Ao nosso redor a vida toda se manifesta, num raio pequeno podemos abarcar o mundo, e tê-lo, não raro, a nossos pés. Sabemos das coisas entre uma saída e outra, e medimos o pulso vadio das sociedades até na banca do quiosque da esquina. Sabido, é que há por toda a malha do tecido social muita enfermidade nervosa como a violência doméstica, pontapés de uns e de outros, raivas já não muito surdas, grupos muito mais terríveis que os javalis que se abeiram das zonas urbanas, e é claro, um estado de nervos impróprio para uma salutar vivência de grupo. – Sim, grande parte do cérebro reptiliano encontra-se intacto mau grado as tentativas da Civilização, recrudescendo num tempo como este. – Pois passemos aos factos.

Na vasta ausência de reparo todo ele atormentado pela moléstia observante, há ainda quem possa ver numa quente tarde soalheira, presentes que gelam as veias na imagem de facas gigantescas. Não será apenas uma imagem, mas de um objeto que publicitariamente funciona como brinde; – dizem, é para a cozinha!- Pode ser, agora que toda a gente se dedica aos alimentos com manifesta incapacidade para outras coisas, presentes assim serão grandes incentivos para golpear o que quer que seja. Passamos então por dezenas de facas como se fossem rosários, descambando pelos lados dessas revistas cuja trapalhada também é tanta que deixa antever cruéis desfechos, talvez, quem sabe, por armas brancas.  Tudo isto se passa no mesmo tecido social em que os agentes defensivos como a Polícia, que ganha mal e não pode accionar os materiais, habita. Um cidadão precisa dela! Sobretudo aqueles que não têm mais ninguém que os defenda. Mas um país que acorda armado com facas, à boleia de publicidade de imprensa enganosa, pode ter um breve instante de insuportável lucidez.

É claro que nem sempre passamos por chamamentos belos com almas lustrais em nossos caminhos, por vezes os mesmos locais dão-nos encontros diferentes, como este, utensílios que devemos denunciar num estertor momentâneo: e mais nos parece inquietante quando o senhor do quiosque nada pareceu intrigado, acabando até por afirmar: – facas? Até já vêm metralhadoras! – Na «Doutrina Secreta» esse ramo Teosófico que piscava o olho ao nazismo havia…havia…como hei-de dizer? Havia então um lado ideológico ou fantasista que se nos debruçarmos não é completamente displicente, códigos, extravasar do fantástico, enfim, não nos repugna a silhueta cénica e enaltecida, os doidos deitaram-se nela correndo, compreendendo tudo à letra de modo infantil que é por natureza cruel, o que nos dá uma perspectiva também incrível do poder de persuasão deste pensamento, tido então como pensamento mágico: mas agora isto, ou seja, este outro nazismo, é destituído destes graus iniciáticos, é tudo à “machada”. Não se lhes nota nas paragonas de qualidade duvidosa que por detrás esteja a noção de um avatar vindo da Atlântida e outros locais imaginários. É a vacuidade em estado puro, duro, com objectos muito cortantes.

A sugestão que se segue para oferendas passaria talvez por chupetas um convite «Baby-Boom» para uma sociedade envelhecida demais onde as casas foram transformadas muitas delas em campos de batalha, que este nazismo já está demasiado incutido nas células de casebre para dele tirarmos mais benefícios. Também, e por desenjoo, formas mais orientais de manejo culinário, onde: oh bênção! Nem faca cortante nem garfo dentado servem para com eles se comer, e até macerar os alimentos, estando os utensílios contundentes entregues a chefes “kamikases”. É uma pobre Europa, esta, entregue aos vícios lúdicos do seu passado trucidario que todos os dias encontramos ao redor mesmo da nossa vizinhança. É um emblema de uma não “desconfinação” e uma chamada de atenção para os monstruosos adereços da antiga gruta dos sacrifícios. Estamos a ser orientados para fins bárbaros, continuadamente, já sem os aspectos subliminares que respeitem uma comum cidadania, e não me espantaria se como bem afirmou o senhor do quiosque as metralhadoras forem para breve ali vendidas.

