradição chinesa, o Chan aproxima-se de uma disposição interior, de uma forma de atenção ao mundo, de uma consciência que aprende a permanecer diante da complexidade da vida sem a reduzir imediatamente a explicações. Ele não exige a eliminação da dúvida, da dor ou da contradição; propõe antes uma relação mais profunda com aquilo que, na experiência humana, permanece instável, incompleto e difícil de nomear. Talvez por isso tenha atravessado séculos sem perder a sua vitalidade: a sua permanência não depende de respostas definitivas, mas da capacidade de alterar, de modo quase impercetível, a forma como cada indivíduo se coloca perante as perguntas fundamentais da existência. Ao longo da história chinesa, o Chan ultrapassou o espaço estritamente religioso e inscreveu-se numa sensibilidade cultural mais ampla. A sua presença pode ser encontrada nos mosteiros e nos textos budistas, mas também no chá bebido lentamente, na contemplação das montanhas, na caligrafia executada sem pressa, na escuta da chuva, no silêncio que se instala entre duas pessoas que já não precisam de falar para se compreenderem. O Chan tornou-se, assim, uma arte discreta de habitar o mundo: uma forma de presença, de contenção e de lucidez. A importância daquilo que escapa à utilidade A sociedade contemporânea tende a avaliar quase tudo a partir da utilidade. O conhecimento deve gerar emprego, as técnicas devem resolver problemas, o tempo deve produzir resultados, e até o repouso é frequentemente justificado como estratégia para aumentar a produtividade futura. Nesse horizonte, o Chan surge como uma espécie de contracorrente silenciosa, pois recorda que certas dimensões essenciais da vida humana não se deixam medir por critérios de eficiência. Na tradição chan, aquilo que parece inútil pode sustentar o espírito com mais profundidade do que aquilo que se apresenta como imediatamente funcional. Uma árvore antiga, uma pedra no jardim, um poema breve, uma chávena de chá, uma respiração observada com atenção: nada disto produz, no sentido económico do termo, e ainda assim tudo isto pode devolver ao ser humano uma relação mais inteira consigo mesmo. O inútil, neste contexto, não significa ausência de valor; significa libertação em relação à obsessão pelo proveito. Podemos pensar numa empresa para compreender esta lógica de modo simples. Os funcionários executam tarefas, os gestores organizam processos, os departamentos produzem resultados visíveis. O diretor-presidente, observado de fora, pode parecer alguém que intervém pouco na execução concreta do trabalho diário. Porém, a sua função consiste em dar orientação, identidade e sentido ao conjunto. De forma semelhante, no ser humano, o conhecimento executa, os métodos organizam, mas a sabedoria interior orienta. O Chan ocupa esse lugar silencioso da orientação profunda. Ele não retira a dor do mundo, nem transforma a vida numa superfície lisa, pacificada e sem conflito. Atua antes sobre a forma como a dor se instala dentro de nós, sobre o modo como nos prendemos aos acontecimentos, às perdas, às expectativas e às imagens que construímos de nós próprios. A dificuldade permanece, mas deixa de dominar inteiramente a consciência; o sofrimento existe, mas perde parte do seu poder de nos aprisionar. Talvez a sabedoria chinesa mais profunda tenha sido sempre transmitida por vias subtis: gestos, atmosferas, pausas, rituais domésticos, modos de servir o chá, maneiras de olhar a paisagem ou de permanecer em silêncio perante o que ainda não pode ser compreendido. O Chan pertence a essa linhagem de conhecimentos que não gritam, não se impõem e não procuram convencer; aproximam-se lentamente, como a luz que entra numa sala antes de alguém reparar nela. 2. O que a linguagem não consegue possuir A tradição chan resume frequentemente a sua essência através de três formulações fundamentais: aquilo que não se pode dizer, aquilo que não é necessário dizer e aquilo que não se deve dizer. À primeira vista, estas ideias parecem negar a linguagem; na verdade, revelam uma consciência muito fina dos seus limites. A primeira dimensão diz respeito ao indizível. O Chan procura um despertar interior que ultrapassa a linguagem comum, porque a experiência viva, quando é fixada em palavras, perde parte da sua mobilidade original. Como afirma o Laozi (老子), “o Caminho que pode ser narrado não é o Caminho eterno” — 道可道,非常道. As palavras organizam o mundo, permitem comunicar, ensinar e preservar a memória; ao mesmo tempo, delimitam, simplificam e, por vezes, encerram aquilo que ainda deveria permanecer aberto. A experiência chan é fluida, direta e difícil de aprisionar em conceitos estáveis. A segunda dimensão refere-se à desnecessidade da explicação. Um dos princípios centrais do Chan afirma: “不立文字,直指人心,见性成佛” Bù lì wénzì, zhí zhǐ rénxīn, jiànxìng chéngfó A expressão pode ser traduzida como: “sem assentar nas palavras escritas, apontar diretamente para o coração humano, ver a própria natureza e tornar-se Buda”. O despertar, segundo esta perspetiva, não nasce apenas do estudo, da acumulação de doutrinas ou da análise racional. Surge da experiência direta, da atenção ao instante, da perceção súbita daquilo que sempre esteve presente e, contudo, permanecia obscurecido pela agitação mental. A terceira dimensão prende-se com a reserva. Certas compreensões perdem autenticidade quando são expostas de forma demasiado rápida, demasiado lógica ou demasiado explicativa. Há experiências que amadurecem apenas na interioridade, como frutos que precisam de silêncio para ganhar sabor. No Chan, algumas verdades só se tornam reais quando atravessadas pela prática, pela observação de si e pela convivência paciente com o tempo. A palavra, nesses casos, chega sempre depois; descreve as margens, mas raramente alcança o centro. 3. O Chan na vida quotidiana chinesa Quando era criança, imaginava que o Chan pertencia apenas aos templos budistas, aos monges das montanhas ou aos antigos mestres sentados em meditação. Parecia-me uma realidade distante da vida comum, envolta numa espécie de solenidade religiosa e inacessível. Com o passar dos anos, comecei a perceber que muitos comportamentos tradicionais chineses guardam uma sabedoria chan implícita, mesmo quando ninguém lhes dá esse nome. Recordo-me de que, durante conflitos familiares, a minha avó raramente discutia de forma direta. Em vez de responder imediatamente, preparava chá em silêncio, colocava as chávenas sobre a mesa e deixava que o ambiente se reorganizasse pouco a pouco. Na altura, essa atitude parecia-me evasiva ou difícil de compreender. Hoje percebo que havia ali uma lógica profundamente chinesa: certas emoções, quando confrontadas com violência verbal, tornam-se mais turvas; quando recebem tempo, assentam lentamente, como a lama suspensa na água depois de a corrente acalmar. O Chan manifesta-se muitas vezes nesses gestos discretos da vida quotidiana: no hábito de contemplar a chuva sem procurar uma conclusão, no prazer de beber chá sem pressa, na caligrafia realizada como extensão da respiração, na observação das montanhas e da água, na capacidade de permanecer quieto sem transformar o silêncio em desconforto. A sua presença raramente assume a forma de uma declaração; aparece antes como uma tonalidade, uma maneira de estar, um ritmo interior. Esta dimensão distingue o Chan chinês de muitas imagens exotizadas que circulam no Ocidente. Reduzi-lo a uma estética minimalista, a uma técnica de meditação ou a uma decoração espiritual empobrece a sua espessura cultural. O Chan está ligado à forma chinesa de sentir o tempo, de compreender a relação entre quietude e movimento, de aceitar a impermanência das coisas e de reconhecer que o mundo não precisa de ser inteiramente dominado pela explicação para ser profundamente vivido. 4. Os gong’an (公案): histórias que abrem fendas na razão Embora valorize o silêncio, a tradição chan recorreu frequentemente a pequenas histórias conhecidas como gong’an (公案). Estas narrativas não pretendem transmitir uma moral simples nem conduzir o discípulo a uma resposta lógica. Funcionam antes como golpes breves na rigidez do pensamento, como fendas abertas no hábito de compreender tudo através da razão discursiva. Um exemplo clássico conta a história de um jovem monge que interrogava incessantemente o seu mestre. A cada pergunta, o mestre respondia apenas: “Não sei.” A repetição dessa resposta irritava o discípulo, habituado a procurar ensinamentos claros, fórmulas estáveis e explicações capazes de organizar a sua inquietação. Um dia, enquanto remexia sozinho as cinzas do fogão, viu uma pequena chama escondida entre as brasas. Nesse instante, compreendeu algo que nenhuma resposta anterior poderia ter transmitido e disse: “深深拨,有些子;平生事,只如此。” “Mexendo fundo, encontra-se algo; os assuntos da vida são apenas assim.” A força desta história não está na possibilidade de descobrir uma interpretação correta. Cada pessoa compreende um gong’an a partir da sua própria experiência, do seu grau de maturidade, da sua dor, da sua atenção e da sua disponibilidade interior. A sabedoria, no Chan, não se impõe de fora para dentro; desperta quando a consciência se torna capaz de reconhecer, num acontecimento mínimo, uma verdade que já a habitava de forma obscura. Os gong’an ensinam precisamente porque recusam ensinar de modo convencional. Interrompem a expectativa de sentido imediato, deslocam a mente do terreno seguro da explicação e obrigam o indivíduo a encontrar, dentro de si, uma outra forma de compreensão. Por isso, continuam a fascinar: parecem pequenos enigmas, mas atuam como espelhos. 