As Viagens de Gulliver – Terceira Parte

Nós vivemos fechados num ponto de vista pelo qual nunca perguntamos. Chegamos ao mundo e ele é assim e agimos em conformidade com o que vemos sem nos perguntarmos por nada. Repare-se em outra passagem em Brobdingnag: «O gigante estacou repentinamente e, olhando à sua volta e para o chão certo tempo, com a precaução de quem tenta apanhar um animal daninho, para que não arranhe nem morda, como eu próprio fiz, algumas vezes, em Inglaterra, quando tentava agarrar uma doninha. […] temia a cada momento me lançasse violentamente no chão, tal como fazemos com qualquer animalzinho odioso que pretendemos destruir.» (83) Nós nem nos perguntamos por uma formiga, tomamos por certo que não é importante, que não faz mal que desapareça, que não faz mal matá-la. E do mesmo modo que acontece de nós em relação aos seres menores que nós, também acontece connosco em relação às vivências usuais. Por exemplo, não nos damos conta dos cheiros, porque nos habituámos, e o mesmo podemos dizer em relação às formas. Veja-se esta passagem: «Por fim, a ama […] dar-lhe de mamar. Devo confessar que nunca vi um objecto que me causasse tanta repugnância como aquele seio monstruoso […]. Aquela visão fez-me pensar nas peles brancas das damas inglesas, que nos parecem tão belas só porque são do nosso tamanho e os defeitos não podem ser apreciados por meio de uma lente de aumentar, ainda que, por experiência, saibamos que até as peles macias e brancas são ásperas, grosseiras e de cor feia. // Recordo-me de quando estava em Lilliput a cútis daquele povo diminuto me parecia a mais bela do mundo; e discutindo este assunto com uma pessoa de estudos daquele país, meu amigo íntimo, ele afirmou que a minha cara tinha uma aparência muito mais bonita e suave quando ele me olhava do chão do que quando me olhava de um ponto mais próximo.» (87) Acrescente-se mais este exemplo, à página 103: «Uma vez aconteceu o seguinte: no verão, o reino fica infestado de moscas, e estes insectos odiosos – tão grandes como uma cotovia de Dunstable – não me deixavam tranquilo durante o jantar, zumbindo continuamente à volta dos meus ouvidos. Pousavam às vezes na comida, onde deixavam o excremento ou ovas, que me causavam náuseas, o que eu conseguia ver claramente, ainda que os nativos do país – cuja visão era, para objectos minúsculos, infinitamente mais limitada do que a minha – não vissem.» Ou seja, isto que acontecia com os habitantes de Brobdingnag é o que acontece connosco no dia a dia. E tal como com os habitantes desse reino distante também nós não vemos os excrementos e as ovas das moscas. E a pele de cada um de nós ou o cheiro não causa repulsa, porque estamos ajustados à escala. Em Brobdingnag, Gulliver vivia como se tivesse olhos de microscópio. Mas essa realidade microscópica existe, embora nós não a vejamos no nosso dia a dia. Estamos completamente condicionados não apenas no comportamento, através dos hábitos que adquirimos, mas também através do nosso equipamento sensorial. Por isso não nos enoja os cheiros ou a visão do que fazem as moscas.

Jonathan Swift mostra-nos que estamos sempre num contexto prévio, de uma escala prévia com a qual medimos o mundo em que somos. Séculos mais tarde, Heidegger dirá que antes de mais nós estamos lançados no mundo, agimos nele sem pensar. Nós usamos as coisas do modo que estamos habituados a ver serem usadas. Não perguntamos, não pensamos. Só o fazemos quando algo corre mal, isto é, quando o usual é interrompido.

Imaginemos que se trata da fechadura de uma porta ou de uma torneira de água, nós usamo-las sem nos perguntar pelo seu funcionamento ou questionarmos o seu fabrico ou eficácia, só quando elas não abrem, isto é, quando deixam de se comportar como usualmente, é que somos obrigados a pensar nelas, a perguntar por elas e pela relação que se estabelece entre nós e as fechaduras e as torneiras. Mas isto que acontece em relação às coisas também acontece em relação a nós, àquilo que pensamos de nós. E é isso que lemos em as duas primeiras partes de As Viagens de Gulliver. É quando o ponto de vista usual é interrompido que ele se dá conta do seu ponto de vista usual.

O que acontece em relação às coisas, acontece também em relação ao pensamento, como podemos ver neste exemplo em Liliput. Leia-se: «Mostrou-se admirado do barulho contínuo que o relógio fazia. Assim como dos movimentos do ponteiro dos minutos, que ele conseguia perfeitamente ver – a visão deles é muito mais penetrante do que a nossa –, e pediu as opiniões dos eruditos, que foram diversas e vagas, como o leitor pode muito bem imaginar sem que eu as repita […].» (33) Acerca do relógio é também deliciosa a parte em que os lilliputianos se inclinam a pensar tratar-se de um deus. Reparem que eles interpretam a relação de Gulliver com o relógio como sendo oracular. Leia-se: «Chamou-lhe o seu oráculo, dizendo que indicava o tempo para todas as acções da sua vida.» E nós só não vemos assim um relógio porque nos habituamos ao seu uso, à sua utilidade. Repare-se também como os liliputianos não acreditavam que o mundo pudesse ser à nossa altura, à altura de Gulliver, pois nada nos seus livros o dizia. Leia-se: «Ouvimo-lo afirmar que há outros reinos e estados no mundo, habitados por seres humanos tão corpulentos como o senhor, mas os nossos filósofos mostram-se duvidosos, e preferem pensar que veio da Lua ou de uma das estrelas […]. Além disso, as nossas histórias oficiais, que abrangem um período de seis mil luas, não mencionam quaisquer outras regiões que não sejam as dos dois grandes impérios de Lilliput e de Blefuscu [o reino rival e inimigo].» (44) Como vêm, tal como nós, os lilliputianos têm dificuldade de imaginar o que não sabem, de aceitar o que não se sabe. Preferimos não saber a aceitar uma realidade diferente. Preferimos a ignorância de um texto escrito quando nada se sabia a aceitar a verdade. A verdade é difícil. Só aceitamos a verdade se ela já tiver sido escrita, se ela nos assentar bem, como um fato feito à nossa medida. Nós estamos configurados, não apenas com o aparelho sensitivo que temos, visão, olfacto, etc., mas também configurados pelo que sabemos. Estas duas primeiras partes de As Viagens de Gulliver são uma viagem ao humano, ao modo como na realidade estamos completamente condicionados não apenas pelos nossos sentidos, isto é, pelo nosso equipamento sensorial de captação da realidade, mas também pelo que sabemos ou julgamos que sabemos.

Neste sentido, as duas primeiras partes do livro depõem-nos face a face com a nossa natureza, através de duas viagens a países completamente opostos na escala: um onde somos gigantes outro onde somos homúnculos. É neste confronto, nesta contraposição de escalas que Gulliver se dá conta de si mesmo e do humano, de que nós somos completamente relativos, isto é, que aquilo que sabemos e valorizamos só o fazemos porque estamos presos, configurados a uma escala precisa.

Acerca da ironia como expressa a nossa condição humana, o risível da nossa condição e de como começamos grande parte das nossas guerras ou discussões, remeto-vos para a leitura da passagem do final do capítulo IV da primeira parte, à página 44, acerca da discussão dos ovos. Não podemos deixar de fazer um riso amarelo ao ler esta passagem.

Quão tristes somos ao começarmos guerras por causa do lado em que se deve ou não partir um ovo, isto é, como quase todas as guerras começam. Quase no final dessa passagem, é referido o «Alcorão dos liliputianos» para depois falar da distorção que é feita do texto, como no fundo acontece tantas vezes no Alcorão e na Bíblia. Mas o que uma vez mais está em causa é o nosso ponto de vista relativo, e isto acontece pela nossa natureza intermédia entre a ignorância e o conhecimento.

Se nestas duas primeiras partes Swift nos confronta com o nosso ponto de vista, nas terceira e quarta partes confronta-nos com a nossa maior ilusão, a de que somos seres racionais. Swift não apenas nos confronta com o nosso ponto de vista, fazendo-nos ver que não fazemos a mínima ideia de como funcionamos ou por que razão funcionamos como funcionamos – que é o que aconteceu nestas primeiras partes do livro – como ainda nos vai virar do avesso, fazendo confrontar-nos com a nossa maior ilusão: a de que não somos animais racionais, apesar de termos razão, e isto mais de 100 anos antes de Kierkegaard.

(Continua na próxima semana)

19 Jul 2021

As Viagens de Gulliver – Segunda Parte

Mais do que na primeira viagem, a Lilliput, é na segunda viagem, a Brobdingnag, que a configuração do nosso ponto de vista começa realmente a fazer efeito. Evidentemente, já na primeira viagem ficámos confrontados com a conformação extática do nosso ponto de vista, aquando dos relatos que os lilliputianos fazem dos objectos de Gulliver. Veja-se como exemplo esta passagem, à página 32: «Pediu-me depois uma das colunas de ferro ocas, ou seja, as minhas pistolas.» Perante a descrição dos objectos de Gulliver pelos lilliputianos, nós passamos a ver os nossos objectos pela primeira vez. Porque vemo-los sem o preconceito daquilo para que servem, da sua utilidade.

Mas é mais do que isso. Nós não vemos as coisas, mas o sentido que damos a elas. Os liliputianos descrevem o objecto, nós vemos uma pistola. Nós já não vemos as partes de um objecto, a não ser que sejamos entendidos no assunto. Ver as coisas para lá da sua utilidade pode ser através da completa ignorância do que sejam ou através de uma especialização desse mesmo conhecimento, como, por exemplo, aquilo que um guitarrista vê em relação às guitarras eléctricas, que é completamente diferente do que a maioria dos humanos vê. Os humanos em geral olham uma guitarra eléctrica e vêem uma guitarra eléctrica, assim como os humanos em geral vêem uma pistola, mas os guitarristas vêm as partes: a madeira do corpo, a madeira do braço, a madeira da escala, os carrilhões, se têm trava ou não, qual o material dos mesmos. Depois vêem a alma da guitarra: os captadores (pick-ups); primeiro, se são single-coil, humbuckers ou P-90, depois qual a potência deles. Ou seja, perante uma guitarra eléctrica a maioria de nós somos humanos e os guitarristas liliputianos. Já se deram conta, evidentemente, que o meu modo liliputiano em relação à guitarra é diferente do modo dos liliputianos em relação à nossa realidade, pois eles descrevem as coisas porque as desconhecem, não dizem pistola, descrevem-na, ao passo que os guitarristas, em relação à guitarra eléctrica, atentam nas suas partes e não apenas no todo, porque sabem muito bem o que é uma guitarra eléctrica e que a sua qualidade (ou a sua utilidade) depende da qualidade das suas diversas partes. Não apenas no sentido de que umas partes são melhores do que outras, mas no sentido em que umas partes são mais eficazes para um determinado estilo de música, ou para aquilo que o guitarrista quer tocar, do que outras partes. De facto, há dois modos de sermos liliputianos: ou o completo desconhecimento das coisas ou um grande conhecimento das coisas. Entre o completo desconhecimento e o grande conhecimento está o humano.

Assim, a diferença de tamanho entre nós e os liliputianos, muito menores, ou entre nós e os brobdingnaguianos, muito maiores, não configura apenas uma diferença de escala, mas uma diferença de visão do mundo. De outro modo, a diferença de escala faz com que nos demos conta de que a nossa visão do mundo depende da nossa escala.

Para além deste nosso modo de nos relacionarmos com o mundo circundante, com aquilo que usamos no dia a dia, há também o modo como nos relacionamos connosco mesmos e com os outros. E isto espoleta com muito mais força na segunda parte do livro, em Brobdingnag, porque somos mais sensíveis a perceber as diferenças quando corremos risco de vida ou somos mais vulneráveis.

Por isso mesmo, e não é por acaso, somente na segunda parte do livro Gulliver diz estas palavras: «Sem dúvida alguma, os filósofos têm razão quando nos afirmam que nada é grande ou pequeno senão por meio de comparações» (p. 82) Apesar de se ter dado conta da diferença de escala em Liliput, ele não era vulnerável, ou pelo menos não era vulnerável como o é em Brodingnag. Mais do que em Liliput, é agora em Brodingnag, que ele se dá conta de que o ponto de vista em que estamos usualmente é relativo. Aquela frase, logo no início da segunda parte do livro, aparece quando Gulliver chega a Brobdingnag e se lembra de si no país dos lilliputeanos. Há uma reconfiguração do plano, uma reconfiguração do ponto de vista. Antes, em Lilliput, ele era um gigante, agora a situação inverteu-se, os gigantes são os outros e ele sente aquilo que os lilliputianos deveriam ter sentido com ele, mas que lhe estava completamente vedado. No fundo, o que aqui está em causa, é que nós mesmos só conseguimos nos ver se acontecer uma catástrofe, isto é, um rompimento com o ponto usual em que estamos. Curiosamente, nas viagens que fazemos usualmente o que acontece é que nós reparamos nos outros, nas diferenças, e é isso que acontece com Gulliver em Lilliput. Ele enumera as diferenças, quase comicamente, mas agora, em Brobdingnag, ele apercebe-se dele mesmo. E apercebe-se dele mesmo através da comparação com a sua vivência em Lilliput. Literalmente, ele foi virado do avesso. Viu-se por dentro. Leia-se: «Nesta terrível agitação mental não podia abstrair-me de Lilliput, cujos habitantes me olhavam como o maior prodígio que o mundo tivera, onde eu podia, com uma só mão, arrastar uma armada imperial e cometer outros feitos fantásticos que ficarão para sempre registados nas crónicas daquele império […]. Pensava na mortificação que, para mim, devia representar o facto de ser tão mesquinho nesta nação quanto um lilliputiano seria entre nós.» (82) Esta contínua e radical alteração do ponto de vista, ir do tamanho natural a sentir-se extremamente grande e depois a sentir-se extremamente pequeno obriga Gulliver a configurar a sua existência e o mundo. Ele percebe claramente que estamos presos num ponto de vista fixo e não perguntamos por nada. Mas quando aqui se diz fixo, não quer dizer que ele não mude ao longo da vida, que nós não estejamos sempre a mudar aquilo que julgamos acerca disto ou daquilo, porque estamos, fixo aqui quer dizer que o nosso ponto de vista é dependente da nossa escala, que não é apenas de tamanho, embora seja, mas também do nosso corpus de conhecimento. Ou seja, nós vemos as coisas, não como elas são, mas com os apetrechos sensíveis e com o conhecimento que temos. Nós não podemos ver os átomos ou os poros da pele, por exemplo, nem podemos ver o que quer que seja fora do saber que temos. A este modo de nos mostrar como somos, através de uma projecção ou criação de outras escalas, chamo reconfiguração do nosso ponto de vista, porque é disso que se trata: passamos a ver que temos um ponto de vista fixo e do que é que ele depende.

(Continua na próxima semana)

13 Jul 2021

As Viagens de Gulliver – Primeira Parte

Jonathan Swift começa a publicar no início do século XVIII e cedo começa a ser lido como um escritor político, como alguém que antes de mais e acima de tudo está interessado em desmascarar a sociedade em que vivemos e a política que a sustenta. Desde os seus primeiros livros, publicados no ano de 1704, A Fábula de um Barril e A Batalha dos Livros, que a sua escrita mostrava uma sátira contundente a tudo o que lhe parecia ridículo, perverso e tirânico, embora a sua escrita não fosse apenas política, aquilo que ressaltava aos olhos dos leitores do seu tempo era a faceta política e cáustica dos textos. Swift criticava a corrupção dos homens de estado, criticava os juízes e os advogados, criticava o pseudo-conhecimento, como no caso da acérrima contenda com o astrólogo Patridge ou dos romances de viagem que estavam na moda na época. Mas esta leitura ao tempo em que viveu foi-se alastrando no tempo.

Também George Orwel, que considera As Viagens de Gulliver um dos melhores livros da história da humanidade e o seu escritor o melhor prosador de língua inglesa, fez acima de tudo uma leitura política deste livro, não deixando de sublinhar a sua excelsa ironia.

Que Swift estava em guerra contra o seu próprio tempo, isto é, contra a organização da sociedade e da política, ao mesmo tempo que nutria um enorme desagrado pelos livros de viagens, pois sabia que eles eram um poderoso veículo de ignorância, são factos inolvidáveis. A organização da sociedade, antes como agora, é corrupta, irracional, e estimula a desenvolvermos o pior de nós, ao invés de procurarmos sermos melhores do que somos, de um ponto de vista ético e científico. E Swift mostrou-nos isso como ninguém, pelo menos até Orwel. Também é verdade que os livros que Swift criticava, tanto ontem como hoje, reproduzem aquilo que as pessoas incultas querem ouvir, isto é, aquelas que não se preocupam em investigar mais acerca daquilo que se pronunciam ou acerca daquilo que lêem. Ao tempo do escritor irlandês, esses livros especulavam acerca de seres e terras estranhas sem qualquer relação com a plausibilidade; ao nosso tempo, especulam formas de auto-conhecimento sem aprofundamento da palavra ou do número, sem um aprofundamento daquilo que somos, como se pudéssemos chegar a nós por determinados gestos ou rituais. Ou os novos livros de viagem, que são as teorias da conspiração. Estes livros não só mantêm as pessoas entretidas com fantasias absurdas como as afastam do conhecimento. Tanto ao tempo de Swift quanto ao nosso. No fundo, aquilo que podemos ver nas montras das grandes livrarias. Jonathan Swift atacou tudo isto de modo implacável. Tudo isto são factos e podemos sem sombra de dúvidas encontrar nos livros de Swift em geral e neste em particular.

Mas aquilo que me parece mais importante neste livro de Swift é do foro ontológico e não político ou social. Talvez mais do que em qualquer outro livro de literatura se possa aplicar literalmente estes versos de Álvaro de Campos:

«O binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo. / O que há é pouca gente para dar por isso.» No final do livro, no último capítulo da quarta parte, o narrador, Gulliver, escreve: «Assim, caro leitor, te ofereci a narração fiel da história das minhas viagens durante dezasseis anos e mais de sete meses, relato em que me preocupei mais com a verdade do que com o estilo. Eu poderia, como outros, ter-te causado espanto com histórias estranhas e improváveis, mas preferi relatar fielmente os factos, na maneira e estilo mais simples, porque o meu principal propósito era informar-te, e não divertir-te.» (A edição utilizada em todas as citações é a da Relógio D’Água, na tradução de Luzia Maria Martins, p. 275). Reparem na tripla ironia da passagem: poderia contar histórias improváveis, mas preferiu não o fazer, mas antes contar apenas a verdade. Uma dupla ironia surge porque na verdade as histórias são completamente improváveis, ao mesmo tempo que mostram a verdade; por fim, a terceira parte da ironia aparece quando pede desculpa de não cuidar do estilo, quando a sua prosa é sublime. No fundo, o que Swift nos está a dizer, que faz ao longo de todo o livro, é que o problema dele não é a imaginação, mas a falta de verdade. Imaginação não é contrário a verdade. Ver-se-á adiante aonde isto nos vai levar. Assim, Swift vai traçar em

As Viagens de Gulliver uma poderosa ironia acerca dos romances de viagem, à semelhança do que um século antes Cervantes havia feito com Dom Quixote de La Mancha acerca dos romances de cavalaria. É bom recordar aqui que, a meio do tempo em que escrevia As Viagens de Gulliver, é publicado Robison Crusoé, de Daniel Defoe, que rapidamente se torna um sucesso de vendas, como que a dar ainda mais razão ao genial Swift.

