Chaoying Durand-Sun

Na preparação do colóquio do cinquentenário do CRI, reli mais demoradamente e com maior profundidade a obra seminal do fundador do CRI, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire_(SAI), e tive o prazer de encontrar, ou redescobrir, uma série de referências fascinantes e muito pertinentes, que confirmarão, reforçarão e completarão as ideias de correspondência recíproca, ou de conivência, entre o trabalho do antropólogo francês e a cultura e o imaginário chineses, que eu tinha identificado e desenvolvido nos meus dois artigos acima referidos. Eis alguns exemplos, fruto da minha feliz releitura:

No “Livro Segundo: O Regime Noturno da Imagem”, o que se lê num dos exercícios da “Parte Primeira: A Descida e a Taça”: “O espírito das profundezas é imperecível; chama-se a Fêmea Misteriosa…” (p. 225_) , um verso retirado do Dao de jing (Tao-Te-King), O Livro do Caminho e da Virtude de Lao-zi, um dos pais do taoísmo chinês! Um adágio tão judiciosamente escolhido e emparelhado com a profunda e misteriosa passagem do poeta romântico alemão Novalis, para apresentar, explicar e ilustrar toda a quintessência e mistério do Regime Noturno da Imagem.

Na mesma parte do livro acima referida, ao estudar os símbolos de inversão, em particular o esquema de duplicação por encravamento e o processo de “gulliverização” caro a Bachelard, depois de declarar que “na iconografia, esta duplicação gulliverizante parece-nos ser um dos traços caraterísticos das artes gráficas e plásticas da Ásia e da América”, G. Durand retoma os comentários de Claude L’Aquila sobre a “gulliverização” da imagem. Durand retoma as observações de Claude Lévi-Strauss sobre os motivos chineses do laço Tao (T’ao t’ieh), que se caracterizam não só pela duplicação simétrica, mas também pela transformação “ilógica” e pela duplicação do todo, ao mesmo tempo que o gulliveriza, e observa que o laço Tao “fornece um exemplo muito claro de gulliverização e de aninhamento através da duplicação de um tema” (p. 239).

Trata-se, de facto, de um motivo tradicional chinês que representa a cabeça de um animal lendário, feroz e devorador (dragão, tigre, etc.), que adorna os sinos Zhong ou os vasos de bronze com tripé Ding, tesouros da antiguidade chinesa. Além disso, a forma dos caracteres chineses Tao tie 饕餮 dão a imagem de monstros devoradores, glutões ou gulosos, e especialmente na parte superior, a chave hu 虎 : o tigre; na parte inferior, a chave shi 食 : alimento, comida, ou comer, ingerir, beber… evidenciam a ideia concreta de comer, engolir, devorar… e a mais abstrata de avareza, gula, cupidez insaciável… A este propósito, notamos que uma máscara estilizada de motivos da gravata Tao aparece na contracapa do livro de A. Ghiglione sobre a visão no imaginário chinês e o pensamento da China antiga, e não creio que tenha sido escolhida por acaso.

9 Noutra passagem, um pouco mais adiante, ao estudar as cores no Regime Noturno da Imagem, o autor do SAI menciona numa nota: “Soustelle nota a importância das cores entre todos os povos que têm uma representação sintética do mundo, isto é, organizada como pontos cardeais em torno de um centro (chineses, pueblos, astecas, maias, etc.).” (p. 250) É verdade que no imaginário chinês dos Cinco Pontos Cardeais (Wu-fang 五方) – ao contrário do Ocidente, que tem quatro – o Centro está associado à Terra e à cor amarela, aspeto chave do simbolismo direcional chinês, que tive oportunidade de desenvolver na minha comunicação “A Peregrinação ao Ocidente (Xi you-ji) e os Cinco Pontos Cardeais Chineses”, no colóquio de Grenoble, em 2004, sobre o imaginário dos pontos cardeais, porque toda a cosmologia chinesa herdada do Yi-jing assenta numa base quinquenal constituída por Cinco Agentes ou Elementos (Wu-xing 五行): Metal, Madeira, Água, Fogo e Terra (金木水火土), que também deram origem a toda uma série de correspondências simbólicas essenciais à cultura chinesa: as Cinco Virtudes Fundamentais, as Cinco Relações Imutáveis, as Cinco Estações, os Cinco Órgãos dos Sentidos, as Cinco Vísceras, os Cinco Sabores, etc.

