Paulo Maia e Carmo Via do MeioComo Zhang Ruitu viu o luxo ao entardecer Zhu Youjiao (1605-1627), que reinaria como o imperador Tianqi (r.1620-7), foi retratado na sua pose solene, rodeado de abundantes símbolos do seu poder, o qual segundo se deduz da crónica, o jovem monarca desprezava. Literatos cultos que olhassem para o retrato, de que existem dois exemplares, um no Museu do Palácio, em Taipé (rolo vertical, 203,6 x 156,9 cm, tinta e cor sobre seda) e outro no Museu de Arte de Indianapolis, reconheceriam aquela projecção do luxo. Mas os opulentos e sofisticados têxteis, o minucioso trabalho das vestes bordadas e de todos os outros objectos que o rodeiam, como a cadeira de dragão ou o painel por trás dela, seriam percebidos como indícios da maré luxoriante que o engoliria. Comparando com os retratos imperiais do início dos Ming, que depois Qianlong reuniria em 1748, na sua galeria Nanxun, a «fragrância do Sul» na Cidade Proibida, nota-se que a autoridade é aí projectada de maneira porventura mais humilde, mais centrada na pose e na pessoa do imperador. O curto mandato de Tianqi seria pontuado por uma série de decisões erradas e fenómenos naturais desfavoráveis como cheias e consequentes fomes e descuidos desastrosos, lidos de maneira supersticiosa como sinais de mau agouro. E o poder que o monarca descurava, era delegado no ambicioso eunuco Wei Zhongxian (1568-1627) que, pelo modo subtil como tinha de implementar as decisões que tomava, criou uma rede imperceptível de lealdades e inimizades. Alguns letrados brilhantes próximos do poder, quando Wei cai em desgraça, seriam arrastados nessa vaga de repulsa. Para um letrado de Jinjiang (Fujian) que passara o exame imperial em 1609, essa foi uma oportunidade de exprimir o seu olhar independente. Zhang Ruitu (1570-1641) foi identificado como fiel a Wei Zhongxian e só pagando uma multa escapou à prisão, mas teve que se retirar do serviço público e regressou à sua terra natal, em 1628. Aí, indiferente às teorias de Dong Qichang, recriou a seu modo as paisagens monumentais dos Song do Norte, como o rolo vertical Montanhas ao longo das margens do rio (tinta sobre seda, 167 x 51,4 cm, no Metmuseum) onde, com a sua expressiva caligrafia, escreveu: Embarcações deixam a cidade e entram na floresta, Estando as margens do rio afastadas, elas flutuam no céu. Num rolo vertical da sua caligrafia (no Museu Britânico) anotou a sua versão do luxo: “Sozinho no cume mais alto, sobre camadas de rochas, aprecio a vista do entardecer sobre pinheiros e trepadeiras sinuosas. Vejo pássaros voando ao longe na floresta, encontrando o monge que regressa ao luar. O céu atrás das árvores é baixo um metro, metro e meio; estão longe centenas, milhares de nuvens de contornos nítidos. Sento-me num supedâneo de juncos, tudo está tranquilo e em silêncio, excepto o som cadenciado do sino trazido pelo vento a partir de uma fila de cavernas.”
Paulo Maia e Carmo Via do MeioNi Yuanlu pintou uma pedra ou uma nuvem? Mi Fu (1052-1107), o poeta e pintor dos Song, um dia ao tomar posse como magistrado no distrito de Wuwei (actualmente em Anhui), quando caminhava para a residência oficial, parou admirado diante de uma pedra. Logo envergou as vestes formais e segurando a placa do seu posto nas mãos, inclinou-se numa longa vénia de respeito perante o capricho silencioso da erosão natural e dirigiu-se ao monólito: «Pedra, minha irmã mais velha». Noutra ocasião tomou uma decisão que iria lamentar toda a vida, ao trocar uma das pedras de moer a tinta da sua lendária colecção por uma nova casa que nomeou Retiro de Montanhas e Oceanos. Viver retirado do Mundo era uma ambição dos literatos a exemplo de Tao Qian (365-427) que explicitou em muitos poemas essa utopia, e de modo particular nos vinte que compôs «estando ébrio», de onde deriva uma caracterização que parte dessa situação: yinjiu, a «vida na solidão rural». No fim dos Ming altos funcionários desesperados com o declinar inexorável da dinastia referiam-se a essa quimérica terceira porta, depois da inocência, do conhecimento convencional, a percepção livre e espontânea. Como o poeta e pintor de Shangyu (Zhejiang) Ni Yuanlu (1593-1644) no poema Imprevisto estando ébrio: Não ficarei com os pés atados à janela do Sul mas, com eles desembaraçados, irei dez mil li para onde quer que me guiem. Como ficar indiferente a livros preciosos ou longas espadas? Em pleno dia cantarei alto a cada coisa maravilhosa. Dado que o mestre Yang* só encontrou desprezo ao escrever sobre mistérios, terei Du Fu, que bebia muito, como guia. E não é preciso perguntar o que farei com a minha vida: seguirei adiante, contemplando montanhas, com um bastão de bambu na mão. Ni Yuanlu, na última página de um álbum de 1640 (tinta e cor sobre seda, c.21,5 x 20,1 cm, no Museu de Arte da Universidade de Princeton), escreveu uma nota: Acordei cedo e como não tinha compromissos onde estar, fiz este álbum de pinturas, sinceramente, para o quinto irmão, Xianru. Nessas dez folhas ,intituladas Amizade na Pedra (Shijiao tu), representou sucessivamente dez rochas diversas como personalidades, em que se reconhecem as quatro qualidades das pedras analisadas por Mi Fu: Shou, a estatura elegante e erecta, Tou, os buracos que permitem a passagem do ar e da luz, Lou, os canais e rachas Zhou, a superfície e textura. Noutra pintura invulgar, Nuvem pedra (rolo vertical,tinta sobre seda, 130,8 x 45,4 cm, no Metmuseum) ele dirige-se à figura pintada como se fora um ser ciente: Não é estúpida nem engana, Será uma nuvem, será uma pedra? O último ano da vida de Ni é também o último da dinastia Ming e não é uma coincidência: leal aos nós da amizade, vendo que não podia seguir adiante, ele mesmo se retirou do caminho onde observava a lentidão das nuvens e a ainda maior das pedras. * Wanli (1127-1206)
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO monge peregrino de Chen Xian Liang Kai (c.1140-c.1210), autor de um célebre rolo vertical em que o poeta Li Bai é figurado a caminhar, noutro rolo horizontal representaria Oito monges eminentes (tinta e cor sobre seda, 26,6 x 64,1 cm, no Museu de Xangai), um dos quais é identificado como o monge de Shandong, Xiangyan Zhixian (c.820-89) que descreveu num poema a sua inesperada iluminação quando ao varrer o chão subitamente ouviu uma pedrinha a cair: Um acontecimento e esqueci tudo o que sabia, Não mais confiarei no aperfeiçoamento livresco, Toquei na lição do Buda E não cairei em explicações de segredos mansos. Em mais nenhum lugar se encontrará um traço, Fora do falar e comportamento comum. Aqueles que encontraram a Via, de todos os lados, Todos dizem ter a mais elevada explicação. O pintor Japonês Kano Motonobu (1476-1559) que foi um dos que naquele país demonstraria a sua afeição pelas narrativas e pinturas peregrinas que vinham com mercadores e monges Chineses, representou-o sozinho a varrer o chão entre brumas, como no desejo de divisar um ideal. Essa admiração alcançaria um ponto alto quando anos mais tarde, no turbulento fim da dinastia Ming chegaram a Nagasaki os monges do mosteiro Huangbo, em Fujian, aí designado Obaku. E lá inovariam aspectos do convívio social como na variação da celebração da tradicional cerimónia do chá, o chanoyu, a «água quente para o chá» que exaltava «um acontecimento, um encontro», para o mais informal senchado, «a via do chá de infusão» em que as pequenas folhas eram usadas inteiras e não maceradas, no decurso do qual era apreciado o espírito literário valorizado pela elite dos Ming através da observação de pinturas, caligrafias, poemas e objectos decorativos. Para além da afectação do exotismo havia um genuíno apreço pela cultura levada pelos monges, que deixaram de chegar a partir do ano 1723 e morrendo o último dos que foram para lá em 1784. Arai Hakuseku (1657-1725), o político e erudito confucionista no breve período em que os dirigentes Japoneses abraçaram a lição de Kong Fuzi, deixou claro esse respeito num conselho sobre o modo de expressão em prosa ou poesia: Deve-se tentar escrever de tal maneira que seja facilmente compreensível pelos Chineses. Nem seria preciso dizê-lo já que a escrita teve origem na China, na sua essência ela é chinesa. As pinturas levadas pelos monges de Huangbo incluíam algumas menos conhecidas no seu país, como as do pintor Chen Xian (act. 1634-54). Num rolo horizontal ele figurou Vinte e quatro luohans, Sakyamuni, Guanyin e Xuanzang (tinta e cor sobre seda, 49,5 x 731,3 cm, no Smithonian); todos estão de pé ou sentados menos Xuanzang, que caminha. E, coisa fascinante no monge em trânsito, quando saíu de sua casa, algo buscava mas já no gesto simples do seu caminho de curiosidade se perceberá uma revelação, para si e para os que o viram passar.