Mas antes da passagem do último capítulo da quarta parte, que vos li anteriormente, Swift vai à página 89, no final do primeiro capítulo da segunda parte, já em Brobdingnag, nos colocar no sentido mais radical deste livro. Veja-se onde podemos ler as palavras do narrador em que explica a razão de ter escrito o livro que escreveu, sendo ele adverso aos livros de viagens: «Espero que o amável leitor me desculpe o facto de mencionar estes incidentes e outros semelhantes, os quais, parecendo insignificantes aos espíritos baixos e às mentalidades ordinárias, ajudarão, contudo, um filósofo a aumentar o âmbito dos seus pensamentos e da sua imaginação, podendo aplicá-los em benefício público ou particular. Aliás, foi este o meu único objectivo ao apresentar ao mundo este e outros relatos das minhas viagens, nos quais tentei exclusivamente servir a verdade, sem afectar quaisquer ornatos de erudição ou estilo.» O narrador tem a noção clara de que o seu relato, num espírito atento, servirá para alargar-se a si mesmo.

No fundo, o que Gulliver / Swift nos está a dizer é que este livro serve para nos vermos a nós mesmos. É uma viagem ao nosso interior, isto é, ao modo como nos vemos a nos mesmos. O que está em causa, mais do que uma visão política do seu tempo, que também há, ou uma visão de crítica literária, que também há, é uma visão filosófica do humano, isto é, um olhar radical acerca do ser humano. A viagem de Gulliver é uma viagem ao ser humano. Os países distantes e estranhos somos nós mesmos, os humanos, não apenas uns para os outros, como no caso dos diferentes povos ou diferentes estratos sociais ou ainda diferentes interesses culturais, mas nós para nós mesmos.

Nós não fazemos ideia de como nos vemos a nós mesmos, nem de como o nosso olhar sobre nós é configurado pelo que vemos nos outros. A artista plástica e poeta Leonor Hipólito escreve estes versos no início do poema 46 do livro A Natureza Que Esquecemos: «Tanto já se escreveu na primeira pessoa do singular / sabendo tão pouco sobre a nossa pessoa […]».

Não deixa de ser curioso que, para nos mostrar a nós mesmos, Gulliver tenha feito viagens a países inimagináveis.
(Continua na próxima semana)

6 Jul 2021

“A morte de um apicultor” 4 (Última parte)

De um ponto de vista literário, aquilo que fascina no livro é como não conta nenhuma história, propriamente. Conta o modo como um homem enfrenta uma doença e os seus pensamentos, que divide em cadernos. Não há enredo. De algum modo, Gustaffson está a dizer que o enredo é a morte do romance contemporâneo. Enredar, no sentido de tecer um enredo, é tão absurdo hoje no romance, como compor música erudita cheia de compassos sustentados em arpejos ou tríades, ou fazer uma exposição de pintura com retratos ou paisagens naturalistas. Quando alguém no diz que a diferença entre um bom e um mau romance é que no primeiro estamos a ver acontecer e no segundo estão a dizer-nos o que aconteceu, está a defender o ponto de vista naturalista do romance. Também o cinema naturalista nos cria a ilusão de que aquilo a que estamos a assistir está a acontecer. E, deste ponto de vista, este romance de Lars Gustaffson é não apenas um romance contemporâneo, mas um romance contemporâneo que se levanta contra o naturalismo do romance nos nossos dias. É evidente que este romance pode ser considerado pos-modernista, mas há inúmeros romances pos-modernistas que têm enredo. Para não irmos mais longe, o excelso romance de Helder Macedo, Tão Longo Amor Tão Curta A Vida. apesar de o enredo neste romance ser auto-destrutivo e não um enredo comum ou naturalista. Mas o romance de Gustaffson despreza o enredo do mesmo modo que despreza a sociedade sueca. E, neste sentido, é também um romance em que forma e conteúdo – distinção ultrapassada, mas que fora dos circuitos literários nos dá muito jeito – se conectam na perfeição. «Até a minha forma de reagir à doença é evidentemente insocial», escreve no capítulo IV. E esta frase atinge o livro todo: o modo de escrever, à revelia do enredo, insocial; o modo como vive, afastado de todos e junto das abelhas, insocial; o modo como lida com a doença, começando por rasgar o envelope do centro de saúde, insocial; o modo como questiona o modo como vivemos, insocial.

Mas ao mesmo tempo não é um livro que tenha uma linguagem violenta ou desabrida, não tem descrições que nos possam magoar, directamente. O pior que nos faz é pôr-nos a pensar. O modo como escreve, tão claro e tão pouco agressivo, parece querer dizer-nos que aquilo que lhe importa é apenas uma coisa: pensar. Pensar é aquilo que configura, no fim, uma vida humana. É este o luxo da existência: poder pensar. Ter o poder de pensar. Ter símbolos à mão. Ter símbolos na cabeça. Ter uma linguagem que usamos constantemente e desconhecemos. Porquê?

Podíamos com toda a segurança apresentar «A Morte de um Apicultor» como um grande livro de porquês. Mesmo quando as frases nos aparecem em forma de sentenças, actuam dentro de nós como perguntas. Veja-se o caso das frases do capítulo V, que tem o título «Quando Deus acordou». A primeira diz: «Em vez dele, havia uma mãe.» (165)

Em vez dele o pai. A ideia de Deus ser uma mãe põe-nos a pensar. Não é Deus ser uma mulher, pois isso não é nada de novo, é Deus ser uma mãe ao invés de um pai. Se Deus fosse uma mãe, a humanidade estava como estava? A outra frase, e é a que fecha este mesmo capítulo V: «Se Deus existe tudo é permitido.» Frase que inverte a posição de Dostoiévski em Crime e Castigo, se bem a que ele não o diga «ipsis verbis». Mas mais interessante ainda é a frase anterior, que a língua começou a morrer. Num mundo perfeito a linguagem não faria falta. Gustaffson está claramente a dizer-nos que a linguagem é aquilo que mais nos magoa, sendo ao mesmo tempo aquilo que nos define e nos permite a criação de todos os símbolos que nos ajudam na pragmaticidade da vida. E, obviamente, num mundo onde a linguagem desaparece, a última frase teria de ser, sem margem para dúvidas: Se Deus existe tudo é permitido. Esta frase tem de ser lida à luz da esperança. Tudo pode ser, num mundo onde se possa voltar para trás.

Onde se consiga inverter o tempo. No fundo, deus é esperança. Aquilo a que chamamos deus poderíamos chamar esperança, e assim passamos a vê-lo melhor.

E é agora que podemos analisar o estribilho que percorre todo o livro: «Recomeçamos, não nos rendemos.» e ver como se liga à esperança. Recomeçar é um modo de voltar atrás, de inverter o tempo. Só se inverte o tempo com esperança. É este o sentido da não rendição do humano, que se interliga à esperança, que é um nome mais palpável e mais plausível para deus. Recomeçamos, não nos rendemos. E, sem dúvida, não podemos terminar esta leitura sem ligar também esta frase ao facto de estarmos sempre continuamente a ser outros e como isto se reflecte no nosso medo de enlouquecer, como Gustaffson escreve no capítulo VI «Memórias do paraíso»: «O medo de enlouquecer é, na verdade, o medo de nos tornarmos outra pessoa: / mas é isso que nos está constantemente a acontecer.»

(Não continua na próxima semana)

29 Jun 2021

“A Morte de um Apicultor” 3

Veja-se como o narrador pressente que pode haver outro modo de viver que mais se adeque a si, quando começa a relação com Anna: «Estar tão próximo de uma outra vida que acontecia noutro lugar, um ambiente tão diferente, era como se estivesse a viver uma vida dupla. Esse era, talvez, o tipo de vida dupla de que precisava, sem me aperceber. / (Sempre tive a sensação de que todas as soluções se encontravam algures entre a minha vida e uma outra.)» (72-3) E estas palavras a seguir: «Mas os olhos dela faziam-me lembrar algo. Pura e simplesmente, acordavam-me para a vida. / Davam-me a sensação de que existia uma coisa muito importante que tinha sempre descurado.» O que o narrador nos diz, e que tomou consciência naquele momento, é que descurou a sua própria existência, ao deixar que pensassem por ele e, desse modo, fazendo com que ele agisse pelos outros. Ele toma consciência de que a vida como a vivemos está errada. Por fim, quase no final deste capítulo «Casamento», escreve: «Uma utopia, pensei eu. Uma utopia tornada realidade. / Sempre o pressenti. Nada nos impede, afinal de contas, de viver fora das regras. E pensar que nunca tinha percebido isto!» (78) Nem ele, nem nós.

De qualquer modo, um casamento acaba sempre por encontrar as suas próprias leis. Veja-se como o narrador descreve o seu: «Saber mais do que os outros era uma maneira de ficarmos ligados um ao outro. // E nós estávamos ligados: sem sentimentalismo, sem grande sensualidade, mas de um modo confortável. Sentíamo-nos como dois solitários que se tinham encontrado e que, por causa dessa solidão, tinham algo em comum e deixavam de ser solitários. Mantermo-nos juntos, a Margareth e eu, era uma forma de dizer.» (63) Outro modo substancial de nos pôr a ver o mundo como usualmente não vemos prende-se com a aquilo que escreve acerca das abelhas. Leia-se: «A morte de um enxame sente-se quase como a morte de um animal. É uma entidade que deixará saudades, como se fosse um cão, ou, pelo menos, um gato. // Mas a morte de uma abelha deixa-nos completamente indiferentes. Deitamo-la no lixo, e já está.» (19)

Esta passagem é absolutamente estonteante. Gustaffson mostra-nos aqui duas coisas extraordinárias e distintas. Primeiro, não é que nas abelhas o colectivo é que importa e não o individual, mas como isso nos faz pensar imediatamente no ser humano. Ele não fala do humano, mas obriga-nos a pensar nele, ao descrever tão clara e categoricamente a distinção entre colectivo e individual, entre enxame e abelha. Aliás, mais tarde, no segundo capítulo, escreverá: «(“A mim próprio”, “eu próprio”: hoje em dia. Acho esta expressão absurda. Não tem conteúdo.

Mas não consigo explicar bem.)» Este não consigo explicar é fundamental ao longo do livro. Nós não conseguimos explicar bem as coisas, não só aquilo que está fora de nós, mas também aquilo que está em nós. Por conseguinte, por que carga de água um romance teria de ser capaz de explicar? O que melhor pode fazer é mostrar, no sentido de Wittgenstein, na célebre distinção entre mostrar e dizer. Escreve o filósofo que nós podemos dizer aquilo que pode ser explicado, aquilo que pode ser colocado em uma proposição lógica. O que não pode ser colocado em uma proposição lógica deve ser mantido calado, em silêncio. Ou então, mostrar. Mostrar é a função da arte. Através da arte podemos mostrar o que nos acontece, mas através da lógica, não. Seja como for, naquela distinção entre enxame e abelha e mais tarde a incompreensão do «eu próprio», Gustaffson faz-nos pensar em tudo isto. Em tudo isto e muito mais que não consigo explicar bem.

Depois, e ainda em relação à passagem do enxame e da abelha, Gustaffson liga claramente a nossa indiferença à falta de comunicação, que não tem necessariamente de ser por palavras, evidentemente. É este o sentido daquela comparação do enxame, muito acima da abelha, «como se fosse um cão, ou, pelo menos, um gato.» A hierarquia fica claramente estabelecida: um cão acima do gato; o gato está mais próximo da abelha do que um cão o está. Porquê?

Segundo este modo de nos fazer pensar, de Gustaffson, porque um gato fecha-se em si de tal modo que mais se assemelha a uma abelha e não a um enxame. O gato não comunica, ou, pelo menos, não comunica directamente connosco como o faz um cão. O cão assemelha-se mais ao enxame, subentende-se, pensa-se, devido à sua predisposição para comunicar connosco. Repare-se que a comunicação é sempre vista do ponto de vista do humano, não do animal ou animais. Por isso, também o enxame ganha a nossa simpatia, a abelha não. «Há enxames com uma personalidade tremenda», escreve o narrador.

Por fim, gostava de abordar o capítulo IV, «Interlúdio». Neste capítulo são inúmeras as perplexidades que o autor nos causa. Enumeremo-las: a dificuldade de lidar com a esperança quando depostos na dor; a noção de que o paraíso é um lugar de que somos expulsos, isto é, tal como Adão e Eva não se davam conta de que viviam no Paraíso até serem expulsos, também nós só nos damos conta de termos sido expulsos do paraíso quando começam as dores; a vida não tem saída; mostra-nos a inutilidade das listas, quer seja acerca do que é melhor dentro de uma arte quanto nas diversas artes, através de uma lista completamente aleatória da ordem de importância das artes; por fim, o planeta nº3 do sistema nº 13 de Aldebarã, onde não é possível mentir. Esta passagem tem ligação directa com a quarta parte de As Viagens de Gulliver, como é evidente, embora esta passagem de Gustaffson seja muito rudimentar se em comparação com o capítulo de Swift. Aliás, paira sobre todo o livro de Gustaffson a sombra desse livro de Swift. De qualquer modo, gostava de salientar a dificuldade pragmática que seria a vida com a inexistência de símbolos. Por exemplo, é bom não esquecer que um dos factores para o desenvolvimento da filosofia na Magna Grécia, além da língua comum e de um sistema de mitos comuns, foi a invenção da moeda. Com moedas, as pessoas passaram a viajar mais e com isso a trocar mais ideias, já não precisavam de levar aquilo que tinham de comer, podia trocar a comida por dinheiro. Agora expanda-se isto até aos sinais de direcção, o que quer que seja. O narrador diz-nos mesmo que nesse planeta não era possível a astronomia. O que aqui está em causa é mostrar-nos que, talvez mais do que os sentimentos, a abstracção define o humano. Sem abstracção não havia ser humano. A linguagem é a abstracção maior, porque permite que uma dor seja enunciada, isto é, que aquilo que se sente seja enunciado.

(Continua na próxima semana)

22 Jun 2021

“A morte de um apicultor” – Parte 2

Mas para além da linguagem há outros centros gravíticos neste livro de Lars Gustaffson, sendo eles a esperança e as perguntas impensáveis, que é um modo de nos fazer ver para além do que estamos habituados a ver. Um modo peculiar de nos forçar a pôr tudo em causa. Mas gostaria agora de abordar a mecânica da esperança, que surge logo no início do livro, através desta passagem: «[Referindo-se à carta que recebera do posto de saúde] Ou a carta anuncia-me que não se trata de nada de grave. Ou vem dizer-me que tenho um cancro e que vou morrer. O mais provável, claro, é o cancro. // A atitude mais sensata é não a abrir, pois assim ficarei para sempre com uma réstia de esperança. // E esta esperança deixa-me uma margem de manobra.» (29) Para quem conhece a poesia de Konstantinos Kafavis, não pode deixar de lembrar o poema «No porto». Leia-se o poema, numa versão minha:
«
Jovem, vinte e oito anos, desembarcou
no porto sírio de Emes, vindo de Tinos,
com a intenção de ser perfumista.
Mas adoeceu no mar e morreu
assim que desembarcou. O seu enterro, muito pobre,
aconteceu aqui. Horas antes de morrer
balbuciou as palavras “casa”, “pais muito velhos”.
Mas ninguém sabia onde isso seria
ou quem eles eram, no vasto mundo helénico.
Melhor assim. Embora esteja morto
aqui neste porto, os seus pais têm
esperança de que ele esteja vivo.»

Este poema mostra-nos claramente, à semelhança da passagem de Lars Gustaffson, como a ignorância dos factos nos dá alento, nos dá esperança. Tanto o poema quanto a passagem do livro de Gustaffson, que se estende além da citação que reproduzi, nos coloca a pensar que a esperança enraíza no desconhecimento dos factos. Não está aqui em causa saber o que é melhor ou pior, até porque a esperança não tem a ver com saber. O que está em causa é que o não saber abre a clareira do possível, isto é, de que tudo pode ser possível, até não se ir morrer ou não se ter um filho morto. Por isso se diz que a esperança é a última a morrer. É a última a morrer, porque ela cai para o derradeiro facto, isto é, a morte dela é o fim das possibilidades em aberto, é o fechar-se das possibilidades ou, se preferirem, é a transformação radical da possibilidade em determinação. Na esperança, o humano vive como se tivesse 20 anos e a vida toda pela frente com a totalidade das possibilidades inerentes. Esperança enraíza em dois solos fundamentais: a ignorância dos factos e a abertura ao futuro. Mas esta abertura ao futuro não quer dizer «um futuro melhor» ou «dias melhores virão». Não é este futuro que está em causa. Por exemplo, o narrador de Gustaffson não precisa de um futuro melhor do que o presente, só precisa que o futuro não piore em relação ao presente, que se mantenha, isto é, que a doença não se faça sentir de um modo insuportável. E a relação com o futuro dos pais mencionados no poema de Kavafis também não é diferente, pois a ausência de notícias do filho abre-lhes uma clareira de esperança que mais do que quererem ter notícias dele, querem que ele se mantenha como o viram pela última vez, isto é, vivo.

A esperança não tem como horizonte de sentido um futuro melhor, mas um presente alargado ou um passado alargado. A esperança é acima de tudo a expressão de uma vontade de que as coisas voltem ao normal. E voltar não é para a frente, é para trás. Quando alguém diz «tenho esperança que a minha mãe melhore» mais do que reportar-se a um futuro, está a reportar-se a um passado, a um tempo em que as coisas eram normais, a um tempo em que não havia doença. Parece haver uma ideia de futuro, mas na verdade é uma esperança de que tudo volte a ser como era.

No fundo, a esperança é um mecanismo que transforma um adulto em criança. O medo da criança não é o medo do adulto. O medo da criança, a mais das vezes é imaginário; o medo dos adultos é concreto, enraizado em factos. A esperança ao transformar o adulto em criança, altera-lhe também os medos. Um cancro já não é mais um conjunto de tecidos a degradar-se a matar-nos por dentro, passa a ser uma coisa desconhecida que assim como apareceu, pode desaparecer. Escrever um livro pode fazer desaparecer essa coisa desconhecida, Deus pode fazer desaparecer essa coisa desconhecida. O desconhecido, para desaparecer, só precisa de imaginação. Repare-se como quase no final do livro Gustaffson define o humano como um ser que balança entre a animalidade e a esperança. (168) Não é entre a animalidade e o espírito, porque espírito não sabemos bem o que é. É entre a animalidade e a esperança. Ou, se preferirem, entre a animalidade e o anseio de transformação do tempo. Aliás, não podemos esquecer a última frase do livro: «Podemos sempre esperar.»

E de que modo é que podemos analisar o estribilho que percorre todo o livro: «Recomeçamos, não nos rendemos.» De outro modo, podemos ligar este refrão à esperança ou há algum modo em que se ligue este refrão e a esperança? Não se liga. Ou, pelo menos, não se liga de imediato, sem que antes mostremos os outros centros gravíticos desta obra.

E um desses centros gravíticos, que melhor nos pode iluminar o refrão do livro, é precisamente aquilo a que podemos chamar «a máquina de fazer perguntas inusitadas». Gustafssonn mostra-nos que escrever é, acima de tudo, arriscar o pensar. Pôr o pensamento em risco, ir além daquilo que pode ser feito em filosofia ou em ensaio.

