Paulo Maia e Carmo

Han Yu (768-824), o notável homem de letras da dinastia Tang que era um convicto defensor do Confucianismo, opondo-se com vigor ao Daoísmo e ao Budismo foi por essas suas convicções despromovido e condenado ao exílio na então remota e pouco desenvolvida Chaozhou, no Leste de Guangdong.

Aí no breve espaço de sete ou oito meses do ano 819 operou memoráveis mutações. Quando chegou, nomeado governador, inquiriu os habitantes locais sobre as maiores dificuldades que enfrentavam e todos lhe falaram dos problemas do rio que periodicamente inundava, trazendo perigosos répteis que aterravam a população.

Na biografia de Han Yu que consta do Novo Livro de Tang (Xintang Shu, 1060) diz-se que lhe explicaram que no então designado rio Mau, «havia crocodilos que devoravam quase todo o gado do povo e por causa disso eles viviam na pobreza». Percebendo que com medo nada se podia fazer, agiu primeiro sobre a imaginação prendendo a atenção popular e depois gizou um plano para conter as destrutivas águas do rio rebelde.

No primeiro acto instituiu um ritual onde foram sacrificados um porco e uma cabra e proclamou um édito (Jieyu wen) dirigindo-se aos crocodilos dando-lhes um prazo inicial de três dias para abandonar o local mas, magnânimo, se não conseguissem passava para cinco dias e se mesmo assim não fossem embora alargava o prazo até ao máximo de sete dias. Passado esse tempo advertia-os que seriam caçados por arqueiros com «arcos fortes e flechas envenenadas». Depois mandou escavar canais e erigir diques para vencer os obstáculos de irrigação das terras cultiváveis.

O sucesso da sua acção nota-se ainda hoje no rio que passou a ter o seu nome e num templo com o seu título póstumo Han Wengong, erigido em 999 à volta de um carvalho que ele teria plantado e, em 2022, foi nomeado um enorme crocodilo com cinco a seis metros, que existiu na região desde a Idade do Bronze até cerca do século XV, com o seu nome Hanysuchus. Um familiar de Han Yu também é lembrado no rio que corre para Sul.

Ning Zhai, que viveu entre o século XV e o XVI, retratou aquele que se tornou o imortal daoísta Han Xiangzi (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 160,7 x 96,8 cm, na Galeria de Arte da Universidade de Yale) quem sabe se indo ao encontro do tio, para o salvar de uma tempestade de neve.

A relação com o poeta consta do poema «Escrito para o meu sobrinho-neto Xiang no desfiladeiro Azul (Languan)» que fala dessa ocasião melancólica a caminho do exílio terminando com os versos «Vieste de longe e sei que com boas intenções: Não deixarás os meus ossos nas margens do rio dos miasmas.»

Han Xiangzi está ligado ao rio na lenda da famosa ponte Guangji em Chaozhou cuja construção teria resultado de uma competição entre o imortal e o patriarca do Budismo chan Yang Yizhong (781-872) que o imperador Xuanzong nomeou Guangji, «Bondade universal».

Sima Shao (299-325), que foi durante os dois últimos anos da sua curta vida o segundo imperador da dinastia Jin do Leste (317-420), com o título de Ming de Jin, deixaria a memória de um príncipe especialmente educado que estudou as artes do pincel, a caligrafia e a pintura com os mais célebres cultores do seu tempo, como o preclaro Wang Xizhi (303-361).

E entre os registos dessa augusta recordação avulta o facto de o seu nome constar entre os vinte e sete nomes de pintores referidos na pioneira obra de análise crítica da pintura Guhua pinglu, «Registo e classificação de antigos pintores» de Xie He que viveu no século VI. Será difícil encontrar hoje exemplares das suas pinturas, mas uma tradição sustenta que o jovem imperador se notabilizou na pintura de aves (niao), em particular de aves de rapina contidas na expressão ying que inclui as águias e os falcões.

Objectos datados da dinastia Shang, há três mil anos, mostram bronzes rituais e objectos esculpidos em jade com a forma de corujas ou mochos revelando a persistente associação do poder e prestígio da corte a figuras de pássaros que voam livres no céu. Em textos antigos são referidos ainda outros pássaros que emergem da imaginação, como a mais conhecida Fenghuang, traduzida muitas vezes como a fénix chinesa, uma figura que se observa em inúmeros suportes, especialmente têxteis e personificando a majestade da imperatriz.

No texto Zhuangzi do século IV a. C. é referido o peng, uma ave simbólica da ilimitada capacidade da mente para imaginar a possibilidade. E como é descrita, a ave peng apareceu de uma transformação que relata uma metamorfose do peso bruto à diáfana leveza, com origem numa enorme criatura marinha designada kun. Da associação entre a largura do mar e o etéreo do azul celeste é referida na mitologia popular uma outra ave associada a um mito fundador envolvendo Nuwa, que segundo alguns relatos seria a criadora da Humanidade. De acordo com uma lenda o pequeno pássaro Jingwei é o renascimento de Nuwa, a filha mais nova do imperador Yan, após se ter afogado no mar do Oriente.

