[dropcap style=’circle’] A [/dropcap] história de Rip van Winkle descreve um dia na vida do protagonista em que se dá a passagem para uma outra dimensão da vida. Rip vai à caça. Sobe às montanhas de Kaatskill com o seu cão Lobo, escapa ao quotidiano do casamento. À medida que o tempo vai passando, sente-se o carácter líquido das montanhas. A atmosfera é diferente. Lá em cima é longe. É de lá que se vê “lá em baixo”. O sítio onde se encontra: ermo e desgrenhado, o fim do dia, são literais, mas também figurados. O tempo começa a alterar-se com os seus conteúdos: fora da azáfama do dia a dia, longe da cidade e de casa, num outro sítio, mas também numa outra dimensão. Fica absorto naquele cenário durante algum tempo e ouve uma voz chamar pelo seu nome. Pode ser irreal, mas ele vai atrás desta personagem que o leva para junto de homens não menos estranhos. Joga às cartas e bebe uma poção destilada. Tudo é como habitualmente, depois da hora de expediente na taberna ou como nos dias feriados. À medida que vai bebendo, o tempo altera-se. Altera-se também a relação com o tempo. A consciência de tempo metamorfoseia-se. Perde a consciência de tempo. Perde o contacto com o tempo. Cai num sono profundo.
Quando Rip acorda, procura assegurar-se de que não ficou ali a noite inteira, como se o problema do tempo que entretanto passara fosse de curta duração, ainda que de uma noite. Não sabia bem o que se tinha passado. Não tinha acompanhado o tempo a passar. O tempo da noite que decorreu entre ontem e hoje está fora da relação com a consciência. A tentativa de recuperação do último instante antes de ter perdido a consciência revela o esforço complexo em que nos encontramos sempre com preocupação de não inconsciência.
A espingarda que era novinha em folha enferrujou. São os primeiros conteúdos concretos com que Rip se debate. Apontam para a passagem do tempo. Uma passagem do tempo que não se percebe enquanto tal mas que se projecta sobre conteúdos. O corpo não é o mesmo: não depois da convalescença de uma gripe, não, no dia de ressaca em comparação com a véspera, não durante as décadas em convívio com ele. Mas a diferença de conteúdos é também genérica. Não conheçe ninguém, quando achava conhecer toda a gente. A estranheza dos rostos é comparada sem dificuldade com a familiaridade dos rostos outrora. A roupa, por exemplo, é diferente. A moda muda.
Mas a forma como os outros nos olham reflecte também o próprio reconhecimento que o outro tem de nós ou a ausência de reconhecimento. Sabemos quando alguém conhecido está a olhar para nós e não nos reconhece. Sabemos como se dá o olhar de ex-amantes, sabemos como é o olhar dos amigos desavindos. Provavelmente é o mesmo que os outros reconhecem em nós, quando passou tempo desde a infância sem nos vermos, quando acabou uma relação romântica, quando tudo se alterou.
Toda a aldeia estava modificada: O aumento dos pequenos pormenores está reflectivo nas pequenas percepções ou percepções do desequilíbrio: há o reconhecimento do sítio como geograficamente o mesmo, com características complexas mas abstractas. Já não é o que era. Só se encontram objectos em macro estruturas temporais: montanhas, o rio, colinas e pequenos vales. Definitivamente o álcool como o tempo têm o condão de tudo alterar, a partir do seu humor. A casa está em ruínas. A estalagem da aldeia sumira-se. Tudo se encontrava singularmente metamorfoseado. E procura saber o que se passou com as personagens da sua vida: Nicholas Vedder, Brom Dutcher, Van Buymmel, a mulher, a filha, o filho, mas também o próprio. As personagens da nossa vida envelhecem ao mesmo tempo, desaparecem afectivamente, fisicamente, mas não deixam de ser figurantes ou personagens das nossas próprias vidas. O mais interessante é o desconhecimento de si próprio, o desconhecimento do outro, a possibilidade de sermos confundidos com outros em quem estamos plasmados. A estrutura do próprio é o mesmo e outro. Mas a confusão da alteração complexa entre mim e mim de uma hora para a outra é absolutamente problemática. Uma só noite dura 20 anos. Um qualquer instante pode durar muitos anos. Um instante tem uma distensão temporal. 20 anos podem também ter exactamente os mesmos conteúdos e nós não damos por eles.

