Paulo Maia e Carmo

Wang Jian (c.767-c.830), o poeta de Henan de origens humildes que viveu na dinastia Tang, foi muito atento à vida do Palácio, um tema sobre o qual escreveu cerca de uma centena de poemas. Como se lê num deles, que é um desabafo de uma negligenciada senhora do harém do Palácio que com palavras afasta, como abanando, uma contrariedade. Usando a voz dela, escreve:

«Desisti de usar todas as minhas jóias e teci secretamente uma veste daoísta com a intenção de me juntar ao templo de Jinxian. No entanto, recentemente, o soberano descobriu que eu sabia ler. Fui então levada para a sua secretária para ajudar nos trabalhos clericais.»

O poema foi transcrito num tuanshan, o «leque redondo» de seda também designado gongshan, o «leque do palácio», usado pelas senhoras do Palácio da dinastia Tang, acompanhando a pintura Senhora sentada (tinta e cor, 25,9 x 26 cm, no Museu Ashmolean da Universidade de Oxford) atribuída ao pintor do distrito Shunde da cidade de Foshan, no delta do rio das Pérolas, Li Jian (1747-1799).

Além de alardear assim a sua erudição e engenho, o pintor mostrou em várias pinturas uma independência muitas vezes figurada num literato caminhando sozinho na paisagem. Uma liberdade quer face aos materiais visuais da Europa, que desde cerca de 1720 começavam a circular em Cantão (Guangzhou), quer face à ortodoxia inspirada por Dong Qichang (1555-1636) nas cidades mais a Nordeste.

Essa visão original é bem evidente num rolo vertical de 1788 intitulado Nuvens brancas, árvores vermelhas (tinta e cor sobre seda, 126 x 52,7 cm, no Museu de Arte de Cleveland) em que, por entre o surpreendente colorido de rochas verdes e azuis, se vê numa casa elevada por barrotes, um literato sentado à janela a tocar um qin. As folhas vermelhas das copas das árvores indicam que se trata de áceres em plena senescência no Outono, sublinhando a mudança. Dir-se-ia que a pintura rima com as notas da música do qin numa visualização das emoções despertadas pela melodia.

Li Jian escreveu um poema para acompanhar a pintura:

«Nuvens brancas rodeiam árvores vermelhas,

A neblina já regressou ao vale,

porque não descansar

e deixar o espírito em paz com o Mundo.

Com a solidariedade do qin,

sento-me no pavilhão do rio.

Um velho amigo é esperado

mas acaba por não vir.

O dia está frio e vão caindo

as folhas dos áceres.»

No modo como se exprime a pintura revela-se o conhecimento da lição de pintores tornados notáveis pela sua atitude em relação à pintura e a marcaram com a sensibilidade pulsátil da arte da caligrafia. Sobretudo Shitao (1642-1707) que na sua vagabundagem terá deixado na região onde Li Jian vivia, muitos admiradores. Um eco do traço único do pincel que tudo inclui, de que falou o pintor, nota-se em pinturas daquele que assinava por vezes com o nome Kuang Jian, «Jian, o selvagem» livre na forma como reagia ao inesperado.

Zhu Houcong (1507-67), o imperador Jiajing dedicando muito do seu tempo à sua própria pessoa, descurou os assuntos do Estado, delegando-os no corrupto Yan Song (1480-1567) que, entre outras infâmias, mandaria prender e depois executar um reconhecido homem justo que o denunciou num memorial enviado ao monarca onde propunha a sua demissão.

Chamava-se esse literato poeta e pintor Yang Jisheng (1516-1555). A animadversão que sentia perante a injustiça, arriscando a vida para dizer a verdade, não lhe permitia vacilar. Tarde na noite de 2 de Dezembro de 1553, sentindo-se grato de tantas coisas que a vida lhe dera, numa conversa com a sua esposa, a Senhora Zhang, que o instava a evitar o conflito dada a impossibilidade de contrariar o poder de Yan Song, ele respondeu que essa era a forma que tinha de pagar ao Estado todos os bens que dele recebera, como recordou numa biografia cronológica (nianpu).

E, no entanto, como muitos célebres literatos, também ele sofrera o exílio nas longínquas margens do Império. Terá sido no decurso de uma dessas jornadas em 1551 que, movido pela beleza de uma paisagem, fez a pintura Viajando pela montanha Tianhua (rolo vertical, tinta sobre papel, 147,5 x 39,5 cm, vendido na Sotheby’s) onde revela a sua erudição na arte da pintura dos literatos em que a figura pintada tende à abstração e o poema que a acompanha, concretiza a intenção.

Diante da montanha, cujo nome pode ser traduzido como «a beleza celeste», escreve:

«A montanha Tianhua não é muito distante para Oeste dos muros da cidade provincial,/ Que encanto admirar estas escarpas de um azul de martim-pescador e rochedos de um vermelho-púrpura!/ Torres e pavilhões acomodam-se às formas mutantes das descidas e subidas da montanha,/ Sombras de bandeiras e flâmulas tremelicam para cima e para baixo das árvores./ A partir de uma janela elegante, pendões brilhando contra a visão do céu limpo,/ Nuvens entrando; podia-se apanhar uma com a manga./ Não sei se alguma vez voltarei a este belo lugar,/ Na hora de partir apresso-me passando pelas rochas e desbarato este novo verso.»

Yang Jisheng fez nessa pintura um literato a viajar num rio numa embarcação que de súbito é alertado pelo barqueiro que com um bastão aponta para habitações aninhadas na montanha. Como numa página de álbum que assinou Jiaoshan, «Montanha de pimenta» (tinta sobre papel, 27 x 35 cm, vendido na leiloeira Nagel) representou uma morada pendurada no alto de uma montanha, dir-se-ia a figuração da sua procura por um lugar no mundo, que afinal o recusaria.

Na noite que precedeu a sua execução escreveu um célebre par de versos, numa prática conhecida como juemingshi, «poema de uma vida cortada», que procura fazer uma reflexão breve sobre o sentido da própria vida: «Ombros de ferro, para carregar a rectidão e a Via,/ A mão pungente para escrever engenhosamente».

Chen Jiru (1558-1639), o pintor que se quis livre das amarras dos funcionários da corte para se dedicar a conhecer tudo à sua volta por si próprio e pronunciar-se de forma independente, foi por isso mesmo chamado «grande chanceler das montanhas» (Shanzhong zaixiang), o espaço onde há sempre novas perspectivas para o olhar e não existem os limites das cidades.

Referindo-se às obras que circulavam entre os coleccionadores e apreciadores das pinturas do seu amigo, o influente pensador de Huating (actual Songjiang, Xangai) Dong Qichang (1555-1636) terá dito sem peias que «menos de uma em dez» das pinturas que lhe eram atribuídas seriam efectivamente obras do seu pincel.

O que não será de admirar dada a multiplicidade de tarefas exigidas a um homem de cultura no fim da dinastia Ming e que, no seu caso, incluíam a demonstração das suas teorias em caligrafias e pinturas.

São aliás conhecidos nomes de alguns pintores que o auxiliaram nessa função a partir do conhecimento da história da pintura, estudada na sua valiosa coleccção, como o seu amigo Zhao Zuo (c.1570- depois de 1630) ou Shen Shichong (act.c.1602-41).

Este último também originário de Huating, recriaria num álbum de 1625, doze perspectivas do jardim privado Lejiao yuan, «Prazeres dos subúrbios» do insigne pintor Wang Shimin (1592-1680), onde se terá apercebido da eloquência de certas figuras colocadas em lugares favoráveis.

A criação de jardins, zaoyuan, um espaço privilegiado para o exercício da subjectividade, uma das actividades a que se dedicavam os intelectuais, possuía o prestígio associado às expressões zaowu ou zaohua, o «criador da força» ou da «transformação» usadas no Zhuangzi, com afinidades intrínsecas ao labor do pintor ou do homem de letras.