5. O Chan e a vida moderna O Chan mantém uma pertinência particular no mundo contemporâneo, marcado pela velocidade, pelo excesso de informação, pela ansiedade permanente e pela dispersão da atenção. Vivemos rodeados de estímulos, notificações, imagens, opiniões e exigências de desempenho. A consciência torna-se fragmentada, sempre chamada para fora de si, sempre ocupada com o próximo objetivo, o próximo receio, a próxima comparação. Neste contexto, o Chan convida a recuperar uma relação mais silenciosa com a própria interioridade. Observar os pensamentos sem se confundir inteiramente com eles, aceitar a solidão sem a transformar em ameaça, libertar-se da fixação obsessiva no passado e no futuro, desenvolver uma clareza que não depende da acumulação de respostas: estes gestos tornam-se formas de resistência íntima perante uma época que frequentemente confunde movimento com sentido. A paz, no Chan, não resulta da ausência de problemas. Nasce de uma alteração profunda na relação com eles. O mundo continua instável, as perdas continuam possíveis, o sofrimento continua a visitar a vida humana; contudo, a consciência aprende a não se desintegrar perante cada mudança. A serenidade chan não é anestesia, fuga ou indiferença. É uma presença lúcida no interior da impermanência. Por essa razão, o “Buda” do Chan pode ser compreendido para além da figura religiosa exterior. Representa uma possibilidade de despertar inscrita na própria vida humana: a capacidade de ver com mais clareza, de permanecer com mais inteireza, de reconhecer a natureza transitória dos fenómenos sem transformar essa transitoriedade em desespero. Tornar-se Buda, neste sentido, significa regressar à própria natureza antes que ela seja obscurecida pelo medo, pelo desejo, pela comparação e pela agitação. Conclusão O Chan (禅) representa, na cultura chinesa, uma forma particular de compreender a existência: silenciosa, intuitiva, interior e profundamente ligada à experiência direta da vida. A sua importância não reside numa doutrina fechada, numa técnica de meditação ou numa filosofia abstrata, mas na maneira como ensina a olhar, a esperar, a escutar e a habitar o mundo com maior lucidez. Ele não promete eliminar o sofrimento humano nem oferecer respostas prontas para as contradições da existência. Ensina antes a transformar a relação com a dor, com o tempo, com o silêncio e com a própria consciência. O seu ensinamento mais profundo talvez seja este: a claridade não surge sempre como revelação súbita ou palavra definitiva; por vezes, nasce lentamente, no espaço entre dois pensamentos, no intervalo entre duas respirações, na chama pequena que permanece escondida sob as cinzas. Na cultura chinesa, o Chan continua a iluminar precisamente porque não se exibe. Vive nos templos e nos textos, mas também na chávena de chá, na montanha distante, na mão que escreve um carácter com atenção, na avó que escolhe o silêncio para pacificar a casa. O seu verdadeiro sentido talvez esteja aí: numa sabedoria que não precisa de levantar a voz para transformar a forma como o ser humano atravessa o mundo.
Hoje Macau Via do MeioA história dos pauzinhos chineses: cultura, identidade e convivência social Por Yiming Shu A história dos pauzinhos na China remonta ao período pré-Qin, há mais de três mil anos. Inicialmente fabricados sobretudo em bambu ou madeira, estes utensílios apresentavam uma forma simples, leve e funcional, adequada às necessidades da alimentação quotidiana. O seu aparecimento constituiu uma inovação importante na história da cultura material chinesa, pois introduziu um instrumento de refeição prático, higiénico e profundamente adaptado aos hábitos alimentares da população. O gesto de erguer os pauzinhos pode ser entendido como um momento discreto, mas significativo, da civilização humana. A relação com o alimento passou a ser mediada por um objecto técnico, cultural e simbólico. Os pauzinhos condensam hábitos sociais, valores familiares, formas de convivência e modos de pensamento característicos da cultura chinesa. Este texto procura, por isso, analisar o modo como este utensílio quotidiano se tornou um símbolo cultural relevante na sociedade chinesa. A alimentação chinesa mantém uma relação muito forte com a dimensão colectiva. Em muitos países europeus, cada pessoa dispõe habitualmente de um prato individual. Na China, pelo contrário, é comum que vários pratos sejam colocados no centro da mesa e partilhados por todos os convivas. Os pauzinhos adaptam-se de forma particularmente eficaz a este modelo de refeição, pois permitem retirar pequenas porções de comida sem necessidade de cortar os alimentos durante o próprio acto de comer. Esta prática revela uma diferença cultural importante. Na tradição chinesa, a refeição constitui um momento de encontro, convivência e partilha. Comer implica participar num espaço comum, observar gestos de respeito e integrar-se numa ordem familiar ou social. A mesa funciona, assim, como lugar de alimentação e, ao mesmo tempo, como espaço de relação. A forma dos pauzinhos também permite compreender certas concepções filosóficas e comportamentais da cultura chinesa. Ao contrário da faca e do garfo, comuns em muitos países ocidentais, os pauzinhos apresentam uma aparência serena e desprovida de agressividade. Na culinária chinesa, os alimentos são geralmente cortados em pequenos pedaços antes de chegarem à mesa. O gesto de cortar é deslocado para a cozinha, preservando-se, durante a refeição, uma atmosfera de harmonia e contenção. Esta característica aproxima-se de um princípio valorizado pela tradição chinesa: a procura do equilíbrio e a evitação de conflitos desnecessários. A tradição confucionista contribuiu para consolidar esta sensibilidade. Confúcio considerava que objectos associados à violência, como facas, não se adequavam ao ambiente tranquilo da refeição. Por essa razão, os pauzinhos tornaram-se progressivamente mais populares em muitas regiões da China. Ainda hoje, algumas pessoas mais velhas consideram pouco apropriado colocar facas directamente sobre a mesa durante refeições familiares. Os pauzinhos estão igualmente ligados à estrutura familiar chinesa. Na China, comer em conjunto representa um momento de reafirmação dos laços familiares. Durante festividades tradicionais, como o Ano Novo Chinês, muitas famílias sentam-se em torno de uma mesa redonda para partilhar vários pratos. Em muitas casas, os idosos começam a refeição em primeiro lugar, enquanto os mais jovens demonstram respeito esperando a sua vez ou colocando comida nos pratos dos familiares mais velhos. Neste contexto, os pauzinhos desempenham uma função social muito clara. Servem para comer, partilhar, oferecer e cuidar. Desde a infância, muitas crianças chinesas aprendem que não devem retirar comida apenas para si próprias, escolher os melhores pedaços de forma egoísta ou mexer excessivamente nos pratos comuns. Estas regras pertencem à educação familiar e influenciam profundamente o comportamento durante as refeições. Através de gestos simples, transmitem-se valores como respeito, moderação, generosidade e atenção ao outro. Um dos aspectos mais reveladores da cultura dos pauzinhos reside na importância atribuída aos pequenos comportamentos à mesa. Espetar os pauzinhos verticalmente numa tigela de arroz é considerado um gesto de mau agouro, pois lembra o incenso utilizado nos rituais funerários chineses. Bater com os pauzinhos na tigela também é visto como falta de educação, uma vez que esse gesto era tradicionalmente associado aos mendigos. Apontar os pauzinhos directamente para outra pessoa durante uma conversa é igualmente considerado inadequado. Mexer repetidamente nos pratos à procura dos melhores pedaços revela falta de consideração pelos outros convivas. Estes detalhes mostram como um objecto aparentemente simples pode carregar significados culturais profundos. Para estrangeiros, algumas regras podem parecer excessivas. Para muitos chineses, porém, elas fazem parte de uma gramática quotidiana do respeito. Os pauzinhos organizam a relação com a comida e, ao mesmo tempo, regulam a relação com os outros. A mesa transforma-se, desse modo, num espaço de educação moral, memória familiar e continuidade cultural. Os materiais utilizados na produção dos pauzinhos também se alteraram ao longo da história. Durante muito tempo, a maioria da população usava pauzinhos de bambu ou madeira, materiais acessíveis, baratos e fáceis de produzir. As famílias mais abastadas recorriam a materiais mais nobres, como marfim, jade ou prata. Existia inclusivamente a crença de que os pauzinhos de prata poderiam mudar de cor ao entrar em contacto com veneno, embora essa ideia não corresponda inteiramente à realidade científica. Ainda assim, essa crença revela a associação dos pauzinhos a imaginários de proteção, estatuto social e distinção simbólica. Hoje, encontram-se pauzinhos de metal, plástico, madeira reutilizável e vários materiais modernos. São usados em casas particulares, restaurantes tradicionais, estabelecimentos de hotpot e restaurantes de sushi. Apesar desta diversidade, muitas pessoas continuam a preferir os pauzinhos tradicionais de madeira, por os considerarem mais confortáveis, estáveis e menos escorregadios. A permanência da madeira e do bambu revela a continuidade de uma sensibilidade táctil e cultural que atravessa as transformações da vida moderna. Os pauzinhos também são utilizados noutras regiões da Ásia, embora apresentem variações importantes. Os pauzinhos chineses costumam ser mais longos e ter a ponta menos fina. Os japoneses são geralmente mais curtos e pontiagudos, característica relacionada com a presença frequente do peixe na alimentação japonesa e com a necessidade de retirar espinhas com precisão. Na Coreia, muitas pessoas usam pauzinhos metálicos, cuja utilização pode parecer mais difícil para quem não está habituado. Estas diferenças mostram como um mesmo utensílio pode adquirir formas distintas conforme os hábitos alimentares, os materiais disponíveis e as sensibilidades culturais de cada sociedade. Na actualidade, apesar da globalização e da influência de culturas estrangeiras, os pauzinhos continuam muito presentes no quotidiano chinês. Mesmo entre os jovens que consomem fast food, frequentam restaurantes internacionais ou usam o telemóvel durante as refeições, os pauzinhos permanecem um instrumento habitual. Em alguns restaurantes, utilizam-se pauzinhos reutilizáveis; noutros, persistem os descartáveis, frequentemente associados a preocupações de higiene. O uso massivo de pauzinhos descartáveis trouxe, contudo, problemas ambientais significativos. A sua produção implica o consumo de grandes quantidades de madeira e contribui para o aumento de resíduos. Nos últimos anos, a consciência ecológica em torno deste problema tem vindo a crescer. Diversas campanhas incentivam o uso de pauzinhos reutilizáveis, e algumas universidades chinesas distribuem conjuntos pessoais aos estudantes, procurando reduzir o desperdício. Assim, um objecto antigo