Jiang Yinghao, um pintor e gravador activo no final do século XVI, retratou numa xilografia Jingwei, na edição de 1597 do Shanhai jing, o «Clássico das montanhas e dos Mares» tal como descrita no texto como semelhante a um corvo, cabeça matizada em padrões e garras ou patas vermelhas. No bico branco um raminho que, com pequenas pedrinhas, a ave vai levando num infatigável vaivém, desde as montanhas do Ocidente para o mar Oriental com intenção de o encher. Porque como se afogou no mar Jingwei, o «espírito protector», faz da sua dor um bem e deseja que mais ninguém possa sucumbir nas águas ao seu peso, afinal a própria matéria que nos permite habitar o tempo. No Shanhai jing diz-se que o pássaro faz um som semelhante ao seu nome: «jingwei, jingwei».

Ikeno no Taiga (1723-1776) que se tornaria um dos mais reconhecidos pintores literatos (bunjinga) em Edo (actual Tóquio) era filho de um trabalhador do campo. Quando o pai morre e a famíla se muda para a cidade ele, com apenas treze anos, abre uma pequena loja de venda de leques pintados onde no contacto com os clientes terá aproveitado para alargar a sua surpreendente vocação para a educação.

Essa disponibilidade levá-lo-ia a descobrir com admiração as antigas artes do pincel que há séculos se praticavam na China e como reflexo imediato dessa afeição mudou o seu nome, seguindo a tendência chinesa dos nomes terem um só caracter, e passou a chamar-se Ike no Taiga.

E cultivou essa afinidade através do conhecimento das obras de um igualmente improvável cultor da arte que viera de Ningbo para Nagasaki como comerciante de cavalos, chamado Yi Fujiu (1698-c.1747) que chegara pela primeira vez em 1720 num junco de noite à costa da Província de Satsuma, seguindo depois para Nagasaki com um livre-trânsito de comerciante emitido em nome de um irmão.

A façanha era tanto mais temerária quanto se desenrolava num tempo de duas interdições. De um lado a proibição imposta pela corte Qing, que vigorava em Pequim desde 1644, de exportar cavalos para o estrangeiro; do outro a política sakoku, o «país algemado», do período Edo (1603-68) emitida pelos Tokugawa que só permitia o acesso a navios de comércio holandeses confinados na ilha artificial Dajima e de chineses, controlados no complexo fortificado Tojin Yashiki, junto ao porto de Nagasaki.

Yi Fujiu de Wuxing (Zhejiang), não era de facto apenas o capitão de um junco de comércio de cavalos solicitados pelo shogun Tokugawa Yoshimune, com sete registos de entrada no Japão até 1747, mas transportava a carga intangível do conhecimento dos homens de artes e letras wenrenhua, que corresponde à palavra japonesa bunjinga, formatada e actualizada pelo influente teórico de Huating (actual Xangai), Dong Qichang (1555-1636).

Yi Fujiu praticava nas suas pinturas um leque variado de estilos mas foi o modo sucinto e eloquente dos pintores da dinastia Yuan como Nizan ou Huang Gongwang que mais terá impressionado pintores locais como Ike no Taiga. Testemunho disso, em 1803, foi publicado um Manual de pintura só com paisagens dos dois pintores (I Fukio, Ike no Taiga sansui cafu, 2 volumes em xilogravuras a tinta sobre papel, 26,7 x 18,4 cm, exemplares no Metmuseum). Um rolo vertical de Ike no Taiga feito com economia caligráfica, ilustrando uma popular lenda medieval do Budismo Zen, revela o contínuo fascínio pela cultura que veio com a pintura.

Em Tenjin viajando para a China (tinta sobre papel, 124,7 x 28,5 cm, no Metmuseum) vê-se a deificada figura deslocando-se na imaginação, séculos após a sua morte, para se encontrar com o mestre do Chan Wuzhun Shifan.

Zi Zhao, o rei Wu Ding (c. 1250-c. 1192 a. C.) da dinastia Shang, cuja existência e feitos foram sendo comprovados através de provas de carbono catorze e da leitura de inscrições em ossos de grandes animais e plastrões de tartaruga, terá cumprido de forma exemplar o amoroso dever ritual de respeito pela memória do seu falecido pai.

Durante três anos permaneceu na pobreza de um silêncio humilde, eximindo-se de qualquer manifestação de alegria como casar ou sequer participar na direcção dos assuntos de Estado, deixando-os aos seus ministros.

O período de três anos não era um acaso, como mais tarde Confúcio explicou: «Os filhos não conseguem deixar os braços dos pais senão depois dos três anos de idade, por isso os filhos deveráo permanecer de luto três anos após a morte dos pais.»

Durante esse tempo, porém, o rei observava a nação. Passado o luto, o rei continuou a não falar mas fez saber que tinha tido um sonho: que o Céu lhe enviara o claro rosto de um sábio de nome Yue que o ajudaria a governar com sabedoria. Procurando o rosto entre os membros da sua corte e não o achando, fez com que fosse pintado um retrato com as exactas feições com que aparecera no seu sonho e enviou-o com emissários para encontrar a face correspondente ao retrato.