Como escreveu Qi Baojia (1602-1645) criar um jardim é como «a pintura de um grande artista: nem uma única pincelada desinspirada é permitida; tal como a um autor cuidadoso escrevendo: nem uma palavra destoante é autorizada.»

Shen Shichong faria em seu próprio nome, várias pinturas afirmando a sua relação com o espaço livre para caminhar, num estilo que aproveita a lição das formas abstractas das montanhas de Dong Qichang com a atmosfera nebulosa e a recessão espacial notada entre pintores profissionais.

Longos rolos horizontais, exemplares dessas características são as pinturas Paisagem das quatro estações (Shangao shuifang, Altas montanhas, longos rios, tinta e cor sobre papel, 28,6 x 761 cm, no Museu de Belas Artes de Boston) ou aquela que é considerada a sua obra-prima, Tianxia diyi, «Primeira sob o céu». Hoje conhecida como Retiro de montanha (tinta e cor sobre papel, 33 x 1527 cm, à venda na Christies) nela são visíveis eremitas, pontes sobre os rios, pinheiros e caminhantes destemidos nas fímbrias das montanhas numa figuração da determinação lúdica do tempo próprio.

Da Yu, Yu o grande, uma figura lendária que se acredita ter sido o fundador da dinastia Xia (2059 – 2025 a. C.) de acordo com a tradição, dirigiu um grande esforço colectivo durante treze anos, conseguindo por fim controlar uma imensa inundação do rio Huanghe (o rio Amarelo) que cobria colinas e arrasava povoados. Uma «pressão excessiva» do bem precioso que é a água, razão da escolha dos lugares para habitar, que quando em excesso causa um desequilíbrio.

Um pintor da corte de Qianlong (r.1735-96) chamado Xie Sui tratou esse tema da luta para viver com a natureza desmedida de um modo notável em vários rolos verticais, como em O grande Yu domestica a inundação (tinta e cor sobre papel, 188,6 x 115,4 cm, vendido na Sothebys) onde ressalta a figuração de uma grande quantidade de trabalhadores pintados de forma genérica.

Mas o seu labor de recriar personagens em pinturas para a corte seria mais detalhado quando realizou uma série de quatro rolos horizontais com trezentas e uma figuras de pessoas, representativas dos mais diversos povos que vinham dos quatro cantos do Mundo prestar tributo ao Filho do Céu.

Inseria-se essa figuração na antiga tradição de Retratos das oferendas períodicas que vinha já da dinastia Tang e explicitada em 1636 pelo cartógrafo Chen Zushou, já em diálogo com conhecimentos que traziam Europeus: «Todos os povos bárbaros dentro dos quatro mares devem vir prestar tributo ao nosso imperador. Embora eles (os jesuítas) possam descrever o Mundo como compreendendo cinco continentes, são no entanto quatro deles que devem rodear o núcleo do Império.»

Uma curiosa influência na figuração desse ceremonial vê-se numa pintura anónima de 1761, existente no Museu do Palácio em Pequim (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 299 x 207 cm) intitulada Dez mil nações chegam para prestar tributo, em que se nota um realismo no tratamento das figuras que as aproxima do estilo exótico, europeu, introduzido na corte pelo missionário jesuíta Italiano Giuseppe Castiglione (1688-1766) que estava ao serviço do imperador.

Xie Sui nos seus quatro rolos (c. 133,9 x 1402,2 cm, cada um,tinta e cor sobre papel, no Museu do Palácio Nacional, Taipé) mostra pares de figuras de estrangeiros, geralmente homem e mulher da mesma proveniência, alguns deles inventados. Entre eles encontra-se um casal que um título acima deles, como acontece com todas as outras figuras, escrito em caracteres sínicos e manchus, indica serem provenientes de Daxiyangguo, como então era designado Portugal. E que um texto descreve:

«Os homens têm corpos longos com narizes proeminentes e bocas como as das corujas», as mulheres «prendem o cabelo para cima, usam ganchos, têm decotes quadrados e corpetes expostos, usam blusas curtas e saias longas com dois ou três arcos por baixo e muitas vezes levam um xaile a cobrir as suas cabeças.»

Zhu Yuanzhang (1328-1398), quando ainda se não tornara o imperador Hongwu (1368-98), fundador da dinastia Ming e era apenas um rebelde que não pertencia à nobreza, vinha descendo um grande rio quando um vento rijo quebrou o mastro do navio que o transportava.

Olhando a margem, reparou numa grande árvore que se erguia junto de um templo e logo desejou utilizá-la para substituir o mastro quebrado. Quando se aproximou porém, o abade do mosteiro aconselhou-o a que, antes de o fazer, consultasse o espírito do templo retirando uma tabuínha de adivinhação. Ao retirá-la, ele leu: «Tudo sob o céu tem um mestre,/ Um homem honrado não tira nada para si próprio./ Embora as qualidades de um herói sejam conferidas pelo Céu,/ Ele deve, a cada passo, sondar qual o caminho correcto.» Logo desistiu da intenção.

A história ilustra o carácter do futuro monarca que, sendo orfão ainda muito jovem, foi acolhido num mosteiro budista como monge noviço, percebendo desde cedo o valor do acaso que desde então se empenhou em perscrutar. Na escolha dos seus conselheiros, obedecendo a essa preocupação, encontravam-se estrategas empenhados em planear os passos seguintes.

Entre eles destacava-se Liu Ji (1311-1375) também conhecido como Liu Bowen, o «velho sincero» estratega militar, estadista e poeta, a quem são atribuídas obras que respondiam a essa vontade de predizer a sucessão dos dias, como o livro de profecias Shaobing ge quan wen, «A canção completa do bolinho shaobing», ou o tratado filosófico Yulizi, o «Mestre do brilhante trigrama li, o fogo», para esclarecimento do Mundo e dos decisores.

Entre os seus curtos 182 capítulos está o edificante relato de um construtor de um qin, o instrumento musical dos literatos, que sendo apresentado na corte foi recusado por não ter o prestígio de ser antigo. Então ele acrescentou-lhe alguns riscos, enterrou-o por um tempo e de novo o apresentou, sendo agora muito bem recebido. De modo contrário, o conselheiro imperial procurava esclarecer-se na verdade. Como numa viagem que fez, no Outono de 1343, com um companheiro pela cordilheira de Huangshan, a montanha Amarela.

Leng Qian (c.1310-c.1371), esse amigo que também era erudito nas artes e instrumentos musicais, acompanhou-o num percurso até uma elevação, que a partir do tempo do imperador Jiajing (r.1521-67) foi designada Qiyun, «alta como as nuvens», fazendo parte do caminho por mar, embalados no ritmo cadenciado das ondas. Esse ritmo que Leng Qian, versado nos segredos da alquimia, procurou transmitir na pintura Monte Baiyue (rolo vertical, tinta sobre papel, 84,4 x 41,4 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que fez a pedido de Liu Ji para memorizar a jornada.

A partir da margem do rio Hengjiang, fez uma pintura livre de opções por estilos ou escolas, aproveitando o acaso, como queria o imperador Hongwu.

Yan Guang (nome de cortesia Ziling, 37 a.C.-43), um famoso erudito daoísta, amigo e colega de estudos de Liu Xiu (6 a.C-57) que, reconquistando o poder dos Han, estabeleceria a capital em Luoyang, a este da antiga Chang’an, fundando a dinastia dos Han de Leste (25-220), foi protagonista de um gesto singular.

Quando Liu Xiu se tornou no imperador Guangwu, para evitar os perigos e a corrupção na corte, e não se aproveitar da amizade com o monarca para se promover, preferiu afastar-se e ir viver livre e indiferente às solicitações do amigo.