participa hoje em debates contemporâneos sobre sustentabilidade, consumo responsável e proteção ambiental. Com o desenvolvimento da internet, os pauzinhos ganharam nova visibilidade nas redes sociais e na cultura popular. Circulam vídeos de estrangeiros a tentar aprender a usá-los, desafios humorísticos e demonstrações de grande habilidade manual. Algumas pessoas conseguem apanhar grãos de arroz individuais ou objetos minúsculos apenas com os pauzinhos. Estes conteúdos, embora marcados pelo entretenimento, despertam curiosidade internacional pela cultura chinesa. Em certos contextos, os pauzinhos funcionam como símbolo visual da identidade asiática. Quando cheguei a Portugal, percebi que muitas pessoas tinham curiosidade em relação aos pauzinhos chineses. Alguns colegas queriam aprender a utilizá-los, mas, no início, achavam difícil controlar o movimento das mãos. Alguns seguravam-nos como se fossem lápis; outros moviam apenas um dos pauzinhos, sem compreender a coordenação necessária entre ambos. Esta experiência foi reveladora para mim, porque, antes de sair da China, nunca tinha reflectido profundamente sobre este objecto tão comum. O contacto com estrangeiros permitiu-me perceber que aquilo que para mim era quotidiano podia parecer estranho, difícil ou fascinante para outras culturas. Em restaurantes asiáticos em Portugal, observo frequentemente esse contraste cultural. Muitos chineses usam os pauzinhos de forma natural e quase inconsciente, enquanto muitos europeus precisam de tempo para se habituar ao gesto. Esta diferença mostra como os objectos mais simples incorporam hábitos culturais profundos. O modo de segurar, mover e utilizar os pauzinhos torna-se uma memória corporal aprendida desde cedo e interiorizada pela repetição. Os pauzinhos estão ainda ligados à memória afectiva de muitas pessoas chinesas. Refeições familiares, festas tradicionais, comida preparada pelos avós e encontros em torno da mesa surgem frequentemente associados a este utensílio. Por isso, muitos chineses que vivem no estrangeiro continuam a preferir usá-los em casa, mesmo estando habituados aos talheres ocidentais. O gesto de pegar nos pauzinhos cria uma sensação de continuidade cultural e proximidade emocional. Longe da China, esse objecto discreto pode funcionar como uma forma íntima de regresso. Em suma, os pauzinhos constituem um símbolo importante da cultura chinesa. Através deles, torna-se possível compreender hábitos alimentares, valores históricos, códigos sociais e vínculos familiares transmitidos ao longo de milénios. A sua presença no quotidiano revela a força dos objetos simples na construção da identidade cultural. Estudar utensílios comuns permite compreender uma cultura a partir dos seus gestos mais discretos. Muitas vezes, são os detalhes aparentemente banais — a forma de comer, a etiqueta da mesa, o modo de partilhar um prato — que revelam estruturas profundas de pensamento e convivência. Os pauzinhos chineses pertencem a essa categoria de objetos silenciosos: modestos na aparência, vastos no significado.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioUm relutante coleccionador de arte na dinastia Song Zhao Heng (968-1022), o terceiro imperador, com o nome Zhenzong (r.997-1022) da dinastia Song, recebeu em 1013 o quarto, último e mais volumoso, volume intitulado Cefu yuangui, «Tartaruga primordial do departamento dos livros», de um extraordinário empreendimento visando registar mais do que de modo enciclopédico, porque abarcava por exemplo cópias completas de textos, todo o conhecimento disponível naquele tempo. Se é certo que já desde o século III existiam esses repositórios que incluíam compêndios e antologias, foi só durante a dinastia Song (960-1279) com esses quatro volumes que começaram a ser compostos no tempo do imperador Taizong, o pai de Zhenzong, então designados Songsi dashu, que esse género de compilação recebeu o título de leishu «categoria de livros». Foi também nesse tempo que mais se expandiu o culto da antiguidade entre literatos fora do palácio imperial, presente na expressão jinshi xue, «estudo de bronzes e pedras», em que estes se dedicavam a excavações e a catalogar e coleccionar objectos da cultura e da arte. Esse interesse pelo coleccionismo não se desenrolava sem alguma ambiguidade porque tanto o Daoísmo, o Confucionismo como o Budismo que influenciavam a cultura, pugnavam pela noção da superioridade do ser sobre o ter. Um caso evidente dessa heterodoxia é notório no percurso do poeta, pintor e homem de letras em geral, Su Shi (1037-1101). Seguindo o exemplo de seu pai para quem chegou a comprar objectos raros, o poeta valorizava em particular artefactos relacionados com as artes do pincel. Num famoso relato sobre o «Pavilhão dos tesouros da pintura», Baohui tang do pintor e poeta Wang Shen (c.1036-c.1093) alertava contra o perigo de se deixar ficar obcecado ou espiritualmente embaraçado pela posse de riquezas materias porque, escreveu: «Entre todos os objectos que nos podem dar prazer, nada se compara com caligrafias e pinturas na sua capacidade de deleitar os homens sem os fazer desviar do bom caminho.» Xiao Chen (c. 1645-c. 1715), um pintor e homem de letras que viveu num tempo em que os imperadores manchus buscavam exibir a legitimidade do mandato celeste através do reconhecimento da cultura, também seguiu esse propósito imperial. Numa pintura feita no formato de leque desdobrável (tinta e cor sobre papel, 51,6 x 18 cm, no Museu do Palácio, em Pequim) retrata Su Shi com o seu tradicional chapéu alto, Dongpo jin, sentado a uma mesa onde estão antigos objectos de bronze, recebendo um criado que chega com os braços cheios de rolos de pinturas ou caligrafias. À sua frente um literato exibe a outro um estranho objecto. Diz-se que num excesso de admiração diante de uma antiga pintura de um dragão feita por Huang Quan (903-965), que fazia pinturas com minuciosos detalhes que ele desprezaria, Su Shi acendia uma vela e rezava por chuva em dias de seca.
Hoje Macau Via do MeioPor que razão os uniformes escolares chineses assumiram a forma actual? Por Hu Xiang Na China contemporânea, é comum observar, no percurso entre casa e escola, alunos vestidos com uniformes escolares semelhantes entre si, geralmente de estilo desportivo, corte largo e aparência pouco elaborada. Estes uniformes apresentam, na maioria dos casos, combinações cromáticas simples, como vermelho e branco, azul e branco ou verde e branco. Além disso, o corte é frequentemente unissexo, sendo usado de forma idêntica por rapazes e raparigas. À primeira vista, podem parecer pouco modernos ou esteticamente desinteressantes. Contudo, a forma actual dos uniformes escolares chineses resulta de um processo histórico complexo, no qual se cruzam factores educativos, económicos, sociais e ideológicos. Para compreender esta realidade, é necessário recuar ao desenvolvimento do sistema educativo moderno na China, sobretudo a partir do século XX. Nesse período, a China começou a adoptar modelos educativos inspirados no Ocidente, o que conduziu à criação de escolas modernas. Estas instituições passaram a distribuir aos alunos uniformes e chapéus padronizados, marcando, de forma aproximada, o início do uso do uniforme escolar moderno no país. Apesar de existirem orientações relativamente sistemáticas por parte das autoridades educativas, a diversidade dos modelos de ensino e o desenvolvimento desigual da educação contribuíram para a existência de diferenças significativas entre os uniformes escolares de diferentes regiões, escolas e níveis de ensino. Em algumas instituições, sobretudo nas primeiras décadas do século XX, os rapazes usavam o changshan, uma peça tradicionalmente associada à figura do estudioso. Paralelamente, o qipao, que se tornou popular na década de 1930, foi também utilizado como uniforme escolar feminino. No entanto, devido às limitações económicas da época, a maioria das escolas não impunha ainda um código de vestuário uniforme e rigoroso. Após a fundação da República Popular da China, em 1949, não foi imediatamente estabelecido um novo sistema formal de uniformes escolares. No entanto, consolidou-se progressivamente uma nova concepção de vestuário, fortemente influenciada pelos valores dominantes da época, nomeadamente o espírito de trabalho árduo, a simplicidade, a sobriedade e o colectivismo. O vestuário de inspiração revolucionária tornou-se, assim, uma tendência predominante. Neste contexto, a Organização das Crianças e Jovens da China, conhecida como Pioneiros da China, desempenhou um papel importante na padronização da imagem dos alunos. O seu uniforme deveria ser harmonioso, simples e adequado ao vigor das crianças e dos jovens, tendo também em consideração a situação económica da maioria das famílias. Tomando como referência certos modelos de vestuário juvenil da União Soviética, foram definidas regras específicas: entre maio e outubro, rapazes e raparigas deveriam usar camisa branca de estilo ocidental e calças escuras; no verão, era permitido o uso de calções. Mais tarde, as alunas passaram a usar saias escuras até ao joelho, posteriormente substituídas, a partir de 1952, por saias coloridas, cujas tonalidades podiam variar de escola para escola. Este uniforme funcionava também como uniforme escolar, sendo que a principal distinção entre membros e não membros dos Pioneiros residia no uso do lenço vermelho. Durante a década de 1960, a escassez material era muito significativa, o que se reflectia diretamente no vestuário. A expressão popular “três anos com roupa nova, três anos com roupa velha e mais três anos remendada” revela bem as dificuldades económicas desse período. A roupa remendada era comum e, nesse contexto, a uniformização do vestuário escolar não constituía uma prioridade. Ainda assim, devido à limitação das opções disponíveis, o estilo de vestuário das crianças acabava por ser relativamente homogéneo. No final da década de 1970, com a abertura económica e o contacto crescente com o exterior, novas ideias sobre beleza, moda e individualidade começaram a entrar na sociedade chinesa, influenciando também o vestuário infantil e juvenil. Mais tarde, a 13 de abril de 1993, a Comissão Nacional de Educação publicou o documento “Opiniões sobre o reforço da gestão do uso de uniformes escolares pelos