10 Algumas páginas mais à frente (p. 255), ao desenvolver o simbolismo da melodia nocturna, G. Durand comenta com M. Granet: “Estes devaneios sobre a ‘fusão’ melódica que se encontram em Jean Paul como em Brentano não são alheios à conceção tradicional chinesa da música; pode dizer-se que nos antigos chineses como nos poetas românticos, o som musical é vivido como fusão, comunhão do macrocosmo e do microcosmo […]”. Uma tal comparação de ideias ou reflexões de culturas muito distantes teria agradado a Qian Zhong-shu, que foi o próprio exemplo de abertura à universalidade das culturas (Hommes, bêtes et démons, Introduction, p. 11-12), e cujo estilo e verve são tão próximos dos de G. Durand…

Algumas páginas mais à frente (p. 260), na sua análise do arquétipo da feminilidade em todas as culturas humanas, da “Mãe-Mar” da tradição chilena e peruana à “Mãe-Terra” dos antigos Incas, da Grande Deusa Aquática dos Índios à mestra aquática melusina e morganiana da tradição ocidental moderna…Para completar o quadro universal, evoca também a Stella maris chinesa Shing-Moo (Xing-mu) e o espanto dos jesuítas que evangelizavam a China quando se aperceberam que estes termos eram exatamente os mesmos que os utilizados na liturgia cristã: “lua espiritual”, “estrela do mar”, “rainha do oceano”…

Exemplos como estes, reveladores do profundo interesse do autor pelas referências chinesas, abundam no SAI, para não falar de outras obras do autor, pois só na “Primeira Parte: A Descida e a Taça” do “Livro Segundo: O Regime Noturno da Imagem”, podemos ainda citar a alusão à prática de dar à luz no chão muito difundida na China (p. 262), ao ritual sepulcral dos antigos chineses de tapar os sete orifícios do cadáver, ritual esse que supostamente proporcionaria paz e imortalidade ao defunto (p. 270), à procura da intimidade do microcosmos para praticar a involução, entre os seguidores do Caminho ou do Buda (p. 278), e ao simbolismo do barco e da navegação marítima, tema recorrente na pintura tradicional chinesa (p. 286)… Todas estas descobertas e redescobertas conduzem a uma reflexão ou a uma evidência desta cumplicidade intelectual ou espiritual entre culturas diferentes, tão cara ao antropólogo francês e a um estudioso comparativo chinês chamado Qian Zhong-shu, pois é o tema preferido do eminente académico chinês do século XXI, cuja obra não é senão uma ilustração deslumbrante da fraternidade universal das culturas. “Os homens sempre pensaram igualmente bem”, disse Cl. Este acordo, um acordo tácito, entre o pensamento durandiano e o imaginário chinês é para mim um verdadeiro estímulo para enriquecer as minhas reflexões sobre estes dois temas que me são caros. Ao mesmo tempo, esta busca ou investigação confirma o aspecto, ou o acento, nocturno, místico e sintético do pensamento chinês e do imaginário chinês, que tenho tentado evidenciar nas minhas investigações sobre o imaginário chinês e comparado, ao longo dos últimos vinte e cinco anos…