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Retrato Impossível de Yinyuan Longqi Yiran Xingrong (1601-68), o monge de Hangzhou que foi para Nagasaki e que foi conhecido no Japão como Itsunen Shoyu, terá sido o responsável pelo convite feito ao mestre do mosteiro Huangbo em Fujian Yinyuan Longqi para vir para o Japão em 1654, no tempo da transição Ming-Qing. Num tríptico, Yiran representou os três mestres da Escola do Budismo chan: Linji, Deshan e Damo (Bodhidharma) os dois primeiros a três quartos, voltados para Damo, de frente e no meio (rolos verticais, tinta e cor sobre papel, 124,4 x 39,6 cm, no Museu de Arte da Universidade de Michigan) do modo como tradicionalmente eram representados os monges budistas desde a dinastia Song, cohecido como dingxiang, neologismo budista que foi a tradução fonética da palavra indiana usnisa, o alto na cabeça do Buda significando a sua iluminação, que se diz invisível ao olhar de seres vivos. Sobre o retrato de Deshan, à esquerda, outro monge mestre de caligrafia Muan Xingtao (1611-84) conhecido no Japão como Mokuan Shoto, escreveu: «Um único ponto no grande vazio, uma única gota num grande barranco, Ele queimou o sutra quando lhe surgiu a iluminação. Com o seu bastão, aponta tanto para os sábios como para a gente comum, Neste mundo de Carma, acção e consequência, ele é um verdadeiro buda.» Quando Yinyuan se tornou o venerado mestre do mosteiro Obaku no Japão, também retratos seus foram feitos do mesmo modo. Num deles, feito por um autor desconhecido (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 119,4 x 57,8 cm, no Metmuseum) ele apresenta-se de corpo inteiro; o cabelo e a barba brancos não ocultam um suave sorriso, a sobrepeliz vermelha sobre o ombro esquerdo segura por um anel colocado em cima do lugar exacto do coração e, calçado com sapatos da mesma cor, os pés repousam sobre um escabelo. Na sua mão esquerda um enxota-moscas, na direita um longo bastão irrompe no meio de um poema. Muan Xingtao é também o autor desse poema: «Segurando o bastão ele aponta directamente para a Humanidade, E no entanto, como ele era originalmente sem forma, este retrato não é verdadeiro, A sua forma não pode ser percebida como forma, A sua benevolência é apenas a sua natural benevolência. Se, de repente, conseguires entender esta lei, Então o teu espírito poderá vaguear para além do Mundo.» Muan Xingtao foi reconhecido, com Yinyuan e Jifei Ruyi (no Japão chamado Sokhui Noitsu, 1616-71) como um dos “Três pincéis do mosteiro Obaku”. O último, na pintura Luohan lendo ao luar (no Metmuseum) com um pincel largo desenhou a lenta figura de um monge de costas sentado no chão, segurando um rolo que aparenta ler. Porém, nada dele nem da lua se percebe. E escreveu, com o fulgor ligeiro de uma dança: «A lua e o papel são da mesma cor. A pupila do olho e a tinta são as duas negras. O sentido maravilhoso alojado no círculo, Está para além da compreensão.»
Paulo Maia e Carmo Via do MeioWang Jianzhang e as «Coisas Dos Tang» Feiyin Tongrong (1593-1661), o segundo abade do mosteiro Huangbo em Fuqing (Fujian), preocupado em preservar a sua interpretação e o modo de transmissão da suave alegria do budismo chan, escreveu num poema: Tenho praticado o chan até ao ponto Em que em mim mesmo o compreendo; E agora entendido com clareza A quem o devo passar? Tudo o que vejo é este luar de Outono, Enchendo todo o céu, Uma roda única, refulgente, Iluminando o riacho aqui à frente. O seu discípulo Yinyuan Longqi, (1592-1673) por razões ainda hoje controversas mas que acabaram na fuga a um território em convulsão e ao encontro com monges que em Kyushu desejavam conhecer a exegese do mosteiro Huangbo, partiria em direcção a Nagasaki onde chegou em 1654, com trinta discípulos e uma bagagem cheia. Para além do budismo animado pelo dao, praticado por Feyin Tongrong, nela vinham objectos que depois encheriam o mosteiro Mampukuji em Uji, na prefeitura de Quioto, criando um simulacro do esplendor da dinastia Ming, ao tempo em que no continente se receava o crepúsculo do seu brilho, fulgor de séculos de cultura ininterrupta. Entre essas peças das artes decorativas e do pincel, que os locais designavam karamono, «coisas da China» uma palavra escrita com os caracteres chineses tangwu, nesse caracter tang aludindo a uma outra cintilante dinastia com que no estrangeiro depois se identificariam os seus descendentes; tangrenjie, «pessoas da rua dos Tang», também vinham naturalmente rolos de pinturas. Algumas delas, obras de autores que não constariam das relações dos catálogos que registavam nomes e obras de pintores locais mas revelavam de maneira admirável essa percepção do homem criador, companheiro da natureza. Foi o caso de obras de um pintor de Quanzhou, em Fujian, que terão sido levadas pelos monges budistas que vinham dessa Província para o Japão. Wang Jianzhang (activo c. 1621-50) refez a sua experiência do Mundo entre a memória e a inquietação, em pinturas que reivindicavam a grandeza das actividades vãs ligadas ao daoísmo, como em Regresso a casa vindo de apanhar cogumelos (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 85,4 x 51,2 cm, na Galeria de Arte de Nova Gales do Sul, em Sydney). Aí escreveu o poema: Árvores na falésia enjaulam nuvens meio húmidas, O portão de madeira junto de um rio foi aberto há pouco, Diante do amanhecer, sozinho, busco um poema, Enquanto recolho cogumelos, o sol põe-se e eu regresso. Na pintura, Cores solitárias nas árvores do Outono (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 117,8 x 51,2 cm, no Museu de Arte de Cleveland) aludiu a um célebre diálogo sobre a felicidade dos peixes e os limites do conhecimento humano: Gelo frio cai sobre as cercas, Cores solitárias espalham os áceres Recitando o capítulo das Águas de Outono1 Não consigo acalmar as emoções no meu velho coração. Zhuangzi,17
Paulo Maia e Carmo Via do MeioLin Tinggui e os Habitantes da Tinta Preta Li Houzhu (c.937-78) que reinaria como Li Yi, o terceiro imperador dos Tang do Sul, ter-se-á agradado tanto da qualidade de uma barra de tinta que chamou o seu criador Xi Chao e o seu filho Xi Tinggui e atribuiu-lhes o seu próprio nome com que ficariam conhecidos: Li Chao e Li Tinggui. Eles que tinham vindo de Henan, no Norte, para a localidade de Shezhou, cujo nome o imperador Song Huizong mudaria para Huizhou e, sendo honrados com o posto de Guardiões da tinta, o seu produto seria celebrizado como «tinta de Huizhou». O apreço dos letrados pela qualidade da tinta, essencial veículo de expressão acompanharia a sua sofisticação. Na dinastia Ming, o influente teórico e pintor Dong Qichang (1555-1636) escreveu sobre outro produtor de tinta de Shexian (Anhui): «Daqui a cem anos já não viverá Cheng Junfang (1541-c.1620) mas a sua tinta persistirá; daqui a mil anos já não existirá a sua tinta mas o seu nome permanecerá.» Outro célebre criador da tinta preta feita com madeira queimada dos pinheiros, a árvore leal que identifica os letrados ao longo da história da pintura, que viveu na dinastia Qing chamado Hu Tianzhu, mudaria o seu nome para Hu Tiankaiwen, ou apenas Hu Kaiwen, para que se pudesse ler nos caracteres do seu nome a expressão «o céu abre o mundo da cultura». O carácter ao mesmo tempo expressivo, nas suas ténues modulações, mas contido da tinta preta não excluiria o uso da cor. Como escreveu Shen Hao na dinastia Qing: «Wang Wei disse que a «tinta esvoaçante» (fengmo) é suprema e está certo. Não se deve iniciar a pintura misturando a fluente tinta preta com as cores. Deve ser alcançada a hamonia da tinta até finalizar o esboço, e então não há objecção a que se pinte com cores.» Um pintor que viveu na cidade portuária que o viajante que atravessou países, Fernão Mendes Pinto, chamou Liampó (Ningbo, Zhejiang) na altura um lugar priviligiado do encontro de culturas, aproveitaria as várias conotações expressivas das cores e da tinta preta para uma estranha representação onde o imanente e o transcendente conviveram. Lin Tinggui (activo c. 1174-89) que partilhava o nome, não a família, com o fabricante de tinta dos Tang do Sul fazia parte do grupo de pintores que em Ningbo pintava temas budistas, trabalhando notoriamente com Zhou Jichang na pintura de cem rolos mostrando Quinhentos luohans (wubai luohan) a pedido do abade do templo Huianyuan. Numa delas, que assinou de modo discreto e a tinta dourada, representou Cinco luohans lavando a roupa (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 111,8 x 53,1 cm, no Smithonian). Só esses primitivos apóstolos que mereceram livrar-se do ciclo da reincarnação, de feições bizarras, um seu grotesco criado e as suas roupas possuem cores; o espaço onde eles se movem, que inclui um majestoso pinheiro, águas correntes e rochas são pintados a tinta preta.