alunos do ensino básico e secundário nas cidades”. Trata-se do primeiro documento específico, a nível nacional, sobre a gestão dos uniformes escolares. Segundo este documento, o uniforme escolar deveria ser utilizado diariamente pelos alunos do ensino básico e secundário nas cidades, não sendo concebido como roupa de moda, vestuário cerimonial ou equipamento exclusivamente desportivo, mas como vestuário escolar de uso quotidiano. O documento definia ainda como princípios de design a sobriedade, a elegância, a alegria e a praticidade, procurando refletir as características físicas e psicológicas dos adolescentes. Contudo, não estabelecia regras rígidas quanto ao estilo concreto dos uniformes. Com o passar do tempo, os uniformes de estilo desportivo, por serem mais económicos, fáceis de produzir e adequados à liberdade de movimentos, tornaram-se o modelo mais difundido. Estes uniformes são, em geral, de cores como azul, verde ou vermelho, com riscas, barras ou blocos brancos nos ombros. O nome da escola surge frequentemente estampado de forma visível no peito ou nas costas. Para se adaptarem às actividades físicas diárias e ao rápido crescimento das crianças, os tamanhos são muitas vezes maiores do que o necessário. Esta opção tem uma dimensão prática evidente, mas levanta também críticas estéticas e funcionais. O corte largo e indiferenciado, comum a rapazes e raparigas, é frequentemente considerado pouco elegante e pode contribuir para uma imagem corporal pouco valorizada. A discussão pública sobre os chamados “uniformes escolares feios” intensificou-se em março de 2014, quando Michelle Obama, então primeira-dama dos Estados Unidos, visitou uma escola secundária em Pequim. As imagens televisivas dos alunos vestidos com uniformes desportivos largos desencadearam debates nas redes sociais e nos meios de comunicação chineses. Pais, escolas e designers de vestuário começaram então a refletir mais criticamente sobre o estilo dos uniformes escolares. No entanto, tendo em conta a grande desigualdade no desenvolvimento educativo entre diferentes regiões da China, estes uniformes continuam a ser vistos por muitos como uma solução adequada às condições reais do país. Desde o início do século XXI, algumas escolas primárias e secundárias de grandes cidades começaram a adoptar um modelo misto, combinando o uniforme desportivo com o uniforme formal. Neste sistema, os alunos usam o uniforme desportivo nas actividades lectivas quotidianas e vestem o uniforme formal em ocasiões especiais, como cerimónias de hasteamento da bandeira, cerimónias de formatura ou eventos institucionais. Contudo, esta prática continua limitada a algumas escolas, sobretudo urbanas e com melhores recursos. Num sistema educativo fortemente centrado nos exames, a coexistência de dois tipos de uniforme é frequentemente considerada, por muitos pais e alunos, uma despesa desnecessária. Ainda assim, com a emergência de uma nova geração de pais, nascidos sobretudo a partir da década de 1980, aumentaram as exigências relativamente à qualidade, ao conforto e à estética dos uniformes escolares. Após mais de um século de evolução, o uniforme escolar chinês apresenta hoje uma identidade própria. Embora tenha passado por momentos de maior elegância e por outros de maior simplicidade, a sua história revela que o uniforme escolar não pode ser analisado apenas do ponto de vista estético. Trata-se de um objeto social complexo, cuja evolução acompanha as transformações políticas, económicas e educativas da China. Para além da aparência, o uniforme escolar desempenha funções relacionadas com a segurança dos alunos, a identificação institucional, a igualdade social e a construção de uma consciência coletiva. Assim, os uniformes escolares chineses podem parecer simples e pouco modernos à primeira vista, mas reflectem aspectos importantes da sociedade chinesa. Representam ideias de igualdade, praticidade, disciplina e espírito colectivo. Ao mesmo tempo, as transformações recentes mostram que os jovens chineses e as suas famílias começam a valorizar cada vez mais a diversidade, o conforto e a expressão pessoal. Os uniformes escolares na China não são apenas peças de vestuário usadas pelos estudantes. Eles contam uma história sobre a educação, a cultura e as transformações sociais do país. Através de algo aparentemente simples como um uniforme escolar, é possível compreender melhor a forma como a sociedade chinesa evoluiu ao longo do tempo e continua a adaptar-se às exigências da modernidade.
Sara F. Costa Via do MeioA noz de casca dura – Opacidade, sugestão e alteridade nas Oito Elegias Chinesas de Camilo Pessanha Camilo Pessanha escreveu, retomando a conhecida formulação do sinólogo Herbert A. Giles, que toda a composição poética chinesa era, para o tradutor, “uma noz de casca dura” (Pessanha, 1914). A imagem é feliz pela sua precisão e pela sua rudeza. A noz guarda um interior oculto, exige força, paciência, atenção ao modo de abrir. Quem a parte com brutalidade desfaz o miolo, mas, contemplada de longe, a noz conserva apenas a casca. A tradução da poesia clássica chinesa existe entre a aproximação e a perda, entre o desejo de compreender e a consciência de que certos sentidos chegam por camadas, por alusões, por vestígios. Nas Oito Elegias Chinesas, Pessanha aproxima-se de uma tradição poética marcada pela condensação, pela sugestão e pela espessura cultural da imagem. A palavra chinesa clássica raramente se apresenta como unidade fechada. Traz consigo uma paisagem, uma memória literária, um episódio histórico, uma vibração simbólica. Um rio pode ser geografia e linhagem de poemas anteriores. Um bambu pode ser planta, caráter moral, resistência e lamento. Uma bruma pode marcar a hora do dia e a suspensão da consciência. François Cheng descreve a poesia chinesa clássica como uma arte de relações entre vazio e plenitude, onde a imagem convoca um campo de ressonâncias em vez de se limitar à representação direta do objeto (Cheng, 2000). A tradução trabalha essa matéria compacta, procurando dar-lhe forma numa língua portuguesa atravessada por expectativas sintáticas, rítmicas e expressivas diferentes. Camilo Pessanha viveu numa em que a Europa se começava a interessar por um tal de “Oriente”, fenómeno que Edward Said analisou como construção discursiva moldada por relações assimétricas de poder, fantasia e representação (Said, 1978). No caso de Pessanha, essa moldura histórica merece leitura crítica, pois a China das suas traduções conserva uma presença textual resistente. A paisagem chinesa mantém nomes, alusões e modos de sentir que atravessam linguagens. A sua posição como poeta-tradutor revela-se particularmente fecunda. Pessanha aproxima a poesia chinesa do leitor português mas conserva zonas de distância. A tradução torna-se lugar de negociação entre sistemas poéticos. De um lado, a concisão do chinês clássico, a abertura semântica e a preferência pela justaposição de imagens. Do outro, a língua portuguesa, com maior necessidade de articulação sintática e uma tradição lírica moldada por cadências próprias. Lawrence Venuti sublinhou que a tradução pode tornar visível a diferença do texto estrangeiro, resistindo à fluência domesticadora que apaga as marcas de alteridade (Venuti, 1995). Nas Oito Elegias Chinesas, essa resistência manifesta- se em opções lexicais, rítmicas e imagéticas que deixam no texto traduzido uma vibração parcialmente estrangeira. No prefácio às suas traduções, Pessanha identifica alguns dos obstáculos centrais da poesia chinesa. Refere o gosto pela alusão histórica ou literária, capaz de fazer uma passagem conter um sentido direto e outro mais simbólico, erudito e profundo. Sublinha ainda a imprecisão do chinês literário, onde as palavras funcionam como núcleos de sentido instável, dependentes do contexto e da tradição. Esta imprecisão constitui uma qualidade estética. A palavra abre campo em vez de fechar significado. O poema sugere uma atmosfera, convoca uma emoção, deixa o leitor trabalhar no espaço entre as imagens. O próprio Pessanha reconhece que a frase chinesa pode admitir leituras variadas, mesmo quando o significado isolado de cada termo parece reconhecível, dada a maleabilidade sintática do chinês literário (Pessanha, 1914). Esta lógica aproxima-se de conceitos fundamentais da estética poética chinesa, como hanxu (含蓄) e yijing (意境). Hanxu aponta para a contenção, para a sugestão, para a força expressiva do que permanece semioculto. Yijing designa o estado poético criado pela relação entre imagem, emoção e atmosfera. Cheng associa esta dimensão à capacidade da poesia chinesa para criar espaços de ressonância onde a ausência de progressão discursiva linear é compensada pela densidade evocativa das imagens (Cheng, 2000, p. 76). A poesia constrói uma experiência de perceção. O sentimento aparece disseminado na paisagem. A tristeza pode surgir na margem de um rio, numa montanha antiga, numa luz outonal ou num pavilhão abandonado. A emoção manifesta-se por deslocação, correspondência e ressonância. Esta forma de composição torna-se num grande desafio para a tradução. A poesia chinesa clássica trabalha frequentemente por justaposição. Coloca imagens em contacto e confia na energia do intervalo. A língua portuguesa tende a pedir nexos, sujeitos, articulações, progressões. Traduzir implica decidir o grau de explicitação, a permanência da elipse, a transformação do silêncio em frase. João Barrento, ao propor a ideia de “holofrase”, entende a tradução poética como orquestração de uma totalidade, onde os pormenores ganham sentido pela relação com a atmosfera, o ritmo e a forma global do poema (Barrento, 2002, p. 49). Esta perspetiva ajuda a compreender a solução de Pessanha: a tradução procura a unidade atmosférica do poema, acolhendo a densidade imagética e a sugestão como princípios de recriação. Os topónimos revelam bem essa estratégia. Pessanha preserva nomes como “Kiang”, “Tung-ting”, “Tsang-u” ou “Hsiang”. Esses nomes funcionam como marcas de alteridade. Mantêm a geografia ligada à memória cultural que a sustenta. Um rio chamado “Kiang” possui uma espessura diferente de um simples “rio”. “Tung-ting” transporta uma paisagem histórica e literária que uma tradução plenamente naturalizada tornaria excessivamente familiar. A presença destes