De facto, ao reler G. Durand, não posso deixar de pensar em Qian Zhong-shu, tão semelhantes são o seu espírito e o seu estilo, e as suas infinitas ressonâncias espirituais (Shen-yun神韵)! Qian é uma das maiores figuras literárias chinesas do século XXe tive a honra de traduzir para francês, para a coleção “Connaissance de l’Orient” da Gallimard, uma das suas colectâneas, Ren shou gui (Homens, feras e demónios), composta por quatro contos simultaneamente divertidos e mordazes, repletos de reflexões filosóficas e de referências religiosas e literárias. Nascido em 1910, filho de um professor de literatura clássica chinesa, Qian estudou em Oxford e na Sorbonne nos anos 30. De regresso à China, tornou-se curador-chefe da Secção de Livros Estrangeiros da Biblioteca Nacional da China, depois professor de inglês na prestigiada Universidade Qing-hua de Pequim, diretor de investigação da Secção de Literatura Clássica Chinesa do Instituto de Investigação da Literatura Chinesa e, de 1982 até à sua morte em 1998, vice-presidente da Academia de Ciências Sociais da República Popular da China.

Estudioso da literatura, filósofo, sociólogo e antropólogo, e conhecedor da cultura chinesa e ocidental, Qian Zhong-shu, cujo nome próprio Zhong-shu significa Amante de Livros, destacou-se em quase todos os géneros: poesia, caligrafia, romances, crítica literária… e, sobretudo, o sumário de comentários Guan-zhui-bian, O Bambu e o Ponche, verdadeiro monumento da crítica literária chinesa e o auge da literatura comparada na China e no estrangeiro, caracterizado por uma gigantesca erudição no domínio da referência. Nos cinco volumes de ensaios – mais de 1800 páginas, escritas em chinês clássico -, Qian procedeu a um estudo meticuloso e aprofundado de todos os grandes temas (o homem, a natureza, a alma, a religião, o poder, o belo, o bom, o verdadeiro, a mudança, a imaginação, a tradução…) de dezenas de grandes obras canónicas chinesas: o Zhou yi, O Livro das Mutações, o Zuo Zhuan, Comentários do Mestre Zuo, o Shi ji – As Memórias Históricas de Si-ma Qian, os Discursos de Confúcio, as “prosas” de Lao-zi, Zhuang-zi, Lie-zi, Mo-zi, o Shi jing, O Clássico das Odes, o Chu ci, Elegias de Chu, o Huai nan zi… que abrange literatura, história, filosofia, psicologia, estética, linguística e filologia, citando mais de dez mil obras e milhares de escritores, poetas, filósofos e historiadores – cada estudioso é um Littré! – tanto chineses como estrangeiros (Platão, Aristóteles, Shakespeare, Hume, Gombrich, Pascal, Descartes, Boileau, La Fontaine, Rousseau, Hugo, Musset, Baudelaire, Bergson, Valéry…), Proust, Bachelard, Hegel, Kant, Leibniz, Goethe, Novalis, Cícero, Dante, Cervantes, ou Spinoza, Marx, Cassirer, Weber, Freud, Foucault, Strauss, Barthes, Jung, Lacan…). Se encontramos tanto em Qian como em Durand esta abertura à universalidade das culturas e este génio de assimilação, que é uma caraterística essencial da mentalidade chinesa – e também da japonesa – e que o Ocidente talvez tenha experimentado no auge do Renascimento no século XVII, com Erasmo, Guillaume Postel, Rabelais, Montaigne…, encontramos também em Qian como em Durand o mesmo espírito de síntese, a mesma erudição, a mesma acuidade intelectual. Os dois pensadores, que se conheciam e se admiravam mutuamente, destacaram brilhantemente, como que de comum acordo, a “fraternidade das culturas”.

