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C omeço este texto acerca de “Johnny Guitar”, de Nicholas Ray, pela cena que irá influenciar todo o cinema posterior, principalmente a Nouvelle Vague. Trata-se da cena da luta entre Johnny “Guitar” Logan (Sterling Hayden) e Bart Lonergan (Ernest Borgnine), membro do bando de Dancin’ Kid. Ao bar do saloon, Lonergan começa a provocar Logan, obrigando-o a beber, até que este finalmente recusa e não resta outra alternativa que não a do confronto físico entre ambos, que Vienna (Joan Crawford), a dona do bar ordena que seja feita lá fora. Todos se dirigem para fora do bar à excepção de Dancin’ Kid e Vienna, que começam uma conversa de amor (por parte dele, ao que ela tenta furtar-se). O que seria normal nesta cena do filme é que a câmara seguisse a luta, que o espectador ficasse preso aos socos e pontapés trocados entre eles, mas vemos apenas o primeiro soco e a cena passa para dentro do bar, e passamos a seguir a conversa entre Vienna e Kid, escutando apenas o barulho da luta lá fora, por entre as palavras ácidas trocadas entre este casal de amantes. Para além da questão técnica inédita, da troca da atenção do espectador, o que fica claro é que a luta lá fora é para “meninos” – como se usava dizer em português. Lá fora, a luta é para meninos e a brincar, contrariamente a luta cá dentro é para adultos e a sério. A luta cá dentro é a luta do amor, a doer. E se ainda não tinha ficado claro até aqui, agora fica completamente claro que este western é um western de amor. E o amor de que aqui se fala é o amor em forma de paixão.
Já o escrevi aqui, a propósito de “In A Lonely Place”, que nos filmes de Nicholas Ray há sempre dois filmes em simultâneo, e neste caso não é diferente: o filme da contenda por causa da passagem dos caminhos de ferro, que vai trazer muita prosperidade e fortuna à dona do saloon, se não for obrigada a sair; e o amor. E digo assim, amor, com indeterminação, porque ele diz-se de inúmeras maneiras. O amor que cria o ódio, com a vontade de Emma (Mercedes McCambridge) – dona de um rancho e cujo irmão acaba de ser morto num assalto a uma diligência – de matar Vienna e Kid, que ela ama e não se permite admitir (e Kid ama Vienna). O amor que cria o rancor, de Kid por Vienna, por ela já não o ver como o via antes, antes de Johnny chegar. O amor que cria o querer de novo ser amor, isto é, a história de amor de Vienna e Johnny (tinham sido amantes até há cinco anos). E podemos passar a dizer amor com os nomes próprios: Emma ama Dancin’ Kid, que ama Vienna, que ama Johnny Logan, que não ama ninguém, ou assim parece ser. Há ainda o jovem Turkey Ralston (Ben Cooper), que também ama Vienna, como se fosse um prolongamento do amor maternal – ele diz-lhe que vai ficar ali com ela para a proteger, ao que ela lhe responde: “E quem vai cuidar de ti?”.
O filme é assim uma espécie de catálogo de amores. No presente, no passado e no futuro. Na realidade e no imaginário. Um dos filmes vai desenrolando-se através da ganância e do poder e o outro através do amor. Na verdade podíamos dizer com propriedade que o amor já tinha morrido. Quando o filme começa, o amor já tinha morrido, como Vienna diz a Johnny, quando ele lhe pergunta o que ela faria se o homem que ela um dia amou voltasse: “Quando um incêndio se apaga, tudo o que resta são cinzas.”
E é este amor, e só este, que importa a esta leitura. O amor que foi, entre Vienna e Johnny – cinco anos antes, em outra cidade – não pode voltar a ser, a despeito de Ray pôr no final os amantes nos braços um do outro. Não que não haja desejo, mas aquilo que os afastou estará sempre entre eles como uma burka que não se consegue despir. Pode haver uma noite, sim, mas no outro dia é o cheiro das cinzas que se começa a sentir. O amor foi. E o que foi não volta. A despeito de Ray pôr na boca de Johnny “Um homem tem de criar raízes em algum lugar, um dia.” Querendo com isso dizer que tinha mudado, que o homem que Vienna tem ali diante de si, já não é o homem que a deixou partir, há cinco anos. Pode ser.
Mas também a despeito de tudo isto, neste filme, o amor é algo que aconteceu um dia. O amor entre Vienna e Johnny – mais do que a luta entre Johnny e Bart fora do saloon, pois desta ainda temos um vislumbre – é algo a que nunca assistimos. Aquilo a que assistimos é ao ressentimento de parte a parte. Esse é filmado magistralmente, nos diálogos entre ambos, tanto na primeira noite em que falam, no saloon, quanto na fuga, depois de Johnny salvar Vienna do enforcamento.
Vienna, que não perdoa a Johnny tê-la deixado, pois não queria formar uma família, como se ela não fosse importante o suficiente para que ele deixasse de querer outras; e Johnny, que não perdoa agora a Vienna ter tido outros homens depois dele. Aliás, o saloon dela é a prova material de ter tido outros homens. E mesmo que o saloon arda, como acontece quase no final, as cinzas continuarão a habitar a memória. Johnny quer ter a certeza de que Vienna ainda o ama, e que o ama só a ele. Ao que ela responde: “Se ainda não tens a certeza, falar não vai adiantar de nada.” De facto, perante um amor partido anos atrás, quando há um regresso, por mais palavras que se queira, por mais que se necessite de palavras, como se elas exercessem alguma espécie de feitiço e fizessem desaparecer o passado – pois é disso que se trata, de querer que o passado não tenha existido, o passado da separação e o tempo que tiveram separados –, as palavras não adiantam de nada, se não houver uma predisposição para acreditar no que a amante nos diz. “Só te amo a ti.” “Os outros foram apenas a sombra da tua ausência”. O que está aqui em causa é que o amor em forma de paixão não admite outros. Que importa ao amor que os homens que Vienna teve – como Kid, por exemplo – foi porque o amor não estava ali? Para o amor, ele esteve sempre ali e ela é que não via. E não via, porque não sentia. É assim que o amor vê, e é muito difícil para quem ama não escutar esse modo de falar do amor. O perdão tem a ver com muitas formas de amor, mas não tem a ver com o amor em forma de paixão. A paixão não sabe perdoar, porque o perdão implica o reconhecimento de que ele foi traído. E para a paixão a traição é o maior dos crimes, pois é a prova de que ele não é único, como deveria ser.
Termino com a descrição de uma cena fantástica, com Old Tom (John Carradine), um dos empregados, que estava sempre na sombra, nos bastidores do saloon. Old Tom é atingido por uma bala, tentando proteger Vienna, e antes de morrer, nos braços dela, com todos os homens de McIvers à volta, diz: “Estão todos a olhar para mim. É a primeira vez que me sinto importante.” E morre. Old Tom representa, ao morrer debaixo dos olhares de todos, o que foi o amor de Vienna e Johnny, que é quando morre que se torna importante, debaixo dos olhares dos espectadores. O amor, em forma de paixão, morre como vive, a doer.

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José Saramago atribuiu-lhe o primeiro prémio literário com o seu nome. Viveu na Ásia, no Médio Oriente e no Brasil. De escritor-promessa a persona non grata no meio literário, Paulo José Miranda, licenciado em Filosofia, é poeta, escritor e dramaturgo, e tem obra publicada.

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