Séculos depois, numa pintura feita numa folha de álbum, o pintor Huang Shen (1687-1772) retratou com o seu expressivo traço caligráfico, a memória dessa personalidade capaz do audacioso gesto límpido. Nesse retrato (tinta e cor sobre papel, 28,5 x 34,2 cm, no Museu de Arte da Universidade de Michigan) Yan Guang está sentado, o olhar resignado mas reflectindo grande sabedoria, de longas barbas brancas, a cabeça coberta com um chapéu preto (toujin) usado pelos que não pertenciam à corte nem à burocracia imperial, as vestes de letrado contrastando com os objectos ligados à pesca, dos quais avulta a representação, numa linha horizontal cruzando a sua figura, de uma cana de bambu. Porque foi para se dedicar à pesca que ele disse que se afastava.

Ainda antes, uma outra representação evocara Yan Guang através do terraço natural formado na encosta de uma montanha onde ele se sentava com a sua cana estendida a pescar. Essa pintura, O terraço de pesca à linha em Yanling (rolo vertical, tinta sobre papel, 58,7 x 31, 9 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé), onde se nota um literato numa embarcação de pesca olhando para cima, para o mítico lugar na montanha Yanling (Zhejiang) debruçado sobre o rio Fuchun da «Primavera abundante», foi executada por um pintor e poeta da dinastia Yuan (1271-1368) chamado Sa Dula (c.1308-1355) que estava numa situação privilegiada para entender a condição de Yan Guang como um yuyin, «escondido a pescar».

Sa Dula, nascido em Hangzhou, provinha de uma família de origem uyghur oriunda da distante Yanmen. Jovem ter-se-ia dedicado, contrariado, ao comércio e obtendo o grau jinshi em 1327, serviria a corte com imparcialidade na função de censor e seria, por isso mesmo, despromovido e banido para o campo.

A independência do seu carácter rebelde estará espelhada nessa pintura que evoca Yan Guang. Mais do que a adesão a um estilo enquadrado nas fronteiras da tradição, percebe-se a sua originalidade no modo invulgar como usa as tonalidades da tinta diluída para estabelecer o contraste entre a luz natural e as sombras na definição dos volumes.

Numa inscrição de 1339, que juntou à pintura, explica que a fez quando visitou o lugar com o seu amigo Leng Qian, quando os dois estavam fora de cargos oficiais, percorrendo o país em liberdade.

Qianlong (r.1735-96), o imperador esteta da dinastia Qing, ordenou em 1748 que fosse restaurada e reunida no magnífico pavilhão Nanxun da «Fragrância do Sul» da Cidade Proibida, construído em madeira durante a dinastia Ming, a colecção que foi sendo feita ao longo de séculos de retratos de imperadores, imperatrizes e altas personalidades da corte.

O espaço passaria a ser a sua pinacoteca (meishu guan) e o lugar para alardear o respeito pelos antigos soberanos e o seu legado. Entre esses mais de sessenta retratos, numa sala situada a leste do salão principal estão figuras de senhoras e entre eles há um especialmente intrigante; o retrato hodierno da segunda mulher a assumir o poder total do Império depois da notória imperatriz dos Tang, Wu Zetian (624-705).

Zhangxian Mingsu, a «Ordeira, digna, inteligente e solene» esposa do imperador Zhenzong (968-1022) conhecida como a imperatriz Liu (969-1033) dos Song do Norte, que reinou atrás de «uma cortina descida» (chuilian tingzheng) entre 1012-22, está aí representada de modo convencional, sentada a três quartos e vestida com o traje cerimonial de faisões, huiyi (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 177 x 120 cm, no Museu do Palácio Nacional, Taipé).

Algo porém, na figuração do seu rosto causa uma estranha impressão. Wang Yun (1227-1304) um literato da Academia Hanlin, na seguinte dinastiaYuan, observando o retrato, escreveu: (…) «No seu rosto foi aplicado um pigmento púrpura desde as sobrancelhas para baixo com a forma de duas folhas rectangulares (fangye) cobrindo as duas faces. A ponte do nariz está salientada ao ser deixada por pintar uma linha de pele natural. O rosto parece assim parcialmente coberto por um fino véu de púrpura.»

A cor púrpura (zise), percebida como sinal divino, predecessor da imortalidade, no rosto da imperatriz Liu reforçava o simbolismo da sua função de garante da harmonia entre o Céu e as pessoas. Numa pintura de um seu contemporâneo ver-se-ia esse acordo (tianren heyi).

Zhang Xian (990-1078) um literato natural de Huzhou (Zhejiang), segundo a tradição, terá feito apenas uma pintura num paroxismo de piedade filial em relação à memória de seu pai, Zhang Wen.

Quando se encontrava a pescar numa margem do lago do Jardim do Sul, no condado de Wuxing em Huzhou, em1072, tinha então oitenta e dois anos, lembrou-se de súbito dos poemas feitos ali por seu pai e fez uma ilustração desses Dez queridos poemas escritos sobre seda branca (Shiyong tu, rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 52 x 125,4 cm, no Museu do Palácio, Pequim).

Desde o lado direito do rolo onde se nota num pavilhão de dois beirais na orla do lago, uma reunião de literatos apreciando a vista, entretidos, até ao fim do rolo do lado esquerdo, onde se vê por uma janela, sozinha, uma mulher fiando algodão, ressalta essa suave alegria a que chamamos paz.

Fei Zhangfang, uma personalidade semi-lendária que terá vivido na dinastia Han Oriental (25-220), foi um guarda no mercado da sua cidade que se tornou num imperfeito discípulo de um velho que lá vendia poções chamado Hugong, que ele logo percebeu ser um imortal que terminava o seu exílio na terra. Dele recebeu um bastão que de modo surpreendente lhe permitia viajar, como voando, incríveis distâncias.

Fei tentou aprender do mestre os seus segredos, mas falhou ao terceiro teste. Quando Hugong o enviou para casa, disse-lhe para deitar o bastão num lago ali próximo chamado Gebei. Ao atirá-lo, Fei Zhangfang notou como este se transformava num dragão azul. A lenda que, nos seus múltiplos sentidos, aludia à capacidade daoísta do espírito efectuar espantosas mudanças e inéditas deslocações no espaço, seria um tema recorrente em pinturas figurativas no fim da dinastia Ming.

Um pintor de Xuzhou (Jiangsu) chamado Wan Shouqi (1603-1652), que viveu na transição dinástica Ming-Qing, terá acrescentado ainda um outro sentido à figuração ao fazer, em 1650, uma representação de Fei Zhangfang maravilhado na margem do lago presenciando a emergência do dragão azul, sobre um leque (tinta e cor sobre papel, 20,9 x 46,6 cm, no Instituto de Arte de Minneapolis).

O leque, o adereço de Zhongli Quan, um dos Ba Xian (os Oito imortais), que quando o abanava tinha, entre outros segundo a sua vontade, o poder de ressuscitar mortos. Percebe-se a vontade de Wan Shouqi de fazer regressar a antiga dinastia num dos «nomes de pincel», hao, que ele escolheu: Mingzhi daoren, que de maneira característica pode ter várias leituras, como por exemplo «o daoísta com um brilhante ideal» ou «o daoísta que recorda os Ming». Da sua biografia ressalta o facto de em 1628, quando ainda não tinha obtido o grau jinsi, ter participado num grande banquete oferecido pelo imperador Chongzhen (r.1627-1644) aos mais ilustres letrados do Império.

Wan Shouqi aderiu em 1632 à literária e política «Sociedade da Renovação», Fushe, que se opunha ao poder dos eunucos do Palácio e se propunha eliminar os estéreis estilos literários dos exames imperiais, fazendo reviver as lições dos antigos com temas mais úteis.

No período de desordem que se seguiu à queda dos Ming, Wan vagueou no território até se fixar numa quinta, perto da sua cidade natal. Aí, em 1651, num rolo de pintura em que é claro o seu conhecimento dos grandes mestres (tinta sobre papel, 20 x 289 cm, no Museu Guimet), pintou a sua residência em resposta ao pedido de um amigo, como se fora um convite. Nele escreveu: «Eis a minha Xixi caotang. Mestre Jin fez-me prometer que lhe dedicaria um poema, mas o poema não aparece; então, pintei este rolo para meu próprio prazer. Os antigos diziam: “em todas as pinturas há um poema”. Mestre Jin estará no interior ou no exterior da pintura?»

