Paulo Maia e Carmo

Liu Wu, o princípe Xiao de Liang (c.184 – c.184 a. C.), foi o celebrado proprietário e autor de um não menos célebre jardim em Suiyang, na actual Shangqiu em Henan, conhecido por vários nomes, como o jardim do Leste, de Bambu, do Coelho ou simplesmente Liang yuan, o «Jardim de Liang».

Ao longo dos anos, o jardim tornou-se num referente para designar um lugar propício onde poetas e literatos, sob o mecenato de aristocratas, descobriam relações entre as imprevisíveis formas da natureza e a humana vontade de organizar o tempo e o espaço, criando luminosos sentidos para a harmonia. Contribuiram para essa fama o facto de muito tempo depois, durante a dinastia Tang (618-907), ali se encontraram e conviveram prezados poetas como Li Bai, Du Fu e Gao Shi ou o evocaram já em ruínas, o que o tornava uma metáfora exemplar para transmitir sentimentos de tristeza e nostalgia, como fez o poeta Li Shangyin.

Muito mais tarde quando o imperador Qianlong (r.1735-1796) desejou projectar a ideia de harmonia que reinava no seu vasto império, a sua Academia de pintura Ruyi guan, «Departamento de satisfação dos desejos», activa desde 1736, respondeu com impressionantes e longos rolos de pintura, executados em colaboração por vários talentosos pintores, onde a natureza estava sempre presente.

Um deles foi Zhou Kun e numa das pinturas que fez em colaboração com Sun Hu e Ding Guanpeng, a sensação de harmonia é transmitida pelo modo como as formas ondulantes de pessoas e elementos naturais partilham o espaço com artificiosas linhas rectas de construções mas também, inesperadamente, pelo conteúdo.

No rolo horizontal Os dezoito sábios (tinta e cor sobre seda, 39 x 1138,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) estão representados os dezoito eruditos (shiba xueshi) convocados por Tang Taizong (r.626-649) para o aconselhar e outros homens que os recebem mas depois, a meio da pintura separadas por um portão, só figuras de mulheres em agradáveis passeios por construções abertas e jardins.

Zhou Kun faria uma outra pintura, no mesmo ano 1741, sob o conhecido tema Manhã de Primavera no palácio da dinastia Han (tinta e cor sobre seda, 37,2 x 2038 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) que dir-se-ia uma continuação da anterior, onde é notório o uso de vários contributos como a técnica europeia da perspectiva ou as rochas azuis-esverdeadas da era dos Tang. Num outro rolo horizontal feito durante uma estadia na sua terra natal, Changshu (Jiangsu) onde esteve entre 1743-46 a recuperar de uma doença, figurando a harmonia não eram só os letrados, as senhoras dos palácios, eram todos os súbditos de Qianlong. Em A nação em paz e prosperidade (tinta e cor seda, 31,3 x 480,5 cm, no MPN, em Taipé) a figura da colina Yushan serve como tropo do poder que permite a vida tranquila do povo nas suas variadas actividades.

Yue Fei (1103-1142), que foi mais do que um preclaro militar da dinastia Song, emergeria do lamentável Jingkang shibi, o «incidente de Jingkang» em 1127 que levaria à queda da dinastia Song no Norte, como uma figura unanimemente reconhecida, admirada por historiadores e literatos e até na fértil imaginação popular, recordado como a arquétipa figura do herói possuidor de uma lealdade inabalável.

E nisso não fazia senão responder a um fabuloso destino previsto pelos seus pais ao notar que, logo na altura do seu nascimento um grande pássaro como um cisne pousara sobre o telhado da sua casa. Reconheceram nele o mítico Peng descrito por exemplo logo no início do capítulo Xiaoyaoyu, «Vadiagem livre e descontraída», do clássico Zhuangzi, que surgira da transformação do grande peixe Kun, «tão grande que nem sei quanto ele media» e que habitava na escuridão do Norte. Por isso lhe deram o nome Fei, «voar».

Após a captura do imperador e da família real às mãos dos Jurchen, o jovem Yue Fei seguiu Zhao Gou (1107-1187), o nono filho do imperador Huizong e futuro imperador Gaozong (1127-1129) para o Sul até estabelecer a nova capital dos Song do Sul em Lin’an, a actual Hangzhou, onde ainda hoje existe um templo honrando a sua memória.

Dado o seu forte, estudioso e disciplinado carácter que o tornaria um exemplo nas wushu, as «artes marciais», não se limitou a seguir o herdeiro do trono e em diversas batalhas enfrentou os invasores do Norte. Respondia assim aos quatro caracteres que trazia tatuados nas costas: jin zhong bao guo, «servir o país com a mais alta lealdade».

Mas se Yue Fei permaneceu ligado aos exércitos imperiais, outros súbditos leais no meio do ambiente caótico da guerra organizaram-se em grupos de rebeldes, alguns dos quais seguindo um exemplo da dinastia Han, refugiaram-se na escarpada cordilheira Taihang, que por se ter tornado num abrigo de soldados foragidos e camponeses deslocados também passou a ser chamada Heishan, a «Montanha negra». São famosos diversos desses grupos que combatiam nas montanhas, compostos por indivíduos insubmissos, epítomes da revolta contra a autoridade.

Xiao Zhao, um pintor de Houze (actual Yangcheng, Shanxi) activo entre 1130 e 1162, tinha esse passado de rebelde, vivendo como um bandido acoitado nas veredas sinuosas da montanha Taihang mas diz-se que no decurso de um ataque encontrou o pintor Li Tang (c. 1050-1130) e pinturas que dele viu mudaram a sua vida. Seguiu-o para a capital do Sul, seguindo igualmente o seu estilo de pintura. Na pintura intitulada Viajantes numa passagem de montanha (p. 10 do álbum de Colecção de Pinturas dos tempos antigos, tinta e cor sobre seda, 25,2 x 24,2 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) nota-se a pequenez de uma caravana que vem subindo um caminho diante de uma imensa serrania, quiçá a montanha Taihang.