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA cadência das flores e dos pássaros de Jiang Tingxi Xiao Baojuan, imperador (r. 498-501) da dinastia Qi e que seria despromovido a marquês Donghun, terá mandado espalhar folhas douradas de lotos pelo chão de um salão para que a sua concubina Pan dançasse sobre elas. Encantado com a expressividade do movimento, teria exclamado: «A cada passo desponta uma flor de loto» (bubu shenglian). A associação da conhecida flor do Budismo à pura expressividade do movimento era só mais um, original, ligame das flores a metáforas culturais numa altura em que chegava do Ocidente o monge Damo (Bodhidharma) na transição dos séculos cinco para o seis, com a mensagem do Chan fazendo florescer de novo as palavras do Buda. Na dinastia Tang (618-907), o loto e outras flores, seriam cantadas por poetas e recriadas em pinturas ao lado de pássaros, produzindo uma míriade de significados, desde a simples enunciação da beleza até a associação a histórias de fenómenos misteriosos como a imortalidade, e um género de pintura novo, huaniao hua, que podia incluir muitos outros elementos como insectos, peixes ou frutos. Eminentes pintores de todas as seguintes dinastas a praticaram. Um homem sábio da dinastia Qing que convivia com o imperador e cujo saber era tão reconhecido que foi chamado para terminar uma monumental enciclopédia, distinguir-se-ia pela delicadeza na pintura das flores. Jiang Tingxi (1669-1732), de Changshu (Jiangsu), será sempre associado a Chen Menglei (1650-1741) como os dois directores da Colecção completa de ilustrações e escritos desde os antigos aos actuais, Gujintushu jicheng, publicada em 1726. Mas as suas pinturas, como Hibiscos e garça (rolo vertical emoldurado, tinta e cor sobre seda,113 x 60,3 cm, no Metmuseum) mereceriam poéticos elogios como o que nela escreveu Jiang Wuyang: «Folhas de loto flutuando na água parecem tão puras, Flores de hibiscos nas margens do entardecer fazem-me sorrir. O espírito entra directamente na morada de Zhao (Mengfu).» Jiang Tingxi faria pinturas para álbuns que acompanham poemas dos três imperadores que conheceu: Kangxi, Yongzheng e Qianlong, cujos reinos possuem tal unidade que são habitualmente referidos como «o avô, o pai e o filho». Essa continuidade manifesta-se também na vontade de coleccionar; rever, comparar, enumerar. O pintor junta-se a essa determinação em Cem pássaros (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 304,8 x 30,48 cm) no Museu de Arte de Indianapolis. Ele terá conhecido a arte da pintura com o seu conterrâneo Yun Shouping (1633-90) e a «escola de Piling», nome antigo da terra dos dois, cujas pinturas se observam hoje em mosteiros budistas do Japão. Na inter-relação das formas que ocupam os espaços na sua pintura vê-se o objectivo expresso na primeira lei da pintura de Xie He (act. c. 500-35) Qiyun, o «movimento do espírito», comparável ao persuasivo dinamismo rítmico da dança.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA Lua sobre a água e os retratos em pares de Yan Hui Li Tieguai, «Li, o da bengala de ferro», um dos Oito imortais (Baxian) da cultura popular, possuía o aspecto andrajoso de um mendigo, que foi o corpo onde reencarnou depois do seu assistente ter queimado o seu corpo inicial julgando que tinha morrido ao encontrá-lo inanimado. Na verdade, ele tinha feito o espírito abandonar a sua forma visível, indo passear junto dos seus campanheiros imortais. A anedota — que pode ser vista como um mecanismo da memória aludindo à célebre lição do Sutra do Coração: «A forma é vazia, o vazio é a forma» — foi adoptada em populares representações que decoravam paredes de mosteiros, no processo de abraçar o Budismo no quotidiano dos dias. Na dinastia Yuan, um pintor profissional originário de Luling (actual Jian, Jiangxi) representou Li Tieguai soprando a alma para fora do seu corpo, numa pintura no Museu de Quioto (rolo vertical, cor sobre seda, 161,3 x 79,7 cm) que faz par com outra de iguais dimensões, mostrando o imortal Liu Haichan. Lado a lado eles parecem conversar. As suas feições exageradas visam provocar o espanto, um efeito emocional que se opõe às pinturas depuradas da dinastia anterior. Esse pintor, Yan Hui (activo c. 1270-1310) faria um outro impressivo retrato de Li Tieguai que está no Museu do Palácio, em Pequim (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 131,8 x 67 cm) onde avulta o olhar sombrio, extravagante e directo ao observador do imortal sentado numa rocha; uma cascata no canto superior esquerdo faz ondular as águas à sua frente. Outra pintura do mesmo autor (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 111,1 x 76,2 cm, no Museu Nelson-Atkins, na cidade do Kansas) reproduz o mesmo cenário mas agora é retratada Guanyin, a bodhisattva da compaixão, no modelo de Guanyin shuiyue. Envolta num grande halo, os olhos fechados na face serena, junto dela, um ramo de salgueiro imerso no orvalho da imortalidade repousa num vaso azul. Yan Hui também conhecido pelo nome Qiuyue, «o luar do Outono», foi como Zhao Mengfu (1254-1322) e outros seus contemporâneos, fascinado pelo «espírito dos Antigos», guyi, em especial os da dinastia Tang (619-960) de tal modo que a sua Guanyin shuiyue que medita diante da lua reflectida na água, parece ilustrar o poema de Bai Juyi (772-846) Apreciando pinturas: «Sobre a água pura, entre a luz branca os meus olhos pousam sobre a figura e tudo se esvazia. O teu discípulo Juyi determinado à conversão: cruzando vitórias e fracassos tu serás o meu mestre.» A atenção de Yan Hui à poesia nota-se também nos retratos idênticos dos poetas Hanshan e Shide no Museu de Tóquio (rolo vertical, tinta, cor sobre seda, 127,6 x 41,8 cm) sorrindo confiantes como quem sabe um segredo e de cuja existência histórica alguns duvidam, julgando tratar-se da mera compilação de ecos da alma humana, instáveis como o reflexo da lua sobre a água.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioUm tesouro da colecção de Xiang Yuanbian Huaisu (activo 730-80), o monge budista e poeta que partilhava o gosto de Li Bai de beber o vinho como veículo de inspiração e facilitador da confraternização, teria, segundo a lenda, plantado um bananal na sua terra natal para aproveitar as suas grandes folhas na ausência de papel para escrever. O seu carácter rebelde, engenhoso e excessivo seria figurado em pinturas, como no leque montado como folha de álbum de Gu Yun (tinta e cor sobre papel, 17,1 x 51,1 cm, no Metmuseum) onde ele está com ar displicente, de olhos fechados com um afastador de moscas na mão, semi-deitado nesse bananal que ele chamou Lutian an, «templo do céu verde» em que as folhas ocupam o espaço do céu e abanando com o vento tornam sensível pelo som o sopro do espírito. A Autobiografia que escreveu em 777, quando tinha quarenta anos, de que existe uma cópia modelar no Museu do Palácio, em Taipé (tinta sobre papel, 28,3 x 755 cm), tornar-se-ia numa das mais estimadas obras da arte da caligrafia no estilo cursivo (caoshu) espontâneo, dito «selvagem». No início do relato, ele refere a dificuldade que teve para satisfazer o desejo de conhecer aquelas obras de arte com que sentia afinidade e «infelizmente lamentava não ter oportunidade de olhar para as maravilhosas obras-primas escritas pelos antigos mestres» (linha 3) então decide ir até à capital num esforço e dedicação que compensou: «Então, achava amiúde textos raros e livros preciosos. O meu espírito abriu-se e iluminou-se nessa altura e senti-me livre e sem constrangimentos.» (linhas 8,9) Mas o seu próprio texto entraria nesse patamar exemplar e a sua posse cobiçada. Na dinastia Ming encontrava-se numa colecção excepcional cuja grandeza se pode deduzir da afirmação orgulhosa do erudito e influente teórico e pintor Dong Qichang (1555-1636): «Tive oportunidade de observar todas as obras originais das dinastias Jin (1115-1234) e Tang (618-906) na colecção do erudito universal Xiang Zijing.» Xiang Yuanbian (1525-90), referido pelo seu nome literário Zijing, «Filho ou mestre da capital», nascera em Jiaxing (Zhejiang) mas seria à sua casa em Suzhou que afluiriam pintores e outros visitantes curiosos de estudar pinturas e caligrafias raras. Alguns, como Qiu Ying (1494-1552), lá viveriam durante anos. Wen Jia (1501-83) dedicou-lhe uma Paisagem em 1578, como um presente (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 117,5 x 39,8 cm, no Metmuseum) quando Xiang fazia cinquenta e quatro anos. A pintura foi muito bem recebida como provam os quinze carimbos de Xiang Yuanbian. Nela estão representados entre altas montanhas dois literatos sentados no chão, conversando, e um terceiro vem chegando numa ponte. Entender-se-á; o autor da obra de arte, o coleccionador e o visitante observador e a razão da colecção: dar a ver o que o coleccionador valorizava, como a «escrita selvagem» de Huaisu.