« a noite para mim?…mantém-te forte, meu valente coração!

     não perguntes: por quê? –

Nietzsche – O Sol desce…

Pensamos com todo o corpo, este é o momento em que tudo é linguagem e observamos como acordam as sombras.

Na China, no início do terceiro milénio antes da nossa Era viviam as personagens da História Fu Xi e Nu Wa quando ainda se fazia a mudança da sociedade matriarcal para a patriarcal e se ia realizando a união entre as milhares de tribos então existentes.

Confúcio (Kong Fu Zi, 孔夫子, 551-479 a.n.E.) ao compilar o Livro da História (书经, Shu Jing) começou com Yao (尧, Yao de Tang, que chegou ao trono em 2357 a.n.E. e governou por 70 anos), o quarto dos Cinco Ancestrais Imperadores (Wu Di, 五帝), sem fazer referência aos anteriores Três Ancestrais Soberanos (San Huang, 三皇). Mas na secção Xi Ci (系辞) dos Dez Asas (十翼) com que complementou o Livro das Mutações (易经, Yi Jing), Confúcio referia o grande Rei Fu Xi como o inventor dos oito trigramas (bagua, 八卦). Interessante é o livro Memórias Históricas (史记, Shi Ji) redigido por Sima Qian (司马迁, 145-87 a.n.E.) começar os registos por Huang Di (黄帝, o Imperador Amarelo), o primeiro dos Cinco Ancestrais Imperadores da China, [considerado por vezes também o terceiro Ancestral Soberano, tal como escreveu o padre Álvaro Semedo, que os designa por Fôk Hei (Fu Si, 伏羲, em mandarim Fu Xi) e o data de 2852 a.C., Sân Nông (Xen-Nông, 神农, Shen-Nong) em 2737 a.C. e Uóng Tái (Uáng-Ti, 黄帝, Huang Di), em 2697 a.C.], admitindo haver registos sobre uma figura [Fu Xi] que viveu anteriormente ao Imperador Amarelo. No entanto, nas Memórias Históricas existem comentários de Taishigong, feitos por Sima Qian, que de outro modo não os poderia deixar registados nos acontecimentos da História e assim, no Shi Ji – Tai Shi Gong zi xu 《史记，太史公自序》 está escrito: “eu escutei o que os anciãos dizem sobre Fu Xi; ser ele um homem puro, simples e honesto, que criou o conceito de Yi (易, mutação) e do Bagua.”

Se não existem dúvidas quanto a dois dos três Ancestrais Soberanos da Civilização Chinesa, Fu Xi (Imperador do Ser Humano, 2852-2738 a.n.E.) e Yan Di (炎帝, Imperador da Terra e como Deus da Agricultura Shen Nong), já para o outro, o livro Shang Shu Da Zhuan (尚书大传) diz ser Sui Ren (燧人, 2737-2697 a.n.E., Imperador do Céu, que controlava o fogo) e no BaiHuTong (百虎通) refere-se Zhu Rong (祝融), também Oficial do Fogo. Para Bu Shi Ji San Huang ban ji (补史记 三皇本纪), escrito na dinastia Tang por Sima Zhen (司马贞, c.697-c.732) a complementar o livro Memórias Históricas de Sima Qian, é Nu Wa o outro dos três Ancestrais Soberanos.

Todos os livros escritos ao longo dos tempos que deles falam não duvidam ser Fu Xi o primeiro dos três Huang. Já as datas da sua existência variam desde o ter nascido entre 2953 e 2852 a.n.E. e ter deixado a Terra entre os anos de 2838 e 2738 a.n.E..