Mi Fu (1051-1107), o singular calígrafo, poeta e pintor da dinastia Song que cultivou a estranheza na sua vida pessoal para se abster da contaminação dos assuntos mundanos, de pinturas antigas ou modernas que observava, escreveu que essas «coisas não me tocam nem me agitam quando me sento de pernas cruzadas como um monge, esquecendo todos os problemas e colocando-me em harmonia com o vazio vasto e azul» (Huashi), seria no futuro objecto de uma imensa admiração.

Em Dantu, um dos três distritos de Zhenjiang (Jiangsu) onde ele viveu mais de quatro décadas, a sua memória é celebrada num parque único no país onde se podem observar mil e trezentas cópias de gravações de caligrafias em pedra. Aludindo à sua fonte de inspiração, foi adequadamente concebido diante da Colina dos dez li, com aspectos próprios da pintura de paisagens.

A admirável novidade da sua arte fora elogiada pelo imperador Huizong (r.1100-1125), que o conheceu e que no seu rolo vertical Pavilhão do despertar das nuvens (tinta sobre seda, 150 x 78,8 cm, no Smithonian) transcreveu a frase de Confúcio que sublinha o que se notará em pinturas ditas shanshui, «rios e as montanhas» em contínua mutação: «Antes do céu enviar as chuvas da estação, montanhas e rios apresentaram as nuvens.»

Nas pinturas de Mi Fu nota-se esse olhar para as mutantes formas fluidas onde se podia revelar o espírito, ao contrário do desenho de animais ou pessoas que possuem formas estabilizadas (youdingxing).

O seu legado foi também e sobretudo cultivado por pintores ao longo do tempo. Pan Simu (1756-1839) já na última dinastia setecentos anos depois foi um dos que utilizou os pontos horizontais aplicados com precisão pelo pincel sobre papel, figurando sucessivas montanhas retrocedendo que caracterizava o método de Mi Fu.

Pan Simu como Zhang Yin ou Pan Gongshou, pintores da cidade de Zhenjiang, procurou estabelecer uma «escola» (pai) de pintura baseada na tradição da cidade. Nessa inquirição à memória, Pan Simu apercebeu-se da sua afinidade com Mi Fu. Fê-lo, por exemplo, em dois rolos verticais: A floresta do Grou (Helin) enevoada à chuva (tinta sobre papel, 128,9 x 31,4 cm, no Instituto de Arte de Minneapolis); e em Chuva e neblina em Helin (tinta sobre papel, 109,9 x 31,8 cm, no Metmuseum).

Neste último refere uma visita ao templo onde estava o túmulo de Mi Fu na Montanha do Grou Amarelo (Huanghe shan) escrevendo um poema em que a expressão «velho tolo», laodian, é uma característica manifestação da familiaridade afectuosa um pouco agreste com que se tratavam os adeptos do Dao; «A grande fama da floresta do grou estende-se por anos e anos,/ Lá pernoitei uma vez na Primavera e lá fiz esta pintura lembrando o velho tolo./ Se o velho tolo regressasse agora, daria uma gargalhada dizendo;/ Quem se atreveu a vir roubar a minha meditação no Chan?»

Xie Lingyun (385-433), o irreverente poeta viandante que quis conhecer rios e montanhas ignorados, participou num grande banquete no dia 24 de Outubro de 418, na festa Chongyang jie, do «Duplo nove», em que era homenageado Kong Jing (347-422) um antigo conselheiro e apoiante de Liu Yu (363-422), que seria o fundador da dinastia Liu Song.

Nesse banquete que decorreu em Xima tai, o «Terraço para observar corridas de cavalos» em Pengcheng (Xuzhou, Jiangsu), Xie Lingyun foi chamado a compôr um poema «para inspirar confiança e segurança», numa altura em que o homenageado decidira retirar-se do serviço público e quando os partidários de Liu Yu ainda estavam em pleno processo de combate e consolidação do poder. Logo no início, o poema assinala os dois movimentos contrarios:

«No último mês do Outono

os ventos na fronteira Norte

são ríspidos e cruéis,

Os cisnes migrantes voam

contra as investidas

do frio intenso e da neve.»

Depois, descreve:

«O peregrino, de regresso,

segue o curso do rio

até ao limiar do oceano,

Faz uma vénia, tirando o chapéu,

e sai das fileiras da corte.

Abrandando os remos

o barco é amarrado

nos serpenteantes baixios,

Olhando para a sombra do sol,

ele aguarda que a música

anuncie o fim do banquete,

As correntes do rio correndo

adiante com rapidez.»

Mas o poeta não se exime, olhando o exemplo, colocando-se em questão:

«Como posso eu apenas contemplar

os nossos caminhos separando-se?

É o querido objectivo, para meu desgosto,

que eu agora vou contra.

Aquela maravilhosa via do jardim

numa encosta da montanha.

Ah, como lamento a minha frágil virtude

e vãs demandas.»

Mas a busca prosseguiria até ao fim. Na dinastia Qing um outro poeta e pintor que leu o poema, percebeu a contraditória vontade como se estivera presente no famoso banquete.

Pan Gongshou (1741-1794), numa folha de um álbum de pinturas e poemas de c. 1790 (Universidade de Alberta), recordou Xie Lingyun e o poeta Pan Yue (247-300) com quem partilhava o nome de família e que de modo memorável chorou a morte da esposa: «Vestígios daquele banquete e das músicas do tempo de Xie Lingyun, o duque Kangle, começam a extinguir-se,/ O poeta Pan Yue sentiu o Outono encher-lhe o peito de tantas lágrimas./ Retirado, em sonhos, não alcançarei o meu desejo, resta-me apenas sentar-me sozinho,/ Mas sentado sob as nespereiras florescendo no início do Inverno, como poderei manter tais sentimentos?»

O pintor de Dantu (Zhenjiang, Jiangsu) procuraria o seu «jardim numa encosta de montanha», entre pinturas que refez como se nelas quisesse habitar. Obras distantes no tempo, como os rolos verticais que se encontram no Museu de Arte de Harvard, inspiradas por obras de outros pintores como o monge do século X, Juran ou a notável Ma Shouzhen (1548-1604). Seguindo com eles no desassossego de percorrer ignorados rios e montanhas.

Gong Kai (1222-1307), um antigo funcionário que no final da dinastia Song se mudou para os arredores da próspera Hangzhou aí vivendo pobremente dedicado à pintura, seria reconhecido pela nobreza do seu carácter íntegro e selvagem que se reflectia no aspecto de algumas das figuras nas suas pinturas, como o cortejo de Zhong Kui, o caçador de demónios ou shouma, o «cavalo magro».

No futuro, dado o apreço que as suas pinturas alcançariam, outros se apropriariam do seu estilo ou atribuiriam o seu nome como uma marca de distinção, a pinturas alheias que assim se valorizavam. É possível que esse seja o caso de um longo rolo horizontal de pintura a tinta sobre papel que hoje se encontra cortado em três partes e em dois museus.

No Museu de Arte da Universidade de Princeton, a pintura Hutian jule tu, «Encontro Feliz no vaso celestial» (29,7 x 298 cm) é atribuída ao pintor profissional de Fujian, Zheng Wenlin (activo entre 1522-1566). No Metmuseum, uma parte é atribuída a Gong Zuiyen (Gong Kai, 29,8 x 431,8 cm) e outra sem autor definido mas no estilo de Gong Kai (29,2 x 374,4 cm).