[dropcap style=’circle’] I [/dropcap] naugurada às 5 e meia da tarde de 20 de Maio de 1898, quatrocentos anos depois do dia da chegada a Calicute da primeira armada portuguesa à Índia, a Avenida Vasco da Gama fora planeada pelo então Director das Obras Públicas, Eng. Augusto Abreu Nunes. Encontra-se no sopé do Monte da Guia e tem 32.500 m², tornando-se o segundo jardim público de Macau e a primeira ampla avenida da cidade. Em alameda, com um comprimento na sua maior extensão de 500 metros e largura média de 65 metros, situa-se entre a Estrada da Flora e a da Vitória e desde a Calçada do Gaio até ao Quartel da Flora. Abreu Nunes quando a descreve no início do seu texto prolonga-a, “… a NE. da cidade, na encosta dos outeiros da Guia e da Flora, entre a estrada da Flora e a da Victoria, estendendo-se desde a Calçada do Gaio até à Rampa da Inveja, que passa junta ao jardim do Palácio de Verão do Governador da Província. (…) É dividida no sentido longitudinal por muitos renques de árvores vulgarmente denominadas de S. José (Ficus chlorocarpas) que, apesar de recentemente plantadas, produzem já um efeito muito agradável e que quando se tornarem frondosas formarão extensas abóbadas de folhagem transformando aquele local num retiro fresco e aprazível.

Do lado do Norte termina a Avenida por um pitoresco jardim com a forma circular cujo diâmetro é de 58 m sendo torneado pela rua central da Avenida. Ao centro do jardim eleva-se um elegante monumento de mármore, levantado pelo Leal Senado em 1864 para comemorar a vitória que em 1622 os portugueses alcançaram contra os holandeses que pretendiam tomar a cidade.” Como dá para perceber por estas palavras do Eng. Abreu Nunes, a avenida termina na Praça de Vitória, mas agora é a data do Monumento que não está em sintonia com a referida pela História.

Quartel da Flora

Partindo do Palácio da Flora, residência de Verão do Governador, após atravessada a Rampa da Inveja apresenta-se, no extremo Norte do Campo dos Arrependidos, o edifício do Quartel da Flora. Ainda não representado no mapa de 1838, aparece referenciado em 30 de Março de 1882 quando para aí se mudou a 3ª Companhia da Guarda Policial e em 1896, no Quartel da Flora estava instalado o Corpo da Polícia de Macau.

Entrando pela Praça da Vitória, inaugurada a 26 de Março de 1871, tal como o monumento ao centro colocado, “no mesmo jardim, entre o monumento e a rua que o torneia, com o centro na continuação do eixo da Avenida, acha-se implantado um vistoso lago de granito, tendo ao centro uma peça monumental de ferro formada de diferentes bacias de onde se desprende a água que nelas é lançada por meio de um tudo central. Quatro peixes, que ficam num plano inferior, lançam pela boca outros tantos jactos de água. Sobre a bacia superior, três garças simulam gozar aquela agradável frescura rematando assim este gracioso conjunto [o Padre Manuel Teixeira adita, <esta peça encontra-se agora no Jardim da Flora e as garças desapareceram>]. O lago é cercado por uma cadeia de ferro presa a doze pequenas colunatas colocadas nos ângulos de um polígono que o circunscreve sendo ela, a seu turno, cercada por canteiros de flores dispostos segundo uma coroa circular.

Simétricos com o lago e em disposição análoga possui o jardim ainda um fontenário e dois elegantes caramanchões; é muito arborizado e, quando as árvores se desenvolverem, deve tornar-se aquele recinto de uma frescura agradabilíssima”, descrição do Eng. Abreu Nunes.

<Este campo [dos Arrependidos, local onde os holandeses se encontravam e se mostraram indecisos e vacilantes (arrependidos) quando os dois tiros de canhão, calculados pelo Padre Rho e disparados da inacabada Fortaleza do Monte, fizeram estourar o seu barco da pólvora em frente da Praia de Cacilhas], ora transformado numa deliciosa Avenida e plantada de tenras árvores, já esteve regado de sangue…>, assim refere um jovem em 1898 n’ O Provir. Após descrever o lago, “no lado oposto está um fontanário também de ferro colocado simetricamente com o lago e em cada lado dele há um copo de metal preso por uma corrente”.

Descrição da Alameda

À Praça da Vitória chega a Avenida Vasco da Gama, cujos limites, a Leste tem a Estrada da Vitória e no outro lado, a Estrada da Flora, mais tarde chamada Rua Sidónio Pais. Colocados longitudinalmente na alameda uma fila de bancos de madeira e alguns renques de árvores de S. José.