Pois, nem tudo o que pode ser pensado, pode ser racionalmente acompanhado. Assim, A Morte de um Apicultor é um livro que nos obriga a pensar, não para procurar soluções ou resolver enigmas existenciais, mas para nos alargar o sentido de ver e nos aperfeiçoar o mecanismo de perguntar. Como exemplo, veja-se o modo como aceitamos tacitamente as regras que nos impuseram, mesmo aquelas que só a nós dizem respeito, como o caso do casamento ou das relações monogâmicas. Continuamos a viver como na idade média. Não devemos esquecer que nem os gregos e nem os romanos viviam assim, este modo de vida é uma herança cristã. E o cristianismo, como se sabe desde Nietzsche, é contra a vida. Mas mesmo sem acreditarmos em Deus, continuamos a viver como se o cristianismo governasse as nossa vidas. O segundo capítulo chama-se «Casamento» e é acerca de todas as convenções que aceitamos tacitamente. Em perguntarmos a razão pelo que fazemos. Espera-se que casemos e que entreguemos o nosso corpo, a nossa alma e o nosso espírito apenas a essa pessoa. Ou, pelo menos, o nosso corpo. Várias são as perguntas pertinentes que o narrador nos mostra. Vejamos algumas: «Quando amamos alguém, ou melhor, quando nos apaixonamos por alguém, pelo que é que nos apaixonamos realmente?» (39) Veja-se como o narrador corrige de amor para paixão, para que a pergunta faça o sentido que pretende. Depois deste esclarecimento, já pode adoptar a palavra amor, pois o leitor agora sabe que ele se refere a paixão. Veja-se, como continua: «Será pela ideia que criamos da pessoa amada ou pela pessoa tal como ela é? // Talvez só saibamos viver com as nossas ideias. Talvez passemos o tempo a amar unicamente as nossas próprias ideias.» (Ibidem) É evidente que o que o narrador quer dizer não é referente às ideias platónicas ou às ideias que um Newton tem. Aqui, «amar as nossas próprias ideias» quer tão somente dizer «amar-se a si próprio», «amar aquilo que diz e aquilo que julga que pensa, mas que não passa de coisas que lhe puseram na cabeça e que ele adopta mais ou menos à sua maneira». Faz-nos também pensar na relação entre amor e distância geográfica. E, é sabido, a distância é um grande amplificador da paixão. Aliás, o desejo é, em si mesmo, a interiorização da distância. «Até que distância podemos amar alguém», pergunta o narrador, brilhantemente, como se não nos tivesse antes feito pensar em todas as variantes do amor e da distância.

Mas toda esta passagem acerca da paixão ou do amor enquanto eros e a distância tem um sentido maior: porque continuamos a viver como se pudéssemos viver assim? É este o sentido do apego, do desejo que o narrador sentiu por Anna, de uma cidade vizinha. Escreve o narrador acerca do encontro com essa mulher: «Queria provar a mim mesmo que existia. E isto só acontece quando exercemos efeito noutra pessoa.» (49)

(Continua na próxima semana)

15 Jun 2021

“A morte de um apicultor” 1

Esta será a primeira de quatro partes à volta de um livro do escritor sueco Lars Gustaffson, «A Morte de um Apicultor». A edição usada nas nossas citações é a da editora Marcador, na tradução de Mélanie Wolfram e Afonso Cruz. A seguir às citações, entre parêntesis, aparece o número de página desta edição. A edição original é de 1978.

Estamos perante um livro «sui generis», por várias razões. Primeiro, porque se trata de um livro composto por 3 cadernos, de cores e temáticas diferentes, deixada por um professor primário, que nos conta a história a sua história, embora tenha sido organizada por uma outra pessoa, que é quem começa a narração do livro. Como se o escritor se colocasse de fora do que está a escrever e nos dissesse: isto que vão ler não fui eu que escrevi, apenas organizei. De imediato, faz-nos lembrar de uma peça famosa de Pirandello, Esta Noite improvisa-se, onde no início é o encenador que vem ao palco, não para desculpabilizar-se, como faz Gustaffson no início do livro, mas para dizer que aquilo a que os espectadores vão assistir não é da responsabilidade do escritor Luigi Pirandello, mas dele, o encenador.

Embora ao contrário, com uma estratégia inversa, estamos perante o mesmo artifício: a de fazer com que o escritor não seja o foco da atenção do leitor ou espectador. Embora o problema da dificuldade de identificação do que é real e do que é ficção seja muito maior em Pirandello do que no escritor sueco, pois a obsessão filosófica primeira de Gustaffson é a linguagem. E adiantei-vos uma citação: «Contrariamente ao que acontece com a percepção das cores, a linguagem não desenvolveu palavras específicas para definir as sensações das dores. Elas não têm nome.» Faltam-nos palavras, não apenas para nos expressarmos, mas para nos conhecermos. Ainda nos falta palavras para sabermos quem somos. Isto sempre foi uma preocupação maior do filósofo Wittgenstein. E estas preocupações no livro de Gustaffsson alargam-se no terceiro capítulo, «A Infância», onde o narrador lembra várias expressões que ouvia na infância, em reuniões familiares, e analisa-as para além do esperado, isto é, escalpeliza as expressões tentando mostrar o que está de facto por detrás daquelas frases que são repetidas quase sem se pensar nelas. Dou alguns exemplos: «para cúmulo da desgraça»; «uma pessoa que eu cá sei» ou «é sempre a mesma merda». Quase no final do terceiro capítulo «A infância», lê-se: «Sabemos o que querem dizer as palavras, e ao mesmo tempo não as entendemos.» (126) Mas além da questão do entendimento ou não entendimento da linguagem, Gustaffson liga o uso compulsivo dela, o estarmos sempre a falar como uma espécie de procura de redenção ou, pelo menos, um acreditar que alguém nos ouve. Que alguém nos ouve sinceramente. Leia-se: «Liberta a humanidade sofredora /

Mas primeiro liberta-me a mim, porque fui quem sofreu mais. / Basta apanhar o eléctrico durante uns quilómetros para perceber a situação. E não conseguirem queixar-se de nada, queixam-se das suas sagradas doenças, das dores dos joelhos, das pedras dos rins, das úlceras, das veias inflamadas, dos soluços e das azias, das diarreias ou das fezes duras como rochas, que fazem barulho ao bater no fundo do penico. / E enquanto falam disso, imaginam que alguém lhe dá importância, só por se queixarem.» (93) O problema da linguagem assume uma duplicidade: o parco conhecimento que temos da linguagem em si mesma e o esperarmos que ela nos liberte da dor ou, pelo menos, nos traga empatia. É esta a razão por que se reza. Rezar é esperar que as palavras que dizemos são escutadas, verdadeiramente escutadas, que alguém realmente nos ouve. O facto das palavras se fazerem ouvir fora de nós, pelos outros, e de também muitas vezes se fazerem compreender, como por exemplo «passa-me o sal», faz com que se extrapole para um «nós podemos ser compreendidos» ou, na tese mais radical «a nossa necessidade de consolo pode ser satisfeita ao falarmos». Mais: a linguagem impõe que o outro preste atenção em nós. Por isso se diz que é falta de educação não responder. Como se a linguagem nos obrigasse a responder. Se alguém te diz «bom dia», tens de responder de acordo com isso. Neste livro, mais do que o problema da incompreensão, de não sabermos o que estamos a dizer com o que dizemos, a linguagem cria a ilusão de que podemos ser escutados. Ou seja, a linguagem cria a ilusão de que ao falarmos alguém se aproxima de nós, alguém cria empatia por nós e que de algum modo o mal que sentimos ameniza ou sara. De tal modo, que o narrador identifica a única forma de retórica das camadas inferiores da pequena burguesia sueca: a lamentação. Como se o exercício da lamentação os redimisse de alguma coisa. Lamentar é uma forma de rezar na direcção do outro, ao invés de na direcção de Deus, esperando que os pedidos sejam atendidos.

Em relação à linguagem é brilhante aquelas páginas em que, depois da visita dos jovens de 12 anos, adeptos de histórias de terror, surge aquela história fantástica acerca da origem da dor e dos seus meandros, «O Grande Órgão da Ilha de Og», para logo de imediato nos surgir uma descrição «científica» do que é um cancro. Dois modos distintos de abraçarmos a linguagem, e duas idades completamente antagónicas a infância e a idade adulta. A linguagem nunca é a mesma ao longo da vida, ainda que as palavras possam ser. Leia-se esta passagem, também do terceiro capítulo: «É sempre a mesma merda. Vamos para a escola, depois para o liceu, depois para a universidade, e passamos por várias represas que nos levam a uma linguagem cada vez mais refinada. E mais abstracta.» (125) No fundo, o narrador entende que a linguagem está ligada ao mundo que se tem. As palavras podem ser as mesmas, ou quase as mesmas, mas o sentido torna-se diferente no mundo que se tem. E este mundo não é apenas o mundo que se abre com as diferentes idades de uma vida, é também no interior de uma classe social, no interior de um modo de se viver, que o narrador identificava claramente quando era professor. Escreve: «A linguagem da classe média era a mais indefinida de todas. […] Sabemos o que querem dizer as palavras, e ao mesmo tempo não as entendemos.» (126) Por tudo isto e o muito que se verá ainda nesta minha leitura, estamos diante daquilo a que o próprio autor chama, quase no final do livro, de antropologia mística. No mesmo sentido que Wittgenstein denomina tudo aquilo que podemos saber para além da lógica. Para além da lógica há a mística. Porque não nos é possível outra coisa senão traçar um mapa de ilusões, mais ou menos plausíveis.

(Continua na próxima semana)

8 Jun 2021

A Máquina do Romance

Para o Sérgio Gonçalves

 

Helder Macedo, nascido na África do Sul em 1935, figura incontornável das letras e da cultura portuguesa – responsável pela negociação e aquisição da Cinemateca Portuguesa, quando era Secretário da Cultura do governo de Maria de Lurdes Pintassilgo –, tornou-se romancista relativamente tarde. A publicação do seu primeiro romance, «Partes de África», aconteceu em 1991, tinha o escritor 55 anos. Além do primeiro romance, profundamente estudado no Brasil – multiplicam-se as teses universitárias acerca do livro – há outros dois romances muito importantes na vida literária do escritor: Pedro e Paula, por ter sido o seu maior sucesso comercial, e Tão Longo Amor Tão Curta A Vida, que é provavelmente o romance contemporâneo mais extraordinário escrito na nossa língua. Para além de romancista, Helder é também poeta e ensaísta. Como poeta, o seu primeiro livro, «Vesperal», 1957 – com ainda 21 anos – foi euforicamente elogiado por Jorge de Sena, que nunca foi levado a encómios exagerados. A partir daí, Jorge de Sena e Helder Macedo tornaram-se amigos para sempre. Ambos expatriados. Foi durante anos responsável pela Cátedra de Camões no King’s College, em Londres, onde ainda vive, desde os anos 60.

A sua obra ensaística vai desde a sua famosa tese de doutoramento sobre Cesário Verde – «Nós – Uma Leitura de Cesário Verde» – até Camões e Bernardim Ribeiro, passando por Machado de Assis e Teixeira Gomes. Os prémios e as condecorações preenchem páginas.

Tudo isto é conhecido e reconhecido. Mas aquilo que me traz aqui hoje é um livro pouco conhecido de Helder – um dos seus ensaios –, intitulado «A Máquina do Romance», de 1989. Era como se esse livro anunciasse tudo aquilo que o autor iria fazer depois na prática, isto é, nos seus romances. Na realidade, «A Máquina do Romance» é o livro mais helderiano de todos os livros de Helder Macedo, apesar de, à distância, nem parecer ter sido escrito por ele. Mas este pensamento assalta-nos apenas superficialmente. É sabido que os romances de Helder mais do que construir uma imagem, tornam todas as imagens em palavras. Talvez não seja certo dizermos que nos romances de Helder uma palavra vale mil imagens, mas é seguro dizermos que uma frase vale mil palavras. Um acontecimento vira uma frase, uma história vira um parágrafo, uma vida vira um capítulo, o universo um romance. Em «A Máquina do Romance», Helder escreve, à página 34: «O romance torna tudo o que toca em romance. Quer sejam pessoas, edifícios, países, obras de arte, óperas, filmes, tudo o que o romance evoca passa a ficar parte dele. O universo não tem parte de fora.

No universo não há lado de fora e lado de dentro, tudo é lado de dentro. E assim acontece com o romance. O romance não tem lado de fora. Aquilo a que chamamos intertextualidades não passa do modo de ser natural do romance. Tal como no universo, no romance tudo é intertextualidade.»

É evidente que Helder referia-se ao seu modo de escrever romances, ou melhor, ao modo como iria escrevê-los, deixando isso logo anunciado em 1989, neste ensaio. «A Máquina do Romance» é hoje uma espécie de visita, não à oficina do romancista Helder Macedo, mas àquilo que é a essência do romance helderiano.

Numa entrevista, nesse mesmo ano, e acerca deste ensaio, Helder diz: «Depois de Pessoa, não me parece interessante escrever romances sem a dimensão de alteridade do humano exposta. Contar uma história como se imitássemos a vida de alguém também não me interessa. A narrativa em si mesma tem de ser a personagem principal do romance. No fundo, aquilo que pretendi que ficasse claro é que a máquina do romance é a própria narrativa a desenvolver-se ao longo do livro, a apropriar-se dele, arrastando tudo para dentro de si: autor, leitor, personagens, mundo. A narrativa tem vida própria, pensa e pensa-se a si mesma.»

Todos os livros de Helder Macedo acabam por se desenvolver a partir da ideia de narrativa como problema. Não são as personagens que importam, nem sequer o autor, mas a narrativa no sentido de problema. Como se pode narrar, o que é narrar hoje em dia? Escreve no ensaio: «Narrar não é contar uma história, nem tão pouco expor problemas da existência ou da sua percepção. Narrar é transformar tudo em palavras. Lê-se no início do Evangelho Segundo São João: “1. No princípio era a Palavra […] 14. E a Palavra tornou-se carne e habitou entre nós […]”. Todo o romance é a tentativa de inverter esse Evangelho: No Princípio era a carne; e a carne tornou-se em palavra. Se no Evangelho há um incarnar da palavra, no romance há um inparabole da carne. Ou seja, no romance a carne torna-se em palavra. O mundo torna-se palavra.» Infelizmente, «A Máquina do Romance» está esgotadíssimo. Esperemos que em breve seja reeditado.

1 Jun 2021

Não é nada pessoal, só não gosto de ti

Jane Edwards publicou o icónico «Não É Nada Pessoal, Só Não Gosto De Ti» em 2002 e nessa altura já era uma escritora conhecida, pelo menos nos EUA. Mas foi este romance que a transformou numa escritora de sucesso. E por sucesso entenda-se ser lida por muitos mais leitores do que aqueles que usualmente leem.

Quando o livro foi publicado, Jane Edwards tinha 44 anos. O romance é um romance escrito num estilo clássico, isto é, conta uma história. A história de Rebecca e Oliver. Uma jovem estudante de economia que transforma um engenheiro, homem 15 anos mais velho, num oxímoro, antes de o deixar. Leia-se: «Rebecca agiu como se ele fosse mulher e ela homem. Não chegou a penetrá-lo, é verdade, mas de resto, e ele sabe, fê-lo sentir-se mulher, fê-lo sentir-se como nunca se tinha sentido, fê-lo sentir que fazia amor, que fodia, que era fodido pela primeira vez na vida. E crescia algures nele uma vontade crescente de ser dela, uma vontade crescente de sofrer nas mãos dela, na boca dela, na vontade dela. Rebecca esticava a corda do prazer até ao máximo possível da sua tensão. Ele torcia-se, mordia-se, tremia… a cabeça rodava como se procurasse ar, como se lhe faltasse a respiração. Rebecca sorria e aumentava a dor da demora, a dor de não se ter o que se quer, embora se esteja a ter a esperança de ter. Ela fazia nascer oximoros nos poros do corpo do engenheiro. Rebecca transformou aquele homem em um oxímoro.»

À primeira vista, poderíamos ser levados a pensar num desses novos livros de erótica de segunda categoria, ainda que tenha sido publicado antes, mas a verdade é que o uso da linguagem em relação aos actos sexuais vão além da descrição. Como ela mesma disse numa entrevista à New Yorker: «Tentei usar a linguagem de modo a que o que acontecesse entre Rebecca e Oliver mostrasse a alma, mais do que o corpo ou os corpos.» E na verdade não me parece que ela esteja longe disso. Leia-se uma extensa passagem onde isso acontece: «O amor transformava-se numa enorme e contínua negação. Um enorme NÃO a envolver-lhes os corpos, os beijos, os gestos, os sons… Tudo era permitido. Rebecca permitia tudo, excepto acabar. Tudo era permitido excepto o que ele queria. Porque Oliver não sabia o que queria. E quem não sabe o que quer, não pode ter em suas mãos o poder de decisão. Depois os seios, breves, macios, como se a idade dela não fosse vinte e cinco anos, mas de uma ninfa, de uma musa à entrada da puberdade. As ancas com duas ligeiras curvas, duas vírgulas onde o seu corpo era uma pequena oração intercalada. A pele de seda das pernas, o interior das pernas, o interior do mundo, do início do mundo. E o sexo tão estreito, como uma vida humana no universo, que o medo de dor, em ambos, aflorou no rosto deles, nos olhos perdidos em que se viam, em que tentavam encontrar-se. O rabo dela, só por si era um poema, um hakai. Não teve como o engenheiro não se afogar de amor. E quantas vezes não encostava o seu rosto largo ao rosto estreito dela, suavemente, como um beija-flor junto a um girassol, apenas com a intenção de se salvar! E ela nunca gritava, não fazia sons exagerados, gemia como um passarinho assustado. As mãos dele desenhavam continuamente o corpo dela, de cima para baixo, de baixo para cima. Nascia dentro dele uma vontade de morrer nela.»

Quando mais tarde, Rebecca termina a relação com Oliver, que para ela sempre fora casual, ou como ela dizia «casual +», passamos a ver a vida do engenheiro. O tormento da falta que um corpo pode fazer na alma. Leia-se: «Os dias, as noites passavam arrastando cada vez mais o engenheiro para as memórias do corpo de Rebecca, do rosto de Rebecca. Da arte ímpar de Rebecca, na destruição de um corpo, na amplificação de um corpo. A luz, por detrás da cobertura cinzenta do céu, humedecia a cidade de Seattle. O engenheiro olhava a rua, esperava que as regras deixassem de existir e, de repente, fosse possível ver Rebecca lá em baixo, acenando e sorrindo. E as palavras trocadas, os gestos infligidos, a memória a fazer o seu trabalho de demolição de todas as paredes que ainda sustentavam o edifício da vontade do engenheiro. Revivia obsessivamente as últimas palavras de Rebecca, explicando a razão de acabar “não é nada pessoal, só não gosto de ti”. E, na verdade, gostar ou não gostar de alguém não tem nada de pessoal. É à revelia da nossa vontade. E não precisamos de enfatizar esse gostar. Por gostar podemos dizer simpatizar. Rebecca não simpatizava com Oliver, mas excitava-a a situação e o corpo dele.»

O que Jane Edwards nos mostra exemplarmente é que não sabemos como é que de repente no tronamos mais vulneráveis ao toque do outro, às palavras do outro, do que poderíamos imaginar. Ou como Edwards escreve: «De repente, sentimos como o humano é frágil, só, vulnerável como um vaso de porcelana da dinastia Ming. A vulnerabilidade abre as asas e passa a rondar-nos como abutres voando sobre a nossa carne, como se já estivesse petrificada. Oliver sempre se sentiu assim nas mãos e no corpo de Rebecca, mas agora sentia-se também assim em todas as horas do dia, como um cadáver que respira.»

Não é dos meus livros preferidos. A começar pelo facto de contar uma história, ao invés de transformar tudo em linguagem, em palavras, de transformar os acontecimentos em palavras. Mas reconheço o profundo conhecimento do desconhecido que habita a alma humana, quando duas peles se encontram para além do esperado. E de como isso não tem nada a ver com as pessoas envolvidas. Nada. Escreve Jane Edwards: «A nossa pele sabe algumas coisas acerca de nós muito mais do que a nossa alma.» E a escritora consegue ao longo do romance mostrar-nos isso e através de um uso quase cirúrgico da linguagem. Consegue, no fundo, mostrar-nos como todos nós não passamos de oxímoros de nós mesmos. Não apenas por uma entrega apaixonada ao desejo, mas pela nossa própria natureza de nos mantermos o que somos. De brinde, mostra-nos como gostar ou simpatizar com alguém não revela nada, nem de nós nem da outra pessoa, a não ser que qualquer coisa não encaixou. Apenas isso. E termino com mais uma passagem do livro de Jane Edwards: «Somos peças que encaixamos ou não encaixamos uns nos outros. Em todos os aspectos que comportam uma vida humana. Rebecca era inteligente para reconhecer isso. Reconheceu desde o início que encaixavam apenas no modo como viviam o sexo naquele momento das suas vidas. Oliver seria sempre uma fotografia antiga, como aquelas em que nos mostra numa tenda a acampar com as amigas. Mas uma pessoa inteligente não espera viver aí para sempre. Faltava a Oliver libertar-se da fotografia passada. Faltava a Oliver reconhecer que desde o início estavam condenados a serem uma fotografia de um fim de semana acampados na montanha. E isso não é mau. É uma metáfora da nossa vida.”