No final do rolo outorgado a Gong Kai onde se observam diversas personagens entregues a variadas actividades ao longo de um rio numa paisagem com dragões, pêssegos da imortalidade, grous e cogumelos lingzhi, há um extenso comentário informado sobre o que foi observado que diz: «O grande jardim de Benglai shan ‘A montanha do eterno devir’, é muito longe deste Mundo, para além do grande rio que o separa do monte, tudo é muito diferente (…) Como não há estações, não se distingue a Primavera do Verão nem o Outono do Inverno (…) Estranhas pessoas aladas reúnem-se ali para estudar as verdades da filosofia daoísta, suas faces são de velhos sérios; não conhecem as preocupações mundanas nem se ocupam do princípio ou do fim do Mundo (…) Alguns divertem-se dançando ou fazendo música no qin, outros escrevendo, pintando ou jogando weiqi (…)»

Zheng Wenlin tem a seu favor para ser o autor do rolo o facto de tanto se ter dedicado à figuração, de um modo desregrado e selvagem, desses obscuros seres em trânsito entre dois mundos, que foi conhecido como o «imortal louco».

Em muitas outras pinturas, evocando tantos selectos encontros, mostrou imortais usufruindo das gratas actividades a que se dedicavam os letrados, como num espelho impreciso. E aqui invocando hutian, o «vaso celeste», tantos sentidos; como Fanghu, o «pote quadrado», a ilha dos imortais ou a conhecida história do folclore que fala de um lenhador que, regressando a casa no fim de um dia de trabalho com o machado às costas, encontrou um belo pote de latão.

Resolveu levá-lo com o machado lá dentro e ao chegar a casa, a esposa reparou que lá dentro estavam dois machados. Em seguida, repetindo o processo, os dois repararam que era possível fazer dois de tudo.

Hou Fangyu (1618-1655) passou a sua juventude em Pequim, mas em 1639 foi fazer os exames imperiais a Nanquim e, tendo falhado devido ao modo crítico como se expressou no ensaio da prova, retornou ao Norte num desatinado vaivém entre o Sul e o Norte que acompanhou o acelerado crepúsculo da dinastia Ming, envolta em corrupção e laxismo.

Frequentando o sofisticado mundo literário da época, Hou Fangyu encontrou um dia em Nanquim, na margem do rio Qinhuai, numa casa chamada Meixiang Lou, onde se encontravam literatos com as chamadas geji, cantoras, dançarinas dedicadas à música, uma fascinante rapariga ainda com dezasseis anos e de múltiplos talentos, conhecida como Li Xiangjun, que no futuro seria associada às Qinhuai bayan, as «Oito belezas de Qinhuai» e entre eles nasceria uma relação que, tal como a dinastia, estava destinada ao fracasso.

Ela vinha de uma família de letrados em decadência vítima, como tantos outros, do despótico eunuco Wei Zhongxian (1588-1627). Logo no início do casamento Hou Fangyu ofereceu à sua noiva um objecto que, como um dispositivo independente da vontade, seria capaz de desencadear a memória nostálgica de momentos perdidos e felizes do passado. Nesse objecto, um tuanshan, um leque redondo rígido emoldurando um círculo de seda com um cabo de marfim, ligado à noção de união, Hou escreveu um poema para ela.

No meio da turbulência dos dias, Hou Fangyu foi forçado a ausentar-se e a noiva obrigada a viver com outro homem. Algo a que ela se negou, tentando o suicídio e no processo manchando de sangue o seu querido leque.

O pintor Yang Yuncong (1597-1645), em vista do sucedido, contornou com um pincel as manchas de sangue, delas fazendo flores de pessegueiro. O leque e essas flores cor-de-rosa e avermelhadas que desabrocham antes das folhas, e por um período breve, estão no título da peça musical Taohua shan, escrita por Kong Shangren (1646-1718), que eternizaria o intranquilo tempo da transição no fim dos Ming, figurado na fragilidade de uma relação de emoções exacerbadas.

Cui He (1800-1850), um pintor dos fins da dinastia Qing, recordaria a inspiradora Li Xiangjun num retrato imaginado, debruçada sobre uma janela circular com as cortinas levantadas (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 52,4 x 124,5 cm, no Metmuseum). Atrás dela é possível observar no seu gineceu; um espelho também redondo, um livro sobre a mesa, roupas sobre uma cadeira.

Em redor da janela, por cima, um salgueiro, alusão à saudade em baixo, ramos de flores brancas possivelmente meihua, traduzidas habitualmente como flores de ameixieira, que também podem ser designadas como li, o seu nome de família.

Só ultrapassa o círculo da janela, uma parte da manga do vestido e uma parte do leque redondo na sua mão, despontando das suas vestes pintado com o ramo de pessegueiro que fora manchas de sangue.

Cao Pi (c.187-226), que seria imperador de Cao Wei no tempo dos Três Reinos e foi o segundo filho do brilhante estratega, general e poeta Cao Cao (c.155-220), após este derrotar o seu rival Yuan Shao na batalha de Guandu, esse seu filho tomou como esposa uma senhora já casada com um general do Estado derrotado chamado Yuan Xi, quando este ainda vivia.

Essa senhora conhecida apenas como Zhen furen, a «Senhora Zhen» possuia tais exemplares qualidades de bondade e amor filial que a brandura do seu carácter generoso não seria apenas cantada por sucessivas gerações, mas também objecto de uma suspeita envolvendo o irmão de Cao Pi, o ilustre poeta de carácter rebelde e insubmisso Cao Zhi (192-232), que fora derrotado pelo irmão na disputa pelo poder depois da morte de Cao Cao.

Essa suspeição baseia-se num poema escrito por Cao Zhi, que partilhava claras afinidades com a Senhora Zhen ao contrário do seu cru irmão, conhecido como Rapsódia sobre a deusa do rio Luo (Luoshen fu). Segundo alguns relatos o nome original do poema porém, seria Gan Zhen fu, «Rapsódia ao ser tocado pela Senhora Zhen» mas foi modificado pelo filho dela, o herdeiro do reino, Cao Rui, quando leu o poema.

Segundo uma nota de Li Shan da dinastia Tang, o fantasma da recém-falecida Senhora Zhen teria aparecido em sonhos a Cao Zhi, dançando à beira das águas, de uma forma que ele interpretou como uma reincarnação da lendária deusa do rio Luo (Luo he), uma senhora ligada ao mitológico herói cultural Fuxi, designada Fufei que, ao atravessá-lo, se afogara nesse afluente do rio Amarelo que passa em Luoyang, capital de Cao Wei.

Uma flor odorífera oriunda da distante Península Ibérica que se pode desenvolver em devesas nas orlas dos rios, levada ao longo da extensa Rota da Seda provavelmente por mercadores árabes durante a dinastia Tang, ficaria ligada a essa lenda da deusa do rio Luo. A flor do narciso na subspécie narcissus tazetta chinensis seria designada shuixian hua, a «flor da imortal do rio» ou lingbo xianzi, a «ninfa levantada sobre as ondas». Pintores observarando a flor com as suas compridas folhas verticais entenderam a sua significante beleza.

Wang Guxiang (1501-1568), calígrafo e pintor de Changzhou (Jiangsu), tal como fizera o pintor dos Song Zhao Mengjian, dedicou uma particular atenção a essas flores que desabrocham no início da Primavera, prometendo um ano bom. No rolo horizontal Flores das quatro estações (tinta e cor sobre seda, 24 x 545 cm, no Museu de Arte de Cleveland) em que ao lado de cada flor colocou um comentário, junto ao narciso escreveu: «a faixa de jade deixada no rio Luo».

Diz-se que um outro objecto que pertencia à Senhora Zhen, uma almofada bordada a jade e ouro, foi mostrada por Cao Pi ao seu irmão. Reparando no olhar flébil de Cao Zhi, logo desfeito em lágrimas, o irmão compreendeu e ofereceu-lha.