E ele surgiu inesperadamente na forma de um condenado trabalhando na construção de uma estrada, chamado Fu Yue. As três fases; o sonho, o retrato e o encontro estão por exemplo, visualisados numa única pintura de cerca de 1700 no Museu Britânico (Pinturas de imperadores modelares, rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 114 x 50,8 cm). E o relato, que consta de arquivos históricos como o Shangshu, o «Livro dos documentos» ou Shiji, os «Registos do grande historiador», está encapsulado na expressão idiomática Wu Ding de Fu Yue, que se refere ao divino direito e dever de um soberano encontrar pessoas de talento.

Mais tarde o processo seria relatado de modo inverso, quando Jiang Ziya também no século XII a.C., antes de ajudar o soberano Wen de Zhou a derrotar o último rei tirano de Shang, esperou até aos oitenta anos pescando sem isco, até o rei perceber que ele era um sábio.

Zhao Fu (ou Zhao Fei), um pintor de Jingkou (act. Zhenjiang, Jiangsu), por ter ficado conhecido pela habilidade de figurar «ondas agitadas rebentando em espuma branca como a neve», foi indicado como autor de uma insólita pintura de um sábio flutuando ao vento num rio revoltoso sobre uma folha de loto. Nessa pintura claramente datada já das posteriores dinastias Ming ou Qing, feita numa folha de álbum (tinta sobre seda,27.9 x 21,9 cm, no Metmuseum) um sábio alardeia a sua virtude e integridade moral de modo alegórico. Sentado sobre a folha de loto que se inclina para o proteger segue de olhos abertos indiferente às circunstâncias, um sábio como um rei sonharia encontrar.

Feng Xiaolian (-581), que foi uma talentosa e brilhante concubina de Gao Wei (565-577) o quinto e penúltimo imperador da dinastia Qi do Norte (550-577), por ser o centro da atenção do monarca cuja extrema extravagância e falta de habilidade para governar conduziu à queda da breve mas florescente dinastia, tornar-se-ia um exemplo do brilho que pode encadear um governante, distraindo-o das suas obrigações.

Um episódio em particular é apontado. O que levaria ao derrube militar do seu governo, quando o imperador Wu da dinastia Zhou atacava a cidade de Pingyang, actual Linfen, e Gao Wei com a sua concubina que já elevara ao grau shufei, o mais alto do concubinato, estava numa caçada junto ao lago Qilian, actual Xinzhou (Shanxi). Regressando para combater os invasores, o monarca insistiu que ela observasse a batalha vestida com um brilhante uniforme militar. E foi o que o poeta Li Shangyin (813-58) recordou anos depois em dois poemas como uma admoestação, perante o receio de incúria imperial.

No primeiro, escreve: «Sabendo que o seu sorriso astuto tinha o valor de dez mil assuntos de Estado, Uma beleza capaz de derrubar uma cidade, apresentava-se vestida com uniforme militar. Jinyang já tinha caído, mas ela pediu-lhe que não olhasse para trás, Rogando ao seu senhor, o imperador, que fizesse mais uma ronda na sua caçada.»

A desgraça seria tanto mais trágica quanto a dinastia alardeava um inegável esplendor que ainda hoje se observa, por exemplo, no túmulo do aristocrata e alto funcionário Lou Rui em Taiyuan (Shanxi). Especialmente impressionantes são os murais que se estendem por cerca de duzentos metros quadrados que, entre outros objectos artísticos, acompanhariam o senhor na sua vida do além. Cenas de procissões militares e caçadas, pelo cuidado desenho das cabeças humanas e dos cerca de duzentos cavalos, são associadas a um ilustre pintor de quem o reconhecido Yan Liben (c.600-73) disse ser capaz de «captar na perfeição as subtilezas» da representação.

Yang Zihua foi pintor na corte do imperador Wucheng, Gao Zhan (r. 561-65) e se dos murais do túmulo de Lou Rui apenas se deduz a autoria, auxiliada por assistentes, de outras pinturas só se conhecem cópias. A mais conhecida, data da dinastia Song (960-1279) e mostra Eruditos da dinastia Qi analisando textos clássicos (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 114 x 27,5 cm, no Museu de Belas Artes de Boston). Ilustra um momento de descontração dos eruditos que trabalhavam a pedido de Wenxuan, Gao Yang (r.550-59), o primeiro imperador de Qi do Norte.

Do sentimento nostálgico que envolve a figura de Yang Zihua, dito huasheng, o «pintor divino», falam dois versos do poema que Su Shi escreveu quando visitava Changzhou (Jiangsu): «Desejariamos captar numa pintura a beleza incomparável desta cidade, Mas neste Mundo já não existe Yang Zihua.»

Ashikaga Yoshimasa (1435-1490), o shogun de Quioto entre 1449-73, de acordo com a lenda, teria quebrado acidentalmente uma preciosa e estimada taça para chá de porcelana que viera da China e porque não a queria perder enviou-a de volta à origem para ser, mesmo assim, reparada e poder continuar a usufruir da sua beleza.

Quando a peça de porcelana voltou, porém, o samurai não ficou satisfeito e encomendou a artesãos locais uma nova reconstrução da taça. E desta vez, com as linhas de junção dos pedaços partidos sublinhados com uma mistura de laca e pó de ouro, o poderoso governante aceitou por fim a reparação.