A divindade de FU XI

Sobre a mãe e o pai de Fu Xi, Di Wang Shi ji (帝王世纪) escrito no século III por Huang Fu Mi (皇甫谧) na dinastia Jin diz: “A mãe Hua Xu colocou o pé numa grande pegada, em Lei Ze (雷泽), e daí nasceu Pao Xi (庖牺), em Cheng ji” (hoje Tianshui). Pao Xi foi outro dos nomes de Fu Xi, este ligado ao cozinhar os alimentos. Também o Livro da Estrada (Lushi – 路史), escrito na dinastia Song por Luo Mi (1131-?), refere que Hua Xu Shi um dia, inadvertidamente, ao pisar uma grande pegada ficou grávida em Hua Xu Zhi Yuan (华胥之渊), local referido no livro TaiPingYuLan (太平御览) como sendo Lei Ze (雷泽), significando Lei (雷) Trovão e Ze (泽) charco. Lenda escutada a Tang Shaoyou e registada no seu livro Follow Me to the Fairyland of Langyuan (edição do autor de 2009) que conta ser esse lugar Langzhong, na actual província de Sichuan, onde a mãe de Fu Xi foi fecundada ao pisar uma pegada ali deixada pelo deus do Trovão, (Lei Gong, 雷公) que governava a região com raios e trovões.

Como acontece normalmente ao falar dos locais onde as ancestrais histórias se desenrolavam, estes são denominados por os nomes das tribos que os habitavam, o mesmo para os apelidos dos habitantes. Assim, a mãe de Fu Xi, Hua Xu Shi, da tribo Hua Xu cujo totem era uma ave pernalta, vivia num lugar chamado Hua Xu Zhi Yuan, ou mais especificamente Lei Ze, onde hoje se situa Langzhong. Hua Xu aí terá engravidado, mas a criança foi nascer em Tianshui, actual província de Gansu.

O totem da tribo Feng (Vento, 风), a qual o pai de Fu Xi chefiava, era uma serpente que deu o tronco do Dragão e habitava na parte Sudeste de Gansu. Fu Xi, nascido de Hua Xu Shi, ficou com o apelido Feng por parte do pai, constatando-se assim a passagem da sociedade matriarcal para a patriarcal através do processo de união entre as duas tribos, a matriarcal Hua Xu a viver em terras de Sichuan e em Gansu, a patriarcal Feng.

Outro conto da mitologia chinesa acerca dos progenitores deste lendário soberano refere ser o pai de Fu Xi o deus do Trovão e a mãe Hua Xu Shi (华胥氏), a única filha de um casal que habitava no Noroeste (Sichuan), no lugar de Lei Ze (雷泽), junto ao Rio do Trovão, próximo do lago com o mesmo nome, onde o deus vivia. A rapariga Hua Xu, um dia, farta dos maus humores do deus, que constantemente infligia inundações às povoações ribeirinhas, resolveu ir falar-lhe e perguntar qual a razão deste não ir habitar o Céu como os outros deuses. Perante tal desplante, mas rendido à beleza da rapariga, acordou retirar-se para o Céu [Tianshui, Gansu] se ela com ele casasse. Passado um ano teve um filho e como a ela lhe estava vedado o regresso à sua terra, resolveu que o filho deveria crescer em Hua Xu Zhi Yuan (华胥之渊). Um dia, aproveitando a ausência do deus do Trovão, colocou a criança dentro duma enorme cabaça e deixou que o rio a levasse. Aconteceu encontrar-se o pai de Hua Xu a pescar e ao ver a enorme cabaça, retirou-a do rio e levou-a para casa. Quando o casal a talhou, dela saiu uma criança vestindo uma camisola bordada com flores, que reconheceram ser da camisa da filha. Deram-lhe o nome de Fu Xi, que significa oriundo de uma cabaça. Esta criança cresceu rapidamente, distinguindo-se das outras por ser muito alta, inteligente e corajosa, para além de poder subir ao Céu pela escada celeste por ser filho de um Deus. E seguindo esta história pelo livro Mitos Antigos da China, (edição Livros de Fênix, 1989, Beijing): “Segundo uma lenda dos tempos mais remotos a Terra e o Céu estavam ligados por uma gigantesca árvore chamada Jian Mu que, colocada no centro da Terra, era como uma ‘escada’ natural. Esta árvore, ao contrário de todas as outras, não produzia sombra sob os raios do Sol e ao longo do seu tronco caíam milhares de lianas bíparas em forma de cordas que constituíam a ‘escada celeste’ por onde os deuses desciam do Céu à Terra e vice-versa. No entanto, os seres humanos não tinham a habilidade de trepar ao Céu por esta ‘escada’. Fu Xi, sendo filho de um deus, podia subir e descer facilmente por ela.” Esta a versão apresentada normalmente sobre a mitológica história do nascimento de Fu Xi, que nos dá a entender andar a tribo Feng em conquista por Sichuan e com o acordo feito para parar a guerra e retirar-se, levou Fu Xi a nascer em Tianshui, província de Gansu.