nomes obriga o leitor português a aceitar uma margem de desconhecido. A língua de chegada abre espaço à diferença, acolhendo palavras que permanecem parcialmente estrangeiras. Venuti descreve este tipo de procedimento como uma forma de resistência à transparência domesticadora da tradução, pois o texto traduzido conserva sinais da sua proveniência cultural (Venuti, 1995). A primeira elegia, “Ascensão ao Miradoiro do Kiang”, torna visível essa operação. O título chinês, 登閱江樓, pode ser vertido literalmente como “Subindo o Pavilhão de Observação do Rio”. Pessanha escolhe “Ascensão ao Miradoiro do Kiang”. A palavra “ascensão” acrescenta um movimento vertical simbólico onde o sujeito sobe para ver e para ser tomado por uma comoção histórica. “Miradoiro” aproxima a imagem de uma sensibilidade portuguesa. “Kiang” conserva a matéria chinesa do lugar. O título reúne aproximação e resistência: torna a cena legível, preservando uma zona culturalmente marcada. O poema constrói uma paisagem de altura, ruína e memória. O torreão abandonado fora outrora célebre, ali se teriam erguido estandartes imperiais e a montanha conserva uma majestade antiga, as águas do Kiang continuam a correr, e céu e terra confundem as suas vozes outonais. A contemplação do lugar converte-se em experiência histórica. O sujeito olha a paisagem e sente a permanência do mundo natural perante a fragilidade das construções humanas. A montanha e o rio carregam sinais de um tempo que excede a vida individual. Esta leitura aproxima o poema da tradição chinesa do huaigu (懷 古), isto é, da meditação sobre o passado a partir de ruínas, lugares históricos e vestígios de grandeza perdida, tão frequente na poesia clássica chinesa. Esta paisagem possui uma qualidade emocional. Ela pensa, recorda, lamenta. A natureza, na tradição poética chinesa, surge frequentemente como espaço de correspondência entre mundo exterior e estado interior. Stephen Owen observa que a poesia chinesa clássica constrói muitas vezes a emoção através da cena, permitindo que a paisagem desempenhe uma função expressiva sem converter o sentimento em confissão direta (Owen, 1985). Pessanha recolhe essa força e transforma-a numa matéria verbal portuguesa atravessada por melancolia. A voz outonal de céu e terra condensa a fusão entre estação, som, emoção e memória. O outono surge como tempo da perda, da maturação e do declínio. A paisagem inteira participa da consciência elegíaca. “Queixumes das Esposas do Hsiang” acentua essa dimensão. O título chinês 湘妃怨 pode ser lido literalmente como “Ressentimentos da consorte do rio Xiang”. Pessanha traduz por “Queixumes das Esposas do Hsiang”. A escolha pluraliza a figura feminina e desloca o poema para um horizonte mítico e coletivo. A referência convoca as esposas lendárias de Shun e a tradição de um lamento inscrito no rio Xiang. A dor ganha corpo cultural, ultrapassa a expressão individual e passa a habitar uma paisagem inteira. A opção de Pessanha transforma o título num limiar mítico, onde a figura feminina se converte em memória partilhada. Os versos apresentam uma sucessão de imagens naturais e preciosas: orquídeas ceifadas nos ilhéus do norte do Hsiang, madeiras raras talhadas nos plainos do sul do Lai, águas puras com cromatismos de ágata, brisa subtil com vibrações de jade. A natureza aparece filtrada por uma linguagem de delicadeza material, onde plantas, águas, pedras e sons participam de uma mesma ordem sensível. A beleza surge atravessada por violência. As orquídeas são ceifadas; as essências de preço são talhadas. O poema coloca a perda dentro da própria imagem do esplendor. Este procedimento corresponde a uma forma de contenção elegíaca: a dor manifesta-se através de objetos sensíveis, em vez de se declarar como exposição subjetiva. A seguir, a névoa sobe entre as sombras do Tsang-u e o sol baixa entre as brumas do Tung- ting. O movimento crepuscular intensifica a tonalidade elegíaca. A luz inclina-se, o mundo torna-se indecifrável, os contornos perdem nitidez. O entardecer cria uma atmosfera de suspensão, adequada a uma dor que atravessa o tempo. Os versos finais concentram a imagem decisiva: “As penas dos bambus, quem é que as sabe? / Mas bem se lhes vêem os sinais das lágrimas.” O sofrimento aparece inscrito na paisagem vegetal. O bambu torna-se testemunha silenciosa da dor. A emoção deixa marcas, vestígios, sinais. A elegia vive dessa inscrição oblíqua. Esta imagem dos bambus ajuda a compreender a poética da tradução em Pessanha. A dor surge de modo indireto, mediada pela matéria natural, o poema confia na força do vestígio e o leitor reconhece a emoção através da marca deixada no mundo. Esta lógica encontra afinidade com a reflexão de Cheng sobre a imagem poética chinesa enquanto ponto de contacto entre o visível e o invisível, entre a paisagem exterior e a vibração interior (Cheng, 2000). A tradução de Pessanha procura conservar esse regime alusivo. A elegia ganha, em português, uma superfície onde a opacidade original continua a respirar. O leitor percebe uma tradição anterior, uma camada lendária, uma cultura que exceda a transparência imediata. A tradução de Pessanha aproxima e preserva. Amplia certas imagens, reorganiza a sintaxe, adapta o ritmo à língua portuguesa, introduz uma música simbolista própria. Conserva topónimos, atmosferas, hesitações e densidades que mantêm viva a diferença. Esta operação produz uma China mediada pela sensibilidade de um poeta português em Macau. A China das Oito Elegias chega-nos como leitura, recriação e experiência estética situada. A sua força reside nesse caráter composto. Lydia Liu propõe pensar a tradução e a circulação intercultural como práticas translinguísticas, nas quais os sentidos se formam no contacto entre sistemas culturais, e não numa correspondência neutra entre termos equivalentes (Liu, 1995). As traduções de Pessanha podem ser lidas nesse espaço de contacto, onde a língua portuguesa recebe a pressão de uma tradição chinesa que altera o seu modo de dizer. Pessanha traduz como poeta. Traduzir como poeta significa procurar a experiência estética do texto, escutar o seu ritmo interior, seguir as suas imagens e reconstituir, na língua de chegada, uma atmosfera possível. A fidelidade passa pela relação com o efeito, com a densidade simbólica e com a capacidade de sugerir. Eugene Nida chamou a atenção para a importância do efeito produzido no leitor da língua de chegada, ao propor a noção de equivalência dinâmica (Nida, 1964). No caso de Pessanha, esta equivalência assume uma dimensão estética: procura-se transportar uma experiência de atmosfera, melancolia, estranheza e contemplação. A versão portuguesa das elegias afasta-se, por vezes, da secura concisa do original chinês, ganhando uma amplitude mais próxima do simbolismo europeu. Esse afastamento integra o próprio processo de transposição. Cada língua impõe o seu corpo. Cada tradição pede uma respiração. Antoine Berman descreveu a tradução como experiência do estrangeiro e alertou para as tendências deformadoras que podem reduzir a diferença cultural do texto de partida (Berman, 1984). Nas Oito Elegias Chinesas, Pessanha oscila entre a necessidade de recriar poeticamente e o impulso de conservar sinais dessa diferença. O valor destas traduções encontra-se na sua imperfeição fértil. Elas revelam a impossibilidade de uma transferência neutra entre chinês clássico e português. Traduzir implica escolher, deslocar, iluminar certos aspetos e deixar outros em sombra. A sombra, neste caso, possui importância própria. A opacidade da poesia chinesa, em Pessanha, permanece como sinal de alteridade. O leitor português entra no poema sem possuir todas as chaves. Essa experiência de leitura corresponde, em grande medida, à própria natureza alusiva dos textos. A “noz de casca dura” continua a oferecer uma imagem crítica poderosa. A casca representa a resistência do texto, o miolo, a promessa de sentido, o gesto de abrir e assim se dá a prática tradutória. Pessanha aproxima-se da poesia chinesa com o desejo de a tornar audível em português, preservando parte da sua dureza original. Essa dureza tem valor. Impede a redução do outro a uma forma confortável de familiaridade. Mantém no poema traduzido uma vibração estrangeira, uma espécie de resto luminoso que resiste à assimilação total. Nas Oito Elegias Chinesas, a tradução surge como travessia entre paisagens poéticas. De um lado, a China clássica dos rios, pavilhões, bambus, brumas e alusões. Do outro, a língua portuguesa de Pessanha, feita de música, melancolia e rarefação simbolista. Entre ambas, abre-se um espaço instável, cheio de perdas e descobertas Bibliografia Barrento, João. O Poço de Babel: Para uma poética da tradução literária. Lisboa: Relógio D’Água, 2002. Berman, Antoine. L’Épreuve de l’étranger: Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Paris: Gallimard, 1984. Cheng, François. Vide et Plein: Le langage pictural chinois. Paris: Seuil, 2000. Liu, Lydia H. Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity — China, 1900–1937. Stanford: Stanford University Press, 1995. Nida, Eugene A. Toward a Science of Translating. Leiden: Brill, 1964. Owen, Stephen. Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. Pessanha, Camilo. “Elegias Chinesas”. O Progresso, Macau, 1914. Said, Edward W. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978. Venuti, Lawrence. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. London/New York: Routledge, 1995. Venuti, Lawrence. The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference. London/New York: Routledge, 1998.