O pensamento durandiano ilumina o imaginário chinês

Na preparação desta comemoração, tive também o prazer de reler a obra da minha amiga Anna Ghiglione, filósofa e professora de filosofia chinesa e de chinês clássico na Universidade de Montreal. A investigação de A. Ghiglione e a minha são totalmente convergentes e complementares. Para ela, como mostram as suas duas obras principais, o objetivo é estudar de perto, com precisão e raciocínio sequencial, a abstração no pensamento chinês antigo ou a visão no imaginário e na filosofia da China antiga. No primeiro livro dedicado à abstração no pensamento chinês antigo, os seus estudos afastam-se do orientalismo gregário e tradicional, destacando outros aspectos (esquecidos, negligenciados ou desprezados…) da cultura chinesa: a busca do conhecimento (correto), a lógica e a racionalidade, com base na tradição escriturística do período clássico (antes da fundação do Império em 221 a.C.), as reflexões de Dignes (o grande filósofo chinês) e as reflexões do filósofo chinês.C.), e mostra com clareza, rigor e humor os caminhos percorridos pelo pensamento abstrato na China. Na segunda monografia, a autora debruça-se ainda mais especificamente sobre a visão, examinando questões como: A civilização chinesa era “visual”? Qual o papel que os pensadores chineses da época clássica (durante o período conhecido como primavera e outono e os Reinos Combatentes) atribuíam à visão na sua compreensão da realidade? A autora analisa a visão e o olho (literalmente, como órgão do corpo, e figurativamente, como metáfora da mente e da sua atividade pensante) nos clássicos chineses de tradições tão diversas como o confucionismo, o taoísmo, o maoísmo (Mo-zi) e o legismo, bem como nas artes divinatórias e na mitologia. Analisa também a constelação de imagens linguísticas – cara a G. Durand – que giram em torno da visão, nomeadamente da luz e da escuridão, do espelho, do reflexo, da sombra e da claridade, com base numa riqueza de provas textuais – um método caro a Qian Zhong-shu. Esta abordagem original e audaciosa, inteiramente durandiana, permite-lhe concluir que, contrariamente a certas ideias preconcebidas, a China não era “cega” no sentido em que os seus mestres intelectuais atribuíam um papel significativo à visão na procura da sabedoria e no desenvolvimento da sensibilidade humana.

15 A este respeito, estamos totalmente de acordo com a análise de A. Ghiglione das atitudes “positivistas” de certos académicos chineses, de Confúcio a Lu Xun, passando pelos legalistas do período dos Reinos Combatentes e do período da Revolução Chinesa. A análise de Ghiglione das atitudes “positivistas” de certos académicos chineses, de Confúcio a Lu Xun, incluindo os legalistas dos Reinos Combatentes e o primeiro imperador da China, Qin Shi huang, os neo-confucionistas dos Song, Ming e Qing, e os “neo-confucionistas” modernos como Liang Shu-min, Feng You-lan, Qian Mu e Mu Zong-san: Liang Shu-min, Feng You-lan, Qian Mu, Mu Zong-san… Por outro lado, é de notar que, apesar das suspeitas e hostilidades dos confucionistas e dos legalistas, a corrente mágico-religiosa de inspiração taoísta nunca deixou de existir; apenas se disfarça, multiplicando as suas metamorfoses para melhor existir e se fazer ouvir, e continua a ser uma das fontes essenciais do imaginário e do pensamento chineses. O próprio Mao Ze-dong (Mao Tse-Toung), na sua célebre carta a Chen Yi sobre a poesia, declara que, para escrever poesia, é absolutamente necessário recorrer ao pensamento figurativo (Xingxiang siwei 形象思维) e, portanto, ao imaginário, à imaginação. E sabemos que Mao foi alimentado pelos clássicos confucionistas e taoístas, bem como pelos marxistas e leninistas, e que era um grande amante da poesia, da literatura e da filosofia. Ghiglione conhece-os bem e cita-os na sua obra.