É a história que a tradição utiliza para contar a origem da expressão japonesa kintsugi, a «reparação a ouro», parte da filosofia wabi-sabi, palavras que apontam à «simplicidade rústica» e à «beleza reconhecida pela passagem do tempo». Que é enquadrada na enunciação sanfayin do budismo chan, os «três carimbos do dharma», usados para verificar se um ensinamento ou experiência é de facto budista no seu entendimento da natureza da realidade e que falam da impermanência, do sofrimento e da ausência da auto-natureza.

No entanto, no relato sobre o shogun esteta, que muito valorizou o wabi-sabi, está a indicação de que, de modo mais humilde e engenhoso, o elogio da imperfeição fazia há muito parte da vida doméstica chinesa.

Uma vontade de reparar objectos de porcelana partidos que sublinhava a passagem do tempo. Designada juci pode vêr-se por exemplo na pintura da dinastia Song, Subindo o rio na altura do Qingming. Nela se notam artesãos itinerantes balançando uma vara sobre os ombros (biandan), numa ponta a caixa de ferramentas, na outra um banco ou o forno onde eram moldados os pequenos agrafos de metal usados para unir dois pedaços sem perfurar a parede dos objectos.

A preservação das marcas da passagem do tempo já fora notória e admiravelmente referida num poema da esposa imperial Feng Xiaolian (-581?) que dedilhando a pipa, o instrumento musical cordofóne com caixa em forma de pêra, escreveu: «Se quiseres saber de que forma está o meu coração partido, repara como está emendada com cola esta corda de seda».

Ren Xun (1835-93) um pintor de Xiaoshan (Zhejiang) recordou numa pintura (leque dobravél montado numa folha dourada, tinta e cor, 25,4 x 54,6 cm, no Museu de arte Samuel Harn da Universidade da Flórida) uma outra tocadora de pipa, protagonista de um famoso poema (Pipa xing) de 816 de Bai Juyi. Evocado em muitas pinturas o poema refere um inolvidável encontro num porto de rio, e nelas a tocadora surge geralmente sentada numa embarcação emergindo dos juncos. Nesta pintura, ao contrário, ela está de pé e a sua timidez revela-se no ligeiro voltar de cabeça para o poeta que, também de pé à sua frente se curva, chorando, perante tantas memórias da passagem do tempo que lhe trouxe a tocadora de pipa.

Li Longji (685-762) não estava destinado a ser como foi o imperador Xuanzong (r.712-756) que pela sua sábia capacidade de discernimento foi capaz de aproveitar e ainda mais impulsionar o extraordinário e florescente tempo da dinastia Tang, mas de modo igualmente surpreendente também foi ele que moveu as peças que levariam à impiedosa e abrupta queda do seu reinado.

Sendo o terceiro filho do imperador Ruizong e da sua concubina, a consorte Dou, uma série de maquinações orquestradas pela implacável imperatriz Wu Zetian (624-705), que dirigia de facto o império quando ele nasceu, e condições naturais do seu carácter acabariam de o levar a ocupar o trono do dragão. Um período que de forma ousada ao assumir o poder designou Kaiyuan, a «origem de uma nova era» a que as gerações posteriores acrescentariam dois caracteres shengshi, a «geração próspera, abundante».

A memória do governante, que viveu rodeado pelo luxo, perduraria na imaginação de cultores das artes, que no seu tempo ele muito protegeu e animou. Um elucidativo exemplo é o rolo horizontal do pintor Ren Renfa (1255-1327) onde figuram Cinco príncipes ébrios regressando a casa, um dos quais é Li Longji (tinta e cor sobre papel, 35,5 x 212,5 cm, no Museu Long de Xangai) em que a riqueza se vê na opulência dos cavalos. O pintor literato Zhang Ning (1426-1496) escreveria: «Pretos, amarelos, vermelhos, brancos e mosqueados: cada cavalo tem o valor de mil taels (liang) de ouro». Debruçados sobre as montadas não se distinguiriam as feições do futuro imperador e outros retratos coevos não chegariam até hoje mas há registos de um, elogiado pela semelhança feito por um pintor hodierno.

Chamava-se Yang Sheng, de actividade conhecida entre 714 e 749, e a ele estão associadas figurações de montanhas de sonhos que mais acrescentam à sensação do luxo vivido na era de Xuanzong.

Yang Sheng seria lembrado em duas expressões da pintura shanshui: o estilo mogu, «sem ossos» em que a tinta é aplicada antes dos contornos da forma, e a paisagem qinglu, «verde azulada», em que os minerais utilizados a azurite e a malaquite por serem raros e usados em alquimia, remetem o observador para a possibilidade espiritual e a imaginação poética.

Pintores posteriores ao usarem o nostálgico método juntaram-lhe muitas vezes o nome do pintor da corte do imperador que elegeu o general que o iria trair. O poeta Du Mu (803-852) que viveu ainda na dinastia dos Tang, reflectiu em muitos poemas sobre as inopinadas acções finais do reino do imperador Xuanzong que levariam ao impensável fim. Um dos que escreveu num templo, designado por decreto imperial de 738, Kaiyuan, para que em todo o império fossem feitas orações pelo seu bom governo, expressa a tristeza desse entardecer, «Tonto pelo vinho gasto o meu tempo escutando o som do vento e da chuva batendo na janela.»