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioLuo Qilan, a vida e a arte nos aposentos interiores Cao Zhenxiu (1762-c.1822) recordou de modo admirável num conjunto de dezasseis poemas, que coligiu com a sua elegante caligrafia num álbum, acompanhados de pinturas de Gai Qi (tinta sobre papel, 24,8 x 16,8 cm, no Metmuseum), exemplos de mulheres inspiradoras. Num desses poemas ela lembrou a extraordinária calígrafa Wu Cailuan (activa em 830-845) que cuidadosamente executou cópias do famoso Dicionário de Rimas, e cujo deslumbrante talento só poderia ser explicado pelo facto de ela ser uma imortal exilada na terra para ajudar um jovem estudante pobre, com quem partiria para um mundo frio onde passariam a habitar no orvalho. O exemplo de Wu Cailuan era singularmente adequado ao tempo em que Cao Zhenxiu viveu e em que nos aposentos interiores dos palácios outras mulheres se descobriam, apesar das contrariedades do mundo dominado por homens, parte de uma insigne tradição. Uma dessas mulheres iluminadas pela arte no interior do gineceu descreveria com precisão esses obstáculos. Luo Qilan (1755-1813?), a poeta e pintora de Jiangnan, interrogou-se: «Por que é assim? Escondidas nos seus aposentos, são muito poucas as pessoas que elas vêem e escutam. Não têm amigos com quem falar ou estudar para desenvolver os seus conhecimentos. Nem têm oportunidade de explorar as montanhas e os rios para observar a paisagem e assim inspirar o seu talento literário e virtuosidade. Sem um pai valoroso ou irmãos que as ajudem a encontrar as origens e a distinguir o verdadeiro do falso, elas não conseguem cumprir a sua vocação na vida. Depois de casadas, o tempo gasto em cuidar dos pais do marido e a tratar das insignificantes questões da lida da casa, deixam-nas tantas vezes sem oportunidades de escrever poesias.» Luo Qilan, também conhecida pelo nome literário Qiu Ting (Um pavilhão no Outono», iria contrariar esse fado, tal como as carpas nadando contra a corrente até saltar a Porta de Jade e alcançando a promessa do Imperador de Jade, tornando-se ela mesma assinalável no seu mistério, como um dragão. Viúva quando tinha cerca de trinta anos, editou em 1797 a antologia Tingqiuxuan guizhongtongren ji (Poemas para o Estúdio onde se escutam os sons do Outono das minhas companheiras nos aposentos das mulheres), que recolhe poemas de dezassete autoras. Cinco pinturas como Peónia lactifora (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 87, 5 x 39 cm) e um álbum feitos por ela estão no Museu do Palácio, em Pequim. Entre os retratos dela, feitos por quem a conheceu, nota-se o rolo horizontal de Ding Yicheng, Olhando o monte Ping na Primavera, onde ela está de pé, solícita ao gesto de uma jovem à sua frente, a mão direita pousada numa grande rocha de literatos, ela observa para ser vista: «Não é fácil que os talentos dos aposentos interiores sejam conhecidos, Jogar com a tinta à luz das velas é diversão suficiente.»
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO rolo de You Qiu onde vai a bagagem de um imortal Ge Hong, também conhecido como Ge Zhichuan (283-343), autor do dicionário Ziyuan “Jardim de caracteres”, é também autor de um conjunto de textos designados Baopuzi “Mestre que abraça a simplicidade”, divididos em duas partes que recolhem: de um lado, Capítulos exteriores, Weipian – entre outros os fundamentos do humanismo confuciano que designou como «o ramo» (mo); e do outro Capítulos interiores, Neipian – a filosofia e a incontida imaginação no relato de ocultas práticas daoístas que designou «o tronco» ou «origem» (ben) tal como circulavam no seu tempo, na região de Jiangnan. De si mesmo escreveu (Capítulos exteriores, 50): «Sou uma pessoa simples, aborrecido por natureza e gaguejo. Minha aparência física é desagradável e nem sou suficientemente competente para me gabar ou polir os meus defeitos. Meus chapéus e sapatos andam sujos; e as roupas, por vezes ainda piores, nem podem ser remendadas. Mas isto nem sempre me incomoda. Estilos de roupas mudam muito depressa e muitas vezes. Num momento são largas no pescoço e o cinto é largo; noutra altura são ajustadas e com mangas largas; mas de novo compridas, varrem o chão ou tão curtas que nem cobrem os pés. Sendo um homem simples, o meu plano é preservar a regularidade e não seguir as modas do dia. O meu discurso é franco e sincero, não me entrego à galhofa. Se não encontrar o interlocutor certo, sou capaz de ficar o dia todo em silêncio. Esta é a razão por que os meus vizinhos me chamam ‘o que abraça a simplicidade’, Baopu, nome que uso como pseudónimo naquilo que escrevo.» Demonstrava assim que os antigos imperadores, Qin Shihuang ou Han Wudi na sua aspiração à imortalidade – xian, se iludiam ao não cultivarem o Dao. Wang Meng (1308-85) figurou-o a caminho de atingir esse objectivo (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 139 x 58 cm, no Museu do Palácio em Pequim). Diante de densas e agitadas montanhas, ele vai sobre uma ponte, ao lado mas ainda não sentado sobre um veado, conhecida montada de deuses. Também a sua esposa com um filho ao colo, vem sentada numa vaca e outros criados em redor transportam objectos da sua casa em mudança. Mas a constante republicação do Cânone Daoísta (Daozang) de que os seus escritos faziam parte, inspiraram outros como You Qiu (c. 1525-80) que no rolo horizontal (tinta sobre papel, 533,4 x29,5 cm, no Museu Britânico) o mostra sentado numa mula, nesse trânsito a caminho do Monte Luofu (Guangdong), onde terá alcançado a imortalidade. Seis criados acompaham-no, carregados de toda a espécie de objectos associados a um erudito funcionário, cujas vestes enverga sob um casaco de pêlo aos ombros. Como mestre do Dao é identificado por objectos como ceptros ruyi ou bastões em crú. De modo subtil toda a natureza se parece inclinar para trás à passagem da caravana que mostrava doméstica a vida do imortal.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA princesa que admirou pinturas de Liu Songnian Xiangge Ciji (c. 1283-1331), a princesa, neta e irmã de imperadores da dinastia Yuan deu, de forma inédita para uma mulher, uma festa literária no dia vinte e oito de Abril de 1323 no templo Tianqing, nos arredores da capital, Dadu. Como era habitual nessas reuniões, pessoas educadas na já então milenar cultura poética e visual dos Han, liam, escreviam e examinavam caligrafias e pinturas, reconhecendo-se nessa memória, descobrindo-se eles mesmos parte desse desenrolar significante do tempo. A partir do mítico Encontro do Pavilhão das orquídeas promovido pelo preclaro calígrafo Wang Xizhi, outros encontros seriam evocados na imaginação, um deles, seria tipificado com o nome de Reunião elegante no jardim do Oeste, Xiyuan Yaji. Uma festa que teria ocorrido no período Yuanyou (1066-93) do imperador Zhezong, à qual compareceram dezasseis ilustres figuras da literatura e da pintura como Mi Fu (1052-1107), que a terá registado por escrito, ou Li Gonglin (1049-1106), que a teria reconstituído numa pintura. Uma dessas recrições da famosa reunião elegante, possivelmente feita na dinastia Ming, é atribuída de maneira espúria, ao pintor da corte dos Song do Sul, Liu Songnian (1174-1224). Desenrolando esse rolo horizontal (tinta e cor sobre seda, 24,5 x 203 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) desvelam-se uma série de emoções ligadas a cada uma das personagens retratadas, desde Su Shi, com o seu distintivo chapéu preto alto (Dongpo jin) escrevendo, passando por Mi Fu escrevendo sobre uma pedra até, no fim do rolo, o grande monge Fayun Faxiu, também conhecido como Yuantong (1027-1090) conversando sobre Wushenglun, o conceito budista de «não ter nascido». A plausibilidade da atribuição resulta de certas impressivas pinturas do mesmo autor. Liu Songnian, o pintor da corte de Hangzhou onde se encontrava a Academia imperial a que pertenceu, primeiro como estudante e depois como «pintor às ordens» daizhao, seria por essa razão intérprete priviligiado da cultura dos Song do Sul, a quem seriam atribuídas tantas outras pinturas que correspondem a esse gosto. Entre elas, os três retratos de luohans (sânscrito; arhat) datados de 1207 em formato de rolo vertical a tinta e cor sobre seda, que se encontram no Museu do Palácio Nacional, em Taipé, e que revelam como estava a ser acolhido o Budismo na pintura. Num deles, diante de grandes folhas de bananeira que quando o vento passa produzem um som que torna sensível o seu sopro, e de um biombo, a figura nimbada de um luohan sentado, de dimensão exagerada em relação à pessoa que à sua frente desenrola um escrito, que por não ser identificado sugere o indizível. O olhar da princesa Xiangge que queria pertencer a essa herança deteve-se diante dessa pintura, compreendeu, e apôs o seu carimbo Huangjietushu, «Da biblioteca da irmã mais velha do imperador».