25 Mai 2021

A essência da literatura

No seu ensaio «O Espaço Desarmado», pequeno livro de 133 páginas, a escritora nova-iorquina Alice Barnes faz uma análise da literatura – talvez até uma análise do acto de escrita –, buscando o seu fundamento. Escreve: «A carta é a essência de todo o texto literário e de pensamento. Toda a literatura ou tratado é uma carta escrita para nenhures dentro de nós. Escrita para nos socorrer. A carta é uma esperança.» Curiosamente, esta designação não nos mostra o carácter original da carta, mas sim a do texto literário. Pois, é sabido, a origem da carta é encurtar o espaço entre as pessoas, o espaço entre um eu e um outro. Mais do que uma forma de comunicação, a carta é um mecanismo de aproximação, a primeira máquina de aproximação à distância. Mas Barnes põe-nos a ver esse objecto, esse mecanismo que é a carta, de um outro modo. Leia-se: «O que é factualmente uma carta? Palavras escritas e enviadas de um a outro. Que diz factualmente uma carta? Dá informações, pede informações, faz pedidos, concede-os, revela segredos, pergunta por dúvidas muitas vezes tormentosas, responde a essas perguntas, faz confissões, cobra dívidas, salda-as… Enfim, a carta faz tudo ou quase tudo o que se faz na vida. O que caracteriza a carta, acima de tudo, em relação a qualquer outro modo de comunicarmos as palavras, é o tempo.» Barnes enfatiza a questão do tempo e não do espaço na definição de carta e, de certo modo, baralha-nos as contas. Pois, como escrevi atrás, estamos habituados a entender carta como um mecanismo de encurtar distâncias ou de aproximar «distantes». Ou seja, como uma forma de anular ou enfraquecer o espaço. Assim, e até pelo título do livro de Alice Barnes, «O Espaço Desarmado», ficamos perplexos com esta enfatização do tempo e não do espaço no mecanismo da carta. Veja-se como Alice Barnes nos mostra o tempo como característica fundante e fundamental do mecanismo da carta: «O tempo que as palavras que se enviam têm: 1) a sua durabilidade, pois ficam ali guardadas para serem relidas continuamente por quem a recebe, por vezes até ao desespero, até à exasperação; 2) a sua ponderação, pois quem a escreve tem tempo de ponderar nas palavras que vai inscrever no papel. Uma carta pode ser o relato daquilo que está a acontecer longe daquele a quem a carta é enviada. Pode e é, a maioria das vezes. De facto, a carta dá notícia do longínquo, pretende encurtar a distância que separa quem escreve de quem lê, daquele que está no centro dos acontecimentos daquele que está longe deles. A carta desarma o espaço. Como? Com tempo.»

Ou seja, a carta encurta o espaço entre os correspondentes, mas ela mesma é tempo. Melhor: a sua natureza é temporal; tanto pela capacidade de se poder repetir e repetir até à exaustão a leitura das palavras, como a possibilidade de se pensar e pensar antes de enviar as palavras escritas. Leia-se à página 79: «A carta leva um coração a outro. Transporta de aqui para ali em palavras, por vezes em continentes de diferença, o amor que se sente.

A carta não relata apenas o que está a acontecer a alguém para outrem. A carta tem a intenção de aproximar, de unir ou de manter a união entre os correspondentes. Mas em si mesma ela é tempo. O que subjaz a uma carta é o tempo.

O tempo que somos e o tempo dos outros. A carta obriga-nos a uma relação privilegiada com o tempo, connosco mesmos, como mais nenhum mecanismo consegue fazer. A carta congela o tempo. Faz durar para sempre um momento que o seu leitor nunca viu. E é da consciência deste durar para sempre nunca presenciado que nasce a ambição da literatura, o seu fundamento.»

Alice Barnes, ela mesma, tem uma obra de ficção que se chama «Carta A Um Amante Para Que Nunca Esqueça Que Me Perdeu», em que a narradora escreve uma longa carta – na esteira de «De Profundis», de Oscar Wilde –, contando o encontro entre ela e o seu amante; e depois o desencontro, devido a um acto ignóbil perpetrado por ele. Amante este que rapidamente se arrepende, mas que a narradora não desculpa e, ao invés disso, escreve uma longa carta – o livro tem mais de trezentas páginas –, que no fundo é um romance, onde expõe o seu amante à sua própria ignobilidade. A quem é dirigida a carta? Ao amante mesmo, tal como De Profundis. O livro é maravilhoso e para além das ligações evidentes ao livro de Wilde, é também traçada uma ligação com um poema de Marina Tsévtaieva, «Tentativa de Ciúme» – poema que surge no livro – que vos deixo aqui numa versão minha, a partir de várias línguas que não a russa:

Como é a tua vida com outra mulher?
Mais simples, não? Uma simples braçada!
Minha memória recua,
alcança no horizonte

uma ilha flutuante
(mas no céu e não nas águas).
Alma e alma! Vós sereis irmãs
mas não amantes!

Como é a tua vida com uma mulher
vulgar, sem divino?
Agora que destronaste a tua rainha
e tu mesmo renunciaste ao trono,

como é a tua vida? Que fazes?
Não sabes? E como te levantas?
Pagando o preço da banalidade imortal,
e ficando mais pobre?

“Basta de sustos e de suspeitas!
Hei-de arranjar um lar!”
E como vai a tua vida com essa mulher,
tu que foste escolhido para mim?

A comida é mais apetitosa?
Não te queixas se enjoares?
Como é a tua vida com uma pobre coitada –

tu, que pisaste o monte Sinai?
Como é a tua vida com uma qualquer,
uma mulher deste mundo? Diz-me – agradável?
A vergonha, como as rédeas de Zeus,
não te fustiga a testa?

Como é a tua vida? A tua saúde?
Vai indo, não? Como cantas?
Como enfrentas a consciência imortal
que te assalta, pobre homem?

Como é a tua vida com um acessório
de plástico? O preço é caro, não?
Depois do mármore de Carrara,
como é a tua vida com um bocado

de gesso partido? (Deus talhou-a
de um bloco e estilhaçou-o?)
Como é a tua vida com uma qualquer,
tu, que conheceste Lilith?

O teu apetite satisfez-se? E agora que a lascívia
não exerce mais poder sobre ti,
como é a tua vida
com uma mulher deste mundo,

sem um sexto sentido? És feliz?
Não? Nesse poço sem fundo do mundo
como é a tua vida, meu amor?
Pior do que a minha vida com um outro homem?

No fundo, não será também este poema uma carta? Independentemente de concordarmos ou não com Alice Barnes no tocante à carta ser a essência da literatura, a verdade é que a escrita dela merece toda a nossa atenção. Acima de tudo, as suas reflexões proporcionam-nos prazer e alguma perturbação.

18 Mai 2021

Um homem difícil

Nunca trouxe aqui a este espaço biografias, mas apenas por mero acaso. Há algumas biografias que foram importantes para mim enquanto leitor, como o caso da biografia de Heidegger, de Rüdiger Safranski, «Between Good and Evil», a biografia de Wittgenstein, de Ray Monk, «The Duty of Genius», a biografia de Fernando Pessoa, de Robert Bréchon «Um Estranho Estrangeiro» – aguardo expectante a nova biografia de Pessoa, de Richard Zenith –, a biografia de Atatürk, de Patrick Kinross «Atatürk: The Rebirth of a Nation» e a biografia anterior de Robert Mitchum, de Lee Server, «Baby, I Don’t Care». Eu mesmo escrevi uma biografia, a de Manoel de Oliveira, «A Morte Não É Prioritária». Mas a biografia que me traz aqui hoje é a de Jefferson McCormack. Uma biografia acerca do grande actor de cinema Robert Mitchum, intitulada «Um Homem Difícil». Julgo que se gosta de uma biografia por duas razões: por que gostamos da escrita e, principalmente, porque gostamos do biografado. De modo geral, é o biografado que nos leva a ler a biografia e não o biógrafo. E assim também aconteceu neste caso. Gosto muito de ver Mitchum no ecrã, desde que vi pela primeira vez aos 17 anos o filme «The Night of The Hunter».

O que esta nova biografia traz de novo não são factos, mas as reflexões do seu biógrafo, que casam na perfeição com a vida e a carreira de Mitchum. São por demais conhecidas as piadas do actor Robert Mitchum. Relembro aqui quatro, que já conhecia do livro de Server e que McCormack também cita na sua biografia. A primeira, nos anos 50:

«Ir para a escola para aprender a ser actor é como ir para escola para aprender a ser alto.» Segunda, em meados dos anos 80: «Hoje toda a gente faz jogging, é uma moda. Não tenho nada contra. Já tentei algumas vezes, mas entorno sempre o whisky.» Terceira, também nos anos 80: «Estou completamente em desacordo quando dizem que a marijuana vicia. Fumo marijuana todos os dias há 30 anos e não sou viciado.» Quarta, nos anos 60: «Se alguma vez representei nos meus filmes, não me dei conta disso.» Estas passagens, por si só, dizem muito acerca do homem que foi Mitchum. Um sentido de humor apurado e um modo de estar de desafio constante. McCormack diz-nos:

«Quando foi contactado para filmar, aos 25 anos, propuseram-lhe que fizesse uma operação ao nariz, ao que ele respondeu de pronto: “Muito obrigado, mas não tenho quaisquer problemas com o nariz, respiro perfeitamente.” E desde cedo ficou claro para a indústria do cinema que Robert Mitchum não seria nunca um produto. Ou se adaptavam a ele, ou teriam de o deixar ir embora. Adaptaram-se. Pelo menos, adaptaram-se o que puderam.»

Outro dos relatos que mostra bem a personalidade de Mitchum prende-se com uma entrevista que ele dá a uma jornalista inglesa quando estava a filmar com Jane Russell «His Kind of Woman» (1951). A jornalista pergunta-lhe se ele gosta do filme e ele diz que não, que gosta de estar a filmá-lo, com Jane Russel, mas que não gosta do filme. A jornalista insiste, pergunta-lhe por que diz isso, ao que ele responde: porque é um péssimo filme. Devido a este modo de ser, foi sempre «poupado» às actividades de promoção dos filmes, pois acabava sempre por fazer do contrário do que seria esperado.

No grande ecrã ficou conhecido como a alma do «film noir». Como actor, tinha a posição diametralmente oposta à da famosa escola «actor studio». Por isso dizia que nunca representava. Aquilo que ele fazia nos filmes era reagir à situação em que estava. Como aparece na biografia de McCormack: «Como posso fingir representar outra pessoa, se não sei quem sou. Corro o risco de me representar a mim mesmo, sem o saber. Por isso mantenho as coisas simples em frente à câmara: ajo consoante o que me parece adequado à situação.»

Este modo de se expressar, fazia com que Robert Mitchum se destacasse de todos os seus colegas. Havia sempre um fundo filosófico nas suas palavras. McCormack escreve: «Mitchum tinha a capacidade de dizer a verdade através de paradoxos e ironia. Era quase sempre assim que se expressava, pelo menos em público. Nunca mentia, mas não era capaz de dizer as coisas de modo directo. De modo directo, só conseguia dizer “sim” e “não”. Acerca do “talvez”, dizia que era o único modo que conhecia de poder mentir directamente sem que o levassem a mal.»

Robert Mitchum era um leitor compulsivo, principalmente poesia. Embora também lesse regularmente romances. Não era a estrela de cinema a que estamos habituados. Era tímido, preferia ficar em casa a ler ou a ouvir música. McCormack escreve: «A noite, para Mitchum, mais do que ser uma parte do dia, mais do que tempo, era um local. Um local onde ele se sentava a ler, a beber, a pensar.» Além de assistirem a alguns dos filmes de Mitchum, aconselho-vos a lerem a biografia de McCormack.

11 Mai 2021

Insularidade

Margarida N. Silveira nasceu na Ilha Terceira em 1968 e aí viveu até aos 17 anos, quando se mudou para a Califórnia com os pais. Já nos Estados Unidos, licenciou-se em Estudos hispânicos e portugueses. Em 2001 defendeu uma tese de doutoramento acerca de Jorge de Sena, com o título «Exílio». Em 2005 publica o primeiro romance «Férias de Nós», em 2009 o segundo romance «Ninguém, Tu», em 2014 «Aonde» e em 2019 «Um Dia». Os seus livros têm passado completamente despercebidos em Portugal, com excepção das ilhas dos Açores, onde a Margarida N. Silveira é considerada não apenas uma grande escritora, mas acima de tudo a voz principal do sentimento insular e de exílio que os açorianos vivem, especialmente aqueles que se sentem divididos entre os EUA e a sua terra natal.

O livro que mais me impressionou – embora não tenha lido os quatro romances da autora, apenas «Férias de Nós» e «Ninguém, Tu» – foi o primeiro romance. Leia-se à página 112: «O tempo passado na Praia da Vitória fazia-se sentir em nós [a narradora refere-se a ela e ao seu amante, um alemão que conheceu nas férias] como se não fosse da nossa vida que se tratava. Em mês e meio, Wolfgang regressaria a Munique e pouco depois ela voltaria a Santa Bárbara, Califórnia, para a normalidade da vida. O importante não é este sentimento, comum a todos aqueles que se apaixonam num intervalo das suas vidas, e que acontece desde a adolescência. O importante para mim é que pela primeira vez, desde que deixei a ilha para a América, sentia o lugar aonde nasci e cresci como uma terra de esperança, uma terra de sonho, de possibilidades infinitas, e não o lugar onde parecia ter-me partido em duas para sempre.» Margarida N. Silveira confunde propositadamente a narradora consigo mesmo, fazendo do seu primeiro romance uma espécie de confissão. Seja como for, a autora deixa bem vincado o sentimento de que quando se deixa a ilha nunca mais se é inteiro. E por isso mesmo: «Sair da ilha é ser condenada ao exílio de si mesma. Nunca mais se é quem se é ou quem se poderia ser. E este nosso fantasma irá assombrar-nos para sempre.»

A narradora-autora descreve a sua vida – desde que saiu da ilha – como uma espécie de claustrofobia: «Sinto falta de ar quando retorno à ilha, como se eu me tornasse irrespirável para mim mesma. Aquela que fui, e não consigo recuperar nem pela memória, e aquela que poderia ter sido se não tenho deixado a ilha, cercam-me de tal maneira que não tenho espaço para respirar.» Assim, a sua relação com Wolfgang, naquele período de férias de ambos, a meio do Atlântico, repõe uma normalidade no modo como vive a ilha. «A normalidade de quem está de férias, seja em que lugar for do mundo. Porque as férias são sempre férias de nós. Pois por mais que nos levemos na bagagem, como se costuma dizer, a verdade é que não a arrumamos nem desarrumamos como usualmente. E nem sequer olhamos a manhã com os mesmos olhos. Mas a ilha nunca me permitiu ter férias de mim. Vir à ilha sempre foi trabalho. Só Wolfgang conseguiu o milagre de me ver livre de mim. Sentimento que era amplificado por sentir que também ele não era ele. Estávamos de férias da vida, como sempre acontece numa intensa paixão por outrem.»
Independentemente deste sentimento de férias da vida, aquilo que perpassa ao longo de todo o romance é a ideia de exílio de si mesma que a narradora – nunca é dito o seu nome – passa para o leitor, devido a ter-se partido em duas, aos 16 anos. Propositadamente, Margarida N. Silveira adianta o relógio da realidade um ano, como se fizesse da sua vida uma espécie de «delay» em relação à narradora do livro. Regressando à ideia de exílio, que já vinha da sua tese de doutoramento, aquilo que mais impressiona o leitor é que o exílio não é referente a uma terra, a uma comunidade, a um país ou uma língua, mas a si mesma. É de si mesma que a narradora – suspeita-se que a autora também – se exila ou é condenada a isso, ao deixar a ilha.

Também eu escrevi num romance «mesmo quando se regressa nunca se regressa», embora em «Férias de Nós» o sentimento de impossibilidade de regresso seja muito mais profundo e ontológico do que em «O Mal». Porque não é à terra que nunca mais se regressa, mas a si mesmo. Margarida N. Silveira traça nesse seu romance um estranho e arrepiante paradoxo: se nos movermos partimo-nos em dois (ou três ou quatro); mas se não nos movermos conseguiremos ser nós? De outro modo: haverá nós sem nos partirmos? A existência comporta a unidade de si mesma? Talvez todos nós sejamos partidos e os insulares tenham uma consciência mais aguda da situação. E precisamente por isso, a este sentimento particular de exílio, que segundo a autora é muito comum nos Açores, ela chama insularidade: «A insularidade não é estar cercada de mar por todos os lados, é perder-me de mim mesma por todos os lados. E ainda que isso possa ser universal, é muito mais comum nas ilhas. Em especial nas ilhas dos Açores.» Ainda que Trás-Os-Montes possa ser uma ilha, cercada de terra por todos os lados. Ou, pelo menos, tenha sido décadas atrás, antes das novas estradas e auto-estradas.

Margarida N. Silveira continua por ser descoberta em Portugal continental, assim como tantas outras escritoras e escritores insulares.

4 Mai 2021

A invenção da alegria

Neste espaço em que escrevo sobre livros, embora não tenha contas feitas, talvez tenha trazido quase tantos ensaios quanto romances. E hoje é acerca de mais um ensaio que vou escrever, que me marcou muito quando o li, ainda quando vivia no Brasil. O livro chama-se «A Grande Invenção», do escritor dinamarquês Johannes Jungersen. Jungersen morreu em 1996, dois anos depois da publicação do livro, com 34 anos, num trágico acidente de carro.

Fez ontem, 26 de Abril, 25 anos. Infelizmente, Jungersen não deixou mais nenhum livro além de «A Grande Invenção», onde nos mostra, através de mais de duzentas páginas, como «[…] a grande invenção humana não foi a roda, a penicilina ou o foguetão que nos levou à lua, mas a alegria.»

No século XIX, Darwin escrevia que a capacidade de adaptação era a grande responsável pela sobrevivência das espécies e, concomitantemente, dos espécimes. E, segundo Jungersen, a alegria é indissociável da capacidade de adaptação. A capacidade de adaptação não se define apenas em relação ao clima, à alimentação, às contrariedades físicas, mas também em relação à capacidade de se ser alegre. Escreve, logo na página 17: «Sem alegria, ninguém sobrevive.» E, depois de várias páginas onde percorre várias doenças psicológicas, como a depressão, o transtorno de ansiedade e o transtorno obsessivo-compulsivo, ligando-as à falta de alegria – «[…] todas estas doenças têm como principal problema a incapacidade de produzir ou de encontrar alegria. É a falta de alegria que está na base do problema e que é comum a todos os distúrbios psicológicos mencionados antes. As diferentes expressões da doença é o modo como a pessoa reage a essa ausência de alegria.»

Mas o que é a alegria? Ou o que é que o autor dinamarquês entende por alegria, que acusa de ser a maior invenção humana? Leia-se as páginas 32-3:

«Em a Epístola aos Filipenses, Paulo escreve: “Alegrai-vos sempre no Senhor. Repito: Alegrai-vos!” A palavra alegria vem de um verbo grego “phyo”, que significa “produzir”, querendo com isso significar que quem é alegre é produtivo, fecundo. […] Independentemente de uma posição religiosa, o que está em causa é que a alegria, seja no Senhor ou no Universo, é fundamental. A alegria é criadora de vida. É a alegria que permite que possamos ver o futuro como um lugar que não nos é hostil, que nos permite ver adiante e aligeirar o medo.»

A alegria, enquanto invenção, não é apenas a criação de vida, mas a criação de sentido para a vida, porque «[…] alegria é uma disposição que nos afasta do peso de todos os fins. E todos os fins, quer seja o de uma relação amorosa, o de um projecto em que se está envolvido ou o da própria vida ou daqueles que amamos, são impeditivos de continuação. Viver com a visão do fim continua ou frequentemente impede que a vida avance. E a alegria é esse desbloqueador. Depois de ganharmos consciência, de sabermos que tudo tem um fim, era preciso um antídoto para que a vida não bloqueasse de vez. A alegria é esse antídoto, essa grande invenção, que permite que o ser humano continue, apesar da consciência.»