Liu Zhangqing (c.709-785), que foi funcionário imperial e poeta durante um período de grande perturbação política que abalou a dinastia Tang, como a revolta de An Lushan, foi também no seu percurso biográfico acompanhado de sucessivas acusações e condenações que o levaram a contínuas deslocações até chegar ao importante posto de governador de Suizhou (Hubei) em 780, a partir do qual passaria também a ser conhecido como Liu Suizhou como se finalmente encontrara o seu lugar.

Numa dessas deambulações, descreveu de forma breve e eloquente como foi acolhido numa noite de vento e chuva numa Montanha dos Hibiscos, um nome comum a várias montanhas:

«A noite descendo e as montanhas verdes surgem na sua vastidão de caminhos infinitos, No meio do frio gelado uma humilde cabana surge na sua pobreza. Subitmente por trás de uma porta, feita de ramos entrelaçados, oiço um cão a ladrar, Nessa noite de chuva e neve fui recebido como se fora da família.»

Muitos anos depois, um outro poeta, também pintor, deixou-se tocar pela mesma impressão contrastante de sentida tristeza perante a irrecusável beleza diante de seus olhos. Chamava-se Gao Yan (1492-1542) e também ele vivia tempos inquietantes, com a abrupta mudança dinástica de Ming para a estrangeira Qing que parecia vir para fazer esquecer tantas e tão acarinhadas tradições e convicções. Não sucederia assim mas o pintor de Guangdong ainda não sabia e num dia em que de súbito o tempo começou a mudar, tornando-se mais frio e escuro guardou a memória dessa mutação indesejada numa pintura e num poema.

A pintura (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 169 x 92 cm, no Museu de Arte da Universidade Chinesa de Hong Kong) mostra a amplidão das montanhas cobrindo-se de branco com pequenos povoados aninhados sob um céu cinzento e um homem só, entrando no canto inferior esquerdo.

Gao Yan desenhou esse homem que parece ouvir um rumor interior com um tecido preto sobre a cabeça, o daojin que distingue os viajantes errantes e ermitas daoístas. O preto, entendido como a reunião de todas as cores associado ao elemento água, a força flexível dos que buscam o Dao, o bem maior separado de qualquer autoridade secular.

Cruzando o espaço da pintura numa recta oblíqua, no canto superior direito, o autor escreveu o poema como se fora ele o homem que vem entrando, deparando-se com a brancura da neve branda que caracteriza o vigésimo período, xiaoxue, de vinte e quatro da divisão tradicional dos tempos do ano.

E como tudo o que cai, desperta-lhe a intuição de escutar um som e a suavidade do silêncio que se segue: «O céu azul como num sonho fecha-se numa névoa primordial, Numa só noite uma incrível extensão de nuvens vermelhas esvazia-se. Colinas e vales tornam-se num ápice num mundo prateado, O homem de pé, sozinho, está imerso nos mais desventurados pensamentos.»

Xie Lingyun (385-433), o poeta que fez das montanhas e dos cursos de água descritos nos seus poemas lugares onde o leitor podia habitar, durante um exílio amargo em 422-3, em Yongjia (Zhejiang), descreveu como lá subiu à sua montanha Cangyan, da «Encosta verde» como quem sabia que sair de casa era já voltar e a verdadeira morada era no caminho. «Levo pouca comida, um bastão leve e vou caminhando até minha casa numa quietude inexplicável, o caminho ao longo de ribeiros ziguezagueando a perder de vista vai até ao topo das serranias.

Não tem fim esta maravilha nas suas águas silenciosas de uma beleza gelada e bambus cintilando por dentro com o gelo, cascatas espalhando uma profusão de salpicos e grandes florestas aglomerando-se em penhascos distantes (…)» Toda essa região, que se estendia atrás das grandes metrópoles à volta do delta do «Grande rio» Changjiang, com a impressionante cordilheira Huangshan, a «Montanha amarela» no Sul de Anhui, tornar-se-ia no século XVII, o motivo e a inspiração de muitos pintores igualmente desiludidos e amargurados.

Esses pintores, da designada «Escola de Anhui», reconheciam na paisagem de cumes escarpados e sendeiros serpenteando pelas encostas, uma afinidade com a sua própria inquietação espiritual. Anos antes, durante a dinastia Tang, um monge de Yongjia que tomou o nome do lugar para si próprio, Yongjia Xuanjue (665-713), encarnara essa inquietude percorrendo cerca de oitocentos quilómetros, atravessando a região em direcção a Caoxi no Sul, a Norte de Guangdong, para no mosteiro Baolin onde residia o mestre do Budismo chan Huineng (638-713), lhe fazer uma pergunta sobre o incessante renascimento da alma. Apressado o monge viajante, obtida a confirmação da sua súbita iluminação quis voltar logo para casa, à região do seu nome, porém Huineng e os discípulos que o rodeavam, convenceram-no a ficar com eles até ao dia seguinte, por essa razão Yongjia Xuanjue seria conhecido como o «convidado da noite». A região continuaria a atrair poetas e pintores com a desconcertante sedução de um espelho.

Liu Yu (1632-depois de 1717) em duas pinturas (no Metmuseum) feitas em rolos horizontais que ao serem desenrolados exigiam a intimidade do corpo do observador, abrindo-lhe os olhos como se fora de noite, retratou esses lugares como se neles viajara.

Numa delas (tinta e cor sobre papel, 27 x 366,1 cm), que um autor designou num colofóne como «Vales remotos, sons de cascatas, densas florestas», citando um verso de Li Bai, outro autor (Xi Ying, séc. XVIII?) reflectiu sobre a memória do caminho. Referindo um álbum que vira do mesmo autor e desde então habitava os seus sonhos, escreve sobre a presente pintura, descrevendo-a como de «ilimitadas maravilhas, inumeráveis transformações» que, a partir de agora, os seus pensamentos tinham mais uma via onde morar.

Liu Xiang (77-6 a. C.), que foi astrónomo, historiador, bibliotecário e escritor entre outras competências, e viveu durante a dinastia Han do Oeste, recolheu no seu livro Shuoyuan, o «Jardim de histórias», uma antiga lenda que está relatada no livro V (Tang wen) do texto daoísta Liezi (séc. 4 a. C.) atribuído a Lie Yukou, que fala de um «velho louco que removeu montanhas», Yugong yishan.