A cruzar a então longa Avenida Vasco da Gama duas ruas perpendiculares a ligar as estradas laterais, sendo uma próxima da Praça da Vitória, que deve ser a então Rampa da Vitória e a outra, aproximadamente a meio, a fazer a ligação da Estrada do Cemitério com a Estrada da Guia. Nesse pequeno troço, para o lado Leste, entre a Avenida Vasco da Gama e a Estrada da Vitória, aparece já um largo, onde se pretende colocar o busto do navegador. “Contíguo a este largo e do lado da estrada da Victoria procede-se actualmente à construção de um coreto para música, ao centro de um pequeno jardim, sendo este jardim fechado por duas rampas circulares d’ acesso da avenida para a estrada da Victoria que devem produzir um lindo efeito. Do lado da estrada da Flora, é a avenida cercada por sólidos muros de alvenaria e possui diversas escadas e rampas de acesso”, segundo Abreu Nunes.

Inauguração da Avenida

A cerimónia da inauguração da Avenida, realizada a 20 de Maio de 1898, ocorre no largo, ao lado do coreto que ficará ainda pronto em 1898, onde se projecta erigir o monumento com o busto do navegador português. O Independente de 22 de Maio de 1898 relata, “A acta do lançamento da primeira pedra, depois de assinada, foi encerrada num cofre de bronze, juntamente com uma colecção de estampilhas e bilhetes-postais do centenário, umas provas do Jornal Único (jornal feito para a comemoração), um exemplar do Echo Macaense e outro de O Independente. O cofre foi depois metido num bloco de pedra, onde assentaria o monumento a construir”.

O busto de Vasco da Gama encontra-se ainda em forma de projecto, apresentado com um desenho no Jornal Único, diferente do que virá a ser realizado pelo escultor Tomás da Costa e só inaugurado a 31 de Janeiro de 1911. Abreu Nunes descreve-o em 1898: “Ao centro proximamente da avenida, no ponto onde esta cruza com uma rua transversal que parte da estrada da Flora, existe um largo com a forma poligonal onde se projecta elevar um elegante monumento a Vasco da Gama. Este monumento, representado na 1.ª vista [do Jornal Único], é construído por dois corpos de mármore sobrepostos encimados pelo busto fundido em bronze do grande Navegador; o todo eleva-se sobre uma escadaria de granito de forma hexagonal. Na superfície do corpo inferior de mármore serão colocadas passagens moldadas em bronze alusivas à saída de Lisboa da frota Vasco da Gama que em 1498 descobriu o caminho marítimo da Índia e à sua chegada a Calicut. No corpo superior serão aplicadas, em bronze também, de um lado as armas reais portuguesas e do outro, uma inscrição lembrando a época em que foi levantado o monumento.”

[dropcap style≠‘circle’]J[/dropcap]á escrevi aqui acerca de um filme de Tom Ford, “A Single Man”, e hoje vou escrever acerca do segundo e mais recente filme dele “Animais Nocturnos” (Nocturnal Animals, 2016). Aquilo que me importa salientar nesta leitura é o aspecto formal do filme e de que modo essa formalidade toca um aspecto essencial da criação literária.

Em “Animais Nocturnos” há duas narrativas distintas: a narrativa do filme, ele mesmo, e a narrativa do livro que a protagonista do filme (Amy Adams) vai lendo, que se chama precisamente “Animais Nocturnos” e é dedicado à protagonista, Susan Morrow, que no filme vai lendo e nos permite acompanhar a sua leitura por imagens. Inicialmente, depois da primeira vez que as cenas do livro passam, não se entende a ligação entre as duas narrativas do filme.

Mas voltemos um pouco atrás. O livro é um manuscrito que foi enviado pelo ex-marido da protagonista e que será editado em breve. Susan é uma bem sucedida galerista de arte, casada com o homem que conheceu quando se separou do escritor que agora lhe envia o livro. O marido da protagonista, esse, viajou para Nova Iorque a trabalho, disse, e ela interrompe a leitura, algo perturbada pela violência da acção que está a ler e telefona ao marido para saber se chegou bem. Dá-se conta de que ele está acompanhado por uma mulher. Desliga o telefone e retorna à leitura do manuscrito. Lê até que, na narrativa, o protagonista juntamente com a polícia encontra a mulher e a filha mortas. O manuscrito chega às mãos de Susan no momento em que o seu casamento parece estar no fim e conta-nos a história da família Hastings – pai, mãe e filha adolescente – a viajar de carro à noite pelo Texas em direcção ao local onde vão passar as suas férias. A meio do caminho são interrompidos na viagem por um grupo de marginais, que os tiram da estrada. Põe a mulher e a filha no carro deles e, no outro, no carro da família, um dos marginais obriga o pai a conduzir. Não é de todo por acaso que a mulher deste homem tem algumas semelhanças físicas com a protagonista do filme. De facto, de algum modo Amy Adams faz lembrar Isla Fisher (Laura Hastings, a mulher do pai de família). De algum modo.