Jungersen faz também a distinção entre capacidade de criar alegria e capacidade de encontrar alegria. «Ambas são importantes, pois são elas que nos colocam nos eixos do futuro, de vermos a vida com sentido ou, pelo menos, de não vermos a vida sem sentido nenhum. Há, contudo, duas capacidades diferentes: capacidade de criar alegria e capacidade de encontrar alegria. A primeira é aquilo que podemos definir como capacidade de criação e a segunda a capacidade de encontrar as criações que promovem o bem-estar. […] em ambas, é fundamental a aceitação da alegria. Pois não é de todo certo que aquele que cria ou aquele que encontra alegria a aceite. Podemos criar e recusar essa alegria, recusar participar na própria dádiva de vida que foi criar. Assim como podemos encontrar a alegria a cada esquina e constantemente rejeitá-la. Por conseguinte, a despeito de se criar ou de se encontrar alegria, a capacidade de aceitá-la é determinante.»

No fundo, o que parece estar em causa neste livro é mostrar que, contrariamente à ideia generalizada de que a tristeza pode ser um grande propulsor de criação, é a alegria que produz, porque é ela que permite que continuemos a projectar futuro e a ter forças para continuar, apesar de todas as contrariedades. «O mundo, sem alegria, não seria uma tristeza; simplesmente não existia. Embora pudesse existir a natureza.»

Numa das suas entrevistas, aquando da publicação do livro, Johannes Jungersen diz que esta descoberta da alegria, como sendo a grande invenção humana, já há uns anos que vinha sendo pensada, «mas quando li “Água Viva” da escritora brasileira, Clarisse Lispector” tudo se organizou como se precisasse de ler essa passagem para ter coragem de escrever o livro. A passagem é esta: “Estou sendo alegre neste mesmo instante porque me recuso a ser vencida […]”. Foi como ver um sinal fora de mim de que tinha de escrever este livro. A alegria é aquilo que nos sustenta, que nos dá força. Mas não é algo que tenhamos herdado, foi algo que inventámos, assim como a posição erecta.»

Na Dinamarca, assinala-se os vinte e cinco anos da morte de Johannes Jungersen com uma edição conjunta do livro, de todas as entrevistas e de todos os artigos que escreveu para revistas e jornais. Por aqui, talvez fosse altura de termos uma tradução em português de Portugal de «A Grande Invenção», mesmo sem as entrevistas e os artigos publicados. Talvez hoje faça ainda mais sentido reflectirmos acerca da função ou da necessidade da alegria do que ao tempo da publicação do livro. Para Jungersen, a alegria é o factor responsável pela capacidade de adaptação à vida, às mudanças, à descida ao inferno, a todos os infernos, até mesmo ao da consciência mais cristalina.

26 Abr 2021

A personagem (continuação)

Começámos na semana passada a ver o livro de Victor Tafner, «A Máquina de Criar Horizontes», em que nos mostra uma personagem, Abib Justus, que é o próprio livro. Personagem que identifica a existência humana com o homem de negócios, e o próprio sentido da vida com a frase «O lucro é a realidade.»

Ao ter conhecimento de uma invenção de um amigo, o «descelular», conseguiu fazer com a mesma fosse aprovada em todo o estado do Paraná. Nesse estado, passou a ser obrigatório o uso do «descelular» em todos os veículos, e que a instalação dos mesmos – a não ser os veículos novos – fosse feita na sua rede de oficinas, espalhadas pelo estado. Mas isso não chegava para criar uma nova economia, que era o sonho de Abib Justus, levando-o então a convencer o amigo a criar um dipositivo que bloqueava o «descelular», sem que fosse perceptível pela polícia de trânsito. Assim, as mesmas oficinas que instalavam o «descelular», instalavam depois o seu antídoto, à revelia da lei, de modo a que as pessoas continuassem a conduzir os seus veículos e a falar ao celular. Mas foi a invenção e implementação da sua obrigatoriedade que deu visibilidade pública a Abib Justus, fazendo que aparecesse em todos os meios de comunicação social. E é precisamente em um dos programas televisivos mais vistos em todo o Brasil, e não apenas no estado do Paraná, que o nosso herói prepara o novo movimento: o de implementar a obrigatoriedade do «descelular» em todo o Brasil.

Leia-se essa passagem do livro: «Abib Justus responde assim a uma pergunta do apresentador acerca de uma possível interpretação ditatorial desta lei: // – Não podemos ser hipócritas! Ou bem que queremos que não se use o celular quando dirigimos, ou bem que não queremos mas fingimos querer, que é o que a lei nacional propõe, pois todos aqui sabem que ninguém cumpre a lei. Com o «descelular» torna-se impossível desrespeitar a lei… Olhe, vou dar-lhe mais um exemplo que deveríamos adotar: hoje a lei não permite que se ultrapasse uma velocidade máxima de 120 km/h, certo? Então porque permite que sejam vendidos carros que atingem 200 e 300 km/h? Deveríamos exigir que todos os carros não ultrapassassem os 120 km/h! Ou então jogue-se a lei no lixo. Carros com mais cilindrada deveriam ser vendidos para uso exclusivo em pistas de corrida, mais nada. // Como grande retórico que era, Abib Justus sabia que toda e qualquer polémica traria dividendos ao seu império, como ele próprio gostava de chamar em privado a este grupo financeiro. A questão de os carros serem vendidos como motores que não permitissem uma velocidade superior a 120 km/h fez furor por todo o Brasil. É impressionante ver como facilmente as pessoas se dividem acerca de coisas que desconhecem e das quais nunca sequer ouviram falar. Um pouco por todos os jornais e redes sociais a discussão rebentou. Dos carros com controlo de cilindrada até à proibição de venda de refrigerantes, que se sabe serem prejudiciais à saúde, ou de alimentos chamados de junk food, foi um salto. A esquerda, a direita, os ecologistas, os vegetarianos e os defensores dos direitos dos animais enchiam páginas e páginas online exigindo que o governo federal tomasse a posição do estado do Paraná, com a diferença de radicalizar a posição de controlo sobre o que nos faz bem, e cada qual com sua razão e interpretação, como é comum por aqui em matéria de política. Não demorou mais de um mês para haver manifestações em Brasília pressionando o governo a proibir a venda de refrigerantes, de bebidas alcoólicas, de “junk food” e até de carne animal. Havia já quem exigisse que Abib Justus tinha o dever de se candidatar à presidência do Brasil, em nome dos brasileiros que estão fartos de hipocrisia. É sabido que os tempos de crise são pródigos em forjar heróis e posturas radicais.»

Esta extensa passagem do livro parece-me necessária para mostrar claramente a dimensão da personagem Abib Justus e como ela acaba por ser a encarnação da própria retórica e corrupção do Brasil. Mas Abib não tinha ambições políticas. Tinha, isso sim, ambições de controlar a política do Brasil. E o passo estava dado. Como continua o narrador, Abib sabia que perante a pressão do povo, o governo iria ceder na obrigatoriedade nacional do uso do «descelular» em todos os veículos. Pois, como se pode ler à página 134: «Era impensável exigir que as fábricas de carros colocassem no mercado brasileiro veículos com limite de velocidade! Mas exigir que esses mesmos carros viessem todos instalados com descelular era bem mais fácil de concretizar. Este era pelo menos o raciocínio de Abib Justus, que não estava longe da verdade. Veja-se o que ele mesmo pensava, nesta fala que tem com o amigo: as pessoas estão aí, diante de nós esperando apenas para serem usadas! Elas são como cachorros, precisam de um chefe de matilha, que se imponha a eles e os conduza. O povo precisa de mão forte! Mas a mão forte, hoje, não é a mão que segura a arma contra o povo, é a mão que segura a ingenuidade e ignorância do povo, despejando nas TV e jornais uma ilusão de bem-estar, possível a todos, bastando para isso vontade e honestidade.

Esta é a arma! E é aqui que os políticos falham, mas eu não. Porque o povo desconfia de quem os quer governar, mesmo votando neles. Aquilo que estou fazendo não vai a votos, é conquistado na raça, no cabresto. Impomos a lei que nos convém, mostrando que, mais do que para nós, é para o bem do povo.»

Leia-se, quase cinquenta páginas adiante: «Em São Paulo criou-se a Associação “Descelularizar As Estradas”, que em menos de um ano tinha já uma representação significativa de apoiantes. E o grande orador na reunião em que comemoraram o primeiro ano de existência foi Abib Justus. Recebido em apoteose. E começou o seu discurso com: // – O mundo pertence-nos! O mundo é dos cidadãos e não de quem eles elegem. […] Primeiro descelularizamos o Brasil, depois desmotorizamos o país e por fim descorrupcionamos o território todo delimitado pelas fronteiras!»

Esta personagem, Abib Justus, criada em 2012, acaba por ser uma antecipação do Brasil actual. Não encarna o presidente em exercício, Abib Justus representa aquele ou aqueles que controlam o chefe de estado e a maioria dos políticos em Brasília. Leia-se mais uma passagem do que Abib Justus pensa: «Ganhar dinheiro é beleza pura. Mas inventar um mundo para tirar dinheiro do mundo existente é místico, aproxima-nos de Deus como mais nenhuma experiência humana. Estou a alargar o espírito.»

Abib Justus é a personagem mais perversa e, simultaneamente, a mais banal da literatura brasileira, porque encarna a triste história do seu país.

20 Abr 2021

A personagem

Há livros que são as personagens ou a personagem que o autor criou. É o caso de Lolita, de Nabokov, K. ou Gregor Samsa de Kafka ou ainda de Raskalnikov de Dostoiévski. Victor Tafner ao escrever «A Máquina de Criar Horizontes», criou uma personagem destas, que se tornam no próprio livro: Abib Justus. Trata-se de alguém que começa o livro como dono e gerente de um restaurante de luxo no bairro dos Jardins em São Paulo, mas que tem como sonho a reinvenção do lucro.

O livro começa assim: «Deus não fez o mundo em dois dias, mas também não levou uma vida toda, costumava dizer Abib Justus, agora preso no trânsito, precisamente na esquina da Augusta com a Paulista, na direcção dos Jardins. Fala através do celular, quase aos gritos “O vinho ainda não chegou? E estão esperando o quê, que eu chegue aí para tratar disso? Vamos começar a servir o jantar em uma hora e você me telefona agora para dizer que estamos sem vinho, que ainda não foi entregue? Tenho de ser eu a fazer tudo? Vá na Domus e pegue os vinhos, que eu mesmo vou ligar para lá agora e digo ao Rodrigo quais são… Sim, depois pago… Eu digo isso a ele quando ligar, sim. E vá depressa! Ah, e vá a pé até lá… Depois apanhe um táxi pró restaurante, para evitar o trânsito da Itu… Não posso deixar o restaurante, ninguém faz nada do que deve ser feito!” A última frase já não foi para o empregado, mas para si mesmo. Abriu o Baobá há pouco mais de um ano e tem sido muito mais trabalho do que lucro. Mas está tudo caminhando dentro do previsto, menos as dores de cabeça pela gritante incompetência da mão de obra deste país.

Há dois anos ainda estava em Londres, terminando a faculdade de gestão. Se preparou para tudo menos para suportar a incompetência da mão de obra brasileira. Saiu do país muito novo e, embora tenha feito um minucioso trabalho de pesquisa antes de abrir o restaurante, não estava preparado para interpretar o que se queria dizer quando se falava da mão de obra brasileira pouco especializada. Até ao “Sommelier” tem de estar continuamente a pedir para, depois de abrir a garrafa de vinho e dar a provar ao cliente, não pôr de novo a rolha na garrafa. A capacidade que os empregados aqui têm de fazer as coisas como sempre fizeram antes de aprender, excede tudo o que possa ser imaginado!»

O leitor vai conhecendo a personagem através de um narrador heterodiegético, que nunca sabemos quem seja. E percebemos que Abib vive a sua vida para ganhar dinheiro. Lê-se: «Não importa aquilo que se serve, se é num botequim ou num restaurante de luxo, pois o que importa é o lucro, o que importa é ganhar o máximo de dinheiro com um mínimo de investimento.» A vida de Abib é uma vida vivida dia a dia, hora a hora para ganhar dinheiro através do lucro. Mesmo quando descansa, a vida dele está sustentada por dinheiro e lucro. A fórmula que define o homem de negócios, segundo Abib, diz: «O lucro é a realidade.»

Identificando lucro com realidade, o sonho de Abib Justus não podia ser o lucro, mas a criação de uma nova economia, de um novo modo de lucrar, no fundo, o sonho dele era reinventar o lucro. Por isso, lê-se, à página 67: «Abib Justus vendeu o restaurante e mudou-se para Curitiba, para desenvolver o maior sonho de toda a sua vida: a construção de uma economia, de um mundo novo.» E que sonho é esse? A comercialização de um invento de um amigo, de quem ele seria o sócio maioritário: o descelular, isto é, «um dispositivo electrónico capaz de desligar o motor dos carros, quando um celular dentro do mesmo ligava.» E seria em Curitiba, porque Abib entendeu rapidamente não ser em São Paulo que poderiam ter sucesso. Por várias razões: muita gente para subornar, muita gente com muito poder, e a cidade não se preocupa com questões ambientais. Curitiba tinha tudo para dar certo: cidade pequena (para o Brasil), cidade modelo, cidade que tem a fama de ser uma das mais sustentáveis do mundo.

«Depois de acender o charuto, virou-se para o amigo e disse [acerca da cidade de Curitiba] “Esta fama e este marketing exige da cidade um contínuo investimento em energias e soluções alternativas, que em outras cidades nem sequer se cogita, que joga a favor da implementação do nosso invento”.»

A partir daqui, viajamos pelos meandros da política brasileira, pelo interior de um homem para quem nada mais existe a não ser a transformação do mundo em dinheiro. Leia-se à página 54: «Havia contudo várias etapas e seria necessário respeitar os tempos necessários para a implementação de cada uma delas. Antes de mais, obviamente, a criação da lei do descelular, no âmbito do OCR, fazendo com que todos os veículos no Paraná fossem obrigados a instalar esse dispositivo que bloquearia os seus motores, de modo a que não fosse possível dirigir e falar ao celular.

Com esta lei os novos carros seriam equipados em fábrica com esse dispositivo e os antigos teriam de instalá-lo em oficinas especializadas para isso. A fabricação do dispositivo ficaria a cargo de uma empresa criada por Abib e pelo seu amigo engenheiro, e o controlo das garagens especializadas a cargo de um testa de ferro. Mas não bastava somente criar a lei, ela tinha de ser aprovada pelo governador do Paraná. E é aqui que entra mais uma personagem nesta história: Rebecca Müller, que além de deputada estadual, era amante do governador e frequentadora do antigo restaurante de Abib, quando viajava a São Paulo. Uma coisa leva a outra e a lei foi aprovada em todo o estado do Paraná: a proibição de circularem viaturas sem a instalação do dispositivo que desligava o motor do carro, sempre que este estivesse ligado.»

A aprovação da lei e a consequente venda massiva de dispositivos, não apenas para os carros novos, que saíam de fábrica, mas a obrigatoriedade de os carros velhos irem instalar o dispositivo nas oficinas aprovadas pelo Estado para proceder à instalação do dispositivo, que pertenciam também a Abib Justis, trouxe um imenso lucro, mas que não era suficiente para a concretização do seu sonho. Ainda não estava criada uma nova economia. Estava apenas no início. O passo seguinte, foi criar um dispositivo que anulava o oficial, de modo a que as pessoas pudessem adquiri-lo ilegalmente nas oficinas de Abib Justus. Assim, começava-se a construir uma pequena economia, ainda que limitada ao estado do Paraná. Na próxima semana ver-se-á como Abib Justus leva a sua «pequena economia» a todo o Brasil.

13 Abr 2021

Willy DeVille, o inquilino da sua própria vida

Quem vem acompanhando os textos que tenho publicado no último ano, já está familiarizado com uma corrente literária – tanto na ficção quanto no ensaio –, a «rock reflexion». Hoje gostava de apresentar-vos um outro livro da «rock reflexion», muito tocante, e que tanto pode ser considerado um ensaio, como uma biografia ou um romance.

O livro de Jacqueline D. Broussard, de New Orleans, é contruído sobre contínuas obsessões e tem o título de «O Inquilino». A primeira das obsessões, aliás o livro é à volta dele, é a do cantor Willy DeVille, que morreu em 2009, de cancro no pâncreas, com 58 anos. Mas o livro não conta apenas a história deste cantor, conta o desencontro entre ele e a vida. A história começa em finais dos anos 80, quando DeVille se muda para New Orleans e, como ele mesmo disse muitas vezes, foi como se estranhamente chegasse a casa. E, na verdade, não apenas a sua carreira, mas a sua vida tomam outro rumo. Não propriamente uma mudança radical, já que, como Broussard escreve, «Willy não deixou de consumir heroína, não deixou de cantar e nem deixou a sua segunda mulher, com quem era casado desde 1984. Mas passou a cantar blues como se não tivesse cantado mais nada na vida.» Depois de começar com os anos de Orleans, através de uma analepse, a narrativa recupera os anos do liceu, quando conhece a sua primeira mulher, a completamente louca Toots, que apagava cigarros nos olhos das mulheres que olhavam para Willy e encostava objectos cortantes às gargantas dos técnicos de som que não aumentavam o som do microfone dele. Essa analepse retorna também aos dias em que, já sem Toots, em Paris, conhece Lisa, a sua segunda mulher, na época namorada de Iggy Pop, e que será tão importante na sua vida. É um livro que parte da vida e da voz de Willy, para abordar um catálogo de obsessões, tanto do cantor quanto da escritora.

Para quem não conhece o cantor, e provavelmente são muitos, tem uma voz única «e uma tristeza exemplar», como escreve Broussard. Muitos são os músicos que lhe prestam homenagem, entre eles Bob Dylan, que várias vezes disse publicamente que deviam pôr o nome dele no Rock & Roll Hall of Fame.

Caso queiram ver um concerto na Alemanha, acústico, um ano depois da sua mulher, Lisa, se ter enforcado e de ele se ter tentado matar, jogando o carro por uma montanha abaixo e ter partido mais ossos do que os que tinha, eis aqui: https://www.youtube.com/watch?v=O4F-KpSWMBo. Para quem queira apenas ouvir uma pequena canção dele, a última que canta nesse concerto, já no «encore», cliquem aqui: https://www.youtube.com/watch?v=ioxeqbQCvMo. Nesse concerto em Berlim, está sentado, porque não consegue estar muito tempo de pé. Também já não tomava heroína há dois anos, embora esteja muito bêbado. Apesar disso, a actuação não perde nenhuma qualidade. Curiosamente, só se percebe que ele está bêbado quando pára de cantar, entre canções. Se vos falo desse concerto é porque Jacqueline D. Broussard o menciona várias vezes no livro, embora não seja o concerto preferido dela. Da primeira vez que o faz, escreve: «Apesar de estar sentado e de ser caucasiano, ninguém nos lembra tanto o mestre Sonny Boy Williamson a cantar “Nine Bellow Zero” como Willy DeVille na primeira canção. Não pelo registo de voz, mas por tudo o resto. Ali, naquele palco, ladeado por um piano e um contrabaixo, não é um homem que canta, é uma dor que se expressa. Não era apenas a culpa pelo enforcamento de Lisa ou por uma vida jogada à heroína, era fundamentalmente a consciência de ser um inquilino da sua própria vida. A culpa era apenas a moldura desse quadro em cinzas frescas.» Em 1984, Lisa tinha deixado Iggy Pop para casar com Willy. Viveram juntos 17 anos, até ao suicídio de Lisa. Willy já estava apaixonado por Nina, que se tornaria a sua terceira mulher. «As mulheres nunca foram um entretenimento para Willy. Neste sentido, era o oposto da rock star. Fora do palco, a mulher com quem vivia era o seu mundo. No tempo de Toots, Willy tinha três obsessões: Toots, cantar e a heroína.