Nele se conta que um homem que vivia frustrado por se encontrar a viver encafuado entre as duas montanhas, Taihang e Wangwu, na Província Yu, já nos seus noventa anos tomou a decisão de as separar. Para isso tomou uma enxada e um balde e começou pacientemente a remover a terra de uma das montanhas. A passantes que o viram executar a insana tarefa e lhe perguntaram se achava realmente que a iria conseguir terminar respondeu, com implacável discernimento que se não ele, os seus filhos, os netos e gerações seguintes a iriam certamente terminar; alguém porém tinha que tomar a decisão inicial.

Diz-se que os deuses, impressionados pela sua tenacidade e dedicação ao trabalho, ordenaram a separação das montanhas, como hoje se podem ver. De uma dessas montanhas, Taihang, na verdade uma cadeia montanhosa que se estende por mais de quatrocentos quilómetros pelas Províncias de Shanxi, Henan e Hebei, fala um poema de Liu Ji (Liu Bowen, 1311-1375) da dinastia Song, que confirma a vocação do lugar para suscitar o esforço humano:

«Carros de bois vão subindo e descendo as colinas, mil vezes por dia: nunca deixam as encostas da montanha Taihang. Os carros vão cheios até cima com sal da Província de Wu e grão da de Shu; como são fortes e saudáveis os bois. Mercadores valorizam os seus bens e lucros sem medo dos tigres: alimentam os bois e dormem noite após noite junto das carroças.»

Nessa dinastia Song (960-1279) tornava-se popular um género de pintura designado panche tu, «pinturas de carros de bois em viagem», que correspondiam ao elogio do esforço feito no abastecimento, sob precárias condições de terreno, de grão às guarnições ameaçadas pelos Jurchen nas fronteiras a Norte que haveriam de separar a dinastia em duas: Norte e Sul.

Zhu Rui, um pintor de Hebei com actividade conhecida entre 1119-1125, destacou-se nesse género, fazendo nas suas pinturas a agreste e inóspita paisagem de Inverno equivaler à dificuldade de bois e boieiros subindo e descendo montanhas alcantiladas. Na folha de álbum (tinta sobre seda,26,2 x 27,5 cm, no Museu de Xangai), Viajando por rios e montanhas, vê-se indómito esse engenho a vencer obstáculos. Quando a derrotada dinastia teve que se refugiar no Sul, todo esse zelo se tornaria numa melancólica lembrança mas as pinturas de Zhu Rui seriam preservadas. E a montanha Taihang, deslocada pela longanimidade do espírito do «velho louco», é testemunha de que afinal nada se perderá.

Wu Zetian (625-705), que de humilde concubina do imperador Taizong (r. 626-649) se tornaria, depois de casar com o seguinte imperador, na única mulher de facto imperatriz, procurou instituir mutações nas mais variadas áreas do seu poder. A começar pela alteração da grafia do caracter do seu nome próprio Zhao, que significa «brilhar» para passar a significar «o sol e a lua no céu iluminam tudo».

Desse olhar desperto, atento a tudo sob o céu, terá surgido a lenda que fala do seu descobrimento de que algures no império, em Zhengcheng (Guangdong), existia uma jovem chamada He Qiong, um nome que se pode traduzir com «tal como o jade fino», que conhecia os segredos da imortalidade através de uma dieta de mica e raios de luar.

Sendo algo que sabia não ser capaz de alcançar sozinha, chamou-a à corte. E ela veio, só que a meio do caminho percebendo a imoralidade da desmedida ambição de poder da imperatriz e perante o assombro dos atónitos membros do séquito que a trazia, elevou-se no ar em pleno dia e desapareceu entre as nuvens.

Essa jovem, mais tarde conhecida como He Xiangu, «a imortal donzela» era, também ela, a única mulher de um grupo de «oito imortais», baxian, que nessa dinastia Tang (618-907) se ia consolidando em exemplos de seres de edificante cáracter que influíam nas forças do além e a quem se podia recorrer para alcançar os bens de uma vida plena como a prosperidade ou a longevidade.

Acarinhadas personagens do folclore, foram amiúde figuradas nos mais diversos suportes artísticos ou decorativos. Um pintor da dinastia Ming que usou o método da «escola Ma-Xia» de figurar pessoas com origem no estilo dos pintores Ma Yuan e Xia Gui da dinastia Song, representou-os de modo inesperadamente próximos uns dos outros num rolo vertical exaltando a clareza que se deduz da alegria, igual para todos em todo o lado.

Zhang Chong (1593-1665), nesse rolo de 1644, Reunião dos imortais em Yaochi (tinta e cor sobre seda,171,8 x 36,4 cm, no Museu Britânico), refere o salgado «Lago de jaspe» nas montanhas Kunlun na Província Qinghai, conhecido como Heihai, o «Mar negro», a morada de Xi Wangmu, a «Rainha-mãe do Oeste». É aí que os imortais vão celebrar o seu aniversário, renovando a imortalidade ao comer uns inefáveis pêssegos. Estando tão próximos uns dos outros, o pintor também aproxima do observador as personagens que fazem o trânsito para a eternidade.

He Xiangu fá-lo especialmente sendo primeiro uma devota cuidadora dos pais e depois, como imortal, resolvendo dificuldades, ajudando os que estão em perigo. E se face a Wu Zetian ela representa um dinamismo oposto ao excesso egoísta de poder pessoal, no grupo dos imortais ela fornece o yin que equilibra o excesso de yang de Lu Dongbin, o líder informal dos oito. Na pintura, face aos outros, a sua única face branca brilha, iluminando os outros.

Su Shi (1037-1101), o irrequieto poeta da dinastia Song que caracterizaria a sua acidentada existência, semelhante a «um mero insecto flutuando na vastidão do Universo», em sucessivos ideais. Que, na liberdade da juventude o aproximavam do desprendimento daoísta, na clareza do meio da vida, do cumprimento do dever confuciano e na idade avançada o reconciliavam com a serenidade do desapego budista.