Segundo o matemático francês Pascal, se Cleópatra tivesse tido um nariz mais pequeno a história da Humanidade teria sido outra.

A receita de que vamos agora falar levou milhares de anos a aperfeiçoar-se e, se seguirmos o seu rasto, descobriremos uma história secreta que nos vai conduzir através de antigos túmulos da Antiguidade e de sociedades subterrâneas que desbravaram caminho até à conquista da liberdade de expressão. Estou a falar-vos das sobrancelhas tingidas de dai, um meio que as mulheres da antiguidade chinesa utilizaram para reescrever os cânones de beleza há muitos séculos.

Não existe tradução para o tom definido pela palavra “dai”. O pigmento azul escuro é interessante porque o elemento chave que o compõe era importado da Pérsia e as concubinas do Imperador davam tudo por tudo para possuir uma ínfima quantidade desta substância. O preço do produto disparou rapidamente, tal e qual a bitcoin dos nossos dias. Há quem diga que este violeta escuro é extraído de um caracol marinho que habita no Mediterrâneo.

A história começa há 5.000 anos atrás, na cómoda de uma misteriosa rainha que vivia na região ocidental, no “Palácio das Nuvens”, que muito provavelmente correspondia à zona a que nos referimos actualmente como Montanhas Kunlun. Grande parte da história da Rainha Ocidental perdeu-se na noite dos tempos, mas foi durante a sua vida que pela primeira vez foi mencionado o termo dai – que é também a cor que os poetas chineses usam para descrever os longínquos cumes das montanhas. Figura altamente respeitada dos primórdios conhecidos da civilização chinesa, desenhava as sobrancelhas como se de caligrafia se tratasse, para enfatizar a sua força interior; sobrancelhas que se deixavam acompanhar por lábios pintados em forma de cereja e por ombros e um físico fugidios. Eram estes os elementos chave que, qual assinatura, caracterizavam a sua aparência. O estilo popularizou-se entre o seu povo e alastrou-se às civilizações vizinhas, como a península da Coreia e as ilhas do Japão.

Se avançarmos 3.000 anos, vamos encontrar nada mais nada menos do que Yang Guifei que, pela primeira vez, empunhou a batuta e dirigiu a operação de maquilhar todas as beldades da corte Tang. Os lábios de cereja escarlates não tinham valor sem umas ousadas sobrancelhas em tons de azul escuro, púrpura, magenta ou verde. As avant-garde da antiguidade Tang também pintavam as maçãs do rosto de rosa vivo, para acentuar a compleição de porcelana típica das mulheres asiáticas. Milhares de anos mais tarde, escavações realizadas na China central iriam revelar túmulos com murais onde eram representadas beldades excêntricas guardadas em bolsas do tempo perdido, juntamente com antigos despojos.

Em 2010, a actriz de Hong Kong Maggie Cheung protagonizou Ten Thousand Waves, o seu último filme antes de ingressar numa carreira musical. Maggie Cheung completou 57 anos este ano, em Setembro, o que revela o seguinte paradoxo: por mais versátil, desafiante e variado que seja o seu trabalho, a própria Cheung permanece surpreendentemente fiel à sua imagem, uma assinatura da sua personalidade. Será sempre a mesma mulher com as suas carismáticas sobrancelhas, onde se esconde um espírito criativo e inabalável. Na verdade, vi pela primeira vez Full Mon in New York, em 1990, e lembro-me que a sua imagem dessa altura permanece quase inalterada nos dias de hoje. Sempre com um sorriso silencioso, sempre um pouco melancólica, as sobrancelhas sempre perfeitas.