No tempo de Lisa, também três obsessões: Lisa, cantar e a heroína. E as obsessões não têm ordem de prioridade.»
Jacqueline D. Broussard, também continuamente presa nas suas obsessões, em sete páginas, desmonta uma canção de menos de quatro minutos, de outro dos concertos de Willy, após o suicídio de Lisa, o concerto que ela prefere de entre todos os concertos do cantor, Avo Session, na Suiça. De facto, é arrebatador. A canção acerca de que Jacqueline D. Broussard escreve várias páginas é «Let It Be Me», dos Everly Brothers: https://www.youtube.com/watch?v=5bC8iYBlZ7g. Leia-se: «A diferença entre a versão dos Brothers e a de Willy não é a diferença que há entre a vida de um homem feliz e a de um homem triste, mas a diferença que há entre um chefe de família conservador e uma alma penada. De modo literário: a diferença entre a revista Cosmopolitan e um poema de Bukowski. Meses depois do concerto de Berlim, Willy volta a consumir heroína e, naquela actuação, naquele palco da Suíça, com aquela canção, acertava contas com o diabo. Se parasse de cantar, escutava uma voz dentro de si a dizer-lhe que tinha uma vida a devolver. E em que estado!… Em estado de culpa, e em estado de quem desperdiçou um dom único que lhe concederam. Aquele rosto, no palco, não é o de um homem. Mas a voz também não. Não é apenas o grave impossível, o vibrato perfeito, a afinação indefectível… Acima de tudo é o além, seja ele qual for, que se apresenta em forma de voz e faz ressoar em nós todo o bem e todo o mal que fizemos e que sofremos, como se estivéssemos na presença da versão contemporânea do filho de deus, incompreendido e trazido à Terra para sofrer, não como todos nós, mas por todos nós. Aquele homem, no palco, quase não consegue andar, quase não consegue falar de tão pedrado que está, de tão arruinada que está a sua vida, mas canta como se fosse uma ave canora. No palco, Willy encarna a Xerazade do Rei Shariar que é quando não está a cantar. Se parar de cantar, mata-se. E, enquanto canta, faz parar a morte. Quase sempre enfrentando-a, enunciando-a.»

Acima de tudo, e muito mais do que uma biografia, um ensaio ou um romance, o livro de Jacqueline D. Broussard traça um mapa de obsessões, onde se cruzam as suas próprias com as de Willy DeVille. As da autora são claras: pela voz de Willy, pela sua história trágica, que denuncia uma obsessão pela tragédia – «a tragédia tem um doce encanto como tudo o que nos faz ou pode fazer mal», escreve –, obsessão pela relação de Willy com as suas mulheres (principalmente com as duas primeiras) e pela história do blues. Acerca do blues, escreve: «É lamentável que hoje os jovens afro-americanos vejam o blues apenas como um vestígio da escravatura e não como uma expressão da alma humana. Nesta vida somos todos escravos. Nesta vida, e não há outra, somos o que as paixões fazem de nós. E nenhuma expressão musical o mostra tão bem como o faz o blues. Por isso a letra não é tão importante quanto as notas que se dá, e as notas que se dá não são tão importante quanto o modo como são dadas. É uma expressão, não é uma técnica.»

Não sei se de todos os livros que li da «rock reflexion», «O Inquilino» é ou não aquele de que mais gosto, mas é seguramente o que mais me emociona, pelo modo como a autora nos mostra o abismo existente entre a vida de Willy DeVille e a sua voz. Como se ele tivesse sido criado apenas para cantar, apesar de o terem posto na vida. Termino convidando-vos a assistirem aos vídeos e a lerem o livro de Jacqueline D. Broussard.

30 Mar 2021

Kafka e o medo do anonimato

Alfred Perkins Jr. (1923-2001) foi professor de literatura comparada na universidade de Stanford durante décadas, publicando vários livros e textos em revistas da especialidade, até ao aclamado «Medo do Anonimato», em 1996.

Neste livro, na primeira parte, Perkins Jr. traça uma evolução do romance ao longo dos séculos e, na segunda, mostra-nos como a ideia de anonimato sempre foi o grande propulsor do romance. Perkins Jr. conduz-nos através de uma dialéctica subterrânea que se estabelece entre o medo do anonimato e as personagens que o escritor cria.

Antes de mais, temos de ver aquilo que o autor define como anonimato: «No escritor, o medo do anonimato não é o medo de não se tornar conhecido, mas antes o medo de não se conhecer a si mesmo, de não encontrar a “sua voz” como escritor. Assim, anonimato é ser igual aos outros, mesmo que se seja muito conhecido. No fundo, aquilo que acontece a tantos escritores de sucesso. O caso mais paradigmático é o de Kafka. Mais do que querer ser conhecido, ele queria conhecer-se, não no sentido do filósofo, mas no sentido de encontrar a sua expressão autêntica, a sua identidade. Porque a identidade do escritor firma-se na página escrita.»

Alfred Perkins Jr. estabelece então, ao longo de toda a segunda parte de «Medo do Anonimato», uma dialéctica entre as personagens dos romances de Kafka e o medo do anonimato. «No escritor, o medo do anonimato transforma-se na vontade de superação de si mesmo ou, de um modo que assenta melhor no que aqui está em causa, o medo do anonimato leva o escritor a “tornar-se aquilo que se é”, como escreve Nietzsche em “Ecce Homo”.

O medo do anonimato é, assim, não apenas o propulsor do escritor, mas fundamentalmente o propulsor do romance. É no exercício da escrita que o escritor deixa o anonimato.»

Este medo espoleta uma dialéctica entre escrita e escritor ao ponto de as personagens se tornarem, elas mesmas, campo de batalha entre o «anonimato» e o «tornar-se quem se é», como nos casos exemplares – segundo o autor – de K. em «O Castelo» e «O Processo» ou Gregor Samsa em «Metamorfose». Leia-se esta passagem acerca deste último livro: «Desde o início, Gregor Samsa é a expressão máxima do medo de não vir a ser quem é, não apenas pela família que carrega às costas, pelo trabalho que lhe ocupa todo o tempo ou pelo mau patrão que tem, acima de tudo o medo do anonimato advém de desperdiçar a vida que tem por pôr a responsabilidade pelos outros acima da responsabilidade pela vida que lhe deram. Saber quem é é a tarefa a que não pode furtar-se, mas à qual se tem furtado continuamente. Por isso, e como uma espécie de maldição, não apenas acorda transformado num insecto desconhecido, mas tem de viver até à morte a tentar compreender não apenas o que é, mas como lhe aconteceu vir a ser o que é. No fundo, aquilo que deveria ter feito antes da transformação.»

As análises de Alfred Perkins Jr. surpreendem-nos continuamente ao longo do livro, principalmente na segunda parte, onde pairam as sombras de Platão, de Kierkegaard, de Nietzsche e de Heidegger, ainda que o autor só faça menção a esses pensadores e não reflexões acuradas. Veja-se, como exemplo, esta passagem sobre K. de «O Processo»: «Contrariamente a Gregor Samsa, K. não acorda transformado num insecto, mas num anónimo infinito. Gregor, desde o início, que é instigado a descobrir quem é, K. acorda tendo a noção clara de não saber nem quem é nem o que está a fazer e o que estão a fazer com ele. K. é a expressão acabada do “das mann” de Heidegger em “Ser e Tempo”. [Podemos traduzir “das mann” por “o impessoal” ou até por “os muitos”, para ligarmos à expressão de Platão “oi polloi”, mas “das mann” é traduzido literalmente pelo “on” francês. Como escreve, Alfred Perkins Jr.: «No fundo, trata-se de não ter voz»]

Se não fosse o romance de Kafka, K. nunca chegaria a descobrir que não é ninguém. K. não é instigado a tornar-se ele mesmo ou a descobrir quem é, é notificado de que não é ninguém, de que não tem voz. É como se K. recebesse uma notificação do estado a dizer-lhe: “Você não tem voz. É um dos muitos, indistinto, impessoal. Você não chega a ser pessoa.” Ou melhor, ele é uma pessoa que não chega a ser pessoa, como a esmagadora maioria de nós todos.»

Curiosamente, na primeira parte do livro, o autor identifica os textos da Bíblia como os primeiros textos em que se expressa o medo do anonimato. Leia-se: «O anonimato é definido apenas em relação a si mesmo, ao identificar Deus como a origem de si mesmo, o escritor está a lembrar ou a sublinhar a importância de descobrir a sua própria voz. Só ao encontrarmos a nossa própria voz, podemos ser ouvidos por Deus. Desde a Bíblia, o medo do anonimato não se define pelo medo de não ser ouvido pelos outros, mas por Deus.» Ao longo do tempo, Deus muda de face, de identidade, até deixar de existir, mas nunca se transforma nos outros. Um exemplo que Perkins Jr. dá, ainda na primeira parte do livro, é o das personagens de «À Espera de Godot», de Samuel Beckett. Escreve: «Aqui, Deus é o Absurdo. O escritor sabe que chegar até a si, até à sua voz, é chegar ao “absurdo”. “Absurdum” não é apenas aquilo que é contrário à razão, mas aquilo que não se consegue ouvir (ab-surdum). Assim, o escritor tem a noção clara de que se encontra num tremendo paradoxo: a voz própria que procura, ele mesmo, não se pode fazer ouvir. O escritor suspeita que não está mais só com Deus e nem sequer só com ele mesmo, está só com nada. Ele mesmo não pode ser ouvido. E este não poder ser ouvido não é apenas pelos outros, é por ele mesmo. O absurdo é ele mesmo, que não se pode fazer ouvir e nem sequer ouvir-se a si mesmo».

No momento em que se celebram os 20 anos da morte de Alfred Perkins Jr. e os 25 anos de publicação de «O Medo do Anonimato», sugiro que se volte a ler esta preciosidade.

23 Mar 2021

Calo-me quando morrer

O escritor Enzo Rossi, nascido em Palermo em 1956, escreveu vários romances ao longo de quase cinco décadas, mas nenhum deles superou o êxito de crítica e de vendas de «A Aldeia», publicado em 1984. Independentemente da qualidade do romance, não é este que me traz hoje aqui, mas uma entrevista que ele deu a um jornal português em 1989, aquando da sua passagem pela Feira do Livro de Lisboa. De modo a compreendermos aquilo que está em causa na entrevista, precisamos de ter pelo menos uma vista panorâmica da narrativa de «A Aldeia». O romance é narrado por um jovem professor que vai visitar os avós à aldeia onde o pai nasceu. Roberto nunca tinha visitado os avós sozinho e a última visita acontecera quando tinha dez anos. Agora chega sozinho, de carro, e ao entrar na aldeia depara-se com uma septuagenária curiosa que lhe acena. Como não sabia bem aonde ficava a casa dos avós, resolveu parar e perguntar se a senhora conhecia o sapateiro Rossi, adiantando que era seu neto e vinha visitá-lo. Assim que a senhora começa a falar, a narrativa do livro passa a ser feita por ela: «E você é o filho do Benedito ou da Rosália? […]

Ah, do Benedito, aquele que foi pra Palermo. Também vive em Palermo? […] Olhe, filho, a casa do seu avô?… não tem nada que enganar. Você segue por esta rua a direito e quando chegar lá ao fundo, há-de ver do lado direito a loja de rações do Senhor Luigi, aquele que tem um filho que anda na droga. Uma desgraça, nem queira saber. Coitados dos pais, tanto têm trabalhado, tanto têm gastado com esse filho, que lhes dá cabo do dinheiro e da saúde. Imagine que até rouba aos pais. Sim, sim. Rouba. É uma desgraça.

E o senhor Luigi, que é tão boa pessoa! E a mulher, tão religiosa, tão decente. Não é que não sejam careiros, porque são, mas também não os podemos culpar por isso, não é? A verdade é que quem não sabe vender, o melhor é fechar a loja. Pois claro. Tenho muita pena deles. Olhe, só para ter uma ideia, o filho já estoirou três ou quatro carros ao pai. Tudo por causa da droga e da bebida. Enfim. Eu nem gosto de falar da vida das pessoas. Seja como for, meu filho, assim que vir a loja do senhor Luigi à sua direita já sabe que vai virar na próxima à esquerda. Assim que virar, vê logo ao fundo, em frente, uma padaria. É da dona Mommina, uma peste, até bate no marido! E não é pouco, coitado. Está bem que o Alfredo se mete nos copos, é verdade, mas também com uma mulher daquelas… E apesar disso é bom trabalhador. Um bom pedreiro. É verdade que também tem a fraqueza das saias. É verdade, sim. Não pode ver uma burra de saias, que não descansa enquanto não se meter em trabalhos. Se quer saber, eu acho que não está certo, mas compreende-se. É homem, apessoado… e, depois se não é feliz em casa, não vamos ser nós a julgar o que deve e não deve ser feito, não é? Não se casaram por amor. Nem por amor nem por respeito. Diz-se, e olhe que eu acredito, que ela se casou com ele por ruindade. Os pais dele deviam uns dinheiros ao pai dela e foi assim. Ela sabia bem que ele não gostava dela, e sabia bem que ele rondava tudo o que era aldeia atrás de raparigas. Mas o que é que quer? Foi por vaidade. Para dizer que podia. E assim casou. Casou e foi o desastre que se vê. Enfim. Quando vir a padaria siga à esquerda até ao posto dos correios, que se vê logo. A esta hora a Rita já deve ter fechado…»

É este o tom do romance, que acaba por ser quase todo narrado pela fala da septuagenária a dar as direcções até à casa do avô do narrador, enquanto descreve a vida dos habitantes da aldeia. Quando a jornalista, em Lisboa, perguntou a Enzo Rossi de onde lhe veio a ideia do livro, se tinha sido algo a que ele assistiu ou que lhe contaram, respondeu: «A ideia veio simplesmente de ver nas tabernas, nas lojas e nas praças de Palermo as pessoas a falarem da vida dos outros e de todos os acontecimentos do dia anterior, por mais insignificantes que fossem. Alguns mais velhos chegavam a repetir as mesmas histórias dias seguidos. As pessoas só se calam quando morrem. Custa-lhes mais o silêncio do que a fome, se esta não for prolongada.» Na altura em que li esta entrevista, tinha 24 anos, ainda não tinha lido o romance, e fiquei muito impressionado com aquela frase «as pessoas só se calam quando morrem». Mais impressionado ainda, porque já a tinha ouvido na primeira pessoa, quando era criança, por uma senhora num lugarejo perto de Sines: «calo-me quando morrer». Nesse tempo, ia muito para Sines, nas férias da escola, pois o meu pai, o meu avô e o meu tio-avô trabalhavam juntos e tinham lá uma casa. Aquela frase, que ouvi tantas vezes aquela senhora dizer, anos atrás, só agora me fazia sentido, ao ler aquela entrevista de Enzo Rossi. Nós temos uma relação estranha com a linguagem. Não falamos para dizer alguma coisa, mas para não estar calados, para não nos escutarmos no silêncio. Calar, só quando se morre. Quando já não nos é possível amordaçar o que podíamos pensar, o que podíamos contemplar.

Depois, e por causa daquela entrevista – na verdade por causa daquela frase – fui ler «A Aldeia». Evidentemente, quando cheguei às páginas do livro, já ia com esta frase e com tudo o que ela me tinha feito pensar e, talvez por isso, gostei muito do romance. Mas tenho a certeza de que a minha leitura sem aquela frase prévia, sem a entrevista do escritor, não teria sido a mesma. Sem «as pessoas só se calam quando morrem», que me levou à senhora da minha infância que dizia constantemente «calo-me quando morrer», teria lido o livro na superficialidade da sua narrativa. A frase que Enzo Rossi diz na entrevista nunca aparece no romance. Sem dúvida, sem essa frase anterior, seria capaz de reconhecer o engenho do escritor, quer pela ideia quer pela capacidade narrativa, mas pouco mais do que isso. O que me faz pensar: o que é que lemos quando lemos? Ou seja, do mesmo modo que aquela frase dita pelo escritor numa entrevista me fez ler o livro completamente fascinado, com «calo-me quando morrer» no horizonte de cada página, sem essa frase, de que maneira teria lido o livro? Numa neutralidade como a de quem ouve alguém contar uma história engraçada? Ou pior, deposto no preconceito de estar a ler uma historinha bem contada? Mesmo sem um pensar filosófico, não podemos deixar de ver que a linguagem encerra em si um enorme mistério: não se sabe o que ela nos diz. Nunca sabemos o que alguém lê quando está a ler. Nunca sabemos o que alguém ouve, quando está a ouvir. Este mistério é a própria linguagem, que nos faz falar até à morte. De tal modo, que preferimos não nos ouvir a nós mesmos a deixar de usá-la. Preferimos falar sem saber o que dizemos ou sem sequer nos perguntarmos sobre o que falamos, do que deixar de falar. Preferimos até falar da vida dos outros, de que não fazemos a mínima ideia, a não ser de vagos contornos, a ficar calados. Preferimos falar a não falar.

Assim, mais de trinta anos atrás, quando li «A Aldeia», estava fascinado pela entrevista que Enzo Rossi deu, por aquela frase que nunca escreveu no seu romance e sem a qual a minha leitura não seria aquilo que foi. E o que é que leva um escritor a dar entrevistas? «Calo-me quando morrer»? Infelizmente não é algo de tão interessante, apenas a necessidade de promover o livro.

16 Mar 2021

A maldição de Salieri

Andrzej Górzki é professor de Antropologia Cultural na Universidade de Lodz e autor do ensaio «O Lado Solar de Salieri». Durante os últimos anos têm-se também destacado como activista dos direitos humanos e dos LGBTI, o que o torna «persona non grata» para o actual governo polaco e presidência. Em Outubro passado, o tribunal constitucional proibiu a interrupção voluntária da gravidez, várias pessoas protestaram nas ruas e isso foi pretexto para a BBC fazer uma entrevista a Górzski. O jornalista fez-lhe a seguinte pergunta: «Neste momento, na Polónia, o aborto é permitido apenas em casos de violação, incesto ou quando a vida da mãe estiver em perigo, foi uma decisão referendada? É esta a vontade do povo?» Ao que o autor de «O Lado Solar de Salieri» respondeu: «O governo polaco e o seu presidente são prepotentes, se a ideia de diálogo é impensável, a de referendo é distópica.» Nessa entrevista, Górzki acusa a Comunidade Europeia de não se interessar pelos direitos dos seus cidadãos, principalmente no tocante às comunidades LGBTI. «Porque», disse Górzki «não são apenas cidadãos polacos que estão a ser desrespeitados nos seus direitos, são cidadãos europeus. Nós somos cidadãos europeus. Ainda no ano passado [2020], o Presidente afirmou que a defesa dos nossos direitos [LGBTI] era uma ideologia pior do que o comunismo. Para mim, parece-me claro que a Comunidade Europeia aceita que haja na Europa cidadãos com menos direitos do que outros. Não se pode aceitar que, na Europa, haja pessoas mais europeias que outras. Pelo menos, não deveríamos aceitar.»

Quando, em 2017, Andrzej Górzki publica o ensaio chamado «O Lado Solar de Salieri», tornou-se de imediato alvo do «regime» polaco. Górzki nunca chega a citar quaisquer nomes, nunca pessoaliza, embora o governo polaco se tenha sentido atacado, conseguido retirar o livro de circulação e obrigando o autor a pagar uma multa, sem qualquer base constitucional. O ensaio é dividido em três partes distintas. Mas antes avançarmos para o livro, é preciso ter em atenção duas coisas prévias: primeiro, o Salieri de Górzki não é o de Pushkin, embora seja fundado neste; segundo, à personagem de Pushkin, Górski retira-lhe a inveja ou outras fraquezas, ficando apenas aquilo a que o autor polaco chama «capacidade de apreciar o génio que não tem». Aquilo que Górzki pretende é, por um lado, conceptualizar a apreciação e o conhecimento, que são os instrumentos de se poder compreender o génio e, por outro, mostrar como isso pode e deve levar sempre a defender o que mais importa. Porque a tese de fundo do autor é educacional.