Segundo o seu pai Su Xun (1009-1066), devia toda essa agradecida intensidade vital a uma oração proferida diante de uma pintura. Como conta num texto escrito numa pedra e de que existe um esfregaço a tinta sobre papel no Museu de Arte de Princeton (rolo vertical, 74 x 33,2 cm) no décimo quinto dia do primeiro mês lunar do ano 1030, dirigiu-se ao mosteiro Yuju guan, a Norte de Chengdu (Sichuan) «trazendo uma oferta para parar uma dificuldade de ter filhos». Foi lá que viu «um retrato pintado com elegância e um especial trabalho de pincel representando o imortal Zhang xian», do qual se dizia que as orações realizadas diante dele seriam atendidas.

Logo ofereceu por ele um huang de jade, um artefacto em forma de anel usado pendente à cinta e que quando a pessoa que o usava se movimentava, produzia um agradável tilintar. A prece foi ouvida.

O retrato, que também faz parte do esfregaço, mostra a personagem do folclore daoísta, famosa por disparar o seu arco contra o negro «cão do céu» tiangou, que figura no Clássico dos mares e das montanhas, Shanhai jing, como uma força que, quando negativa, era capaz de comer o sol ou a lua causando eclipses e atemorizando crianças. Está sentado sobre uma rocha à maneira das personalidades budistas, só um pé tocando o chão, as vestes de mares e nuvens de um poderoso. À sua volta crianças; à direita uma, segura um ceptro ruyi, dois acocorados parecem brincar com o sapo de três pernas, o jinchan, o quarto segura um prato com pedrinhas redondas de que o quinto, de pé junto de uma árvore, segura uma na mão direita, na outra o arco de Zhang xian; no céu esvoaça o tiangou. Figuras de crianças tornaram-se muito populares nessa dinastia Song mas nunca deixariam de o ser.

Xia Kui (act. c. 1405-45) na dinastia Ming, faria uma inesperada inversão do auspicioso tema dos «cem meninos» que é preciso proteger, mostrando-os como se foram adultos. Mas no tempo de Su Shi, como escreveu num empolgante poema que compôs no meio da vida quando era governador em Mizhou (1074-76), parecia mais importante a protecção dos outros. Aí também refere um arco e um cão, o tianlang xin, «a estrela do cão celeste», o astro sirius que é o luzeiro mais brilhante no céu nocturno, entendido como um sinal de aviso à possibilidade de invasão pelas tribos do Norte. O poeta promete: «Assestarei o meu arco lavrado até à forma da lua cheia, farei pontaria ao Noroeste e acertarei na estrela tianlang.»

Zhu Gang, o princípe Gong, o «reverente», de Jin (1358-1398), o terceiro filho de Hongwu, o fundador da dinastia Ming, seria recordado nos memoriais históricos pelas suas qualidades de guerreiro e líder da fronteira e pela sua quase excessiva energia de líder político.

Mas da esmerada educação que o pai de origem camponesa lhe proporcionou haveria de resultar uma verdadeira vocação de princípe, apoiando mosteiros da religião budista na região onde governou e claramente visível no faustoso palácio que mandou erigir em Taiyuan, na actual Província de Shanxi.

Hoje esse palácio já não existe mas na altura albergou uma rara colecção de pinturas e caligrafias, de que é testemunho o seu carimbo aposto nalgumas pinturas resgatadas da sua destruição. Como é o caso de uma folha de álbum, na altura já antiga, que está no Museu Britânico (tinta e cor sobre seda, 24,8 x 26,3 cm) que mostra a figura de um cavalo e um homem que segura na mão direita um falcão.

Olhando o semblante da estranha figura de pé vestido de verde, percebe-se que é uma pessoa da fronteira, um homem da etnia khitan (qidan), da dinastia Liao (915-1125) ou talvez jurchen. Atrás dele, uma chibata presa no cinto qualifica-o como um cavaleiro. Entre os dois, cavalo e cavaleiro, parece estabelecer-se através do olhar fixo uma intensa cumplicidade, como se a separação entre os dois fosse coisa de momento, mal esperando a hora em que juntos partiriam a galope.

Sabe-se que a cada Primavera o princípe de Jin soltava águias e falcões para caçar cisnes e patos selvagens em voo para o Sul, o que fazia da velha pintura a ilustração do cumprimento actual de uma augusta tradição. Na pintura está a assinatura, possivelmente falsa, do seu suposto autor, um pintor da academia de pintura da corte do imperador Ningzong (1168-1224) que reinou entre 1195 e 1224 na dinastia Song, chamado Chen Juzhong com actividade conhecida entre cerca de 1201-30. A ele são atribuídas outras pinturas que aludem à vida estranha das estepes da fronteira Nordeste.

Chen Juzhong é, por exemplo, autor de uma pintura (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 147,4 x 107,7 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) que mostra um momento da história de Cai Wenji (162-229), uma talentosa poetisa e música que foi raptada pelos nómadas Xiongnu, a quem é atribuído o poema Canções de uma flauta nómada. Nesse melancólico relato percebe-se como após doze anos sofrendo no exílio, lá criou dois filhos que, ao ser resgatada pelo chefe guerreiro Cao Cao, teve de deixar para trás, tornando infindável o seu sofrimento.

Noutra pintura que está no mesmo Museu (tinta e cor sobre seda, 36,8 x 54,9 cm) mostra um cavaleiro caçador com o torso voltado para trás montado no seu cavalo, as patas todas no ar, em alta velocidade mostrando como eram vistos aqueles intrigantes estrangeiros.