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA missão diplomática aos Jin recriada por Yang Bangji Wang Hui (1632-1717), que foi convocado para a capital para dirigir uma das maiores e mais complexas pinturas feitas sobre um rolo de seda (67,8 x 2227, cm, tinta e cor, no Museu do Palácio Nacional, em Pequim) para ilustrar o alardo da corte na primeira Viagem ao Sul do imperador Kangxi realizada em 1689, imprimiu o seu prestigiante carimbo numa outra antiga pintura cuja não menor complexidade é de outra natureza. Esta pintura onde também figura, entre outros, o ilustre carimbo do mestre de Suzhou Wen Zhengming (1470-1559) é um objecto raro da pintura narrativa de paisagens, resultado de um tempo e uma conjuntura histórica invulgar. O rolo a que, na ausência de qualquer inscrição contemporânea, é conferido o título Missão diplomática ao território dos Jin (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 26,7 x 142,2 cm, no Metmuseum) mostrando um lugar aprazível entre montanhas envoltas em névoas, num estilo que suaviza as monumentais paisagens dos Song do Norte, ilustra afinal uma situação trágica. Que o coleccionador Chen Rentao (1906-1968) esclarece, num comentário colado no rolo: «Estendendo esta pintura sente-se vivamente a humilhação do derrotado regime dos Song e a arrogância dos Jin, através do silêncio da tinta e do pincel.» A sua autoria, na ausência de assinatura ou carimbo do autor, é atribuída a Yang Bangji (c.1110-1181), o filho de um alto funcionário de origem Han da dinastia Song que quando ela foi derrotada em 1127, e a corte foi de Kaifeng para o Sul estabelecendo a nova capital em Hangzhou, e a sua família executada, escapou escondido num mosteiro budista. Nascido em Huayin (Shaanxi) foi também funcionário, agora ao serviço dos Jin (Jurchens) e beneficiou como se percebe na pintura, do acesso a colecções privadas e às que ficaram guardadas em palácios imperiais, deixadas atrás pela dinastia em fuga. Yang Bangji retrata um breve evento num posto de descanso no caminho que os diplomatas da dinastia Song do Sul faziam até à corte dos Jin, além da fronteira constituída pelo rio Huai, entre os dois grandes rios Huanghe e Changjiang. Três altos pinheiros crescem ao lado de uma construção com uma mesa no meio, já vazia, diante da qual quatro homens a cavalo, com as vestes e as cores que distinguem os graus que possuem os funcionários dos Song, como o púrpura do mais graduado ao verde ou branco, preparam-se para partir. Um homem de pé levanta o braço em despedida. À sua frente, do lado esquerdo dois cavaleiros com chapéus dos Jin vão enérgicos, um deles com um rolo às costas; do lado direito, músicos cujos instrumentos como as flautas típicas dos Jurchen mas também o qin dos Han, o que faz datar a pintura dos anos de 1141-61 quando os soberanos Xizong e Hailing que reinaram entre 1135 e 1161 adoptaram a complexa e fascinante cultura dos Song que Wang Hui continuou.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioAs Deslumbrantes Montanhas de Verão de Qu Ding Hongli, que reinaria como o imperador Qianlong (r.1736-95), estudioso atento da cultura que desejava preservar e restaurar, sabia de um outro imperador coleccionador e apreciador das artes cujos traços, em pinturas, caligrafias ou em carimbos, que testemunhavam o seu olhar arrebatado diante de rolos de pinturas, reconhecia e anotava como inolvidáveis. Fê-lo, por exemplo, numa minuciosa e deslumbrante pintura que pertencera à sua colecção e à qual se quis vivamente associar, escrevendo sobre ela no ano de 1748 numa rara grelha de linhas brancas, o texto: «Elegante antiguidade cujo fragrante perfume ainda se sente, tantos anos depois. Os carimbos Xuanhe, do imperador Huizong, fazem-na ainda mais preciosa. As figuras nela aparecem cheias de vida, Como se as árvores e as pedras fossem retiradas da própria natureza, Sente-se a humidade da luxuriante vegetação das montanhas de Verão; Dos desfiladeiros vem o murmúrio do ritmo repetitivo das ondas ao sol. Empoleirados lá nas alturas, surgem amplos pavilhões. Como nos sentiriamos debruçados na vedação apreciando semelhante panorama?» Essa pintura, Montanhas de Verão (Xia Shan tu, rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 45,4 x 115,3 cm, no Metmuseum), que não tem nenhuma inscrição, carimbo ou assinatura do seu autor é atribuída a Qu Ding (c. 1023-c. 1056), um discípulo de Yan Wengui (c.967-1044) cujo nome consta do rolo, e será uma de três com o mesmo título no Catálogo de pinturas da era Xuanhe, «Afirmação da harmonia», de Huizong (Xuanhe Huapu), de 1120, que regista cerca de 6396 pinturas de 231 artistas. E nela se pode observar aquela atenção ao aspecto mutante das montanhas ao longo do ano que os tratados da dinastia Song do Norte recomendavam, «para perceber o misterioso sopro dos próprios princípios da Criação» (Han Zhuo em 1121). Qu Ding vai pacientemente figurando, sob altivas montanhas de «árvores luxuriantes, abundantes e cheias de sombras», um dia de Verão, com a sua «coloração azul-verde que parece derramar-se por todo o lado» e as «nuvens e vapores ricos e densos» como Guo Xi (1020?-1090?) descreve no Linquan Gaozhi, a Grande Mensagem sobre Florestas e Nascentes. Da direita para a esquerda, numa progressão em que o observador se vai apercebendo de detalhes, há pássaros voando em bandos, pescadores com as suas armadilhas, aldeias, palácios e mosteiros surgindo das brumas. E ligando tudo, pontes, em número de cinco que no Yijing corresponde a Esperando, «é favorável atravessar um grande rio». Sobre uma dessas pontes, sentado numa mula, a reconhecível figura de um homem de cultura disponível para se deixar assombrar pelas mutações da natureza, tão exuberante e assertiva no Verão, como fizeram poetas como Su Shi que notou: «É bem verdade que estas montanhas são encantadoras, e como nos agradam ao mudar a sua face.»
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO lugar onde Li Gongnian viu a chegada do Inverno Wang Wei (701-761) concebeu uma situação descrita em dois versos cujo poder de sugestão perduraria como um desafio que se desdobrava na imaginação dos leitores, que podem ser traduzidos como: Caminho até onde as águas terminam, E sento-me a observar as nuvens surgindo. Song Lizong (1205-1264), o imperador poeta dos Song do Sul, interpretaria esses versos, com os traços fluentes da sua caligrafia em cursivo (xingshu) de caracteres angulares bem espaçados, como solicitação de uma pintura que Ma Lin (1180-1256) executaria na página em frente de um álbum que se encontra no Museu de Arte de Cleveland (tinta sobre seda, 25,1 x 25,3 cm) com o título; Erudito reclinado a observar as nuvens surgindo. A sugestiva suavidade e economia da reelaboração mental de cenários realmente vistos, além de característica do pintor, estão presentes noutras pinturas da mesma época, em particular em figurações que dialogavam com visões utópicas que se integravam no debate sobre a natureza do poema Fonte dos pessegueiros (Taoyuan) de Tao Yuanming (365-427). Se alguns privilegiaram representações fantásticas de aspecto invulgar, outros preferiam a serenidade despojada de lugares desertos. Foi o caso de um pintor activo no início do século XII, de quem hoje só se conhece uma pintura; Paisagem de Inverno ao entardecer (c. 1120, rolo vertical, tinta e cor sobre seda,129,6 x 48,3 cm no Museu de Arte da Universidade de Princeton) chamado Li Gongnian. No tratado Xuanhe Huapu do tempo do imperador Huizong (r. 1100-1126) as suas pinturas são descritas como «semelhantes a formas de objectos que aparecem e desaparecem num vasto vazio, pairando entre a existência e o nada.» Entre altas montanhas, as minúsculas figuras de um pescador com o seu barco e um literato sentado com um criado junto dele serão meras alusões porque quem está realmente mergulhado naquela visão é o observador da pintura. Li Gongnian consegue nessa pintura alcançar a sensação de imponderável leveza semelhante à que, como se diz no clássico Zhuangzi, Liezi experimentou ao viajar no vento e que no texto atribuído a Lie Yukou (c. séc V a. C.) diz: Vadiei no vento Leste ou Oeste como uma folha de árvore ou uma casca seca sem nunca saber se era o vento que me levava ou era eu que arrastava o vento. É possível que essa nova percepção dos pintores dos Song do Sul tenha sido influenciada pelo abandono forçado da antiga capital Kaifeng e o estabelecimento da dinastia em Hangzhou, onde o céu espelhado no Lago do Oeste rodeia o atento observador por todos os lados. Mas nem todos estavam atentos. No Xuanhe Huapu vem um aviso aos pintores eremitas e eruditos «perigosamente apaixonados por nascentes e pedras, com uma incurável fraqueza por névoas e nuvens.» As suas pinturas «não se conseguiriam vender na rua; não correspondem ao gosto da gente comum.”