Liu Wu, o princípe Xiao de Liang (c.184 – c.184 a. C.), foi o celebrado proprietário e autor de um não menos célebre jardim em Suiyang, na actual Shangqiu em Henan, conhecido por vários nomes, como o jardim do Leste, de Bambu, do Coelho ou simplesmente Liang yuan, o «Jardim de Liang».

Ao longo dos anos, o jardim tornou-se num referente para designar um lugar propício onde poetas e literatos, sob o mecenato de aristocratas, descobriam relações entre as imprevisíveis formas da natureza e a humana vontade de organizar o tempo e o espaço, criando luminosos sentidos para a harmonia. Contribuiram para essa fama o facto de muito tempo depois, durante a dinastia Tang (618-907), ali se encontraram e conviveram prezados poetas como Li Bai, Du Fu e Gao Shi ou o evocaram já em ruínas, o que o tornava uma metáfora exemplar para transmitir sentimentos de tristeza e nostalgia, como fez o poeta Li Shangyin.

Muito mais tarde quando o imperador Qianlong (r.1735-1796) desejou projectar a ideia de harmonia que reinava no seu vasto império, a sua Academia de pintura Ruyi guan, «Departamento de satisfação dos desejos», activa desde 1736, respondeu com impressionantes e longos rolos de pintura, executados em colaboração por vários talentosos pintores, onde a natureza estava sempre presente.

Um deles foi Zhou Kun e numa das pinturas que fez em colaboração com Sun Hu e Ding Guanpeng, a sensação de harmonia é transmitida pelo modo como as formas ondulantes de pessoas e elementos naturais partilham o espaço com artificiosas linhas rectas de construções mas também, inesperadamente, pelo conteúdo.

No rolo horizontal Os dezoito sábios (tinta e cor sobre seda, 39 x 1138,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) estão representados os dezoito eruditos (shiba xueshi) convocados por Tang Taizong (r.626-649) para o aconselhar e outros homens que os recebem mas depois, a meio da pintura separadas por um portão, só figuras de mulheres em agradáveis passeios por construções abertas e jardins.

Zhou Kun faria uma outra pintura, no mesmo ano 1741, sob o conhecido tema Manhã de Primavera no palácio da dinastia Han (tinta e cor sobre seda, 37,2 x 2038 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) que dir-se-ia uma continuação da anterior, onde é notório o uso de vários contributos como a técnica europeia da perspectiva ou as rochas azuis-esverdeadas da era dos Tang. Num outro rolo horizontal feito durante uma estadia na sua terra natal, Changshu (Jiangsu) onde esteve entre 1743-46 a recuperar de uma doença, figurando a harmonia não eram só os letrados, as senhoras dos palácios, eram todos os súbditos de Qianlong. Em A nação em paz e prosperidade (tinta e cor seda, 31,3 x 480,5 cm, no MPN, em Taipé) a figura da colina Yushan serve como tropo do poder que permite a vida tranquila do povo nas suas variadas actividades.

Yue Fei (1103-1142), que foi mais do que um preclaro militar da dinastia Song, emergeria do lamentável Jingkang shibi, o «incidente de Jingkang» em 1127 que levaria à queda da dinastia Song no Norte, como uma figura unanimemente reconhecida, admirada por historiadores e literatos e até na fértil imaginação popular, recordado como a arquétipa figura do herói possuidor de uma lealdade inabalável.

E nisso não fazia senão responder a um fabuloso destino previsto pelos seus pais ao notar que, logo na altura do seu nascimento um grande pássaro como um cisne pousara sobre o telhado da sua casa. Reconheceram nele o mítico Peng descrito por exemplo logo no início do capítulo Xiaoyaoyu, «Vadiagem livre e descontraída», do clássico Zhuangzi, que surgira da transformação do grande peixe Kun, «tão grande que nem sei quanto ele media» e que habitava na escuridão do Norte. Por isso lhe deram o nome Fei, «voar».

Após a captura do imperador e da família real às mãos dos Jurchen, o jovem Yue Fei seguiu Zhao Gou (1107-1187), o nono filho do imperador Huizong e futuro imperador Gaozong (1127-1129) para o Sul até estabelecer a nova capital dos Song do Sul em Lin’an, a actual Hangzhou, onde ainda hoje existe um templo honrando a sua memória.

Dado o seu forte, estudioso e disciplinado carácter que o tornaria um exemplo nas wushu, as «artes marciais», não se limitou a seguir o herdeiro do trono e em diversas batalhas enfrentou os invasores do Norte. Respondia assim aos quatro caracteres que trazia tatuados nas costas: jin zhong bao guo, «servir o país com a mais alta lealdade».

Mas se Yue Fei permaneceu ligado aos exércitos imperiais, outros súbditos leais no meio do ambiente caótico da guerra organizaram-se em grupos de rebeldes, alguns dos quais seguindo um exemplo da dinastia Han, refugiaram-se na escarpada cordilheira Taihang, que por se ter tornado num abrigo de soldados foragidos e camponeses deslocados também passou a ser chamada Heishan, a «Montanha negra». São famosos diversos desses grupos que combatiam nas montanhas, compostos por indivíduos insubmissos, epítomes da revolta contra a autoridade.