Wei Zhongxian (1588-1627), o famigerado eunuco da corte que dirigiu os destinos do Império durante o breve reino do diminuído imperador Tianqi (1620-27), tomou uma quantidade de decisões arbitrárias de consolidação do seu poder pessoal e ilegítimo que afectariam a vida de inúmeros súbditos.

Entre as centenas de prejudicados durante esse período de deterioração do poder Ming pelas acções de Wei Zhongxian, encontrou-se um funcionário oriundo de Pequim que estava destacado como inspector judicial na administração de Nanquim. Mi Wanzhong (1570-1628) viu-se obrigado a regressar à sua quinta nos arredores de Pequim.

Mas esse exílio obrigado tornar-se-ia uma oportunidade de estudo e reencontro com as raízes das artes do pincel, a caligrafia, a pintura e a poesia. Assumindo a antiga posição social do eremita retirado, que não era necessariamente um corte de relações interpessoais indo viver para as montanhas mas um estado de espírito, uma perspectiva sobre a sociedade, preservando a integridade moral e a vida simples fora das cidades.

Essa fértil via do eremita contou ao longo da História com diversos e notáveis exemplos como Sun Deng (activo entre 230-260) que desenvolveu o changxiao, o «assobio transcendental» e que era um diligente tocador do qin, o instrumento dos letrados, de onde «retirava oito notas a partir de um única corda», ou o poeta Tao Yuanming (365-427) que descreveu a utopia da Nascente das flores de pessegueiro. Assuntos, entre outros, que podiam ser debatidos em encontros desses literatos livres de compromissos oficiais, nas chamadas qingtan, as «puras conversações».

Mas para Mi Wanzhong esse reencontro fez-se logo a partir do seu próprio nome, Mi, em que reclamava uma ligação de parentesco com o egrégio pintor, poeta e calígrafo dos Song do Norte, Mi Fu (1051-1107). Tê-lo-ia em mente ao escolher Youshi, o «amigo das pedras» como um dos seus nomes de pincel.

Mi Wanzhong concebeu um desses desejados lugares de acolhimento de literatos no rolo horizontal Moradas de eremitas nas montanhas de Outono (tinta e cor sobre papel, 23,5 x 186,4 cm, no Instituto de Arte de Chicago). Na arte da caligrafia onde se pode perceber o carácter do autor, desenvolveu o seu estilo na complementaridade dos estilos de Yan Zhenqing (709-785) com a firmeza do traço que se aprecia nos textos gravados em pedras e ravinas, moya shike

. Num poema que escreveu alude à vida descontraída de um amigo que morava no Jardim para celebrar a falta de jeito, uma virtude para os eremitas eruditos que se queriam simples e não sofisticados. «Preguiçosamente deixa crescer ervas e trepadeiras no caminho para o seu portão,/ E não permite que rodas ou cascos estraguem o musgo antigo./ Porquê então esses pássaros escondidos tão agitados?/ Em cadências, através do bosque, ecoam os seus gritos: acaba de chegar um amigo para beber.»

Zhang Zao, no século VIII, seguindo uma já longa tradição, resumiu numa frase a expressão de um objectivo a atingir pelos pintores que se dedicaram à chamada pintura de paisagens (shanshui): «estudar a natureza como disciplina externa, encontrar a fonte interiormente no teu coração».

Inversamente, o observador via preferencialmente a personalidade do pintor na pintura de uma paisagem como no celebrado caso da Quinta Wangchuan de Wang Wei (699-761), reconhecida como um seu retrato. Mas para executar um símile das feições de uma pessoa, necessário por exemplo para o culto familiar dos antepassados, havia regras a cumprir como a ausência de sombras no rosto, entendidas como mau presságio, que se mostravam como um de vários desafios às oficinas que, em geral, executavam tais trabalhos. E como obra colectiva, poucos desses retratos foram assinados.

No fim da dinastia Ming, porém, é notável o caso raro de dois retratos de um casal de idosos, assinados e pintados por um membro da família dos retratados, feitos quando eles ainda viviam, que podem ser observados no Metmuseum (rolos verticais, tinta e cor sobre seda, 156,8 x 96,2 cm).

No rolo do marido está uma inscrição que revela ser este retrato feito por Ruan Zude do seu tio-bisavô Yizhai com oitenta e cinco anos. A excepcional expressividade dos rostos mostrados de frente, conforme a tradição dos retratos dos antepassados, revela um invulgar domínio do desenho com uma linha para comunicar a percepção da tridimensionalidade sem modulações de cor.

O que se opõe fortemente ao modo aparentemente convencional como é representado o corpo das duas figuras sentadas em cadeiras de braços (quanyi) que fazem um contínuo com o espaldar num círculo, que contrasta com o rectângulo do supedâneo a seus pés. Envoltas em exageradas vestes de um azul de azurite com um padrão repetido de nuvens, os rostos das figuras emergem intensos e afáveis das suas vestes de aspecto artificial, abstracto. Detalhes distinguem cada um dos retratos.

Ruan Zude colocou nas vestes da senhora e não do marido, o «quadrado dos mandarins» (buzi) decorado com animais ou pássaros que, pelo menos desde a dinastia Yuan, indica o grau militar ou civil na administração imperial composta unicamente por homens.

Neste caso, dois grous da Manchúria indicam o grau civil mais elevado e porque o marido não ostenta o buzi é provável que ela o possua por herança do pai. Sobre a cabeça uma luxuosa tiara decorada a ouro e penas azuis embutidas do pássaro guarda-rios (cui niao). No retrato de Yizhai, o tecido bocado a ouro e vermelho da cadeira é um discreto sinal de luxo. Mas todos esses indícios ficam atrás da superior nobreza do rosto dos dois velhos; do seu olhar cândido, de bondade e sabedoria que o jovem familiar teve a sensibilidade de discernir na sua obra de amor filial (xiao).

Li Yu (1611-1680), o editor do célebre Jieziyuan Huazhuan, o «Manual do jardim do grão de mostarda» em 1679, um guia para o ensino e compreensão da pintura através de exemplos reconhecidos, foi também um dramaturgo em cujas peças se pode perceber o tempo de inquietação em que viveu, o da transição Ming-Qing.

Parecendo perdida aquela força harmoniosa que «faz mover o sol e as outras estrelas», toda a esperança era colocada nas relações interpessoais, e entre estas em especial as que ocorrem entre um homem e uma mulher, entendidas como vontade de cumprimento do princípio arquétipo do yin e yang.

Peças como O pavilhão das peónias de Tang Xianzu ou O leque das flores de pessegueiro de Kong Shangren, diziam esse encontro de modo espiritual e poético. Nas peças de Li Yu, porém, essa intenção tinha uma forma subversiva e inesperada. Como na peça Yizhong yuan, que se pode traduzir como «No limite da sinceridade», traduzida em inglês como A much desired match, ou em francês como Unions idéales.

Nela, duas mulheres pintoras com claras afinidades artísticas, falsárias do trabalho de seus maridos, também pintores, chegam numa cena, com uma delas vestida de homem, a realizar um falso casamento entre elas, seria objecto de um prefácio e um comentário elogioso, escritos por uma mulher literata e pintora cujo trajecto admirável brilharia para lá do fim dos Ming.

Huang Yuanjie (c. 1620-1669) já era falada desde os anos de 1630 por vender os seus poemas, caligrafias e pinturas, algo incomum numa mulher daquele tempo. Nascida em Jiaxing (Zhejiang) no seio de uma família de literatos, casada com um letrado que não passou o exame jinshi, a sua biografia confunde-se com a era do desassossego ao ser raptada e, conseguindo evadir-se, é albergada numa casa de família de notáveis em Zhenjiang (Jiangsu) instalando-se por fim num estúdio, onde vendia as suas caligrafias na margem do Lago do Oeste, em Hangzhou, junto da lendária Ponte partida.