16Também sensível às artes chinesas do pincel – a caligrafia e a pintura a tinta, que datam de há mais de 3000 anos e resistem ao desafio da modernidade – A. Ghiglione tentou reavivar o pensamento tradicional chinês através das artes visuais. Segundo a sua descrição, a sua iniciativa consiste em “adotar uma abordagem visual e prática do pensamento chinês” e visa tornar acessível o pensamento dos mestres do pensamento tradicional chinês através de modos de transmissão complementares à filologia (especialmente a análise de textos) e à apresentação de dados históricos – os dois pilares da sinologia tradicional – em particular através da exploração e produção de imagens materiais (pinturas de paisagens, figuras, etc.). Segundo ela, “o suporte não verbal das imagens permite-nos, para além da caligrafia, abordar os conteúdos textuais, nomeadamente para ultrapassar as dificuldades linguísticas”. Pondo em prática a famosa distinção feita pelo linguista Roman Jakobson entre três tipos de tradução: interlinguística, intralinguística e intersemiótica, e tendo em conta o aspeto pictórico da expressão escrita nos clássicos chineses e a dimensão incontornável da escrita chinesa, uma vez que os mestres do pensamento da antiguidade chinesa e os seus compiladores tecem o discurso filosófico através de imagens linguísticas, figuras de sentido e de estilo (metáforas, alegorias, analogias, mitos, parábolas, etc.)), e recorrendo à teoria do semitismo das imagens desenvolvida por G. Durand. Durand nos anos 60, no SAI, organizou duas exposições, uma, “Regards contemporains autour de la pensée chinoise ancienne”, no bairro dos artistas de Pequim, o Feng-tai, no Centre d’Échanges Culturels du Pont Marco-Polo, no verão de 2013, na qual tive a honra e o prazer de participar, e a outra, “La Chine des Sages en images”, na Universidade de Montreal, no Carrefour des Arts et des Sciences, na primavera de 2014. Como ela sabiamente salienta, “convém sublinhar que as pinturas, gravuras e fotografias dos pergaminhos que produzimos não são simples ilustrações de fragmentos de pensamento: a sua polissemia poética multiplica os caminhos da reflexão abstrata, soldando um elo dinâmico de troca entre figuração e concetualização. De facto, é impossível pensar sem imagens. Os antigos mestres chineses compreenderam claramente esta tendência geral da natureza humana para combinar o registo verbal (a língua, a fala e a escrita) com o imaginário (a produção de imagens linguísticas ou materiais)”.

17 Tendo como objeto comum a cultura e o imaginário chineses e na mesma linha do pensamento durandiano, a minha investigação é mais vasta, mais geral e mais sintética do que a do sinólogo da Universidade de Montréal.

18 Embora não tenha tido a sorte de viver os primeiros anos ardentes e apaixonantes do CRI, tive o grande privilégio de poder beneficiar, uns vinte anos mais tarde, de numerosos encontros importantes organizados pelo CRI de Grenoble e de realizar os meus “doze trabalhos” no seio dos CRI de França e de outros países. De facto, no final dos anos 80 e início dos anos 90, fui introduzido no estudo do imaginário pelo meu orientador de tese, o Professor Claude-Gilbert Dubois, e pelo LAPRIL de que era diretor, durante a preparação da minha tese na Universidade de Bordéus III.

Intitulada Esquisse d’une mythologie rabelaisienne: essai de classification (Esboço de uma mitologia rabelaisiana: tentativa de classificação), esta tese tem por objetivo classificar as imagens rabelaisianas em torno de mitos (pacotes, enxames, constelações, etc.) simultaneamente fundamentais e universais: gigantes, peregrinações, batalhas, etc, Inspira-se já nas teorias da Nova Crítica, nomeadamente as do estruturalismo de Cl. Lévi-Strauss e as do “estruturalismo figurativo” de G. Bachelard, M. Eliade e G. Durand, com tímidas mas tenazes tentativas de abordagem comparativa com o imaginário chinês. Este estudo taxonómico do imaginário rabelaisiano à luz do pensamento durandiano permitiu-me, em primeiro lugar, formar uma ideia mais precisa e aprofundada do ambivalente e complexo Renascimento europeu, uma época simultaneamente “diurna” e “nocturna”, com as suas primaveras e os seus outonos, a sua grandeza e a sua decadência, e, em segundo lugar, para me colocar mais firmemente no caminho do conhecimento das minhas “duas culturas-mãe”, apoiando-me na mitocrítica e na mitanálise, esses novos humanismos que já não se contentam em fechar-se nas estruturas e constelações do Ocidente (grego, latim, hebraico…), mas querem estar “abertos” a outras culturas.), mas estão abertos a um comparatismo “aberto”.