Xiao Zhao, um pintor de Houze (actual Yangcheng, Shanxi) activo entre 1130 e 1162, tinha esse passado de rebelde, vivendo como um bandido acoitado nas veredas sinuosas da montanha Taihang mas diz-se que no decurso de um ataque encontrou o pintor Li Tang (c. 1050-1130) e pinturas que dele viu mudaram a sua vida. Seguiu-o para a capital do Sul, seguindo igualmente o seu estilo de pintura. Na pintura intitulada Viajantes numa passagem de montanha (p. 10 do álbum de Colecção de Pinturas dos tempos antigos, tinta e cor sobre seda, 25,2 x 24,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) nota-se a pequenez de uma caravana que vem subindo um caminho diante de uma imensa serrania, quiçá a montanha Taihang.

Liu Zhangqing (c.709-785), que foi funcionário imperial e poeta durante um período de grande perturbação política que abalou a dinastia Tang, como a revolta de An Lushan, foi também no seu percurso biográfico acompanhado de sucessivas acusações e condenações que o levaram a contínuas deslocações até chegar ao importante posto de governador de Suizhou (Hubei) em 780, a partir do qual passaria também a ser conhecido como Liu Suizhou como se finalmente encontrara o seu lugar.

Numa dessas deambulações, descreveu de forma breve e eloquente como foi acolhido numa noite de vento e chuva numa Montanha dos Hibiscos, um nome comum a várias montanhas:

«A noite descendo e as montanhas verdes surgem na sua vastidão de caminhos infinitos, No meio do frio gelado uma humilde cabana surge na sua pobreza. Subitmente por trás de uma porta, feita de ramos entrelaçados, oiço um cão a ladrar, Nessa noite de chuva e neve fui recebido como se fora da família.»

Muitos anos depois, um outro poeta, também pintor, deixou-se tocar pela mesma impressão contrastante de sentida tristeza perante a irrecusável beleza diante de seus olhos. Chamava-se Gao Yan (1492-1542) e também ele vivia tempos inquietantes, com a abrupta mudança dinástica de Ming para a estrangeira Qing que parecia vir para fazer esquecer tantas e tão acarinhadas tradições e convicções. Não sucederia assim mas o pintor de Guangdong ainda não sabia e num dia em que de súbito o tempo começou a mudar, tornando-se mais frio e escuro guardou a memória dessa mutação indesejada numa pintura e num poema.

A pintura (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 169 x 92 cm, no Museu de Arte da Universidade Chinesa de Hong Kong) mostra a amplidão das montanhas cobrindo-se de branco com pequenos povoados aninhados sob um céu cinzento e um homem só, entrando no canto inferior esquerdo.

Gao Yan desenhou esse homem que parece ouvir um rumor interior com um tecido preto sobre a cabeça, o daojin que distingue os viajantes errantes e ermitas daoístas. O preto, entendido como a reunião de todas as cores associado ao elemento água, a força flexível dos que buscam o Dao, o bem maior separado de qualquer autoridade secular.

Cruzando o espaço da pintura numa recta oblíqua, no canto superior direito, o autor escreveu o poema como se fora ele o homem que vem entrando, deparando-se com a brancura da neve branda que caracteriza o vigésimo período, xiaoxue, de vinte e quatro da divisão tradicional dos tempos do ano.

E como tudo o que cai, desperta-lhe a intuição de escutar um som e a suavidade do silêncio que se segue: «O céu azul como num sonho fecha-se numa névoa primordial, Numa só noite uma incrível extensão de nuvens vermelhas esvazia-se. Colinas e vales tornam-se num ápice num mundo prateado, O homem de pé, sozinho, está imerso nos mais desventurados pensamentos.»

Xie Lingyun (385-433), o poeta que fez das montanhas e dos cursos de água descritos nos seus poemas lugares onde o leitor podia habitar, durante um exílio amargo em 422-3, em Yongjia (Zhejiang), descreveu como lá subiu à sua montanha Cangyan, da «Encosta verde» como quem sabia que sair de casa era já voltar e a verdadeira morada era no caminho. «Levo pouca comida, um bastão leve e vou caminhando até minha casa numa quietude inexplicável, o caminho ao longo de ribeiros ziguezagueando a perder de vista vai até ao topo das serranias.

Não tem fim esta maravilha nas suas águas silenciosas de uma beleza gelada e bambus cintilando por dentro com o gelo, cascatas espalhando uma profusão de salpicos e grandes florestas aglomerando-se em penhascos distantes (…)» Toda essa região, que se estendia atrás das grandes metrópoles à volta do delta do «Grande rio» Changjiang, com a impressionante cordilheira Huangshan, a «Montanha amarela» no Sul de Anhui, tornar-se-ia no século XVII, o motivo e a inspiração de muitos pintores igualmente desiludidos e amargurados.