Se acreditarmos que Tom Hardy consegue representar com as costas, então Maggie Cheung consegue representar com este ingrediente puro – as suas sobrancelhas – que vai misturando com alguns outros ingredientes para obter uma abordagem mais subtil das suas necessidades criativas.

Ao longo das décadas foi mudando de penteado, mas as sobrancelhas sofreram muito poucas alterações. Em Centre Stage (1991) assumiam uma forma que fazia lembrar um salgueiro alongado, seguida de uma forma mais estilizadas em alguns filmes de época, mas, basicamente, as suas sobrancelhas continuaram a adejar numa forma perfeita. Dois micro bisturis que revelam a anatomia da sua arte, intensamente privada mas no entanto repleta de uma energia  característica e de uma visão pura. Mais um factor para me lembrar que tenho de pensar sobre a mística da caligrafia chinesa.

Em 2015, a actriz lançou o seu primeiro álbum como cantora, cinco anos depois de se ter retirado da indústria cinematográfica. Numa época em que excelentes actores se tornam cantores, Maggie Cheung dedicou-se à música quando ficou mais velha. Um jornalista comentou: “Maggie não canta bem, mas é tão obcecada que podemos facilmente afirmar que enquanto canta apenas desfruta de si própria.” E Maggie reagiu: “Se as pessoas não gostarem da minha música, podem optar por não a ouvir porque existem imensas muito boas.”

As suas canções devem ser ouvidas naqueles raros momentos da vida em que a nossa mente está em paz, com uma pitada de ironia e outra de sentido de humor. É como a caligrafia.

Maggie Cheung Man-yuk é actriz cantora e compositora. Cresceu em Hong Kong e na Grã-Bretanha.

A não perder:

Days of being Wild (1990) Blue Snake (1993) New Dragon Inn (1992) Hero (2002) Centre Stage (1991)

Citações famosas de Maggie Cheung, para memória futura

. Não quero chegar ao fim a pensar que só fiz uma coisa na vida.
. Penso que a necessidade de ser forte e sobreviver a todas as adversidades que aparecem no meu caminho vem de um lugar muito remoto de mim própria. 

. Já fiz de fantasma, de gato e de cobra. Fui engraçada e fui triste. Fui filmada a voar. Por isso, porque não dedicar-me a outra coisa qualquer? Não tenho de aceitar tudo o que me oferecem.

. Não me quero repetir.  Cada vez é mais difícil encontrar alguma coisa interessante.

{ Julie Oyang é uma autora de naturalidade chinesa, artista e argumentista. É ainda colunista multilingue e formadora em criatividade. As suas curtas metragens foram selecciondas para o Festival de Vídeo de Artistas Femininas e também para a Chinese Fans United Nations Budapest Culture Week. Actualmente, é professora convidada da Saint Joseph University, em Macau. Gosta especialmente de partilhar histórias inesperadas, contadas a partir de perspectivas particularmente distintas. Divide a sua vida entre Amsterdão, na Holanda, e Copenhaga, na Dinamarca.}

É certo que não existe hospitalidade na leitura do mundo. O sentido é um curto-circuito que apenas esporadicamente se transforma em explosão. Todavia, para compreender o que se avizinha – ou o que estará por vir -, a tentação manda que se procure sempre uma luz sob a qual persistirá a mais estranha das obscuridades. Foi o que me aconteceu ao seguir os sublinhados da minha leitura, há alguns anos, do romance Túnel de Ernesto Sabato.

O livro não se inicia em estado de clímax, como é evidente. Afinal, mais do que permitir ao leitor cair imerso e desamparado no vórtice da cena, o autor limita-se a dar voz ao protagonista para que anuncie o que é decisivo na narrativa: “Bastará dizer que sou Juan Pablo Castel, o pintor que matou Maria Iribarne”. O jogo parece ficar todo à mostra, poderá pensar-se, mas não é isso que realmente acontece. Até porque um clímax coloca em jogo actos, factos e situações, enquanto a tensão criada pela declaração de Castel apenas gera um estado de alerta. Mas um alerta que cativa e que conduzirá o leitor a ter que virar a página. A mestria começa justamente aí.