Nota

No distante ano 1990, em Pequim, o meu irmão Luís mostrou-me uma pintura de um cavaleiro montado no seu cavalo correndo a toda a brida, as patas todas no ar, sem qualquer referência ao lugar onde. Para meu espanto, ele disse-me que o pintor que a fizera lhe disse que era o seu retrato. Vivi com ele as alegrias da infância em Luanda e a juventude em Lisboa mas depois de uma breve estada em Macau foi viver para Pequim onde durante quase quarenta anos trabalhando na embaixada de Portugal viveu como um estrangeiro. Poderia dizer que foi por causa dele que criei uma proximidade afectiva com a nação que o acolheu e me faz estar sempre a escrever sobre ela mas seria dizer pouco. Para nós os seus seis irmãos, foi o mais límpido exemplo de coragem e generosidade que fez com que a nossa vida fosse mais vida. Está ser dificíl aceitar que desde esta segunda-feira, 23 de Março, já não seja possível ligar o Wechat e conversar com o nosso querido irmão Luís.

Shen Deqian (1673-1769), a quem o imperador Qianlong (r. 1736-95) chamou o «ilustre velho erudito de Jiangnan», foi um notável e influente alto funcionário, poeta, ensaísta e mestre do pensamento com um percurso marcado por sucessivas surpresas, como o facto invulgar de só ter passado no dificíl exame jinshi em 1739, depois de dezassete tentativas e quando tinha já sessenta e sete anos. Mas logo a seguir assumiria importantes funções como vice-ministro no Ministério dos Ritos ou Grande tutor do Príncipe real. Função que há muito exercia para particulares.

Do reconhecimento que Qianlong lhe demonstrou fez parte não só o «favor imperial» que lhe permitia passear nos jardins imperiais como o raro privilégio de ter um templo erigido em seu nome para o qual o imperador escreveu com o seu pincel a frase: «Venerável decano do mundo da poesia».

Muitos decretos e memoriais foram escritos com a autoridade que possuía o seu pincel, como o que estabelece que em 1699, «o imperador Kangxi declarou que a partir de agora, Aurora de Primavera sobre o aterro de Su (Shi) será o primeiro nome na lista das Dez Vistas do Lago do Oeste.» Na altura da sua morte o próprio imperador lhe compõe uma elegia.

Ninguém negaria o persistente e valoroso percurso exemplar do mestre. Mas subitamente em 1778, já ele tinha morrido há oito anos, os títulos honoríficos são-lhe retirados, o templo comemorativo abolido, o nome póstumo revogado, a pedra tumular derrubada, até o seu corpo exumado e esquartejado, entre outras punições. E tudo por causa da referência a uma flor.

Durante um período de inquisições literárias, foi descoberta numa obra de Xu Shukui (1703-1763) Ode da peónia púrpura, Yongzi mudan shi, uma subtil referência à perenidade da anterior dinastia. Que Shen Deqian, seu biógrafo e conterrâneo de Jiangsu, onde se notava uma irrefreável resistência ao poder Manchu, elogiara e citara nos versos: «Nada senão a cor vermelha poderá ser a verdadeira,/ Mesmo que variedades estrangeiras se auto-proclamem «raínha das flores» (huawang, um nome popular para peónia). Foram os dois severamente condenados, mesmo se post-mortem.

Wang Jiu (1745-98), um pintor que Wang Yu no fim do séc.XVIII incluiu no seu Manual de pintura da Herdade oriental, Dongzhuang hualun, como um dos Quatro pequenos Wang, recordou versos de Shen Deqian no ano anterior à sua condenação, num pequeno álbum (tinta sobre papel, 13,8 x 20,5 cm, à venda na Christie’s). Numa das páginas apenas um salgueiro, ondulante emblema da saudade, e sob ele um pescador numa embarcação evocando a vontade de navegar livre sobre o perigo das águas. Que às vezes vinha só numa alusão a peónias vermelhas, e até podia ter um castigo brutal mas se fora hábil, como escreveu Shen Deqian a propósito da poesia de Meng Haoran, «a linguagem será simples, mas o sabor permanecerá.»

Confúcio (c.551-c.479 a. C.), segundo o que está escrito nos Analectos (Lunyu), terá exclamado um dia: «Que mal tenho andado! Há quanto tempo não sonho com o duque de Zhou», o que seria apenas inicialmente entendido como um lamento sobre a perda de ideais mas mais tarde tomado à letra, dado o modo como o seu nome capturou a imaginação das gerações seguintes.

Ji Dan, o duque de Zhou, ou Zhou gong Dan, o filósofo que foi regente no início da dinastia Zhou (r.1042-1035 a. C.), seria já então uma idealizada figura de um mestre de pensamento que teria contribuído na elaboração de conceitos basilares como o Mandato Celeste para justificar o poder imperial ou participado nos mais importantes textos que exprimem a singular perspectiva nacional sobre o Mundo e a correcta conduta humana nele, como o I Ching, o Clássico da poesia (Shijing) ou o livro dos Ritos de Zhou (Zhouli).

O seu nome também surge como autoria inicial simbólica, para lhe conferir autoridade, ligado a um manual de interpretação de sonhos Zhougong Jiemeng, que seria no início um auxiliar para a tomada de decisões dos dirigentes mas cuja versão actual datará já da dinastia Tang (618-907) nele se agregando adivinhação, filosofia e cultura popular.

Aí se encontram métodos de oneiromancia como fanmeng que faz a interpretação inversa de um sonho; se este tem um conteúdo angustiante obterá resultados favoráveis, ou chaizi, o jogo de palavras que destas deriva sentidos ocultos. Se foram muitas vezes descartados como superstição, em certos períodos os sonhos tomaram especial relevo.

Durante a dinastia Ming, um alto funcionário da corte chamado Xu Xianqing (1537-1602) quis deixar para a posteridade a sua autobiografia de um modo preciso e concreto, solicitando para tal o auxílio de dois pintores conhecidos pelo seu apurado método realista de retratar edifícios, vestuários e situações e da qual constam dois sonhos.