Esses pintores, da designada «Escola de Anhui», reconheciam na paisagem de cumes escarpados e sendeiros serpenteando pelas encostas, uma afinidade com a sua própria inquietação espiritual. Anos antes, durante a dinastia Tang, um monge de Yongjia que tomou o nome do lugar para si próprio, Yongjia Xuanjue (665-713), encarnara essa inquietude percorrendo cerca de oitocentos quilómetros, atravessando a região em direcção a Caoxi no Sul, a Norte de Guangdong, para no mosteiro Baolin onde residia o mestre do Budismo chan Huineng (638-713), lhe fazer uma pergunta sobre o incessante renascimento da alma. Apressado o monge viajante, obtida a confirmação da sua súbita iluminação quis voltar logo para casa, à região do seu nome, porém Huineng e os discípulos que o rodeavam, convenceram-no a ficar com eles até ao dia seguinte, por essa razão Yongjia Xuanjue seria conhecido como o «convidado da noite». A região continuaria a atrair poetas e pintores com a desconcertante sedução de um espelho.

Liu Yu (1632-depois de 1717) em duas pinturas (no Metmuseum) feitas em rolos horizontais que ao serem desenrolados exigiam a intimidade do corpo do observador, abrindo-lhe os olhos como se fora de noite, retratou esses lugares como se neles viajara.

Numa delas (tinta e cor sobre papel, 27 x 366,1 cm), que um autor designou num colofóne como «Vales remotos, sons de cascatas, densas florestas», citando um verso de Li Bai, outro autor (Xi Ying, séc. XVIII?) reflectiu sobre a memória do caminho. Referindo um álbum que vira do mesmo autor e desde então habitava os seus sonhos, escreve sobre a presente pintura, descrevendo-a como de «ilimitadas maravilhas, inumeráveis transformações» que, a partir de agora, os seus pensamentos tinham mais uma via onde morar.

Liu Xiang (77-6 a. C.), que foi astrónomo, historiador, bibliotecário e escritor entre outras competências, e viveu durante a dinastia Han do Oeste, recolheu no seu livro Shuoyuan, o «Jardim de histórias», uma antiga lenda que está relatada no livro V (Tang wen) do texto daoísta Liezi (séc. 4 a. C.) atribuído a Lie Yukou, que fala de um «velho louco que removeu montanhas», Yugong yishan.

Nele se conta que um homem que vivia frustrado por se encontrar a viver encafuado entre as duas montanhas, Taihang e Wangwu, na Província Yu, já nos seus noventa anos tomou a decisão de as separar. Para isso tomou uma enxada e um balde e começou pacientemente a remover a terra de uma das montanhas. A passantes que o viram executar a insana tarefa e lhe perguntaram se achava realmente que a iria conseguir terminar respondeu, com implacável discernimento que se não ele, os seus filhos, os netos e gerações seguintes a iriam certamente terminar; alguém porém tinha que tomar a decisão inicial.

Diz-se que os deuses, impressionados pela sua tenacidade e dedicação ao trabalho, ordenaram a separação das montanhas, como hoje se podem ver. De uma dessas montanhas, Taihang, na verdade uma cadeia montanhosa que se estende por mais de quatrocentos quilómetros pelas Províncias de Shanxi, Henan e Hebei, fala um poema de Liu Ji (Liu Bowen, 1311-1375) da dinastia Song, que confirma a vocação do lugar para suscitar o esforço humano:

«Carros de bois vão subindo e descendo as colinas, mil vezes por dia: nunca deixam as encostas da montanha Taihang. Os carros vão cheios até cima com sal da Província de Wu e grão da de Shu; como são fortes e saudáveis os bois. Mercadores valorizam os seus bens e lucros sem medo dos tigres: alimentam os bois e dormem noite após noite junto das carroças.»

Nessa dinastia Song (960-1279) tornava-se popular um género de pintura designado panche tu, «pinturas de carros de bois em viagem», que correspondiam ao elogio do esforço feito no abastecimento, sob precárias condições de terreno, de grão às guarnições ameaçadas pelos Jurchen nas fronteiras a Norte que haveriam de separar a dinastia em duas: Norte e Sul.

Zhu Rui, um pintor de Hebei com actividade conhecida entre 1119-1125, destacou-se nesse género, fazendo nas suas pinturas a agreste e inóspita paisagem de Inverno equivaler à dificuldade de bois e boieiros subindo e descendo montanhas alcantiladas. Na folha de álbum (tinta sobre seda,26,2 x 27,5 cm, no Museu de Xangai), Viajando por rios e montanhas, vê-se indómito esse engenho a vencer obstáculos. Quando a derrotada dinastia teve que se refugiar no Sul, todo esse zelo se tornaria numa melancólica lembrança mas as pinturas de Zhu Rui seriam preservadas. E a montanha Taihang, deslocada pela longanimidade do espírito do «velho louco», é testemunha de que afinal nada se perderá.

Wu Zetian (625-705), que de humilde concubina do imperador Taizong (r. 626-649) se tornaria, depois de casar com o seguinte imperador, na única mulher de facto imperatriz, procurou instituir mutações nas mais variadas áreas do seu poder. A começar pela alteração da grafia do caracter do seu nome próprio Zhao, que significa «brilhar» para passar a significar «o sol e a lua no céu iluminam tudo».

Desse olhar desperto, atento a tudo sob o céu, terá surgido a lenda que fala do seu descobrimento de que algures no império, em Zhengcheng (Guangdong), existia uma jovem chamada He Qiong, um nome que se pode traduzir com «tal como o jade fino», que conhecia os segredos da imortalidade através de uma dieta de mica e raios de luar.