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioComo Zhou Kun mostrou um tempo de Paz e Harmonia Liu Wu, o princípe Xiao de Liang (c.184 – c.184 a. C.), foi o celebrado proprietário e autor de um não menos célebre jardim em Suiyang, na actual Shangqiu em Henan, conhecido por vários nomes, como o jardim do Leste, de Bambu, do Coelho ou simplesmente Liang yuan, o «Jardim de Liang». Ao longo dos anos, o jardim tornou-se num referente para designar um lugar propício onde poetas e literatos, sob o mecenato de aristocratas, descobriam relações entre as imprevisíveis formas da natureza e a humana vontade de organizar o tempo e o espaço, criando luminosos sentidos para a harmonia. Contribuiram para essa fama o facto de muito tempo depois, durante a dinastia Tang (618-907), ali se encontraram e conviveram prezados poetas como Li Bai, Du Fu e Gao Shi ou o evocaram já em ruínas, o que o tornava uma metáfora exemplar para transmitir sentimentos de tristeza e nostalgia, como fez o poeta Li Shangyin. Muito mais tarde quando o imperador Qianlong (r.1735-1796) desejou projectar a ideia de harmonia que reinava no seu vasto império, a sua Academia de pintura Ruyi guan, «Departamento de satisfação dos desejos», activa desde 1736, respondeu com impressionantes e longos rolos de pintura, executados em colaboração por vários talentosos pintores, onde a natureza estava sempre presente. Um deles foi Zhou Kun e numa das pinturas que fez em colaboração com Sun Hu e Ding Guanpeng, a sensação de harmonia é transmitida pelo modo como as formas ondulantes de pessoas e elementos naturais partilham o espaço com artificiosas linhas rectas de construções mas também, inesperadamente, pelo conteúdo. No rolo horizontal Os dezoito sábios (tinta e cor sobre seda, 39 x 1138,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) estão representados os dezoito eruditos (shiba xueshi) convocados por Tang Taizong (r.626-649) para o aconselhar e outros homens que os recebem mas depois, a meio da pintura separadas por um portão, só figuras de mulheres em agradáveis passeios por construções abertas e jardins. Zhou Kun faria uma outra pintura, no mesmo ano 1741, sob o conhecido tema Manhã de Primavera no palácio da dinastia Han (tinta e cor sobre seda, 37,2 x 2038 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) que dir-se-ia uma continuação da anterior, onde é notório o uso de vários contributos como a técnica europeia da perspectiva ou as rochas azuis-esverdeadas da era dos Tang. Num outro rolo horizontal feito durante uma estadia na sua terra natal, Changshu (Jiangsu) onde esteve entre 1743-46 a recuperar de uma doença, figurando a harmonia não eram só os letrados, as senhoras dos palácios, eram todos os súbditos de Qianlong. Em A nação em paz e prosperidade (tinta e cor seda, 31,3 x 480,5 cm, no MPN, em Taipé) a figura da colina Yushan serve como tropo do poder que permite a vida tranquila do povo nas suas variadas actividades.
Sara F. Costa Via do MeioPoesia de Lu Xun traduzida – 他 Tā 他 Tā 「知了」不要叫了, zhī liǎo bú yào jiào le 他在房中睡著; tā zài fáng zhōng shuì zháo 「知了」叫了,刻刻心頭記著。 zhī liǎo jiào le, kè kè xīn tóu jì zhe 太陽去了,「知了」住了,還沒有見他, tài yáng qù le, zhī liǎo zhù le, hái méi yǒu jiàn tā 待打門叫他,一銹鐵鏈子繫著。 dài dǎ mén jiào tā, yí xiù tiě liàn zi jì zhe 秋風起了, qiū fēng qǐ le 快吹開那家窗幕。 kuài chuī kāi nà jiā chuāng mù 開了窗幕,會望見他的雙靨。 kāi le chuāng mù, huì wàng jiàn tā de shuāng yè 窗幕開了,一望全是粉牆, chuāng mù kāi le, yí wàng quán shì fěn qiáng 白吹下許多枯葉。 bái chuī xià xǔ duō kū yè 大雪下了,掃出路尋他; dà xuě xià le, sǎo chū lù xún tā 這路連到山上,山上都是松柏, zhè lù lián dào shān shàng, shān shàng dōu shì sōng bǎi 他是花一般,這裏如何住得! tā shì huā yì bān, zhè lǐ rú hé zhù de 不如回去尋他,一呵!回來還是我的家。 bù rú huí qù xún tā, yì hē, huí lái hái shì wǒ de jiā Ele «Cigarra», não cantes mais. Ele dorme dentro de casa. «Cigarra», cantas sem cessar, e o meu coração lembra-se dele. O sol desapareceu. A cigarra calou-se. E eu ainda não o vi. Quero bater-lhe à porta, chamá-lo, mas uma corrente enferrujada prende-a. Ergue-se o vento de outono. Abre aquela cortina. Abre-a depressa. Se a cortina se abrir, talvez eu veja as suas covinhas. A cortina abre-se. Olho. Há apenas um muro rosado. Em vão o vento derruba folhas secas. Cai a neve. Abro caminho para o procurar. Esta estrada sobe à montanha. Na montanha há apenas pinheiros e ciprestes. Ele é como uma flor. Como poderia viver aqui? Talvez seja melhor voltar a procurá-lo. Ah… Quando regresso, continua a ser a minha casa. Comentário da tradutora Publicado a 15 de abril de 1919 na revista Nova Juventude (Xin Qingnian 新青年), vol. 6, n.º 4, sob o pseudónimo Tang Si (唐俟), este poema debruça-se sobre o motivo da procura de uma figura idealizada, designada apenas por “ele” (他). A indeterminação do pronome abre o texto a uma leitura amplamente simbólica. “Ele” pode ser uma pessoa amada, uma forma de beleza, um ideal espiritual ou uma promessa de renovação que permanece sempre próxima e inacessível. A construção do poema aproxima-se de uma pequena cena dramática. A voz dirige-se primeiro à cigarra (知了), pedindo-lhe silêncio, como se o canto insistente impedisse o repouso ou amplificasse um sentimento de vazio causado por uma ausência. A cigarra, associada ao verão, adquire a função de uma voz exterior que ativa a memória interior. O seu canto fixa “ele” no coração do sujeito, instaurando uma tensão entre som, desejo e impossibilidade de encontro. A procura organiza-se em três momentos sazonais. O verão aparece no canto da cigarra e no desaparecimento do sol. O outono surge através do vento, da cortina e das folhas secas. O inverno manifesta-se na neve, no caminho aberto à força e na montanha coberta de pinheiros e ciprestes. A primavera permanece ausente, precisamente a estação da flor, do encontro e da renovação. Esta ausência dá ao poema uma estrutura de frustração contínua. A casa (房, 家) constitui o primeiro espaço da procura e também o ponto de retorno enquanto a corrente enferrujada (銹鐵鏈子) parece assumir a função do objeto que impede o acesso ao interior, convertendo, assim, a proximidade em clausura. É como se a figura procurada estivesse dentro mas a porta bloqueada transformasse essa possibilidade numa forma de distância. Ou seja, a busca começa perante uma suposta presença e termina numa amargura associada ao mesmo espaço doméstico. A cortina (窗幕) parece introduzir uma promessa de revelação. A voz espera ver as covinhas de “ele” (雙靨), detalhe corporal delicado que confere à figura uma presença quase amorosa. Quando a cortina se abre, surge apenas o muro rosado (粉牆). O gesto de desvelamento revela uma superfície vazia. A cor preserva uma delicadeza aparente, mas a presença esperada dissolve-se numa parede. A última deslocação conduz à montanha, espaço de frio, de distância e de permanência. Os pinheiros e ciprestes (松柏), associados à resistência e também ao imaginário fúnebre, contrastam com a natureza floral de “ele”. A afirmação “ele é como uma flor” (他是花一般) torna explícita a incompatibilidade entre a figura procurada e o lugar encontrado. A flor exige outro clima, outro tempo, outra possibilidade de vida. O verso final fecha o poema em círculo. O regresso não produz reencontro nem uma descoberta. A casa permanece a mesma e o sujeito retorna ao ponto de partida, trazendo apenas a consciência da ausência. A procura revela-se, assim, simultaneamente movimento e clausura, desejo de saída e impossibilidade de abandonar verdadeiramente o próprio lugar. A tradução procurou acentuar a dimensão vocal e dramática do texto original, preservando os chamamentos, as interrupções e as frases breves. A divisão versal procurou tornar audível a respiração ansiosa da busca e consequente sucessão de expectativas frustradas. A linguagem mantém a simplicidade do chinês vernáculo, enquanto as imagens sazonais, a flor, a cortina, a corrente e a casa sustentam uma atmosfera de sugestão próxima de uma sensibilidade simbolista. Nota ¹ Recolhido em Ji wai ji shiyi bian (集外集拾遺補編, Suplemento aos Escritos Recolhidos Fora das Coletâneas), incluído em Lu Xun quanji (魯迅全集, Obras Completas de Lu Xun), vol. 8, pp. 109–110.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioUma fronteira no meio das montanhas de Fan Kuan Cen Shen (715-770), o poeta da dinastia Tang reconhecido pelos seus «poemas da fronteira», biansai shi, quando esteve habitando num desses lugares de passagem olhando para o outro lado onde não se sabe ao certo o que lá está, ter-se-á apercebido de como é fácil fazer a travessia, como em tantas outras situações tudo pode subitamente ser outra coisa. Como no poema que escreveu quando cumpria as suas funções de funcionário destacado na distante Luntai, perto da actual Urumqi (Xinjiang), para se despedir do ajudante de campo Wu, na altura em que este regressava a casa e deixou de o ver numa curva da montanha onde a estrada vira, ficando «na neve apenas as marcas dos cascos do seu cavalo». Nessa Canção da neve branca notou como «Um vento selvagem do Norte açoitava a terra fazendo estalar a rija relva branca/ Já na oitava lua e o céu dos bárbaros enviava a neve rodopiante para o chão, / Como se a quente brisa primaveril tivesse regressado de súbito e, numa única noite,/ Fazendo despontar em milhares e milhares de pereiras as suas flores brancas (…)» Pintores literatos contemplando a rudeza de escarpadas montanhas observaram como na sua aparente imobilidade, a pristina paisagem na sua lenta mudança era um limiar, um lugar onde se podiam espelhar e acompanhar com atenção as mais amenas mutações. Nas pinturas de montanhas monumentais de Fan Kuan (c. 950- c.1030), um dos três mestres da pintura da dinastia Song do Norte (960-1279) é notória a consoladora sensação de estar num lugar onde se pode morar ou passear despreocupadamente. Como se diz que seria o carácter descontraído de Fan Kuan, disponível para achar o desconhecido. Talvez não seja um acaso que na única pintura que lhe é indiscutivelmente atribuída, o rolo vertical Viajantes entre montanhas e regatos (tinta e cor sobre seda, 206,3 x 103,3 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) se vê, aninhado entre as copas das árvores junto de uma cascata, um abrigo para viandantes numa passagem de fronteira. Fan Kuan utilizou para mostrar a ancianidade das montanhas pequenos traços de tinta chamados yudian cun, «rugas de textura de gotas de chuva», uma evolução das rugas em forma de grãos de arroz ou sésamo empilhados (zhima cun), usadas por pintores da dinastia Tang. Porém não é a chuva mas a neve que caracteriza outras pinturas atribuídas ao mestre de Huayuan (Shaanxi). Como o rolo vertical Cenário de neve, árvores de Inverno (tinta sobre seda, 160,3 x 193,5 cm, no Museu de Tianjin) atravessado na vertical por nuvens e neblinas, afectando inexoravelmente a vida das pessoas. Dir-se-ia ecoando a dor de uma despedida penetrando pelas soleiras das portas, como no poema de Cen Shen: «Flocos esvoaçando empapavam cortinas de pérolas e tecidos de seda,/ Casacos de pele de raposa não aqueciam e sob os finos edredãos bordados sentia-se o frio.»