Yu Shi e Wu Yue fizeram com esse álbum de 1588 (vinte seis folhas duplas, tinta e cor sobre seda, 62 x 58,5 cm, no Museu do Palácio em Pequim) um elucidativo documento sobre a vida e os lugares por onde se movimentava um alto funcionário naquele tempo. Cada situação mostrada é acompanhada de poemas, comentários ou reflexões escritas pelo próprio biografado, que diz com exactidão a idade que tinha quando ela ocorreu. Na primeira, tinha então doze anos, morreu a sua mãe e vê-se o menino despertado ao lado do pai adormecido, sonhando com a mãe de pé junto à porta. Na décima quinta situação o título diz: «Sonhando com Confúcio e convalescendo», está o funcionário com 45 anos deitado na cama de onde sai, como um balão, outra situação onde está representado Confúcio num carro. Sonhos volitivos que falam do amor filial e da lealdade aos Ming, o objectivo afinal expresso no título Huanji, «Traços de um servidor público».

Zhu Yuanzhang (1328-1398) estabeleceria a sua capital numa florescente metrópole da região do delta do rio Yangzi, uma cidade que ele conhecera pelo nome Jiqing mas que, no ano de 1356 mudara para Yingtan, «em resposta ao Céu», ainda antes de ser o imperador Hongwu (r.1368-98) o fundador da dinastia Ming (1363-1644).

Nessa cidade, hoje conhecida como Nanjing, a «capital do Sul» na Província de Jiangsu, mandou erigir uma monumental muralha com cerca de quarenta e oito quilómetros que impressionava os candidatos que vinham de toda a área de Jiangnan, «ao Sul do Grande rio Changjiang», uma região onde hoje estão as três Províncias de Anhui, Jiangsu e Xangai, para o exame trienal jinshi que os habilitava a exercer funções na burocracia imperial.

Ao longo da dinastia Ming a fama literária e artística da cidade foi-se expandindo dada a presença de tantos homens instruídos na milenária cultura que habitualmente na Primavera se dirigiam ao Jiangnan Gongyuan, «o Palácio dos exames» e depois vinham saber os resultados, o anúncio fangbang, a «publicação do rol».

Inspirados por reminiscências do seu augusto passado, evocando figuras que lá viveram como o calígrafo Wang Xizhi ou o celebrado pintor Gu Kaizhi, a vitalidade da cidade e a sua atractividade de que também fazia parte a efervescente vida urbana ao longo do rio Qinhuai, não esmoreceu. Nos últimos anos, quando o fulgor da dinastia iluminava mais, um letrado dedicado à pintura de modo profissional fez num rolo uma descrição de um caminho que ia em sentido inverso. Contrariando a sensação de sufoco na buliçosa metrópole e para ser observada de modo individual e lento. Num rolo horizontal com Paisagens das quatro estações e nos estilos de antigos mestres (tinta e cor sobre papel, 32,1 x 1183,6 cm, no Metmuseum) o pintor Wei Zhike (activo c. 1600 – depois de 1635) a representação inicia-se com reconhecíveis monumentos da cidade. Como a torre liulita, o «pagode de cerâmica vidrada», que de dia reflectia a luz solar e de noite luzia à claridade de cerca de cento e quarenta luminárias.

Wei Zhike, realizando a ideia que está na expressão woyou, enunciada pela primeira vez por Zong Bing (375-443) de «viajar reclinado», mostra a seguir uma porta da muralha, atraindo o olhar do observador para sair, estendendo o rolo, numa viagem por caminhos desconhecidos e de constante adaptação a mudanças climáticas e de estilo de representação.

Mas onde é reconhecível uma ondulante linha com quem o espectador vai, ajustando-se a rios com e sem ondas, montanhas que surpreendentemente se derramam e nuvens delineadas ou figuradas apenas como espaço em branco. E também evocando a forma como o engenho humano gentilmente se foi espelhando no carácter adaptativo da água, com diversos formatos de pontes para a ultrapassar ou noras que aproveitam a sua força.

Mo Shilong (1537-87) referindo-se a um dos mais acarinhados mestres do cânone da história da pintura, conhecido pelo nome Ni Yunlin zi, o «Mestre da floresta das nuvens», o pintor Nizan (1306-1374), que se foi revelando quando, no tumulto da violenta transição dinástica, disse «não» aos seus mais próximos, passando a viver como um recluso, anotou que «quando as pessoas comuns tentam imitar uma pintura original, como podem transmitir o seu espírito para a posteridade?»

Mais tarde o influente teórico Dong Qichang (1555-1636) acrescentou: «Aqueles que estudam os velhos mestres e não introduzem mudanças estão como presos atrás de uma cerca. Ao imitar modelos demasiado perto está-se muitas vezes ainda mais longe».

E as pinturas de Nizan, porventura ainda mais que muitas outras, no seu sereno aspecto austero serão as mais difíceis de imitar porque dependem intimamente da pessoa do seu autor e da forma como nelas conseguiu fazer correr o «ritmo espiritual» (qiyun). E no entanto muitos tentaram reproduzir a elegante e insípida (dan) aparência daquelas visões que estavam mais próximas do seu espírito que do visível exterior.

Mais tarde, numa outra transição dinástica, da dinastia Ming para a dos Qing, um pintor tentou seguir por dentro, em semelhantes circunstâncias, a via de Nizan. Pertencia a uma família de sete irmãos, oriunda de Shanyin (hoje parte de Shaoxing, Zhejiang). Um dos irmãos, o ilustrado funcionário imperial Qi Biaojia (1603-45), deixaria um singular registo da sofisticação dos literatos do fim da dinastia Ming, de modo significativo através da memória do seu jardim Yu, na encosta da colina do mesmo nome.

Na «Antologia da colina Yu», Yushan zhi, uma obra colectiva em três volumes escrita por ele, seus amigos e familiares estão guardadas notas de viagens, explicações de vistas do jardim, narrativas, inquirições, sonhos de personalidades que interpretavam o seu presente com o conhecimento da riqueza das artes e da literatura do passado, constituindo um relevante arquivo histórico. Que se encontrava de forma expressiva em pinturas.

Qi Zhijia (1594-c.1682), outro dos irmãos, além de poeta, dramaturgo, calígrafo, gravador de carimbos, atleta e cantor amador possuía a memória das pinturas, como mostrou em diversas obras feitas ao estilo de grandes mestres. Se, face à disrupção do novo governo estrangeiro, Qi Biaojia se suicidaria no seu jardim, como o fizeram, segundo um registo do tempo de Qianlong, quatro mil e quarenta e três altos funcionários, Qi Zhijia resistiria através da calma contemplação, aceitando a impermanência, como no rolo vertical de 1651, Paisagem a partir de Nizan (tinta sobre papel, 116 x 50,8 cm, no Metmuseum). Nele as «veias de dragão», longmo, revelam a profundidade da sua experiência de solidão e serenidade, a compreensão do espírito do Inverno.