Sendo algo que sabia não ser capaz de alcançar sozinha, chamou-a à corte. E ela veio, só que a meio do caminho percebendo a imoralidade da desmedida ambição de poder da imperatriz e perante o assombro dos atónitos membros do séquito que a trazia, elevou-se no ar em pleno dia e desapareceu entre as nuvens.

Essa jovem, mais tarde conhecida como He Xiangu, «a imortal donzela» era, também ela, a única mulher de um grupo de «oito imortais», baxian, que nessa dinastia Tang (618-907) se ia consolidando em exemplos de seres de edificante cáracter que influíam nas forças do além e a quem se podia recorrer para alcançar os bens de uma vida plena como a prosperidade ou a longevidade.

Acarinhadas personagens do folclore, foram amiúde figuradas nos mais diversos suportes artísticos ou decorativos. Um pintor da dinastia Ming que usou o método da «escola Ma-Xia» de figurar pessoas com origem no estilo dos pintores Ma Yuan e Xia Gui da dinastia Song, representou-os de modo inesperadamente próximos uns dos outros num rolo vertical exaltando a clareza que se deduz da alegria, igual para todos em todo o lado.

Zhang Chong (1593-1665), nesse rolo de 1644, Reunião dos imortais em Yaochi (tinta e cor sobre seda,171,8 x 36,4 cm, no Museu Britânico), refere o salgado «Lago de jaspe» nas montanhas Kunlun na Província Qinghai, conhecido como Heihai, o «Mar negro», a morada de Xi Wangmu, a «Rainha-mãe do Oeste». É aí que os imortais vão celebrar o seu aniversário, renovando a imortalidade ao comer uns inefáveis pêssegos. Estando tão próximos uns dos outros, o pintor também aproxima do observador as personagens que fazem o trânsito para a eternidade.

He Xiangu fá-lo especialmente sendo primeiro uma devota cuidadora dos pais e depois, como imortal, resolvendo dificuldades, ajudando os que estão em perigo. E se face a Wu Zetian ela representa um dinamismo oposto ao excesso egoísta de poder pessoal, no grupo dos imortais ela fornece o yin que equilibra o excesso de yang de Lu Dongbin, o líder informal dos oito. Na pintura, face aos outros, a sua única face branca brilha, iluminando os outros.

Su Shi (1037-1101), o irrequieto poeta da dinastia Song que caracterizaria a sua acidentada existência, semelhante a «um mero insecto flutuando na vastidão do Universo», em sucessivos ideais. Que, na liberdade da juventude o aproximavam do desprendimento daoísta, na clareza do meio da vida, do cumprimento do dever confuciano e na idade avançada o reconciliavam com a serenidade do desapego budista.

Segundo o seu pai Su Xun (1009-1066), devia toda essa agradecida intensidade vital a uma oração proferida diante de uma pintura. Como conta num texto escrito numa pedra e de que existe um esfregaço a tinta sobre papel no Museu de Arte de Princeton (rolo vertical, 74 x 33,2 cm) no décimo quinto dia do primeiro mês lunar do ano 1030, dirigiu-se ao mosteiro Yuju guan, a Norte de Chengdu (Sichuan) «trazendo uma oferta para parar uma dificuldade de ter filhos». Foi lá que viu «um retrato pintado com elegância e um especial trabalho de pincel representando o imortal Zhang xian», do qual se dizia que as orações realizadas diante dele seriam atendidas.

Logo ofereceu por ele um huang de jade, um artefacto em forma de anel usado pendente à cinta e que quando a pessoa que o usava se movimentava, produzia um agradável tilintar. A prece foi ouvida.

O retrato, que também faz parte do esfregaço, mostra a personagem do folclore daoísta, famosa por disparar o seu arco contra o negro «cão do céu» tiangou, que figura no Clássico dos mares e das montanhas, Shanhai jing, como uma força que, quando negativa, era capaz de comer o sol ou a lua causando eclipses e atemorizando crianças. Está sentado sobre uma rocha à maneira das personalidades budistas, só um pé tocando o chão, as vestes de mares e nuvens de um poderoso. À sua volta crianças; à direita uma, segura um ceptro ruyi, dois acocorados parecem brincar com o sapo de três pernas, o jinchan, o quarto segura um prato com pedrinhas redondas de que o quinto, de pé junto de uma árvore, segura uma na mão direita, na outra o arco de Zhang xian; no céu esvoaça o tiangou. Figuras de crianças tornaram-se muito populares nessa dinastia Song mas nunca deixariam de o ser.

Xia Kui (act. c. 1405-45) na dinastia Ming, faria uma inesperada inversão do auspicioso tema dos «cem meninos» que é preciso proteger, mostrando-os como se foram adultos. Mas no tempo de Su Shi, como escreveu num empolgante poema que compôs no meio da vida quando era governador em Mizhou (1074-76), parecia mais importante a protecção dos outros. Aí também refere um arco e um cão, o tianlang xin, «a estrela do cão celeste», o astro sirius que é o luzeiro mais brilhante no céu nocturno, entendido como um sinal de aviso à possibilidade de invasão pelas tribos do Norte. O poeta promete: «Assestarei o meu arco lavrado até à forma da lua cheia, farei pontaria ao Noroeste e acertarei na estrela tianlang.»