O filme passa para a protagonista, que interrompe a leitura e começa a lembrar o tempo passado com o autor do livro. E em flashback passamos a ver a história de Edward Sheffield e de Susan Morrow. O actor que faz de Sheffield é o mesmo que faz de protagonista do livro: Jake Gyllenhaal. Mas aqui ainda não se vê a ligação entre as duas narrativas, pois sentimos como natural que o protagonista do livro se identifique o seu autor. O filme passa agora a dividir-se entre o flashback – a história de amor entre Sheffield e Morrow, e a tensão familiar de Morrow com a mãe – e a narrativa do livro.

Só a meio do filme se começa a perceber a ligação entre as duas narrativas, embora ainda não claramente. Susan confessa à sua secretária pessoal que era apaixonada pelo seu ex-marido, mas não acreditava nele como escritor e o trocou pelo actual marido de modo brutal. O momento decisivo, de modo a entendermos a ligação entre as duas narrativas, acontece a dois terços do filme, em flashback, quando Susan acaba de ler um manuscrito de Edward (Sheffield), seu marido na altura, e este lhe pergunta o que é que ela pensa do texto, ao que ela responde: “Vais entender isto de modo errado, mas acho que deves escrever mais acerca de outras coisas do que de ti mesmo.” Ao que ele riposta que todo e qualquer escritor escreve acerca de si mesmo. E, de repente, percebemos que o livro que Susan está a ler já não é um livro sem nada a ver com a história do filme. Intuímos – pois ainda não podemos fazer nada mais do que intuir, ainda não há “prova” para afirmar – que a história do livro e a história do filme estão atadas uma à outra como um recém-nascido à mãe.

Um pouco adiante ficamos a saber que Susan fez um aborto do filho de Edward, com o apoio do então amante e futuro marido. E vemos uma imagem de Edward à chuva em frente ao carro onde estão Susan e o seu amante, depois dela ter feito o aborto. E é aqui que se faz luz. Toda a narrativa é acerca do que aconteceu a esse homem. Melhor: do que esse homem sentiu com o que lhe aconteceu. Como ele mesmo dizia, todo o escritor escreve acerca de si mesmo, mas agora ele escreve acerca do que sentiu no que lhe aconteceu, transfigurando os acontecimentos. Edward escreve acerca do que lhe aconteceu, mas através do que sentiu e não através dos factos. “Eu devia ter impedido. Eu devia ter previsto que isso ia acontecer.” Diz o herói do livro, como se fosse Edward a dizer acerca do aborto de Susan e do fim dos eu casamento. No livro, a morte da mulher e da filha, pelos marginais, corresponde ao casamento desfeito e ao aborto da história do filme. Mas ao invés de contá-lo através da sua “insignificante” vida, da sua vida de todos os dias e de todas as pessoas, o escritor usa isso e amplifica para uma história e uma intensidade narrativa que mostra muito mais aquilo que sentiu do que se contasse a sua própria história. Pois o que está em causa aqui é que o humano habitua-se de tal modo ao que lhe acontece, por pior que seja, que mesmo que seja contado literalmente passa a não exercer efeito sobre o ouvinte (ou leitor). A morte de um filho, por muito trágico e absurdo que seja, se contado literalmente não exerce um abalo sísmico por parte do ouvinte, porque a morte do outro – a não ser que nos seja próxima – não causa tanta perturbação. Para que isso aconteça, para que o ouvinte ou o leitor sinta essa tragédia e esse absurdo, o escritor tem de inventar uma coisa nova: a morte a dois; o leitor tem de sentir que morre junto com a morte de outro. Morrer a dois, que é algo que não existe na vida – pois mesmo que duas pessoas morram lado a lado morrem sozinhas, cada uma delas, como bem se sabe -, passa a existir na narrativa do escritor. E este filme de Tom Ford mostra-nos isto claramente.