O enredo abre-se depois do mesmo modo que se abre um desdobrável: no dia da inauguração do Salão da Primavera de Buenos Aires de 1946, uma mulher fica muito tempo parada diante de um quadro do próprio Castel. A figuração impunha, em primeiro plano, uma cena onde contracenavam mãe e filho, uma imagem levemente desfocada sobre o seu realismo momentâneo. Mas o que acaba por cativar Maria Iribarne – a anónima visitante do salão –, alheada das vozes circundantes e do solilóquio dos críticos, é um detalhe do quadro a que fica intensamente presa durante minutos e minutos. Como se um pormenor da pintura – era uma simples janela – pudesse isolar-se do mundo inteiro, tornando-se numa espécie de luz ao fundo do túnel de toda a criação, de toda a imaginação, de todos os textos.

Este facto viria a mudar a vida de Castel. A partir da timidez e silêncio em que se resguardava, seguiu obsessivamente o fascínio da mulher pelo detalhe do seu quadro. Vira-a ao longe no Salão durante minutos – uma eternidade –, até que Maria Iribarne abandonou a exposição: “Durante os meses que se seguiram, só pensei nela, na possibilidade de a voltar a ver. E de certo modo só a pintei a ela. Foi como se a pequena cena da janela começasse a crescer e a invadir toda a tela e toda a minha obra”. O ponto de partida de O Túnel de Sabato (1948) é tão simples quanto admirável. Uma mudança radical a partir de um aceno breve e aparentemente sem peso. Mas o suficiente para carburar uma trama intensa.

O relato tornar-se-á permeável às coincidências e a uma série de contingências algo inesperadas. O suficiente para que ambos se encontrem e para que o voyeurismo de Castel se torne doentio. Cada vez mais abismado. A atracção acabará por tornar-se fatal. Há cartas, telefonemas, idas de comboio à casa de campo de Maria Iribarne. E há sobretudo o ciúme e a conjectura fantasmática que farão da saga aventurosa uma tragédia à procura do seu sentido.

É claro que de um grande ponto de partida nem sempre se deduz o que é esperado, sobretudo quando o leitor já sabe aquilo que o espera. Raramente as expectativas e o peso bruto dos factos pactuam. E a regra parece cumprir-se neste romance de Sabato: “Quando me entreguei, na esquadra, eram quase seis horas./ Através da janelita do meu calabouço, vi como nascia um novo dia, como um céu sem nuvens. Pensei que muitos homens e mulheres começariam a acordar e logo tomariam o pequeno-almoço e leriam o jornal e iriam ao emprego, ou dariam de comer aos filhos e ao gato, ou comentariam o filme da noite anterior/ Senti que uma caverna negra ia aumentando dentro do meu corpo”.

Mas o que interessará a potencialidade da narrativa e até o modo como o inimaginável se debruça sobre a enseada do imaginável? Afinal, a literatura mais não visa do que uma brecha. Um clarão capaz de tornar o olhar numa súbita visão. Ainda que muitíssimo breve. A janela de Maria Iribane teve efectivamente esse condão.

O sol de Inverno lisboeta parece ter a particularidade de trazer à superfície conversas improváveis em lugares improváveis. Ou então é a força deste azul, não sei. No meu caso, esses diálogos parecem vir ter comigo, alheios, fresquinhos e prontos a usar nestas funções. O cronista que vive dos dias, amigos, é um bisbilhoteiro credenciado, um agente discreto com licença para escutar.

E então uma vez mais aconteceu: ao passar por uma paragem de autocarro retive migalhas preciosas de uma troca de palavras entre duas raparigas que aparentavam pouco mais de vinte anos. Disse uma delas (e cito de memória, não exijam demasiado, leitores): “X. está tão contente com o Y, não está?”, ao que a outra moça respondeu: “Pois está. São duas almas gémeas!”. Foi aqui que parei. Em primeiro lugar algo surpreendido pela expressão “almas gémeas” ainda ser utilizada no quotidiano e logo por duas jovens; e depois também ainda como sinónimo de perfeição espiritual e entendimento amoroso.