Li Liufang (1575-1629), o pintor e poeta que viveu por um tempo retirado no seu Jardim da madeira de sândalo, perto do Lago do Oeste, valorizava o afecto entre amigos alongando-se aos que viviam distantes e até mesmo àqueles que já não viviam mas deixaram impressivos traços da sua relação afectuosa com o mundo.

De entre os viventes, alguns eram eminentes funcionários e eruditos apreciadores das artes como Dong Qichang (1555-1636) mas também considerava seus pares mulheres que claramente exprimiam com o pincel as mais subtis emoções. Entre elas estava uma antiga cortesã com quem se correspondia, nascida em Min (Fujian) mas que se mudara para Hangzhou junto ao Lago do Oeste, onde haveria de se casar e viver no seio de uma família tradicional.

Chamava-se Lin Xue, também conhecida como Lin Tiansu, e nesse início do século XVII, o seu nome de talentosa poetisa e pintora seria notoriamente referido pelo respeitado Dong Qichang: «Ouvi falar de senhoras capazes na arte da pintura; a primeira foi Lin Tianxu e depois Wang Youyun.Tiansu mostrou uma beleza sem rival e Youyun, à vontade num estilo próprio.» Ao contrário do habitual em senhoras que se dedicavam à pintura, ela atreveu-se a realizar pinturas de montanhas e águas correntes (shanshui) como se observa no longo e cadenciado rolo horizontal que mostra um Cenário de Jiangnan (tinta e cor sobre papel, 33,7 x 447,5 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que se vai desenrolando como uma peregrinação.

A sua vocação e engenho na arte da pintura também podem ser confirmados em obras como no rolo ousadamente vertical de 1621, Ameixeira e bambu (tinta e cor sobre papel, 86 x 18,6 cm no Instituto de Arte de Chicago). Nele está figurada a ideia da longanimidade; na base, o bambu que resiste às forças do vento, da chuva e da neve e, subindo irresistivelmente, a ameixeira cuja flor desponta ainda antes do fim do Inverno. Plantas gratas a poetas e pintores letrados, tal como um tema que se vê num rolo vertical que ecoa uma tradição com origem no século onze.

Lin Xue mostra nessa pintura de Gansos descendo nas areias das margens (tinta e cor sobre seda, 185,1 x 99,5 cm, no Smithsonian), as aves aquáticas surgindo no espaço pintado a partir do limite superior da página num ondulante e seguro movimento vertical até pousarem na areia. O tema Pingsha luoyan, associado à mudança da estação «quando o yin aumenta», que é parte da memória de várias artes, é referido numa introdução a uma notação para uma música no guqin, que se diria um comentário adequado à pintura de Lin Xue: «Face ao claro céu do Outono o ar é nítido e fresco enquanto a brisa se demora calma nas areias tocadas pela água. Por entre as nuvens estendendo-se na distância, voando e cantando, bandos de gansos encarnam as altas aspirações dos que vivem isolados por um excesso de sensibilidade.»

Li Jie, o funcionário poeta e pintor do século XII, imaginou o lugar tranquilo em meio à natureza em que, enfim disponível, poderia dela receber tanto quanto nela pudesse perceber e sentir. Num rolo horizontal que fez em 1170, representou esse sítio do Pavilhão do Pescador no monte Xisai para onde um dia de facto se iria retirar catorze anos depois.

Esse persistente desejo de comunhão com o lento mundo natural, partilhado por tantos atarefados letrados, já levara alguns, muitos anos antes, a recriar nas cidades símiles em miniatura desses locais ainda não alterados pela mão humana, designados penjing, «paisagens num vaso», onde podiam ir observando a misteriosa mutação.

Para outros, poetas, pintores nada substituía a experiência de estar lá, no espaço cercado de um jardim. No século dezoito, para fazer o retrato de uma personalidade, para mostrar o seu carácter, pintores figuravam-na muitas vezes num jardim, de preferência no seu jardim. Um pintor da corte chamado Yan Hongzi, activo cerca de 1751 – depois de 1760, no retrato que fez em 1759 de Jingweng (1710- depois de 1759), um funcionário da corte, mostrou-o no seu jardim com um ambíguo nome Yiyuan, o «Jardim natural, apropriado, satisfatório» (rolo horizontal, tinta sobre papel, 34,5 x 348 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt). E nele inscreveu um comentário, jogando com a ambiguidade do sinograma yi: «Conheci o velho senhor Jingweng de Beihai na repartição oficial distrital do seu chefe, o senhor Hu. Nossas camas estavam frente a frente e vivemos juntos, felizes e alegres, um mês inteiro. Quando o mestre me pediu para lhe fazer uma pintura intitulada «Yiyuan», olhei em volta e disse com uma gargalhada: «Não haverá só nesta expressão, satisfação apropriada?» Ele disse: «Satisfação apropriada como esta é já completa satisfação.» Ah! Embora não haja nada para este senhor que não seja satisfação adequada, ele encontra natural satisfação neste jardim. Por isso fiz esta pintura dele.»

Yan Hongzi faria uma outra visita a um jardim mítico, que no passado terá proporcionado tanta satisfação a sete sábios. Desde o século terceiro que era contada a história de sete literatos que se refugiaram num bosque de bambu, perto da morada de um deles, Ji Kang (c.223-262) em Shanyang (actual Henan). Retirados da hipocrisia e dos perigos do mundo da política, os sete poetas e filósofos, Zhulin qixian, dedicavam-se às artes. No rolo horizontal (tinta sobre papel, 33,3 x 67,6 cm, no Museu de Arte da Universidade de Princeton) de Yan Hongzi, eles são mostrados nas suas ocupações de inspiração daoísta, escrevendo nas faces lisas das rochas, pintando, recitando poesias para o ar. No fim do rolo, caminhando em sentido oposto fazendo o olhar recuar, vão dois jovens com rolos para escrever ou pintar, um pote de vinho: os sábios continuariam satisfeitos.