Após a defesa da minha tese (1991), prossegui a minha investigação de pós-doutoramento na Universidade de Genebra para preparar um diploma de especialização sobre o Renascimento, sob a direção de um professor do século XVI, M. Jeanneret, e de um professor de história da arte, J. Wirth. As duas dissertações que escrevi para o diploma foram sobre “Le problème de la langue unique et les rhétoriques de Rabelais” (“O problema da língua única e a retórica de Rabelais”) e “Le thème de la Fuite en Égypte dans la peinture flamande du xviesiècle” (“O tema da Fuga para o Egito na pintura flamenga do século XVII”). No primeiro ensaio sobre a língua rabelaisiana, procurei mostrar, com base na grande obra de Cl.G. Dubois, a mitocrítica durandiana e os estudos poéticos e retóricos de M. Jeanneret, a procura rabelaisiana da veracidade do discurso e da eficácia “bernardina” da palavra, que constitui, de facto, uma das caraterísticas da reflexão linguística e retórica ao longo do século XVII, a que chamei a “Redimensão de Babel”.

Este artigo será publicado em parte com modificações e ampliações sob o título “Rédimer Babel, une Pentecôte rabelaisienne?” em Études sur l’Imaginaire. Mélanges offerts à Claude-Gilbert Dubois, editado por G. Peylet e publicado por L’Harmattan em 2001. O segundo ensaio, sobre o tema da Fuga para o Egito, é uma espécie de “variação” da minha investigação, que pretende ser ao mesmo tempo seiziémiste e comparatiste, ligando diferentes artes, literárias e visuais.

Inspirado nas grandes reflexões de Jakob Boehme sobre o Egito e na mito-análise durandiana, procurei identificar e estudar três “mitos” da Fuga do Egito e do Repouso no Egito na pintura flamenga dos séculos xv a XVII: privilégio da paisagem, integração de toda a cena da Fuga e do Repouso numa vasta paisagem em contraste com o encolhimento italiano; ênfase no tema da alimentação: as tâmaras e o milagre da palmeira, o milagre da primavera, o milagre dos campos de trigo; a “emoção” da queda dos Ídolos, especialmente em Broederlam, Jean Colombe, Gérard David e Patinir.

Este estudo mostra que a pintura flamenga na Flandres borgonhesa, nos séculos XIX e XIX, e depois na herança imperial dos Negritos, no século XVII, viu surgir uma infinidade de obras que se tornarão os alicerces da pintura ocidental, e que o “motivo” da “Fuga” e do “Repouso no Egito” fornecem as orientações pictóricas e simbólicas essenciais: a submersão dos temas religiosos na opulência das paisagens, a ênfase muito católica colocada no simbolismo “alimentar” da terra de refúgio egípcia e, finalmente, a oposição polémica (e quanto mais polémica se tornaria com a vaga de iconoclastia calvinista de meadosdo século XVII) entre o “verdadeiro” sacrifício de Cristo Alimento Divino, Panis angelorum, e os falsos sacrifícios aos ídolos “pagãos”… Este artigo será publicado no nosso livro em coautoria com G. Durand, Mythe, thèmes et variations, sob o título “Héliopolis-sur-Meuse, le thème de la Fuite en Égypte dans la peinture flamande du xviesiècle”.

(continua)