Sim, adivinharam: o suave rabugento de serviço a estas teclas considera que a expressão “almas gémeas”, tal como é correntemente utilizada – na verdade não conheço outras utilizações… – é sobrevalorizada. Caminhem comigo, leitores: quem diabo quer uma alma em tudo igual à nossa? Eu não, garanto. O que faz um interlocutor ser interessante em todas as áreas – intelectuais, de amizade ou amorosas – não é o reflexo mas o complemento. A possibilidade de nós que nos escapou, possibilidade essa que é infinita mas que é rara de encontrar. Dito assim isto pode parecer a velha teoria de Lacan, personagem que não me é grato, que afirma que o que nós pensamos que somos existe apenas em função do outro. Não: somos antes de que haja outro olhar. Somos formados, concedo, por milhares de olhares, actos e palavras que com sorte nos vão atravessando a vida. Mas existe algo – e aqui chamemos-lhe alma com alguma propriedade e mistério – que faz com que rejeitemos ou aceitemos o que nos vai sendo proposto.

A ideia de ser igual ao outro para o entender é para mim tão ridícula como perigosa. Preciso de referências, gostos e valores básicos comuns, certamente; mas é na diferença que se medra, sob pena de vivermos num perpétuo espelho deformado. No amor e ainda mais na amizade, o que nos conforta e refastela não é apenas o que nos é familiar mas sim o que nos provoca e por vezes faz doer.

Quando alguém me diz que encontrou a sua “alma gémea” lamento-o. Remete-me logo para o mito do doppelganger e mais exactamente para o conto de Borges O Outro, em que o velho Borges encontra o jovem Borges. E isso, garanto, não é pacífico. A ter algum parentesco, que a alma do outro não seja gémea. Um primo afastado, uma amante perdida, um filho que não conhecíamos. Só assim vale a pena abrir a porta do que somos e deixar entrar com medos mas gratidão.

«Uma cabana num ermo, situada no cume de uma montanha deserta,/ E uma árvore velha, sem flores, debruçada sobre as águas./ Depois de almoço procurei um lugar assim, tranquilo e retirado,/ Mas o frio excessivo torna o entardecer amargo e trágico.»

Wang Wei (701-761) seria sempre visto como o ideal do literato que personifica o encontro das artes complementares de objectivos antiteticos da pintura e da poesia, o que se materializa de modo admirável nas vinte pinturas com os correspondentes poemas, que incluem as respostas a um desafio poético do letrado Pei Di, num rolo horizontal, onde estaria representado o seu retiro campestre, e que por isso são conhecidas pelo nome do lugar em Lantian, a sul de capital Chang’an: Wangchuan. A lenda que o envolve bem como os poemas (traduzidos para português por A. G. de Abreu, em Poemas de Wang Wei, ICM, 1993) como ideias, sobreviveriam incólumes ao passar do tempo, as pinturas enquanto objectos perecíveis, só através de cópias, processo pelo qual se perde o «ritmo espiritual» (qiyun) original. Entre essas cópias, aquela que é reconhecida como mais próxima do modelo é o rolo horizontal (tinta sobre seda, 29 x 490,4 cm) que se pode ver no Smithonian, da autoria de Guo Zhongshu (c. 927-977). Mas a ideia de fazer uma pintura do lugar de retiro de literatos, rodeados de uma paisagem de eleição, entendida como a revelação do carácter e da sua verdadeira natureza, que com ela se identificam como num auto-retrato, seria recriada ao longo de muitos anos por outros pintores como, de modo notável, por Li Gonglin (1049- 1106) no seu rolo horizontal, Herdade de montanha (Shanzhuang, tinta sobre papel, 28,9 x 364,6 cm) que se encontra no Museu do Palácio Nacional, em Taipé. Porém, ainda no tempo de Wang Wei, na dinastia Tang, conhece-se uma pintura feita por um letrado de Yuzhou (Hebei) chamado Lu Hong, favorecido pelo imperador Xuanzong (685-762) que não só aceitou a recusa de o servir como funcionário imperial num cargo que lhe destinou, como lhe ofereceu uma propriedade nas faldas da montanha Songshan, perto da cidade de Luoyang (Henan).