Posto isto, na primeira parte do livro, Górski introduz a personagem de Salieri como conceito que descreve todo aquele que não é suficientemente estúpido para não dar importância ao génio, nem tão inteligente quanto o génio, apenas o suficiente para entendê-lo, perceber a diferença que há entre ambos e com isso prestar-se a defender aquilo que ele cria. Leia-se o que o autor entende por «estúpido» e por «génio»: «[…] estupidez enquanto incapacidade de entender aquilo que está a ouvir, a ler, a acontecer. A estupidez é a surdez da alma. E surdez é metáfora para incapacidade de apreciar não apenas o que a grandeza humana nos dá, mas também a beleza da natureza e o gesto de que pode conduzir a melhorar a cidade. Génio é a capacidade de acrescentar, de modo radical, beleza, conhecimento ou bem-estar ao mundo.» Quanto a Salieri, e enquanto conceito, escreve: «Se a estupidez ou o génio são incontroláveis, pois ninguém pode fazer nada quando a ser um ou outro, ser-se Salieri depende inteiramente de nós. E quem é este que podemos ser? Aquele que se esforça por ser melhor do que é, a cada dia, a despeito de saber que não pode ser Mozart.» No fundo, Salieri é «[…] aquele que somos. Aquele que aprendeu a conhecer e a apreciar a beleza e o conhecimento, e embora não seja suficientemente inteligente ou genial para produzi-los, consegue defender o génio, ao entendê-lo e promovê-lo. A beleza e o conhecimento são também visíveis no espaço público, na política e na educação. Educar, desde a Antiga Grécia, a par da boa gestão pública da cidade, é a mais bela das actividades humanas.»

Estender o conceito de génio à política e à educação e à transformação da cidade foi o que lhe trouxe todos os problemas que tem tido com o «regime». «Salieri compreendeu o génio de Mozart quando mais ninguém o compreendia. Porquê? Porque foi educado para isso. Não se pode ser educado para o génio, mas pode-se ser educado para o entender. Ninguém é educado para a ditadura, mas pode ser educado para a democracia.»

Na segunda parte do livro, Górzki afirma que o nosso tempo é o tempo onde já não há «Salieris», apenas estúpidos e raramente génios. O génio tem também uma decadência neste nosso tempo. «O génio hoje é aquele que joga à bola, que apresenta um programa de televisão ou forma um partido de matriz prepotente. […] E a maioria das vezes são os estúpidos a consagrar os génios. Porque o génio do nosso tempo é ter sucesso e falar mais alto e o que a maioria quer ouvir. […] estúpido não é não contrário a não ser eficaz numa profissão ou numa qualquer actividade, mas surdo para a alma, incapaz de se abrir ao que é o belo e o melhor para todos».

Na terceira parte do livro, o autor polaco tenta mostrar-nos como Salieri – o Salieri Solar, como lhe chama – nos faz falta e de que modo deveríamos privilegiar a formação de «Salieris» na nossa sociedade. Escreve: «A educação, desde a mais tenra idade, deveria concentrar-se em formar “personalidades Salieri” ao invés de estimular a formarem-se “Mozarts”. Até porque, como já vimos anteriormente [páginas antes, no ensaio], não é possível formar “Mozarts”, apenas aprender a apreciá-los. Mozart pode ser um Hitler, mas Salieri seria sempre um Churchill. Os humanos formam-se.»

Infelizmente, este Salieri solar acabou se tornar uma maldição para o autor. Além do livro ter sido proibido, o autor foi atacado na rua por uma milícia de extrema-direita, no mês passado, que gritava «enfia o Salieri no cu», acabando por ser hospitalizado com ferimentos graves. Pouco dias depois, uma jornalista polaca, Agnieska Kapuscinski, escreveu um artigo em que incitava os leitores a partilharem online o texto de Andrzej Górzki, em todas as plataformas que pudessem e em todos os formatos possíveis, não apenas como forma de repor a justiça da proibição inconstitucional do livro, mas principalmente como forma de resistência e de contestação à falta de liberdade e de escamoteamento dos direitos humanos. Começava o artigo com estas palavras: «Não se pode atacar uma pessoa, por não se concordar com o que ela pensa ou de com quem ela fode. O Salieri de Andrzej Górski é mais humano do que aqueles que atacaram o escritor e aquele que lhe proibiram o livro.» Depois, e devido a Andrzej ser também o primeiro nome do Presidente, terminava o artigo deste modo: «Andrzej só há um, Górzki e mais nenhum».

9 Mar 2021

Rock Reflection 2

Na semana passada comecei por vos falar do livro de Louise Stanley «O Futuro de Ontem» e ao mesmo tempo acerca da nova corrente literária «rock reflection». Começámos a ver que a ligação que a escritora faz entre o disco e uma revolução ou bocado de futuro prende-se com a questão musical em si e não com as letras. Stanley escreve:

«Na música, qualquer que seja a sua expressão, não há revoluções que não sejam musicais.» Disse-vos também que esta nova corrente literária, se assim podemos chamar, escrevem acerca do mundo pop-rock (mais rock que pop) e os seus intervenientes como até aqui se tem escrito acerca de livros e de escritores. Reflectem sobre muitas questões do humano, do ponto de vista ontológico e social, não a partir de textos, mas de discos, não de escritores, mas de cantores, guitarristas, bandas. Por esta razão, são raros os livros de ficção e muito mais aquilo a que poderíamos chamar ensaios, como é o caso deste livro. Ensaios livres, poéticos. Começámos também por ver que Louise Stanley se opõe completamente a James Goodman, no modo como este entende a «rock reflection». Segundo James Goodman, a «rock reflection» não deve ter limites, tanto pode explorar a filosofia quanto a música, partindo dos discos, dos vídeos, dos músicos. Para Louise Stanley isso é absurdo. A «rock reflection» só faz sentido se a reflexão for essencialmente musical e cultural, abstendo-se de incursões na filosofia. No fundo, é como se cada um deles atribui-se mais importância a um dos termos que ao outro que define o movimento. James Goodman põe enfase na reflexão, Louise Stanley enfatiza a parte musical. Por conseguinte, este livro de Louise Stanley é uma viagem muito mais carismática e sui generis para o leitor comum do que o livro de Goodman. Louise Stanley começa por ir às origens do desencontro entre a música branca e a música negra nos Estados Unidos da América, até que chega a 1979 e a um disco que lhe parece fundamental, como que o início da revolução, da «fusão entre o mais negro e o mais branco».

Por conseguinte, é fundamental citar esta longa passagem que faz justiça a um dos mais injustiçados guitarristas da história popular e que tem uma importância fulcral nesta história. Escreve: «Os Talking Heads, Brian Eno e Adrian Belew não estavam apenas atentos ao futuro [refere-se às inúmeras inovações sonoras] e aos ritmos mais ancestrais [influencias dos ritmos tribais africanos], a canção “Houses in Motion” mostra que também estavam muito atentos ao que de mais contemporâneo se fazia, com a magnífica guitarra de Adrian Belew a lembrar bastante o trabalho de um dos melhores guitarristas da época, Ricky Wilson, que viria a morrer de sida cinco anos depois do lançamento de “Remain in Light”. Ricky Wilson era irmão de Cindy Wilson, e ambos eram membros fundadores dos B-52’s, banda da Georgia, que gravara o primeiro disco no início de 1979, álbum com o mesmo nome da banda, e o segundo no início de 1980, «Wild Planet», portanto discos anteriores a “Remain in Light”. Ricky Wilson tocava guitarra de um modo muito peculiar, apenas com quatro cordas, as duas primeiras e as duas últimas; as suas guitarras não tinham as cordas do meio, a sol e a ré. Aliado a isto, usava várias afinações completamente fora da normal, sendo a mais usual afinada do seguinte modo: DA-BB (Ré, Lá-Si, Si). Isto implicava necessariamente um som original, que era amplificado por um Fender Silverface Deluxe e por uma palhetada percussiva, muito ritmada, por vezes como se fosse um baixo. E este som bastante percussivo e ritmado é precisamente o que Adrian Belew faz em “Houses in Motion”, como homenagem não apenas ao guitarrista dos B-52’s, mas como forma de sublinhar o que de melhor se fazia no final dos anos 70 e princípios de 80. Aliás, não terá sido por acaso que no ano seguinte, em 1981, os B-52’s tentaram fazer o terceiro disco, ainda com Ricky na guitarra, tendo David Byrne como produtor. Infelizmente, os desentendimentos foram tantos que o projecto não chegou a concretizar-se.» Outra das peculiaridades que contribuíam para o som característico de Ricky Wilson e que Louise Stanley não menciona era o uso de cordas muito mais grossas do que a maioria dos guitarristas usava: 0.13 (a maioria usava e usa 0.09 ou 0.10). E concordo em absoluto quando Louise Stanley escreve «Ricky Wilson é um dos guitarristas mais subvalorizado da música popular, que Adrian Belew reconhece e a quem presta homenagem.» Para não falar que o modo como fazia uso dos harmónicos irá influenciar directamente The Edge, guitarrista dos U2. Louise Stanley escreve: «Assim, sem dúvida que “Houses in Motion” é uma canção em que Adrian Belew presta uma homenagem justa e em tempo real não apenas a um dos mais originais guitarristas do seu tempo, mas também àquele que estava adiante do seu tempo, no tocante à amálgama entre música branca e música negra. Era uma forma de trazer para dentro do disco mais revolucionário da história – pelo menos ao tempo é – uma banda e um guitarrista que contribuíram para que isto fosse possível.» Repita-se a passagem de Louise Stanley: «Na música, qualquer que seja a sua expressão, não há revoluções que não sejam musicais.»

Stanley vai mais longe, afirmando que sem os primeiros dois discos dos B-52’s não teria existido «Remain in Light» dos Talking Heads. «O uso dos sintetizadores por Kate Pierson e Fred Schneider, a guitarra original e ritmada de Ricky Wilson, o som marcadamente dançante, e sublinhado pelas percussões, desfazia as barreiras entre música branca e negra. E era esta ideia que os Talking Heads levaram às últimas consequências em “Remain in Light”, com a ajuda de Brian Eno e Adrian Belew, de um modo que seria impossível os B-52’s alcançarem. Há nesta perfeição a faísca da banda da Georgia.»

O livro de Stanley também nos mostra como podemos pensar a música para além do óbvio. Como por mais que se oiça um disco, discos, podemos ter sempre sons ou sentidos que nos escapam, como acontece na leitura de um texto. Escreve Louise Stanley: «A música, mesmo a popular, quando composta por grandes músicos está sempre inserida numa tradição e num contexto cultural que é preciso ter em conta. Sem isso, não estamos a ouvir verdadeiramente um disco.»

Contrariando respeitosamente Louise Stanley, termino esta leitura do seu livro com a citação livre de um excerto de uma das letras do disco, mais propriamente da canção «Crosseyed and Painless»: «[…] Os factos distorcem a verdade / […]».

2 Mar 2021

Rock Reflection 1

Nesta rubrica «Uma Asa no Além» já escrevi dois ou três textos acerca de livros norte-americanos que fazem parte de uma nova corrente literária chamada «rock reflection». Esta nova corrente, surgida em São Francisco, mas que se espalhou ainda com mais expressividade na costa leste – vimos aqui recentemente um pequeno ensaio de James Goodman «O Futuro Eterno Agora» – são compostos maioritariamente por ensaios acerca da música ou das bandas rock. O universo onde a reflexão se centra, nestes textos, é o rock. Embora de modo geral, os textos tenham uma carácter ensaístico-poético, também há também textos que dividem a reflexão com a ficção, como foi o caso do livro que vimos aqui de um autor de São Francisco, Howard C. Jones, «White Punks On Dope».

O livro que nos traz hoje aqui vem da costa leste, mais propriamente de Nova Iorque, e chama-se «O Futuro de Ontem», escrito por Louise Stanley, que nos leva por um dos discos mais importantes na minha juventude: «Remain in Light», da mítica banda nova-iorquina Talking Heads. Mas o livro é também um livro charneira para a linha mais radical da «rock reflection», que pensa o movimento como essencialmente musical e cultural, contrariamente ao ponto de vista defendido por James Goodman. Mas a isto voltaremos na segunda parte desta nossa incursão ao mundo de «O Futuro de Ontem».

Acerca de «Remain in Light», só recentemente tive conhecimento de que a minha experiência com o disco foi muito similar à de um importante músico pop-rock norte-americano, mais conhecido como vocalista e mentor dos Nine Inch Nails, Trent Raznor. Numa entrevista em 2020, Raznor disse que «Remain in Light» era o melhor disco de sempre. Não apenas o melhor da década de 80, como escreve Louise Stanley – «Estou convicta de que “Remain in Light” é o melhor disco da década de 80.”» –, mas o melhor de sempre. Leia-se o que Raznor disse na entrevista, acerca daquele que é para ele o melhor disco de sempre da história da pop-rock: «Trata-se de um dico que não entendo quando o ouvi pela primeira vez, no início dos anos 80. Nessa altura, vivia numa pequena cidade do interior, sem quaisquer actividades culturais. E, vindo do nada, chega este disco. Uma obra de arte estranha, sintética, polirrítmica, com influências africanas, que me baralharam todo. […] O que acontece com bons discos quando os ouvimos pela primeira vez, como neste caso, é que nunca sabemos bem com o que estamos a lidar. Não temos medida de comparação. Mas ficamos fascinados por eles, e depois de o ouvirmos seis vezes o disco começa a revelar-se. À décima audição estamos completamente apanhados. Mas mesmo quando o ouves pela trigésima vez, descobres coisas novas. Foi com “Remain in Light” que aprendi tudo isto e o vivi pela primeira vez.» A experiência que Trent Raznor descreve é muito similar à minha, embora nem por um momento duvide de que ele escute melhor esse disco do que eu, pois não duvido que tenha melhor ouvido e saiba mais de música pop-rock do que eu, além de ter sido considerado imortal por David Bowie, que tinha grande admiração por Trent. Bowie e Raznor fizeram uma tournée juntos em finais de 1995 início de 1996 e também uma música e vídeos, «I’m Affraid of Americans». É muito provável que a musicalidade de Trent Raznor, e o encontro entre ambos, tenha escurecido o coração de Bowie para sempre. Podem assistir aqui a uma das canções dessa tournée «Reptile», dos Nine Inch Nail, ao vivo com David Bowie: https://www.youtube.com/watch?v=wJIJzmcc4MY. Ou ao concerto inteiro, aqui: https://www.youtube.com/watch?v=j4sP1CTuIjs. Curiosamente, ou talvez não, dez anos mais tarde Trent Raznor cantaria esta mesma canção, «Reptile» com Peter Murphy: https://www.youtube.com/watch?v=gvClJOA5lqA

Esta breve viagem aos Nine Inch Nails e a David Bowie teve apenas como objectivo sublinhar a importância da escolha do quarto álbum dos Talking Heads como o melhor disco de sempre. Trent Raznor poderia ter escolhido um dos discos Bowie do período de Berlim, que ele tanto gosta, poe exemplo, mas escolheu «Remain in Light». Poderia ter escolhido algo mais obscuro, como a sua música ou aquela que usualmente ouve mais, mas escolheu um disco que é o oposto disso. O que tem este disco de tão especial afinal?

Regressando ao livro de Louise Stanley, que foi publicado em 2018, a escritora não pôde ter tido acesso às declarações do vocalista dos Nine Inch Nails acerca do disco dos Talking Heads, embora muito do que Trent Raznor disse musicalmente acerca do disco, ela o tenha dito. Mas além de uma análise musical do disco em geral e das canções em particular, Louise Stanley explora aquilo que ela considera «a grande fenda nacional». Esta fenda nacional, explorada ao longo do livro, é retirada de uma entrevista dada pelo vocalista dos Talking Heads, David Byrne, quando se refere a «Remain in Light»: «Financeiramente, levámos uma grande tareia com esse disco. Na época, foi muito difícil vendê-lo. Aquilo que nos diziam é que o disco soava demasiado “negro” para as rádios “brancas” e demasiado “branco” para as rádios “negras”.» Aquilo que Louise Stanley nos quer mostrar, ao citar logo no início este excerto de uma entrevista de David Byrne acerca de «Remain in Light», é que «[…] no início dos anos 80, os Estados Unidos da América ainda não se tinham libertado do preconceito que atingira o seu confronto máximo nos anos 60. No início dos anos 89 continuava a haver um fosso a separar a sociedade negra da sociedade branca, assim como os apreciadores de música. “Remain in Light” era um disco revolucionário, não pelas letras, independentemente de serem boas, mas pela música, pelo som. “Remain in Light” desmascarava as divergências, sem palavras, fazia com a falsa divergência fosse ouvida. Os americanos não estavam preparados para um disco sem fronteiras de cor. Seria na Europa que o disco ganharia a reputação de obra prima. Musicalmente, o disco estava muito à frente do seu tempo, principalmente pelas guitarras de Belew, culturalmente expressava uma utopia: ouvidos que não escutassem a cor da música.»

Para além dos quatro membros dos Talking Heads – David Byrne na voz e guitarra, Tina Weymouth no baixo e nos teclados, Chris Franz na bateria e Jerry Harrison na guitarra e teclados (nas percussões, todos) –, a banda teve as preciosas colaborações de Brian Eno e do icónico guitarrista Adrian Belew, que tinha tocado com Frank Zappa e David Bowie (no período de Berlim). Além de vários trabalhos de guitarra ritmo, foi responsável pelos estranhos solos de guitarra sintetizadora. Mais do que com notas, Belew solava com sons. Brian Eno, que além de produtor foi também co-compositor de todas as músicas e co-letrista das duas primeiras canções do disco – «Born Under Punches (The Heat Goes On)» e «Crosseyed and Painless» –, tocou todos os instrumentos, excepto bateria, e foi responsável pelos arranjos vocais. Nas vozes secundárias aparecia a incontornável Nona Hendryx, o indiscutível lado negro da voz.

Tenho a noção de que não cheguei sequer a falar metade do que poderia, acerca do livro de Louise Stanley. Felizmente no «Hoje Macau» temos espaço e tempo. Continuarei na próxima semana, de modo a vermos melhor o livro que não é apenas acerca da importância musical e cultural de um disco, mas também tenta ser um divisor de águas no movimento «rock reflection». Asseguro-vos que vale a pena continuar a acompanhar este livro da escritora nova-iorquina. Este trabalho propedêutico que aqui foi feito hoje era fundamental. Para que tenham uma melhor noção deste disco e da importância de Adrian Belew, vejam os Talking Heads ao vivo na Alemanha, em 1980, a tocar «Crosseyed and Painless»: https://www.youtube.com/watch?v=ul7I3Z5LA5M. Dois baixos em palco; além de Tina, Busta Jones. A fazer o trabalho que Nona Hendryx fizera em estúdio está Dolette McDonald. Nos teclados, Bernie Worrel. Nas percussões, Steve Scale.

23 Fev 2021

Afundar convicções

Embora mais conhecida pelas suas peças de teatro – «O Homem da Casa», «Judith Invadiu o Texas» ou «Ninguém Fode Bem De Calças» – e militância pelos direitos da mulher, Marie Jane Fawcett publicou um romance extraordinário em meados dos anos 70 do século passado com o título «Vida Familiar». O romance retrata o desencontro familiar entre uma filha e o seu pai, no interior do Texas nos anos 70. De um ponto de vista narrativo, o livro não tem nada de especial, a sua história poderia resumir-se deste modo: o capataz do rancho de um magnata texano tem uma filha muito bonita por quem o filho do patrão se apaixona e pretende casar; devido a favores, que se vão descobrindo ao longo do livro, surpreendentemente, o patrão vê esse casamento com bons olhos; e, também surpreendentemente, é a filha do capataz quem não quer casar, não por estar apaixonada por outro jovem, mas porque quer sair dali para estudar na universidade e seguir outro modo de vida, uma vida ligada aos livros. Dito assim, o romance não parece grande coisa, a despeito do radical ponto de vista da jovem, se pensarmos que estamos no interior do Texas em 1973. São os diálogos que tornam este texto precioso. Os diálogos e as reflexões que nos são dadas através do ponto de vista do narrador, em estilo clássico, heterodiegético e omnisciente. Leia-se uma passagem do livro: «Sara não conseguia imaginar a sua vida ligada a um homem. Viver para servi-lo, para lhe ser fiel, para tomar conta de uma casa, de uma família. Ver um homem chegar ao fim do dia a casa como se fosse um altar que ganhara vida. Nessa noite, ao jantar, resolveu enfrentar o pai. Pousou dramaticamente os talhares, pediu que lhe prestasse muita atenção e disse: “Para que quer que eu continue a mentira, pai? Porque quer fazer com que eu diga que vou ser fiel para sempre e ter filhos que continuem este modo de vida, que é uma irrealidade que todos à nossa volta teimam em proteger?