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Traço Único do Pincel – Shitao Tradução de Paulo Maia e Carmo Na mais alta Antiguidade não existiam regras; a Suprema Simplicidade ainda não se divisava. Assim que se divisa a Suprema Simplicidade, a regra estabelece-se. Em que se fundamenta a regra? A regra fundamenta-se no Traço Único do Pincel. O Traço Único do Pincel é a origem de todas as coisas, a raiz de todos os fenómenos; a sua função é manifesta para o espírito, e escondida no homem mas o vulgo ignora-o. É por si própria que se deve estabelecer a regra do Traço Único do Pincel. O fundamento da regra do Traço Único do Pincel reside na ausência de regras que engendra a Regra; e a Regra que assim se obtém abraça a multiplicidade das regras. A pintura emana do intelecto; quer se trate da beleza dos montes, rios, personagens e coisas, ou se trate da essência e do carácter dos pássaros, dos bichos, das ervas e das árvores, ou se trate das medidas e proporções dos viveiros, dos pavilhões, dos edifícios e das esplanadas, não se poderá penetrar as razões nem esgotar os aspectos variados, se no fim de contas não se possuir essa medida imensa do Traço Único do Pincel. Por mais longe que vás, por mais alto que subas, precisas de começar por um simples passo. Também o Traço Único do Pincel abraça tudo até ao longe mais inacessível e entre dez mil milhões de acções do pincel, não existe uma em que o começo e o acabamento não residam finalmente neste Traço Único do Pincel cujo controle não pertence senão ao homem. Por meio do Traço Único do Pincel o homem pode restituir em miniatura uma entidade maior sem que nada se perca; a partir do momento em que o espírito se forma uma visão clara, o pincel irá até à raiz das coisas. Se se pinta com um pulso livre, as falhas de pintura seguir-se-ão; e estas falhas, por sua vez, farão com que o pulso perca todo o seu à vontade. As voltas do pincel devem ser arrebatadas por um movimento, e a untuosidade deve nascer dos movimentos circulares ao mesmo tempo reservando uma margem para o espaço. Os finais do pincel devem ser trincheiras e os ataques incisivos. É preciso ser igualmente hábil nas formas circulares ou angulares, direitas ou curvas, ascendentes e descendentes; o pincel vai à esquerda, à direita, em relevo, em vazio, brusco e decidido, interrompe-se abruptamente, alonga-se, oblíquo, tal como a água, ele desce até às profundezas tão depressa como se levanta em altura tal uma chama e tudo isso com naturalidade e sem forçar o mínimo do mundo. Que o espírito esteja presente em todo o lado e a regra enformará tudo; que a razão penetre em todo o lado e os aspectos mais variados poderão ser expressos. Abandonando-se à vontade da mão, com um gesto, agarra-se a aparência formal tão bem como o ímpeto interior dos montes e dos rios, de personagens e objectos inanimados, de pássaros e de bichos, das ervas e das árvores, de viveiros e de pavilhões de construções e de esplanadas, pintar-se á a partir da natureza onde se sondará a significação, exprimir-se-á o carácter e reproduzir-se-á a atmosfera, revelar-se-á na sua totalidade ou sugerir-se-á elipticamente. Mesmo quando o homem não compreender a execução, tal pintura responderá às exigências do espírito. Porque a Suprema Simplicidade se dissolveu também a Regra do Traço Único do Pincel se estabeleceu. Descobre-se a infinidade das criaturas uma vez estabelecida esta Regra do Traço Único do Pincel. É por isso que já foi dito: “ A minha via é a da Unidade que abraça o Universal”.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioChen Qingbo e as senhoras que esperavam a Lua Marco Polo (c.1254-1324), regressando das suas viagens entre 1271-95, relatou no terceiro Livro da narrativa Il Milione, o incontido espanto que lhe causou o modo inesperado e admirável como as pessoas desfrutavam de um lago junto de uma metrópole que encontrou no Extremo Oriente: «O lago está repleto de grande número de navios e barcas, pequenos e grandes, nos quais as pessoas embarcam em agradáveis passeios… Tapados por cima com cobertas sobre as quais homens de pé empurram com varas até ao fundo do lago, fazendo assim mover as barcas de onde elas estão atracadas… E não há dúvida que uma viagem nesse lago é mais repousante e deliciosa do que qualquer outra experiência no Mundo.» Esse lugar invulgar era o Lago do Oeste (Xihu), junto de Hangzhou, uma paisagem que guarda os sepulcros de beldades como Su Xiaoxiao ou Feng Xiaoqing e foi escolhida para morada de notáveis e acarinhados poetas como Lin Bu ou Zhu Xi e até modificada por alguns deles como Bai Juyi (772-846) ou Su Shi (1037-1101) quando governaram esse território. E, se pintores Japoneses que nunca lá estiveram, como Kano Sunraku (155-1635) ou Ike Taiga (1723-1776) refizeram o aspecto do lago, reconhecido espelho de civilização, os que lá passaram ou viveram não cessariam de figurar o lugar. Desde o tempo em que Hangzhou foi a capital do império que o seu Lago do Oeste era também um cenário de pinturas feitas para a corte, chegando a ser desde Song Di no século XI, um constante objecto de estudo, dividido em dez panoramas canónicos. E imaginando a exuberante vida que se desenrolava dentro dos palácios, alguns encenariam situações que pareciam querer dizer algo misterioso. Foi o que fez um pintor que tomou o nome de uma das três portas de Hangzhou, quando se chamava Lin’an no tempo dos Song do Sul; Fengyu (actual Yongjin) Qiantang e Qingbo. Chen Qingbo, cuja actividade é registada entre 1210 e 1260, é referido por Xia Wenyan, no tratado de 1365 Tuhua Baojian (Precioso espelho da pintura) como um pintor que trabalhou fora da corte e que, «nascido em Qiantang, pintou muitas vezes vistas panorâmicas do Lago do Oeste». E é isso que se pode ver em Manhã de Primavera no Lago Oeste, uma pintura para leque montada como folha de álbum (25 x 26,7 cm, tinta e cor sobre seda no Museu do Palácio, em Pequim) uma sua característica representação em ziguezague, semelhante ao caracter zhi, que indica uma pertença ou algo, alguém. Uma outra pintura também em formato de leque, mostra um encontro nocturno e tem o título No terraço do palácio ao luar (25,6 x26,7 cm, tinta e cor sobre seda, no Museu do Palácio, Pequim) nela cinco mulheres, três senhoras e duas criadas subiram a um terraço para contemplar a lua. Uma das senhoras segura uma bandeja onde estão cinco figuras cónicas, reforçando o número cinco que no Yijing corresponde a «esperar».