Cui Zizhong (1574-1644), o pintor de Laiyang (Shandong), que viveu em Pequim na iminência do fim da dinastia Ming foi, no Norte, uma figura notável no ressurgência da pintura de figuras que no Sul, com Chen Hongshou (1599-1652), protagonizavam esse ressurgimento com estranhas representações de figuras humanas e dos seus ambientes.

Adjectivos como «bizarro», «excêntrico», «peculiar» mas também «arcaico», foram atribuídas às suas pinturas. Esta última, no entanto, aponta já para uma vontade comum aos pintores literatos: se eram anacrónicas elas continuavam a corresponder ao desejo de fazer da pintura um veículo para referir elevados sentimentos e fluidos pensamentos.

As figuras de Cui Zizhong pareciam por vezes exprimir esse esforço. Olhando as suas vestes desalinhadas alguns notaram como pareciam pessoas chegadas de noites insones em conversas longas que não deixaram sequer um tempo para descansar. Outros pintores, em suas obras, seguiram estas visões extravagantes provando que as reuniões figuradas talvez correspondessem a diálogos autênticos.

Tal será o caso de um literato amigo de Cui Zizhong que depois dos sessenta anos se dedicou só à pintura na corte, na Academia imperial de pintura de Pequim, restaurada na dinastia Ming, chamado Wang Chongjie (1605-1667). Para o retrato que Wang Chongjie fez no Verão de 1657 do pintor de Suzhou, Wang Jian (1598-1677) que está na Galeria de Arte Kaikodo, no Havai (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 43,3 x174 cm) contribuiriam outros importantes autores que participavam nesses diálogos: Wang Wu (1632-90), de acordo com um colofóne, fez a paisagem à volta do retratado, com um rio onde nadam dois patos, e ao lado da pintura, o celebrado pintor Wu Weiye (1609-71) que viveu com mágoa a transição dinástica, escreveu um poema.

Wang Chongjie ao fazer o retrato de Wang Jian dir-se-ia estar a fazer uma síntese do estado da arte no seu tempo. Não só ele era neto do célebre e venerado pintor Wang Shizhen (1526-90) como o cuidadoso tratamento das sombras do rosto poderá indiciar a apropriação de uma nova forma de fazer resultante do contacto com pintores europeus que se encontravam na corte no fim dos Ming.

Num álbum que mostra literatos junto a cursos de água (tinta e cor sobre seda, 25,5 x 31,3 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt) quando há montanhas são apenas esquemáticas. Se, como disse Confúcio, as montanhas agradam ao coração e as águas correntes ao pensamento, poder-se-á deduzir que era esse fluir das águas que os inspiravam. E sobre o que versavam esses diálogos no meio da pristina natureza, Zhang Yanyuan no séc. IX, escrevendo sobre o carácter edificante da pintura, disse: «ela é um meio através do qual eventos são preservados, de maneira tal que servem como modelos (para os virtuosos) e avisos (para caminhos errados)».

Xiao Yi (508-555), o imperador Yuan de Liang (552-555), mandou fazer um rolo de pinturas documentando, através dos retratos dos respectivos embaixadores, a quantidade de Estados vassalos que nas quatro direcções eram tributários do seu reino. Assim mostrando como eram diversas as faces e as vestimentas daqueles que viviam para lá das fronteiras.

Com a passagem do tempo e os imprevistos das deslocações das cortes imperiais, esse rolo ter-se-á danificado mas durante a breve dinastia Tang do Sul (937-976) o seu terceiro e último imperador Li Yu (r. 961-976), que cultivava as artes do pincel descurando o governo do reino, ordenou que fosse feita, só a tinta, uma cópia. O uso da cópia como método permitiria a continuidade no tempo de ideias e percepções contrariando a fragilidade – dos limites da deterioração dos suportes e das próprias vidas dos autores.

Ao pintor da corte em Jiankang (actual Nanquim, Jiangsu) escolhido para fazer essa Cópia dos convidados estrangeiros entrando na corte do imperador Yuan de Liang (Liang Yuandi fanke ruchao tu, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) são atribuídas outras duas pinturas que aludem de modos distintos à circulação e passagem de limites. No rolo vertical a tinta e cor sobre seda que lhe é atribuído, Lago de lotos e aves aquáticas, no Museu Nacional de Tóquio, está figurado o ciclo natural da flor de loto, desde o botão à flor até ao murchar das folhas e flores. Noutro rolo vertical designado Caçador de noite regressando a casa numa noite de neve (tinta e cor sobre seda, 114 x 61 cm, no Museu de Arte Aplicada de Francoforte, Angewandte Kunst, Frankfurt) vê-se a figura de um homem de aspecto zangado, para exprimir poderoso, de vestes requintadas para dizer que é nobre, com uma arma insólita, um tridente, de onde pendem dois animais mortos que podem ser dois arminhos. Vem caminhando na neve sob um penhasco acompanhado por um cão cuja coleira mais parece um colar. Na verdade essas figuras podem estar a contar outra história.

Gu Deqian terá feito nessa pintura a reconhecível figura da religião popular e do daoísmo designada Erlang Shen, a «Divindade do segundo rapaz» com as suas vestes azuis de imortal, um cuidador e confiável protector, com o seu tridente sanchaji ou sanjian liangren qiang, «lança de três pontas de lâmina dupla» que xamãs manchus usavam para derrotar os espíritos maus que queriam atravessar a fronteira do outro Mundo. Aqueles que, como os arminhos (mustela erminea), eram vistos como errantes capazes de roubar e substituir as almas das pessoas. Erlang shen pode ver-se em várias representações, como aqui, acompanhado pelo cão preto xiaotian quan, o «uivante cão celestial». A neve vai derreter mas não haverá inundações porque Erlang shen não permitirá, no frio da noite o temível caçador é afinal uma figura de quietação.