Hoje Macau Via do MeioA influência do pensamento confucionista na formação individual e social chinesa Por Zhang Wen Jiao张文姣 Introdução A cultura confucionista encontra-se profundamente enraizada na sociedade chinesa. Após milénios de evolução histórica, os seus princípios continuam a manifestar-se na educação familiar, na organização escolar e nos valores sociais dominantes. Cresci imersa neste sistema cultural, recebendo desde a infância orientações assentes no estudo diligente, no cumprimento das regras e no esforço contínuo. Os meus pais aconselhavam-me a dedicar-me integralmente aos estudos, a obter bons resultados no gaokao — o exame nacional de admissão ao ensino superior — e a ingressar numa universidade de prestígio. Após a conclusão da licenciatura, esperava-se que prosseguisse estudos de pós-graduação ou que me candidatasse a funções públicas, de modo a integrar o sistema estatal, considerado um percurso de vida seguro, estável e socialmente valorizado. Além disso, era-me recomendado que evitasse relações amorosas durante a universidade, a fim de concentrar a minha energia apenas em atividades consideradas produtivas. Ao refletir sobre a minha experiência, compreendo que este planeamento de vida e estas normas de comportamento constituem, em grande medida, uma continuidade das tradições confucionistas na sociedade contemporânea. Ao mesmo tempo, revelam algumas das limitações deste pensamento: a valorização da ordem coletiva, da disciplina e da estabilidade social tende, frequentemente, a sobrepor-se à atenção dedicada ao mundo interior do indivíduo, às suas emoções e à sua realização pessoal. Desenvolvimento O pensamento confucionista surgiu no contexto da civilização agrícola tradicional. Neste modelo de produção, o rendimento dependia diretamente da quantidade de trabalho investido, razão pela qual a diligência, a perseverança e o empenho eram considerados virtudes fundamentais, enquanto a ociosidade era socialmente condenada. Por essa origem histórica, o confucionismo sempre incentivou os indivíduos a serem trabalhadores, prudentes e orientados para objetivos socialmente úteis. O seu ideal educativo consistia na formação do junzi, isto é, da “pessoa de bem”, caracterizada pela autodisciplina, pela obediência às normas e pelo respeito pela hierarquia. O principal objetivo desta doutrina era assegurar a estabilidade social. Contudo, ao privilegiar a ordem e a harmonia coletiva, o confucionismo raramente conferiu centralidade às necessidades emocionais, ao bem-estar psicológico ou à procura da satisfação individual. Ao longo do tempo, esse sistema de pensamento transformou-se, em muitos contextos, num conjunto de normas que regulam não apenas o comportamento social, mas também a própria forma como os indivíduos pensam, sentem e se percecionam. Esta disciplina manifesta-se em diferentes dimensões da vida quotidiana. Nas relações entre professores e alunos, por exemplo, o respeito tradicional pelos mestres pode ser levado ao extremo. Mesmo perante críticas injustas ou tratamentos inadequados, espera-se muitas vezes que o aluno aceite a autoridade sem a questionar. No contexto familiar, os jovens são frequentemente pressionados a aceitar as decisões dos mais velhos, sendo qualquer forma de contestação interpretada como falta de respeito. Assim, a hierarquia, inicialmente apresentada como mecanismo de organização social, pode converter-se num instrumento de limitação da autonomia individual. O gaokao constitui uma das expressões mais evidentes da educação utilitarista influenciada por esta tradição cultural. Desde a infância, muitos estudantes aprendem que este exame representa a principal via para transformar o seu destino social. Por essa razão, o gaokao funciona, simultaneamente, como promessa de mobilidade e como mecanismo de pressão. Gerações de estudantes são levadas a competir intensamente por um lugar numa universidade de prestígio. Para indivíduos provenientes de famílias com recursos modestos, como é o meu caso, o risco de falhar ao abandonar o percurso convencional é demasiado elevado, o que torna difícil escolher caminhos alternativos. A vivência neste ambiente contribui também para a formação de determinados traços psicológicos coletivos. A valorização da discrição e da modéstia pode gerar dificuldades de expressão pessoal e uma certa resistência em afirmar a própria identidade. Muitos indivíduos sentem desconforto perante a atenção alheia e desenvolvem uma perceção diminuída do seu próprio valor. Além disso, torna-se comum adiar a felicidade para um futuro indefinido, acreditando que a realização pessoal só será possível depois de alcançadas determinadas metas académicas, profissionais ou sociais. Deste modo, a vida passa a ser organizada em torno da conquista permanente de objetivos, em detrimento da apreciação do presente. Na sociedade chinesa, existe ainda uma crença amplamente difundida segundo a qual suportar o sofrimento constitui uma virtude. No entanto, a minha experiência leva-me a questionar esta ideia. O sofrimento, por si só, não produz necessariamente crescimento, maturidade ou sabedoria. Pelo contrário, muitos sofrimentos desnecessários resultam apenas em esgotamento mental, desgaste físico e empobrecimento da experiência individual. Para além disso, a sociedade tende a rejeitar aqueles que decidem afastar-se das normas estabelecidas. Quem abandona o percurso de vida considerado convencional torna-se frequentemente alvo de julgamento, crítica ou troça. Mais problemático ainda é o facto de, neste sistema de valores, apenas aqueles que alcançam sucesso segundo critérios socialmente reconhecidos parecerem adquirir legitimidade para falar sobre as suas dificuldades. Sem conquistas valorizadas pela sociedade, muitos indivíduos não encontram espaço para expressar o seu sofrimento, as suas dúvidas ou os seus desejos. Conclusão Em suma, o pensamento confucionista, nascido no contexto da civilização agrícola, contribuiu para a construção de um sistema social e educacional centrado na ordem, no trabalho, na hierarquia e nos interesses coletivos. A sua influência foi determinante na formação de uma sociedade diligente, disciplinada e orientada para a estabilidade. Contudo, os aspetos desta tradição que reprimem a individualidade, negligenciam a saúde mental e impõem um modelo único de realização pessoal revelam-se cada vez menos adequados às exigências da sociedade contemporânea. Do ponto de vista individual, torna-se fundamental reconhecer a ambivalência da cultura tradicional. O confucionismo possui elementos historicamente relevantes, mas também limites que devem ser criticamente analisados. Libertar-se de normas ultrapassadas, cuidar da vida interior e aceitar a própria singularidade são atitudes essenciais para que os indivíduos possam construir percursos mais livres, conscientes e saudáveis. zhangwenjiao280@gmail.com
Ana Cristina Alves Via do MeioMitos de Amor Ana Cristina Alves – Investigadora Auxiliar e Coordenadora do Serviço Educativo do Centro Científico e Cultural de Macau Neste artigo procura-se responder à seguinte questão: há mitos e lendas que nos relatem histórias de amor bem-sucedidas? E, sem querer abusar da paciência dos leitores, a uma outra: qual ou quais as condições para um amor que acabe bem? Diz Luc Ferry (1951-), um dos filósofos contemporâneos que mais se tem dedicado ao tema do amor, em 7 Lições para ser feliz ou os paradoxos da felicidade, que entre as sete lições se encontra a de amar, porque como sabemos, desde que nos conhecemos enquanto humanidade, o amor produz verdadeiros milagres, enobrece o/a amante e o/a amado (a), quanto mais não seja aos olhos do/a amante. Pode até ser o/a maior estupor, mas nunca o é na relação amorosa, ou melhor, para o alvo dos seus amores. Deixe-se falar o autor: “enquanto o amor, o amor real ou mesmo somente possível, subsistir nesta vida, ela ainda vale a pena ser vivida” (Ferry 2017 107). A principal questão é que quem preside a este sentimento amoroso parece ter-se esquecido das suas consequências na humanidade, seja Jesus Cristão, o Eros grego ou o Velhinho ao Luar (月老 Yuèlǎo) chinês. Jesus ensinou-nos a amar e morreu na cruz por amor à humanidade Eros, dada a sua natureza misturada: divino do lado do pai, Grandes Meios ou Astúcia (Poros), mas mortal do lado da mãe, a Miséria (Pénia), aspira constantemente à imortalidade e ao que lhe falta da sua natureza divina, só o Velhinho ao Luar parece mais tranquilo por estar solidamente ancorado na ideia de destino e sua consequência existencial, a predestinação que, como veremos adiante, garante um amor feliz aos casais unidos pelo invisível fio vermelho. Este segue o Livro dos Casamentos, no qual estão registados os nomes e endereços dos casais predestinados (Wang, Alves 2009, 113). Ainda assim, quer na China quer no Ocidente as histórias de amor infelizes sucedem-se a rápido ritmo sendo de resto as mais cantadas, talvez porque os amores bem-sucedidos não tenham história. Ou talvez não. Quanto aos amores infelizes, quem não os conhece: Tristão e Isolda, Romeu e Julieta, Sansão e Dalila, os Amantes-Borboleta (梁山伯与祝英台), Afrodite (Vénus) e Ares (Marte), enfim todos eles aspiram a uma imortalidade que só conseguem vencida a morte ou ultrapassados obstáculos insuperáveis. Na verdade, se apenas a imortalidade garante um amor feliz para sempre e, tal falta aos mortais, aos quais estará vedada a suprema felicidade, há ainda um outro obstáculo que estes têm de vencer para assegurar amores bem-sucedidos: ultrapassarem a inconstância da própria natureza humana. Esta mal tem o alvo dos seus amores, sacia-se e, como tal, o impulso erótico que conduz à procura de união com o outro vai esmorecendo, a menos que suceda um milagre, ou se sustente o amor em Deus e no casamento, como bem viu o flósofo Luc Ferrry, quando relata a história feliz de Eros e Psique, quando Zeus eleva Psique â esfera da imortalidade “para apaziguar Vénus que se queixava que o filho se casava com uma simples mortal.” (Ferry 2026, 263). Ao casar Eros, o amor, com Psique, a alma, o amor “nunca mais será estragado pela morte” (Ferry 2026, 264). Eros está perdidamente apaixonado por uma alma bela. Mas não será isso que sucede igualmente na lógica cristã do Antigo Testamento com Jacob e Raquel agora com a