Paulo Maia e Carmo Via do MeioFeng Yuan, o urso preto e a cor vermelha Gu Kaizhi (c.345-c.405) será o autor de uma memorável pintura narrativa que hoje se pode observar através de uma cópia feita a tinta e cor sobre seda, que se encontra no Museu Britânico. No extenso rolo horizontal Advertências para as senhoras da corte (Nushi Zhentu, 329 x 25 cm) estão representadas situações que ilustram um texto do funcionário e poeta Zhang Hua (232-300). A que seria a quarta cena mas que no rolo preservado é a primeira por dela faltarem as três primeiras, também consta do Livro de história dos antigos Han (Qian Hanshu, do ano 111 A.D., vol. 9) e relata um facto ocorrido no reinado do imperador Han Yuan (75-33 a.C.), que na altura tentava impor no Império a doutrina de Confúcio, mas era visto como indeciso e incapaz de pôr termo aos conflitos internos que minavam a sua administração. Essa parábola ilustrada no rolo de Gu Kaizhi envolve a Senhora Feng Yuan (?-6 a.C.) e é descrita em quatro linhas de quatro caracteres que podem ser traduzidos: «Quando um urso preto saltou da jaula, Feng Yuan correu para a sua frente. Como é que ela não teve medo? Sabia que poderia morrer mas não se importou.» E o que se vê figurado é só o essencial: o urso preto que se aproxima perigosamente da impassível Feng Yuan de saia rosada e de mãos postas que se interpõe entre a fera e o imperador sentado num estrado, acompanhado de outras senhoras da corte. Junto dela, dois guardas, um dos quais de traje vermelho forte, acorrem de lanças em riste e afastando-se vai a Senhora Fu, rival de Feng Yuan. Da situação se poderia extrair uma plêiade de sentidos, como o simbolismo do urso, percebido como exemplo da audácia masculina ou mais imediatamente a coragem de Feng Yuan, consciente do seu lugar e papel na ordem social, disposta a dar a vida pelo imperador, assegurando a continuidade da harmonia sob o Céu. Qianlong, o imperador que reconhecia o fascínio da pintura, guardaria cuidadosamente o rolo atribuído ao pintor da dinastia Jin Oriental, dentro de um estojo de brocado com uma tira beje para o título onde escreveu: «Pintura de Gu Kaizhi das Advertências às Senhoras com texto, uma verdadeira relíquia. Preciosa obra de arte do Palácio interior, classe divina.» Mas a sua admiração ver-se-ia também no modo como, durante o seu reinado (1735-96), pintores ligados à corte recriaram a história de Feng Yuan. Numa dessas pinturas, a de Jin Tingbiao (?-1767) nota-se outra concepção do espaço; num rolo vertical a acção decorre numa linha oblíqua subindo da direita e vê-se a Senhora Feng com uma fita vermelha no cimo de escadas, único indício do palácio. Na versão de Cheng Zhidao (rolo vertical,tinta e cor sobre papel,193 x 130,8 cm, Museu de Arte de Seattle) activo entre 1726- c.1772, o palácio é figurado em pormenor, ela tem os braços bem abertos evidenciando a parte superior do vestido, toda vermelha.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA lentidão no lago de Feng Dayou Zhao Gou (1107-87), o imperador dos Song Gaozong (r.1127-62), abdicou em 1162, com apenas 55 anos, assumindo o título tradicional de Taishang huang, «o imenso imperador anterior» como já fizera por exemplo o seu pai, o soberano esteta Huizong, com a faculdade de influenciar o futuro exercendo poderes de forma discreta. E a partir daí dedicou-se a cultivar as artes na companhia da esposa, a imperatriz Wu (1115-97). No retrato oficial que se encontra no Museu do Palácio Nacional em Taipé (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 185,7 x 103,5 cm), ele está sentado com uma simples veste vermelha e o barrete preto utilizado por altos funcionários dito zhanjiao putou, «barrete de chifres estendidos», com longas asas estreitas, estendidas na horizontal que podiam medir até um metro, que se diz ter sido desenhado pelo imperador Taizu (r.960-76) para que em assembleias os burocratas não pudessem dizer segredos aos ouvidos uns dos outros. Morosos enfeites descobrem o estatuto do retratado; na esquina do espaldar da cadeira, minuciosamente esculpida uma cabeça de dragão, almofadas nas costas e nos pés finamente bordadas a ouro; e o colarinho e os punhos deixam entrever delicadas roupas interiores cor-de-rosa. Esse jogo de revelar, escondendo, notar-se-á na popularidade que então alcança o uso de leques, em particular o leque rígido circular tuanshan, dito em forma de lua com um pequeno pau para o segurar. Usado de modo expressivo no ritual do casamento, quando a noiva esconde o rosto atrás do leque queshan, aprofundando o mistério, a timidez e exorcisando espíritos malignos, só se destapando quando o noivo a impressiona, escrevendo ou lendo um poema, por exemplo. Na dinastia Song torna-se comum os literatos escreverem poemas e pinturas nesses leques, trocando-os como presentes. Feng Dayou (1130-69), um pintor de Suzhou, colaboraria com o imperador Gaozong fazendo uma pintura num leque em que o observador se sentirá imerso na minuciosa lentidão da vida de plantas e animais de um lago. Em Lago Taiye com lótus, que se apresenta como uma folha de álbum (tinta e cor sobre seda,23,8 x 25,1 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé), o pintor representou uma visão consoladora com três pares de patos, símbolos da união do casal; borboletas, as graças do romance mas sobretudo a pintura é um panorama cheio de flores de lótus, as bênçãos da paternidade numerosa, alternando brancas e cor-de-rosa, algumas ainda em botão, embaladas no vento suave onde voa uma andorinha. O imperador reforça essa impressão de prenúncio do advento da estação mais fria, escrevendo na sua caligrafia um poema de Wang Ya (764-835) Pensamento numa noite de Outono, do outro lado do leque. O nome do lago – Taiye, «a grande piscina líquida», refere um venerável lugar do passado que servirá de referência simbólica em futuras edificações de jardins.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioCao Zhibai – A neve, o céu sombrio e os pinheiros irmãos Huang Gongwang (1269-1354), o pintor literato da dinastia Yuan, ao criar o extraordinário rolo de pintura horizontal conhecido como Retiro nas montanhas Fuchun alcançou numa síntese de opostos, uma inesperada, intemporal e dinâmica harmonia que resultando do encontro com a natureza, é uma outra compreensão da existência. Nessa pintura, hoje dividida em duas partes, a mais longa designada como Rolo do mestre Wuyong, no Museu do Palácio Nacional em Taipé (tinta sobre papel, 33 x 636,9 cm) ele escreveu que fez o aspecto geral da pintura numa única ocasião e depois foi realizando os detalhes do cenário ao longo de três ou quatro anos, numa engenhosa manipulação do tempo. No que é apenas um de muitos outros opostos. Como o próprio tema da pintura que pode ser entendido como um elogio ao destinatário, comparado aos nobres reclusos da antiguidade, que porém nem sequer estão figurados no rolo. Dir-se-ia que o próprio ambiente em que se movimentavam os literatos daquele tempo e lugar a Sul do delta do rio Changjiang provocava essa resposta, ancorada numa longa tradição. Um pintor literato poderia, por exemplo, numa conhecida proposição de Laozi; Zhiqibai, shouqihei, que se pode ler como; «Conhece a claridade (branco) mas guarda a obscuridade (o negro)» perceber um guia do seu processo. Um outro pintor dessa área florescente e em cujo nome estavam os mesmos caracteres zhi e bai exemplificaria de maneira original essa síntese de opostos. Cao Zhibai (1272-1355), o pintor de Huating (actual Xangai, Jiangsu), fez-se notar no modo como representou paisagens de neve, como as duas pinturas que estão no Museu do Palácio em Taipé, Neve nas montanhas (rolo vertical, tinta sobre seda, 97,1 x 55,3 cm) ou Picos de montanhas clareando depois da neve (rolo vertical, tinta sobre seda, 129,7 x 56,4 cm), onde a alvura da neve sobressai mas não cancela a obscuridade do céu. Cao Zhibai, que também usou o nome Yunxi, «a nuvem Ocidental», participou das tradições de amizade e cortesia entre literatos, que trocavam pinturas e poemas como forma de mútuo reconhecimento. Na pintura feita no dia 6 de Fevereiro de 1329, dedicada ao seu amigo de origem khitan (qidan) Shimo Boshan (1281-1347), «como materialização da nossa mútua amizade», representa dois pinheiros irmanados no seu crescimento conjunto. Nesses Pinheiros gémeos (rolo vertical, tinta sobre seda, 132,1 x 57,4 cm, no mesmo Museu de Taipé) através da sucessiva diminuição da dimensão das árvores, mostra a distância em profundidade (shenyuan) reforçando o simbolismo das duas árvores que resistem verdes aos tempos mais severos. Na folha de álbum Verdejante no frio do anoitecer (tinta sobre seda, 21,1 x 2,2 cm, no Museu de Xangai) uma estranha árvore sem folhas dobra-se diante do homem que viaja numa embarcação, como que saudando quem vem ao seu encontro.