Huang Yuanjie relaciona-se então com literatos como a cortesã e poeta Liu Rushi (1618-1664) ou a também antiga cortesã, poeta e pintora Xue Susu (c.1564-1650?). Desse tempo de intensas trocas de pinturas e poemas, transportados ao longo da rica região de Jiangnan por viajantes inquietos, serão exemplos dois leques com pinturas que estão no Museu do Palácio Nacional, em Pequim.

Num deles, uma Paisagem (tinta sobre papel dourado,16,2 x 51,2 cm) estão figurados dois salgueiros, duas montanhas e um casal navegando dentro de um barco coberto.

No fim da sua vida, Huang Yuanjie ainda foi perceptora, ensinando as belas letras em casas de famílias abastadas. Ela, que bem conhecia esses lugares interiores em que mulheres literatas viviam confinadas a que no séc. VI, Xu Ling chamou «terraços de jade» não se conformou, deixando-se tocar pela estranheza do lado de fora.

Li Zicheng (1606-1645), o rebelde, entrara em Pequim no dia 26 de Abril de 1644, o imperador Chongzhen percebeu que não havia saída, escolheu um árvore numa colina da Cidade proibida e terminou os seus dias e com ele a dinastia Ming (1368-1644). O princípe herdeiro é feito prisioneiro e a 6 de Maio os altos funcionários que fugiram para Nanquim, a capital do Sul, proclamam imperador Zhu Yousong, o Princípe Fu, que entra na cidade a 17 de Maio. Seria o primeiro de três reinos em desespero que, juntos, seriam conhecidos como Nan Ming, os Ming do Sul.

Além de Zhu Yousong, que reinaria durante um ano como Honguang «A grande luz», o Princípe Tang, Zhu Yujian (r.1645-46) e Zhu Youlang, o Princípe Gui (r.1646-62) procuraram recuperar o poder da família reinante durante quase trezentos anos. Desse breve tempo de resistência e inquietação emergiram factos olvidados que fizeram emergir a coragem e a perseverança de indivíduos que caracterizaram a extrema situação de aflição.

Um desses inéditos eventos ocorreu no seio da família de Zhu Youlang (Yongli), quando este estava no seu palácio temporário em Zhaoqing (Guangdong) e, com outros altos funcionários, a sua mãe honorária Wang Huiling (1600-54), a sua mãe, a imperatriz viúva Zhaosheng (1578-1669) e a sua esposa principal Xiaogangkuang (?-1662) se convertem ao Catolicismo, adoptando os nomes respectivos de Helena, Maria e Anna. Também baptizado, o filho do imperador recebeu o auspicioso nome de Constantino, o imperador romano (r.306-37) que triunfou com o símbolo de Cristo.

Em conjunto as senhoras assinaram uma carta dirigida ao papa Inocêncio X pedindo-lhe ajuda no seu combate aos invasores Manchus. A carta, escrita a tinta sobre seda, foi traduzida para latim e levada em mão própria pelo missionário jesuíta polaco Michal Boym (c.1612-1659) que, atravessando incontáveis obstáculos, só graças à pertinácia do portador conseguiu chegar ao destino seis anos depois. Entre os literatos leais aos Ming, face à traumática revolução designada bian, «transformação», a atitude foi firme.

Yang Wencong (1597-1646) de Guiyang (Guizhou) deixou na sua arte marcas dessa firmeza. Pintor e poeta, serviu no reino do Princípe Fu em redor de Nanquim. Num álbum de pinturas de 1644 (tinta sobre papel, 30,2 x 24,8 cm, no Museu de Arte de Indianápolis), notam-se casas vazias no meio da paisagem figurada em pinceladas enérgicas e facundas mostrando a natureza forte e constante como o seu carácter leal.

A mesma lealdade que o jesuíta Boym demonstrou enfrentando proibições e prisões, conseguindo finalmente entregar a carta de Helena Wang ao papa, que entretanto era já Alexandre VII. E embora a resposta fosse pouco mais que a oferta de orações ele trouxe-a e, encontrando tremendas dificuldades, atingiu Guangxi em 1659 mas era demasiado tarde, já tudo mudara.

Zheng He (1371-1433), no regresso da sua quarta grande viagem (1413-15) em que comandou a maior frota de navios de madeira jamais constituída para exposição do poder e grandeza do Império, trouxe, além de enviados de trinta Estados, como tributo ao imperador uma girafa.

Trouxe-a de Bengala (no actual Bangladesh), um lugar onde esse animal não existia. Tinha vindo de África, como seria de esperar, já como uma oferta do rei de Melinde (actual Quénia) para esse Estado. Depois de observada pelo imperador Yongle, habituado a receber invulgares animais exóticos, alguns olhando o estranho animal, espantados com o que viam, disseram reconhecer nele o imaginário qilin, a quimera que se dizia surgir para anunciar o advento de um sábio.

Da girafa, colocada nos jardins imperiais onde foi cuidada, foram depois feitas pinturas que guardaram o seu inusitado aspecto. Num rolo vertical conservado no Museu de Arte de Filadélfia (tinta e cor sobre seda, 80 x 40,6 cm) ela é apresentada junto do seu tratador e em cima, à esquerda, é identificada como um qilin.

Mas, se da perigosa navegação cortando ondas alterosas se podiam esperar eventos incríveis, capazes de estimular auspiciosas fantasias, a necessidade espiritual de navegar, descobrir lugares e pessoas desconhecidos, dominaria a imaginação de literatos durante a dinastia Ming.

Muitas vezes e de modo particular na arte da pintura, o antigo relato que Tao Yuanming (365-427) fizera de uma singular viagem solitária em que não eram protagonistas naves de alta proa sulcando os mares, enfrentando ondas colossais, mas um humilde esquife de madeira serpenteando na suave ondulação das águas de um rio, seria recontado e imaginado vezes sem conta.

A popularidade da história da Nascente das flores de pessegueiro (Taohua yuan) situada num lugar inacessível, alcançado por acaso com um pequeno bote, ficaria resumida no ditado (chengyu) shiwai taoyuan, «fora do Mundo há uma nascente de flores de pessegueiro».

Wang Shichang (1462- depois de 1531), um pintor literato de Jinan (Shandong) imaginou o momento em que um pescador, um «homem de Wuling que se esquecera das distâncias da rota», é recebido com afecto (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 24,4 x 190,5 cm na Galeria de arte da Universidade de Yale).

A mesma cena que, no século XVIII, seria figurada no Longo corredor do Palácio de Verão em Pequim. Ao chegar, o pescador espantara-se com o que encontrara: árvores de flores cor-de-rosa prenunciavam o encontro com uma acolhedora comunidade pacífica. O veículo feito com um tronco de árvore que o transportara, discretamente preso na margem, tão comum quanto admirável fora muitas vezes tomado como metáfora por poetas como Zhao Ju, no século III: «Move-se mas não deixa rasto, Não cria raízes mesmo parando, Não tem pressa mas é rápido, É veloz como um cavalo galopando.»

Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville (1706-57,) o missionário jesuíta botânico estava em Pequim há já treze anos quando finalmente conseguiu uma audiência com o imperador Qianlong (r.1736-1795) e lhe apresentou uma pequena planta tropical, oriunda das Antilhas, tão surpreendente e sensível que, quando uma folha era tocada com um dedo imediatamente se recolhia e todas as outras em sucessão se recolhiam.

Numa carta datada de 27 de Outubro de 1753 dirigida a Bernard de Jussieu (1699-1777), eminente botânico que seria professor no Jardin des Plantes do rei de França, ele recorda esse dia em que apresentou a mimosa pudica ao imperador: «Como novidade devo dizer-lhe que dois pés de sensitiva que ofereci ao imperador lhe agradaram deveras. Ele deseja muito que elas produzam sementes (…) O monarca divertiu-se bastante, rindo com vontade. Precisamos muito delas. Tenho ordem de as ir visitar com frequência. Nessa ocasião o imperador perguntou-me se não tinha outras flores ou plantas da Europa e eu disse-lhe que há vários anos semeava mas elas não cresciam. Respondeu-me que se eu desejasse podia semear em outros lugares.»