Porque quer que eu faça isso? Não vê que não conseguirei viver assim? Eu não preciso de um homem para viver, pai, mas preciso de ler.” Contrariamente ao que Sara esperava, o pai sorriu e olhou-a fixamente nos olhos, antes de começar a falar: “Diz-me uma verdade e podes fazer o que quiseres. Uma só, que se segure à chuva e ao sol, à passagem do tempo. Não vês que não nos resta nada a não ser a mentira? Não há uma única casa que não tenha sido erigida com mentiras, Sara! São elas que fizeram as paredes, os telhados, as cercas que delimitam o que é de cada um. Foram as mentiras que delimitaram as fronteiras dos estados e deste país. Achas que tudo isso é verdade? Há alguma verdade nisto? E achas que há mais verdade nos livros de que tanto gostas do que numa casa?” Parou de falar. Segurou os talhares para continuar a jantar, mas ainda antes de o fazer, e balançando a faca e o garfo, como se dirigisse uma grande orquestra, disse: “Casar com um homem rico, que te proporcionará tudo o que desejares e até coisas que não sabes que existem, não me parece que seja o pior que te possa querer. Se nada é verdade, minha filha, agarra na melhor mentira que puderes.” Quando se levantou da mesa, apesar de não ter entendido o pai, Sara sentia um medo desconhecido, como se a vida lhe tivesse revelado um segredo. Ainda antes de abandonar a sala de jantar, ouviu o pai dizer: “E ainda hás-de me dizer porque é que os livros são melhores que um homem para a tua vida! Achas que são palavras que te vão fazer feliz?” Era mais um furo no barco de certezas de Sara. Retirava-se ainda mais abalada. Não sentia que o pai tivesse razão, mas afligia-a não conseguir encontrar uma resposta que lhe contrariasse as palavras. O que mais a preocupava não era poder estar errada em relação ao que dissera ao pai, mas poder não ser tão inteligente quanto pensava. E não ser tão inteligente quanto pensava poderia ser um entrave ao que queria ser.

Pensou pela primeira vez que talvez possamos desejar muito ser aquilo que não podemos ser. O pai não conseguiu demovê-la de não querer casar, nem sequer levantar dúvidas acerca disso, mas fez aparecer a dúvida acerca de si mesma. Fechada no seu quarto, Sara pensava agora se seria capaz de ser quem queria ser. Não seria ela como a sua amiga Jane, que queria muito ser cantora, embora não tivesse talento e não soubesse disso? Tal como Jane, também ela podia estar completamente enganada em relação a si mesma.»

Marie Jane Fawcett não teme, neste livro, tocar todas as convicções que temos por certas, quer sejam as mais reaccionárias, quer sejam as mais revolucionárias. No fundo, Fawcett não põe apenas em causa aquilo que ataca, mas também aquilo que defende. Não põe em causa apenas os outros que estão contra ela, põe também se põe em causa a si mesma na defesa do que pensa ser certo. E, neste sentido, o objectivo deste romance parece ser afundar o barco. «O barco de certezas onde Sara e o pai viajavam, apesar de em posições opostas.» Afundar as convicções. Todas as convicções que se possam avistar.

«Vida Familiar» pode também ser visto como um romance de formação. No confronto com o pai, na tentativa de não casar com o filho do seu patrão e seguir a sua vida na Universidade, Sara vai descobrindo que pode não ser quem julga ser, acabando por entender que é esse o começo de começar a conhecer-se. Quase no final do romance, afundada em incertezas, parece dar razão ao pai, de que as palavras não são mais seguras para uma boa vida do um casamento, por exemplo, ou qualquer outra coisa. Ir para a universidade, estudar, ler livros é tão importante como cuidar da terra. «[…] tão importante como conduzir gado, dirigir um enorme rancho ou cuidar dos filhos e esperar o marido ao fim do dia. Sara entendia agora que o conhecimento pode ser tão decepcionante como a sua vida familiar. […] mas uma coisa era decepcionar-se por si mesma, pelas escolhas que fez, outra completamente diferente era decepcionar-se porque fazer aquilo que todos fazem, como casar-se e ter filhos. “Puta que pariu”, pensou, “prefiro a decepção à convenção”.»

Marie Jane Fawcett não defende a relatividade das decisões ou um mundo sem conhecimento, mas põe em causa tudo neste romance. Obriga-nos a nós, leitores, a encontrarmos razões válidas para as decisões que tomámos na vida.

9 Fev 2021

A ética e o monstro

Jonathan Jordan, falecido na semana passada em Cork, vítima de Covid-19, já tinha 64 anos quando publicou o polémico ensaio «A Ética e o Monstro», no início de 1998. O livro gira todo em torno da pergunta que é exposta e multiplicada logo no início: «Qual a diferença entre humilhar, maltratar, dizer mal de uma pessoa e matá-la? Haverá diferença substancial entre todos esses gestos?» O que está em causa para Jordan é que o gesto que leva à humilhação do outro ou a dizer ma dele pelas costas, gestos muito comuns na nossa sociedade, «[…] tem como fundo o mesmo, que é a aniquilação do outro, a destruição do outro.» Jordan vai mesmo ao ponto de dizer que «Assim, podemos estar certos de que muitos dos que humilham ou dizem continuamente mal de alguém, o que os impede de matar não é um mandamento ético, mas um mandamento jurídico: a pena em que incorriam e que temem.»

Parece-me que já não é preciso explicar muito mais a razão da polémica do livro, que chegou mesmo a levar o escritor Adam S. Burnhedge a escrever-lhe uma carta aberta na revista «The Spectator». Leia-se uma passagem da mesma: «O senhor Jordan parece não querer fazer diferença entre o desprezo que lhe tenho, que até agora pratiquei com a indiferença desejável e apropriada, e a vontade ou impulso de querer vê-lo morto. Mas a verdade, senhor Jordan, é que a despeito de julgá-lo um pensador de fim-de-semana, um “opinion maker”, e que as suas palavras não são apenas ocas, mas perigosas para a liberdade, não só não pretendo vê-lo morto como seria incapaz de fazer qualquer gesto nessa direcção. O desprezo ao outro é um direito do qual não abdico. E isso em nada me diminui eticamente.» A polémica durou o ano todo de 98 e estendeu-se a outros jornais. A BBC chegou mesmo a organizar um debate televiso em torno do problema que se levantara. Nesse programa, recordo-me das palavras da filósofa Martha Savage (cito de memória): «Para usar uma palavra que parece cara ao escritor Burnhedge, “a despeito” de querer minimizar o livro e o pensamento de Jordan, a verdade é que o debate que ele introduz é pertinente. Quer se tenha ou não dúvidas acerca do mesmo. […] Reservo-me o direito de ter dúvidas e de precisar de mais tempo para pensar acerca do livro de Jordan.»

Deixando um pouco a polémica e regressando ao livro, Jordan traça uma relação de similaridade entre a ética e o medo da pena jurídica ou até a pena social, isto é o modo como os outros nos passariam a ver se descobrissem o que fizemos, com a Bela e o Monstro. Depois de introduzir o problema que o traz, no início do livro, Jordan vê necessário fazer uma pequena síntese do livro Bela e o Monstro, de modo a preparar a sua análise. A versão que Jonathan Jordan segue é a segunda e a mais conhecida versão, de 1756, de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, e não a versão original, de 1740, de Gabrielle-Suzanne Barbot. Assim, e depois de explicar a relação entre o conto de fadas e o propósito do seu ensaio, Jordan passa a mostrar-nos o resumo que lhe interessa do livro do século XVIII: «O livro narra a história de um comerciante muito rico que tinha três filhas. A mais nova chamava-se Bela, gostava de ler bons livros e tratava bem todas as pessoas. As irmãs mais velhas eram arrogantes, tratavam todas as pessoas com sobranceria, diziam mal de todos os que julgavam inferiores ou não fizessem parte dos seus círculos – muitas vezes até mal dos seus pares –, para além de só pensarem em festas e em serem aduladas por admiradores. Devido ao seu interesse pelos livros, pela sua generosidade e pela completa falta de interesse nas questões mundanas, as irmãs humilhavam frequentemente Bela, principalmente depois da falência do pai, e de terem sido obrigadas a viver numa casa no campo, muito longe da cidade. Aqui, só Bela trabalhava. Era a primeira a acordar e cuidava da casa. Nos tempos livres, lia. Passado um ano, por questões de negócios, o pai teve de partir em viagem. Quando o viram partir, e prevendo voltarem aos dias faustos de antigamente, as filhas mais velhas pediram-lhe muitas coisas; Bela pediu apenas que o pai lhe trouxesse uma rosa. O comerciante partiu. No regresso perdeu-se e perdeu as mercadorias. O inverno chegou.

Durante um enorme nevão, já pensando que ia morrer de frio e fome, avista ao longe umas luzes. Ao chegar perto, deparou-se com um castelo com lindos jardins floridos, como se ali nunca houvesse inverno. Lá dentro, numa das salas, estava uma mesa cheia de comida e uma lareira acesa. Comeu, deitou–se próximo do lume e acabou por adormecer. No dia seguinte acordou e foi ao jardim colher uma rosa para a sua filha Bela. Nesse momento, um grande e horrível monstro irrompe furioso. Perdoava-lhe o abuso da comida e da dormida, mas não lhe admitia o roubo das rosas. Isso era inadmissível e deveria ser punido com a morte. Cheio de medo, o comerciante explicou que era para a sua filha mais nova. Disse que tinha perdido tudo e a rosa era a única coisa que lhe podia dar. Ao saber das filhas, o monstro propôs trocar a vida dele por uma das filhas. Deixava-o partir se ele lhe enviasse uma das filhas para o castelo. Ao chegar a casa, o comerciante conta o sucedido às filhas e Bela aceita ser entregue ao monstro, julgando que ele a devoraria. O resto do livro não importa para a nossa análise. O que importa é a relação entre Bela, as irmãs e o monstro.»

Para Jordan, as irmãs são o mal comum que não se manifesta em crime pelo medo da pena jurídica (por vezes também social), Bela é a ética, o monstro – tal como também aparece no livro de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, segundo Jordan – é «[…] aquilo não só aquilo que vemos nos outros segundo as convenções e os preconceitos que temos, mas também aquilo que precisamos averiguar, de modo a entender o nosso ponto de vista humano em relação à ética.»

O que parece estar em causa para Jordan é que aquilo que usualmente julgamos por comportamento ético não passa de um comportamento derivado da aplicação do código civil, sem o qual a ética ruiria. No fundo, o direito romano a sobrepor-se à ética grega. A tese mais radical, e que na verdade espoletou a polémica à volta do livro, é a de que nós não somos apenas intrinsecamente maus, mas a de que só não radicalizamos os gestos, isto é, não passamos do dizer mal acerca de alguém a matá-lo, por medo da aplicação das penas previstas no código civil. As nossas acções não são à imagem da acção de Bela quando aceita entregar-se ao monstro para salvar o pai. Nós, de modo geral – Jordan aceita as excepções –, somos as irmãs de Bela.

Aquilo que importa também assinalar, pelo menos de um ponto de vista do efeito literário, que não me parece de somenos importância, é que a ética humana nos aparece ao longo do livro como o verdadeiro conto de fadas, e não o livro Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Escreve Jordan: «A ética é o grande conto de fadas da história da humanidade. Na verdade, deriva daqui todos os nossos enganos, todas as nossas fantasias». «A Ética e o Monstro», apesar de todas as controvérsias ou precisamente por isso, parece hoje um livro incontornável, essencial. Literário e filosófico.

2 Fev 2021

A resenha de Immanuel Kant

Em 1764, Johann Georg Hamann, amigo e antigo aluno de Immanuel Kant, escreve uma carta a Moses Mendelssohn, onde diz que o filósofo estaria a escrever uma resenha da obra do sueco Emanuel Swedenborg, «Arcana Coelestia», oito volumes publicados durante oito anos, um por ano, acerca dos espíritos, e de como essa relação do autor com os espíritos o leva a uma nova interpretação do Antigo Testamento, conduzindo-o a uma nova religião. Essa resenha seria uma espécie de antídoto contra a crendice que se levantava na Europa acerca desse tipo de assuntos em geral e dessa obra em particular. A obra do sueco foi sendo publicada entre os anos de 1749 e 1756 e cedo criou uma aura de genialidade à sua volta, contrariando todo o trabalho do iluminismo. Tornou-se, aliás, uma espécie de arma de arremesso contra as teses iluministas. Segundo Kant, a obra do sueco em oito volumes não passava de uma espécie de sortido de crenças cristãs ao longo dos séculos, que ele pretendia desmontar, de modo a reconduzir as mentes no caminho são da razão. Na verdade, essa resenha seria publicada em 1766, em dois números da revista fundada e editada por Johann Georg Hamman, Revista de Estudos Académicos e Políticos de Königsberg, com o título «Sonhos de um Vidente de Espíritos, Ilustrado por Sonhos de Metafísica» e seria muito mais do que uma resenha à obra do autor sueco. Nesse texto, Kant ironicamente critica a posição de Swendenborg acerca da sua ideia de espírito, mais do que a sua interpretação da Bíblia a sua nova versão religiosa, e começa por desmontar a falsa autoridade do conhecimento metafísico. Mais do que a questão religiosa, Kant estava interessado em arrasar o ponto de vista pseudo-metafísico do sueco. Leia-se uma passagem desse texto: «Vive em Estocolmo um certo Swedenborg, cavalheiro de posses, financeiramente independente. Nos últimos vinte anos ou mais tem, palavras suas, se dedicado exclusivamente a cultivar um contacto próximo com os espíritos e com as almas dos mortos, para obter deles informações sobre o outro mundo […] e compõe volumosos volumes dedicados às suas descobertas […] Mas a longa obra de Swedenborg é completamente vazia e não contém uma pequena gota de razão.» E veja-se o que um dos seus biógrafos, Moritz Kronenberg, escreve a respeito deste episódio, nas páginas 161 e 163 de «Kant; Sein Leben und Sein Lehre / [Kant; Vida e Ensino]» (Beck, 1897): «Kant traçou um paralelo surpreendente entre as visões de Swedenborg e as dos metafísicos de seu tempo. Swedenborg acreditava estar tão familiarizado com o além quanto com a sua própria casa. Mas não também isso que acontecia com os filósofos? Kant acreditava estar em posição de explicar esses delírios, os de um pelos dos outros, e assim se livrar de ambos. Kant desprezou tão completamente Swedenborg e os metafísicos contemporâneos, acabando por fazer piada deles […]. Tal tom só é assumido por quem vê seu assunto muito abaixo de si. Assim se considerava Kant em relação aos metafísicos […].»

Tudo isto são factos que servem de base a um romance de Anna Scheler, publicado em 2018, «Espanta Espíritos e Outros Males», onde a jovem Anna von Knobloch, estudante de filosofia – e octaneta da senhora Anna Charlotte von Knobloch que trocou correspondência com Kant, a propósito de Swendeborg –, descobre uma longa carta de Kant entre papéis perdidos na casa da avó materna, Charlotte von Knobloch, em que o filósofo alarga a crítica que levara a cabo na revista de Hamann e na correspondência conhecida. É assim que ao longo das duzentas e quinze páginas seguimos não apenas a resenha de Kant aos oito volumes da obra do autor sueco, mas também a carta do filósofo à octavó de Anna von Knobloch e as reflexões desta acerca do nosso tempo e da leitura de Kant. Não estamos perante um romance muito original, mas para além do estimulante contexto histórico, o mais interessante é a forma como a resenha de Kant e a carta ao antepassado de Anna se cruzam com a descrição política dos seus dias, que são os dias em que vivemos. Quase no início da carta lemos estas palavras: «Entregando-se aos seus instintos mais baixos, o homem tem tanta necessidade de dizer mal de alguém quanto de endeusá-lo. Deriva daqui a facilidade com que os homens seguem os fanáticos. E isto é tão válido para os assuntos religiosos quanto políticos ou artísticos. Espero que ao longo da minha resenha o leitor tenha visto que só a razão e o conhecimento podem servir de antídoto para tamanha doença do espírito.»

Segundo Anna Scheler, a ideia de escrever este romance veio quando assistia aos noticiários das notícias do Brasil e à eleição de Jair Bolsonaro como presidente do país. Diz a escritora numa entrevista: «Nessa altura estava debruçada no estudo de Kant, particularmente o “Ensaio Sobre as Doenças da Cabeça” – texto de Kant também publicado na revista de Hamann em 1766, em cinco números, em que também critica Swedenborg – quando vejo aquelas notícias, que de imediato se ligaram à eleição de Donald Trump e ao crescimento dos governos autoritários e de partidos de extrema direita. Pensei na necessidade de voltarmos a Kant. Na necessidade de razão que o nosso tempo tem. Nestes tempos sombrios, estamos muito necessitados de voltar a ler Kant, que se bateu pela sanidade humana como poucos filósofos o fizeram.»

Independentemente da escritora e professora de antropologia filosófica na Universidade de Berlim poder estar certa ou errada, o que aqui nos traz é o seu romance. E no romance está tudo certo e cristalino. Na sua carta, Kant desmonta a falácia e o fanatismo de Swendenborg, explicando melhor do que na resenha, segundo ele mesmo escreve, ao mesmo tempo que Anna nos mostra a sua perplexidade com este tempo em que vivemos. Escreve Kant na carta: «Quanto mais anódina é uma vida, mais ela sente vontade de pertencer a algo irracional, o que justifica o enorme apreço que o livro do senhor Swendenborg acerca dos espíritos vem tendo. A vida anódina quer acreditar que já foi uma vida destacada no passado e voltará a ser no futuro. E esta aceitação da existência dos espíritos por parte dessas vidas é a prova de que, no fundo, o estar a ser actualmente anódina é um intervalo entre espíritos mais elevados. A sua vida não começou quando nasceu e nem vai terminar quando morrer. Este tempo em que vive é apenas um momento em que espera por voltar a ser um espírito destacado, que ainda não pode saber qual é, como se estivesse à espera da assinatura de um funcionário público na requisição que entregou num departamento do estado.» Depois de nos apresentar esta passagem da carta de Kant, Anna von Knobloch escreve: «Talvez não sejam apenas as vidas anódinas que necessitam de pensar que pertencem a algo que é maior que elas. Talvez estejamos todos a milímetros de resvalar para uma irracionalidade pura, bastando para isso algum contratempo com que não conseguimos lidar. A adesão às teorias da conspiração não é uma forma de pensarmos que de algum modo alguém nos quer fazer mal? E não será isso atribuir-nos uma importância que não temos?»

O livro de Anna Scheler leva-nos pelo mundo do iluminismo e seus inimigos, ao mesmo tempo que nos mostra o pensamento humanista de Kant. Mostra também como nos dias de hoje estamos a ficar cada vez mais longe desses ideais. Ou, como ela prefere dizer, através da narradora: «Estamos cada vez mais a ficar longe do que poderia ser o nosso melhor.» Há também passagens hilariantes acerca de alguns livros da moda actual, não apenas de auto-ajuda, mas também extensos romances, colocados ao nível da obra de Swedenborg e que poderiam ser alvo de uma resenha de Kant, mas que não transcrevo aqui para não estragar a surpresa, aquando da vossa leitura.

26 Jan 2021