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioOs Lotos Adormecidos de Sun Junze Xia Gui (1195-1224), o pintor profissional dos Song do Sul em Qiantang (actual Hangzhou), que não deixou uma obra teórica e que seria alvo de um preconceito na posterior valorização da pintura como uma arte de «amadores esclarecidos», seria no entanto autor de impressivas pinturas apreciadas mesmo por aqueles que o desvalorizaram. As suas pinceladas largas, que parecem «rugas talhadas com um machado» (fupi cun), são acompanhadas da progressiva diluição da tinta, produzindo uma impressão que se assemelha a paisagens reais, nomeadamente a do Lago do Oeste de Hangzhou. Nas evocativas pinceladas que manipulam a textura da representação, tornando-a gradualmente recessiva e fazendo visível a neblina, dir-se-ia que descrevem formas em risco de desaparecer, passando a memórias de formas. O poeta Su Dongpo (1037-1101) aludiria a esse carácter fugídio da pintura: «São como nuvens e nevoeiros passando diante de meus olhos, ou a canção de pássaros alcançando os meus ouvidos. Que posso eu senão receber alegria ao meu contacto com estas realidades? Mas quando elas não estão, não penso mais nelas. Assim estas duas coisas, pintura e caligrafia são para mim um constante prazer, nunca uma aflição.» Visitantes estrangeiros de Hangzhou reconheceriam o cenário a partir de pinturas, como o pintor Japonês sacerdote do Budismo chan, Sesshu Toyo (c. 1420-1506) que nelas percebeu uma maneira de expôr visualmente o conceito mono no aware, a empatia ou sensibilidade para com as coisas do mundo que passa. Mas o próprio lugar continuou depois de Xia Gui, a despertar essa sensibilidade noutros pintores menos conhecidos de Hangzhou. Sun Junze, profissional activo em Hangzhou na primeira parte do século XIV, na dinastia Yuan quando a maioria dos pintores já abandonara o estilo da academia da antiga capital, utilizou a expressividade das pinturas de Xia Gui de um modo que pareceu agradar sobremaneira a coleccionadores do Japão, onde hoje se encontra uma parte substancial das poucas pinturas que hoje se conhecem do autor. É o caso das que estão no Museu Nacional de Tóquio, Paisagem de neve (rolo vertical, tinta sobre seda, 126 x 56,5 cm) ou Paisagem (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 102,5 x 83 cm). Nelas se notará a composição concentrada num canto da pintura, o que alguns interpretaram como característica simbólica da diminuição do território nacional ou a minúcia com que são tratados os edifícios e personagens em seu redor. Como também acontece na Paisagem com edifícios (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 187,9 x 112 cm) no Museu de Arte da Universidade de Berkeley, Califórnia. Nela, observam-se sobre o rio uma quantidade de lírios de água em flor chamados shuilian, «lotos adormecidos» que por só florirem nessa altura e durante o dia, indicam a brevidade e a passagem do tempo, a estação do ano, o Verão.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Manual do Estúdio Dos Dez Bambus de Hu Zhengyuan 胡正言 Lu Liuliang (1629-1683), o escritor e poeta que se opôs de modo radical à transição dos Ming para a dinastia Qing, resumiu essa recusa em dois versos que de modo engenhoso jogam com as possibilidades da língua: «O vento fraco, por mais suave, não soprará sobre mim, A lua brilhante não cessará de lançar a sua luz sobre nós.» No «vento fraco», qingfeng, está o caracter qing que dá nome à nova dinastia; na «lua brilhante», mingyue, o caracter ming da única dinastia que reconhecia como legítima. Mas a mudança foi inexorável e, perante os factos, Lu, cuja avó pertencera à família imperial dos Ming, recusou servir a burocracia governamental, fez erigir longe de sua casa o mosteiro budista do Vento e da Chuva (Fengyu ba) tomou o nome Naike, «resistir é possível», e como já escrevera um livro sobre medicina (Lushi Yiguan) viveu também da medicina, até 1674. Porque em 1673 abrira uma livraria em Nanquim onde vendeu esse e outros livros que escrevera, como os dedicados aos ensaios designados «oito pernas» (baguwen). Em Nanquim coincidiu durante um ano com outro editor e artista chamado Hu Zhengyan (c.1584-1674) cujo pai e irmão também se dedicaram à medicina e que também ele rejeitara reconhecer aos novos governantes o Mandato celeste. Hu fora um reputado criador de carimbos e em 1644, durante o ano de resistência Ming em Nanquim, desenhara o carimbo pessoal de Zhu Yousong (1607-46), o imperador Hongguang, «A grande luz». Zhou Lianggong (1612-72) anotaria a popularidade de Hu Zhengyan entre os visitantes de Nanquim, onde ele «criava miniaturas de pedras gravadas com inscrições de antigos carimbos para os viajantes disputarem e estimarem.» Uma ousada publicação, entre 1633-1703, para a qual ele convocara mais de cem artistas, tornaria inesquecível o nome do seu estúdio, em frente do qual cresciam dez bambus. Hu Zhengyan nomeou o seu inédito álbum de cento e oitenta e cinco impressões à mão em xilografia polícroma Shizhuzhai Shuhuapu, Manual de pintura e caligrafia do Estúdio dos dez bambus (tinta e cor sobre papel, cada folha, c. 24,1 x 27,5 cm, exemplares visíveis em vários museus, como o Britânico, o Huntington ou o Metmuseum) e cento e trinta e nove páginas de poesia. As impressões que reproduzem pinturas mostram oito exemplos de figuras do mundo natural como orquídeas, bambus, ameixieiras, pássaros ou rochas de literatos (gongshi). Sendo os blocos de madeira aplicados um por um em sobreposição de tons de cor, o seu aspecto assemelha-se ao de uma verdadeira aguarela. Assim, com o contributo de pintores, calígrafos, entalhadores de madeira e impressores, Hu Zhengyan multiplicando símiles de pinturas ao lado de poemas, tornando-as acessíveis a uma larga audiência, foi fiel aos valores que a dinastia Ming recebera e que ele não queria perder; a sua forma ímpar de expressão do espírito.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioOs Grous de Bian Jingzhao Lu Yan, o lendário erudito e poeta, conhecido entre daoístas e na cultura secular como Lu Dongbin, um dos Oito imortais, é o protagonista de incontáveis histórias que tantas vezes roçam o assombro. Uma delas refere um certo dia em que entrou numa estalagem, bebeu quanto quis mas ao sair não pagou e em vez disso, pintou na parede do estabelecimento dois grous. A pintura atraía muitos clientes e um deles, por admiração ao pintor quis pagar a dívida de Lu Dongbin, quando o fez, porém, os grous soltaram-se da parede e voaram para não mais serem vistos. Os grous, aliás, estão sempre próximos dos Oito imortais com quem partilham a imortalidade, como se pode ver na representação de He Xiangu, a única mulher do grupo dos Oito, no álbum feito por Zhang Lu (1464-1538) que está no Museu de Xangai (tinta e cor sobre papel salpicado de ouro, 31,6 x 59,3 cm), onde ela vai levada no dorso de um desses pássaros. O avistamento de uma dessas aves mereceria uma comemoração. Num célebre rolo horizontal (tinta e cor sobre seda, no Museu Provincial de Liaoning) o imperador Huizong (1082-1135) guardou uma dessas visões inesquecíveis, quando vinte grous surgiram voando no azul do céu sobre os telhados do palácio imperial, no do dia vinte e seis de Fevereiro do ano de 1112, como ele mesmo escreve. E um poema acompanha a pintura: «No puro amanhecer grous de múltiplas tonalidades acariciam os beirais dos telhados, Os pássaros imortais, proclamando bons auspícios, chegam de súbito numa atitude favorável. Flutuando ao acaso, os habitantes originais das três ilhas eternas afluem aos pares exibindo as suas formas milenares. Parecem espelhar o luan azul que fez o ninho no alto dos preciosos pavilhões. Será que estes são os gansos vermelhos que se reuniam no Lago celeste? Demoram-se, chamam e gritam no Palácio púrpura, Fazem-se notar até entre a sempre ocupada gente comum.» Bian Jingzhao (1354-1428), também conhecido como Bian Wenjin, pintor da corte de Yongle e Xuande daria continuidade à representação das aves acarinhadas por Huizong, que as recriou noutras pinturas, mostrando-as em poses diversas. Nessa altura esses pássaros já se tinham tornado uma presença familiar nos jardins imperiais e nos retiros elegantes dos letrados. Certas qualidades dos grous como a longa vida ou a lealdade, por acasalarem com um só parceiro para a vida, faziam deles um desejado augúrio de mensagens políticas positivas. Nos dois rolos verticais que estão no Museu do Palácio Nacional em Pequim, Bian juntou bambus e grous para duplicar o simbolismo através de um meticuloso realismo. Como em Dupla claridade (Shuangqing, tinta e cor sobre papel, 109 x 44,6 cm) feito com o mestre da pintura de bambus, Wang Fu (1362-1416). Sofisticados destinatários dessas pinturas sabiam que os grous de Bian Jingzhao eram auspiciosos, sem precisarem de os ver a voar.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioOs desterrados de Cai Jia Zhong Kui, o terrível sufocador de demónios que transita entre a cultura erudita e popular como protector contra o mal, foi sendo sempre representado em pinturas com a sua temível expressão furiosa de olhos protuberantes. No século dezoito nota-se uma intrigante representação da mítica figura, olhando a sua estranha face num espelho. Os espelhos apareciam em muitas pinturas desde a dinastia Song, mas caracterizando a compreensão do lugar da mulher no gineceu: o reconhecimento da beleza e elegância feminina que em excesso revela a vaidade ou apenas a nostálgica percepção da passagem do tempo. Na história da pintura, pessoas mirando-se ao espelho podem ver-se logo no memorável rolo de Gu Kaizhi (345-406) Advertências da instructora da corte para as senhoras do palácio, que na sua sexta cena é acompanhada das palavras: «Todos sabem como embelezar as suas faces, ninguém sabe como adornar o carácter.» Algo dessa ideia da moldagem do carácter poderá passar para o retrato de Zhong Kui olhando a sua face num espelho. Numa pintura de Cai Jia (1680-1760) que está no Museu de Arte de Santa Bárbara (Califórnia), feita na horizontal mas que se apresenta montada num rolo vertical (tinta e cor sobre papel, 88,9 x 121,9 cm), ele está sentado numa embarcação, a sua cabaça de viajante pendurada negligentemente num mastro evocando o seu trágico destino de condenado à errancia e à sua frente numa jarra, um arranjo de flores, símbolizando empenho na educação, evoca o seu passado de estudante diligente. Olhando as suas feições grotescas, motivo da sua condenação, o guardião da paz contra demónios inquietantes não parece incomodado. Na sua figura duplicada de cruzador de fronteiras entre o mundo dos vivos e o dos condenados, entre o fantástico popular e a literatura erudita interroga-se um obscuro desígnio na confrontação com o mal. Cai Jia teve uma formação inicial de ourives, tendo vindo para a grande metrópole de Yangzhou para se dedicar à pintura como pintor profissional sendo por vezes associado ao grupo dos chamados «Oito excêntricos» (Yangzhou baguai) que se distinguia pela sua originalidade e liberdade de atravessar limites entre a pintura dos amadores e dos profissionais. No rolo vertical Visitando um eremita nas montanhas do Outono (tinta e cor sobre papel, 110,8 x 38,8 cm, no Museu de Arte de Indianapolis), ele figura essa ultrapassagem de limites reflectindo sobre a concepção budista do «eu vazio», silencioso e condicionado pelas forças externas do mundo em redor, tal como se pode ler em poemas de Wang Wei (701-761) escrevendo: «A montanha vazia está cheia de árvores, tocada por uma gloriosa luz que vem de longe. Os eremitas encontram-se face a face, esquecendo os problemas mundanos. Agora mesmo se tivessemos a fermentação de xingfeng, soltaríamos um longo grito e completamente ébrios, regressariamos a casa.»