Esse pequeno gesto de «diplomacia botânica» significava uma grande abertura para o paciente labor do botânico Francês que noutra carta escrita dois anos depois de chegar a Pequim, em 20 de Setembro de 1742, parecia queixar-se: «Herborizo num parque que temos aqui e no espaço do nosso cemitério: é aqui que colecciono algumas sementes, há poucas que sejam muito especiais, a maioria são as mesmas que temos na Europa.»

Com o tempo e a permuta de sementes de e para a Europa ele viu desabrochar, algumas só brevemente, flores estrangeiras dentro da Cidade Imperial. Cumpria assim o projecto de Matteo Ricci de fazer com que se notasse, como num espelho imperfeito, que entre os estranhos também luzia a alegria do entendimento. O imperador mostraria o seu apreço pela natureza pedindo a pintores, alguns Europeus como Catiglione, que fizessem símiles da imensa variedade da flora observável.

Guan Huai (1749-1806), em cujo nome está a palavra huai, que é a designação da árvore que Lineu denominou sophora japonica, também conhecida como «árvore dos pagodes» que foi uma das espécies que o jesuíta d’Incarville deu a conhecer à Europa em 1747, pintou para o imperador um pequeno álbum portátil com o qual Qianlong podia passear, reconhecendo as flores no jardim do seu exótico Retiro de montanha em Chengde.

Em cada uma das oito páginas de Crisântemos estrangeiros (tinta e cor sobre papel,13,6 x20,4 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) sobre cada flor o imperador escreveu no Outono de 1786, um poema louvando a beleza efémera. Então, ele já sabia por experiência o que diz o «provérbio» (chengyu) jinghua shuiyue, «flores no espelho, a lua na água»: há coisas que se podem ver mas não tocar.

Xuanren, mais conhecida como a imperatriz Gao (1032-1093), sendo regente entre 1085-93, tornar-se-ia um exemplo da flexibilidade do silente exercício do poder, tendo um papel decisivo e discreto no regresso do poeta Su Shi (1037-1101) do seu exílio em 1086.

O que seria recordado de modo elucidativo numa pintura atribuída ao pintor Zhang Lu (1464-1538) quando reinava uma outra formidável imperatriz. Nesse rolo horizontal, O regresso à corte de Su Shi (tinta e cor sobre papel,32,4 x 629,9 cm, no Museu de Arte de Berkeley, Universidade da Califórnia), o poeta é figurado a caminhar, rodeado de senhoras mas onde a imperatriz está significativamente ausente. E, se todos naquele tempo poderiam reconhecer essa ausência, a todos seria igualmente patente a coincidência do que então ocorria com a imperatriz viúva Xiaochengjing, mais conhecida pelo nome do seu clã, como imperatriz Zhang (1470-1541).

Num retrato póstumo (tinta e cor, 64,2 x 52 cm, no Museu do Palácio Nacional em Taipé) como era usual, feito antes de 1505 quando se dá a transição para o novo imperador seu filho, Zhu Houzhao (1491-1521) que reinaria como Zhengde, ela é mostrada com a sua imponente fengguan, a «coroa de fénix», no sebasto do seu vestido como era habitual, dois comuns e decorativos dragões bordados.

Porém do decote, nas vestes interiores notam-se como espreitando, oblíquos, dois grandes olhos de dragão que na sua assimetria denunciam o movimento, a poderosa e inquietante força do dragão. O nascimento desse seu filho fez parte da sua inédita trajectória de aquisição de poder, manifestada logo no facto singular de ser a esposa do único imperador adulto (Hongzhi, r. 1488-1505) que não teve outras esposas ou concubinas. Tendo casado em 1487, o filho de ambos só nasceria quatro anos depois, após ela ter participado em 1490 em elaboradas cerimónias propiciatórias dirigidas pelo quinquagésimo Mestre do Céu do Daoísmo, Zhang Guoxiang (c.1577-1612).

Zhang, a imperatriz, faria parte em 1493, de outro ritual em que como outros imperadores, foi ordenada sacerdotiza na Escola daoísta Zhengyi, do Tianshidao. A excepção será porventura, tê-lo feito seis anos antes do imperador seu marido.

Essa cerimónia de legitimação ficaria registada num longo rolo horizontal (tinta e cor sobre papel dourado, 54,6 x 2743 cm, no Museu de Arte de San Diego) que mostra, entre nuvens, uma procissão de seres celestiais, deuses, Zhang Guoxiang visto de frente e a figura da imperatriz vestida com as vestes adequadas mas estranhamente pintada sobre um papel diferente colado no rolo.

Numa longa inscrição refere-se Jiutian Xuannu, a «misteriosa Senhora dos nove céus», com quem se identifica a imperatriz e sobre quem uma fonte daoísta comenta; «De modo a sufocar o mal e fazer regressar a rectidão, foi preciso aprender a tornar-se invisível.»

Wu Daozi (c.680-759) foi um pintor da dinastia Tang cujo nome evoca a habilidade de criar em pinturas murais cenários tão credíveis, «ousados e livres como as ondas que se desenrolam no mar» num dos quais ele, na presença de um imperador, entrou e desapareceu por entre volutas de nuvens.

Se é certo que hoje originais das suas obras ainda se não encontraram e, como ele, há muito tempo desapareceram, aqueles que as viram não esqueceram. Zhang Yanyuan escrevendo em 847, exclamou com admiração que «os deuses devem ter-lhe dado uma mão; porque a sua obra sondou a criação até ao extremo» (Lidai Minghua ji).

Para além de Wu Daozi, outros executaram pinturas murais ou para serem penduradas nas paredes de templos e são hoje testemunho do espanto e do valor que tiveram naquele tempo e para diferentes religiões, certas atitudes e práticas.

Alguns fizeram-no agindo para a corte da dinastia Tang e por isso reflectiram o sofisticado gosto dos soberanos e aristocratas. Um tema, no entanto, parece ser comum a vários delas. Para o Daoísmo, que mais do que em textos se exprime numa ortopraxia, olhar essas figuras entendíveis no contexto da prática religiosa é ao mesmo tempo deslumbrante e misterioso.

Como se vê no rolo vertical Divindade daoísta da terra (tinta, cor e ouro sobre seda, 125,5 x 55,9 cm, no Museu de Belas Artes de Boston) que já foi atribuído a Wu Daozi representando Diguan, o que perdoa os pecados numa procissão, possui a gravidade com que os soberanos impressionavam os súbditos quando passavam, ocupando e dignificando o espaço que percorriam.

Como também faz o Buda das luzes resplandecentes (tinta e cor sobre seda, 80,4 x 55, 4 cm, no Museu Britânico) que mostra a figura do Buda Tejaprabha deslocando-se num carro acompanhado de cinco planetas e que tem o mesmo efeito de sacralizar os lugares por onde transitavam.

Zhang Huaiqing o discípulo que doou a pintura em 897, colocou nela o seu nome mostrando assim a eminência dos doadores e encomendadores no complexo de Dunhuang (Gansu) de onde provém esta invulgar representação. Pintores de outras religiões figuraram um mesmo desfile sagrado com o sentido próprio da sua tradição.

Raras pinturas murais datadas dos séculos VII-IX, descobertas no início do século XX nas ruínas da antiga cidade de Qocho (Gaochang, Xinjiang) nas fronteiras do deserto de Taklamakan revelaram a antiguidade ali da presença da religião de Cristo. Uma delas mostra a procissão de Domingo de ramos (no Museu de Arte Asiática de Berlim) como se deduz por três personagens empunhando ramos de palmeira que se viram para uma figura maior (um sacerdote?) que traz na mãos um recipiente para a água e um turíbulo de onde se soltam volutas de incenso evocando o espírito, esse real invisível a que o pincel do poeta ou do pintor é capaz de dar um nome e uma aparência local.