mediação do tempo e do trabalho persistente para revelar as almas belas? Atente-se na história (Gn, 29, 9-30). Jacob serviu sete anos graciosamente o seu tio Labão para poder casar com Raquel, bela pastora, que logo o encantara, mas o tio, que tinha duas filhas, sendo a mais velha Lia de belos olhos meigos, porém sem a graciosidade da mais nova, não atraía pretendentes. Quando terminado o prazo, Labão deu ao sobrinho Lia e não Raquel, porque sabia que teria dificuldade em casar a mais velha. No entanto, a esperteza de Labão afigurou-se uma bênção para a consolidação do amor de Jacob por Raquel, que teve de trabalhar mais sete anos por ela “Jacob uniu-se a Raquel, e amou Raquel mais do que a Lia. E serviu em casa do seu tio outros sete anos” (Gn, 29.30). Deixe-se o quadro da bigamia, que pode levantar suspeitas, e veja-se que no interior de um casamento monogâmico sucede a mesma bênção amorosa aliada à persistência, cuja virtude necessita absolutamente do tempo para se revelar. Recorde-se o caso do casal estéril, Abraão e Sara, que apenas na velhice, após longo tempo, consegue conceber Isaac, quando ele nasceu já Abraão tinha 100 anos (Gn, 21, 1-7.) Recorde-se aqui o belo soneto de Camões “Sete anos de pastor Jacob servia”: Sete anos de pastor Jacob servia Labão, pai de Raquel, serrana bela; Mas não servia ao pai, servia a ela, e a ela só por prémio pretendia. Os dias na esperança de um só dia, Passava, contentando-se com vê-la: Porém o pai usando de cautela, Em lugar de Raquel lhe dava a Lia. Vendo o triste pastor que com enganos lhe fora assi negada a sua pastora, como se a não tivera merecida, começou de servir outros sete anos, dizendo: Mais servira, se não fora para tão longo amor tão curta a vida. (Camões, 1980,168) Quanto aos heróis gregos, encontra-se também o tempo e a persistência favorecida por ele como condição essencial de um amor realizado e tão feliz quanto possível na esfera humana, já que os protagonistas são obrigados a atravessar muitos obstáculos para o alcançarem. Considere-se o amor de Ulisses/Odisseu e Penélope. Muito sofreram Ulisses e Penélope para alcançar uma vida alegre e harmoniosa, como diria Ferry (2026,44). Resumindo, Ulisses dedicou dez anos da sua vida à guerra de Troia, da qual, graças à artimanha do cavalo de Troia, os gregos saíram vencedores. Prestes a regressar a casa, voltando para o seu mundo e para os braços de sua rainha de Ítaca, Penélope, Ulisses desafia inadvertidamente o deus do mar, Poseidon, por arrancar um olho a um dos seus filhos, o ciclope Polifemo. É castigado com mais dez anos de andanças e obstáculos levantados pela divindade na sua viagem de regresso a casa. Enquanto isto, Penélope vai fiando para afastar os incómodos pretendentes. Ela estava sem alternativa, ou persistia no duro trabalho que se tinha proposto, ou teria de casar com um dos solícitos aspirantes à sua mão. Só casaria quando acabasse de tecer um sudário para o velho Laerte, pai de Odisseu (Johnston, 2025, 415). Foi esticando a tarefa até ao regresso do marido, entretanto o seu truque de desfazer à noite o que fazia de dia, para alargar o tempo, foi descoberto por uma escrava e ela deixou de conseguir protelar a escolha. Felizmente, o destino jogou a seu favor e, eis senão quando, o marido chegaria a tempo de a resgatar. Sobrepondo-se a todos os pretendentes em astúcia e excelência bélica, recuperava definitivamente a mão da mulher. E o resto já sabemos, terminaram as suas vidas bem e juntos. À persistência, ao trabalho e ao tempo, acrescentam os chineses a predestinação, um fator fundamental para o verdadeiro amor na China. Aqui há um Livro dos Casamentos onde estão registados os nomes e endereços dos casais predestinados e há até uma história que ilustra o poder deste livro divino e dos cordéis vermelhos, invisíveis a olhos humanos com que o Velhinho ao Luar ata pés de noivo e noiva. Este, certa vez, foi abordado por um jovem de nome Wei Gu (韦固) que viveu no início do século IX durante a dinastia Tang. Ele perguntou ao Velhinho por que razão por mais que fizesse não se conseguia casar, ao que ele retorquiu que teria de esperar pois a noiva tinha apenas 3 anos. Disse-lhe ainda que havia de casar com ela passados 14 anos, quando ela fizesse 17 anos. O rapaz quis ainda ir espreitar a futura noiva, tendo sido informado que era filha de uma vendedora de hortaliças, a Velha Chen (陈婆). Achando mãe e filha muito feias, tentou interferir com o destino, enviando um lacaio para matar a menina com uma faca. Felizmente, este não teve coragem para o fazer, tendo apenas ferido a pequena entre as sobrancelhas. Entretanto, Wei Gu fugiu para outra terra com medo de que lhe descobrissem a tentativa de homicídio. Exatamente 14 anos depois foi nomeado conselheiro do governador de Xiangzhou, que muito apreciou o seu trabalho. Teve então como recompensa pelos bons serviços prestados a mão da filha, a menina Wang, extremamente bonita, embora andasse sempre com um adorno que lhe tapava o espaço entre as sobrancelhas. Ela não era filha, mas sobrinha adotada pelo governador como filha depois de ter ficado orfã. (Wang, Alves, 2009, 114). E como ninguém foge ao seu destino na China, o marido veio a descobrir que recebera a predestinada noiva, ditada em casamento pelo Velhinho ao Luar. No caso de se aceitar a teoria da predestinação, parece ser mais fácil justificar os amores bem-sucedidos. Ainda assim, também é preciso tempo para que a ação divina se concretize. Há que esperar, mesmo sem consciência de que se está a fazê-lo, a fim de dar uma oportunidade ao destino chinês, à vontade dos deuses grega, ou à graça divina judaico-cristã para atuarem. É necessário persistir e mostrar belas almas, bondosas, esforçadas e pacientes, como as de Jacob e Raquel ou de Abraão e Sara, ou inteligentes, fortes e astutas, se pensarmos em Penélope e Ulisses, ou então trabalhadoras e leais ao seu senhor ao jeito chinês de Wei Gu. Nada acontece por acaso no amor, nem mesmo fora do quadro da teoria da predestinação amorosa. O amor em Deus, justificado pela religião judaico-cristã, consumado através do casamento, o amor divino, sustentado pelo destino chinês, ou o amor, enquanto poder demiúrgico manifestado pelas divindades e heróis gregos é a grande força, virtude à maneira grega, que comanda o mundo. Portanto, podemos e devemos cantar os amores que acabam bem, dentro do quadro harmonioso e tensional humano, com a consciência, cultivada inclusive pela literatura, do quanto tiveram de penar para atingir o seu ponto de equilíbrio. Referências Bibliográficas Baidu.Baike (ed). 2026. “月下老人” (Velhinho ao Luar) Baidu.Baike. Disponivel em: https://baike.baidu.com/item/%E6%9C%88%E4%B8%8B%E8%80%81%E4%BA%BA/571658, acedido a 31 de maio de 2026. Camões, Luís de. (1980). Lírica Completa II. Sonetos. Prefácio e notas de Maria de Lurdes Saraiva. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Edições Paulus (Ed) (1997).Bíblia Sagrada. Paulus. Ferry Luc. (2026). A Mitologia Grega de A a Z. Guerra e Paz. Ferry Luc. (2017). 7 Lições para ser feliz ou os paradoxos da felicidade. Temas e Debates e Círculo de Leitores. Wang Suoying, Ana Cristina Alves. (2009). Mitos e Lendas da Terra do Dragão. Caminho. Este espaço conta com a colaboração do Centro Científico e Cultural de Macau, em Lisboa, sendo as opiniões expressas no artigo da inteira responsabilidade dos autores.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Herói Predestinado e o Pintor Que Foi um Bandido Yue Fei (1103-1142), que foi mais do que um preclaro militar da dinastia Song, emergeria do lamentável Jingkang shibi, o «incidente de Jingkang» em 1127 que levaria à queda da dinastia Song no Norte, como uma figura unanimemente reconhecida, admirada por historiadores e literatos e até na fértil imaginação popular, recordado como a arquétipa figura do herói possuidor de uma lealdade inabalável. E nisso não fazia senão responder a um fabuloso destino previsto pelos seus pais ao notar que, logo na altura do seu nascimento um grande pássaro como um cisne pousara sobre o telhado da sua casa. Reconheceram nele o mítico Peng descrito por exemplo logo no início do capítulo Xiaoyaoyu, «Vadiagem livre e descontraída», do clássico Zhuangzi, que surgira da transformação do grande peixe Kun, «tão grande que nem sei quanto ele media» e que habitava na escuridão do Norte. Por isso lhe deram o nome Fei, «voar». Após a captura do imperador e da família real às mãos dos Jurchen, o jovem Yue Fei seguiu Zhao Gou (1107-1187), o nono filho do imperador Huizong e futuro imperador Gaozong (1127-1129) para o Sul até estabelecer a nova capital dos Song do Sul em Lin’an, a actual Hangzhou, onde ainda hoje existe um templo honrando a sua memória. Dado o seu forte, estudioso e disciplinado carácter que o tornaria um exemplo nas wushu, as «artes marciais», não se limitou a seguir o herdeiro do trono e em diversas batalhas enfrentou os invasores do Norte. Respondia assim aos quatro caracteres que trazia tatuados nas costas: jin zhong bao guo, «servir o país com a mais alta lealdade». Mas se Yue Fei permaneceu ligado aos exércitos imperiais, outros súbditos leais no meio do ambiente caótico da guerra organizaram-se em grupos de rebeldes, alguns dos quais seguindo um exemplo da dinastia Han, refugiaram-se na escarpada cordilheira Taihang, que por se ter tornado num abrigo de soldados foragidos e camponeses deslocados também passou a ser chamada Heishan, a «Montanha negra». São famosos diversos desses grupos que combatiam nas montanhas, compostos por indivíduos insubmissos, epítomes da revolta contra a autoridade. Xiao Zhao, um pintor de Houze (actual Yangcheng, Shanxi) activo entre 1130 e 1162, tinha esse passado de rebelde, vivendo como um bandido acoitado nas veredas sinuosas da montanha Taihang mas diz-se que no decurso de um ataque encontrou o pintor Li Tang (c. 1050-1130) e pinturas que dele viu mudaram a sua vida. Seguiu-o para a capital do Sul, seguindo igualmente o seu estilo de pintura. Na pintura intitulada Viajantes numa passagem de montanha (p. 10 do álbum de Colecção de Pinturas dos tempos antigos, tinta e cor sobre seda, 25,2 x 24,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) nota-se a pequenez de uma caravana que vem subindo um caminho diante de uma imensa serrania, quiçá a montanha Taihang.