Lu Hong (activo entre 713-41) fez-se representar, escutando a natureza ou dialogando com um amigo nesse refúgio, na pintura Dez vistas de uma cabana de telhado de colmo (Caotang shizhi) de que existem igualmente várias cópias, a mais fiel será a que se encontra no Museu do Palácio Nacional, em Taipé (tinta sobre papel, 29,4 x 600 cm) e que hoje se apresenta como um rolo horizontal com dez secções. Na sua ingenuidade, é possível perceber a personalidade telúrica, daoísta de Lu Hong, diferente da elegância do budista Wang Wei ou da paisagem imersiva de Li Gonglin. Em duas secções a sua figura, desproporcionada em relação à paisagem, surge no topo de elevações de lugares, a quarta das quais é descrita poeticamente como «almofada de nuvens» tal como a nona: uma «caverna para descortinar a verdade». Subido nesses lugares de onde se pode ver mais longe, ele porém não parece estar a olhar mas a ensinar, pelo exemplo, devolvendo pela arte o que recebeu de graça.

Tenho Facebook basicamente desde que a plataforma chegou a Portugal. A primeira coisa que notei, à medida que o número de utilizadores ia aumentando, foi a facilidade em encontrar amigos de que se tinha perdido contacto. Toda a gente estava – ou estava a entrar – no Facebook. E durante algum tempo foi simpático ver ressurgir das sombras do passado uma catrefada de gente que já apenas habitava o subsolo da memória. 

Recentemente decidi fazer uma pausa. Desliguei o Facebook uma semana e, quando o voltei a reactivar, passei a ir lá muito menos vezes e a demorar-me pouco tempo em cada visita. O modelo de negócio do Facebook é basicamente o mesmo que o do Google: maximizar o tempo de estadia do utilizador para desse modo incrementar tanto quanto possível a quantidade de anúncios que vê e em que clica. Não interessa propriamente se o utilizador fica mais tempo ou volta mais vezes por causa dos gifs de gatinhos ou da desinformação acerca das vacinas. Há oitocentos mil engenheiros, sociólogos, psicólogos comportamentais e especialistas de áreas por categorizar cuja missão na empresa é fazer com que cada utilizador passe o maior tempo possível ao ecrã do telemóvel. Desde que seja a fazer scroll no feed, pouco importa o conteúdo.   

E eu estava a passar muito tempo no Facebook. O algoritmo é exímio a fazer-nos perder tempo. Desperta em nós a ansiedade de estarmos a perder qualquer coisa de terrivelmente importante – não estamos – quando nos afastamos do ecrã. É uma noção difusa, pois o «importante» aqui traduz-se na sensação de que na nossa ausência acontecem coisas que de algum modo aproximam as pessoas que a elas assistem e interagem com elas – botando likes, partilhando-as, etc. É um problema de comunhão, empatia e identidade. Um tipo gosta de se sentir compreendido, respeitado, admirado. Gosta de se sentir parte de qualquer coisa. O Facebook e a sua legião de programadores e cientistas consegue transformar – admiravelmente – aquela salganhada de conteúdos numa constelação de sensações capazes de criar um sucedâneo de sentido e de comunhão. 

Mas esse conjunto de sensações com rosto de experiência não corresponde de todo à verdade das coisas, ou seja, a experiência de comunidade aparentemente palpável. De vez em quando temos sinais disso, quando damos conta por qualquer razão que alguém nos bloqueou – o Facebook não nos avisa disso; aliás, não nos avisa de nada que nos possa perturbar, pois isso poderia diminuir o tempo que passamos na plataforma –, ou quando nos apercebemos que o like é uma unidade monetária sobrevalorizada. 

A sensação de que fora do Facebook não se perde grande coisa é acompanhada de uma lucidez acrescida: a de que o Facebook, aparentemente capaz de induzir uma leve anestesia na confusão dos dias, faz exactamente o contrário; o desfile incessante de notícias, indignações e radicalismos de todo o tipo reforça num sujeito razoavelmente normal a sensação de que o mundo é um lugar estranho e, em muitos casos, inóspito. Esse reforço, por sua vez, acaba por encaminhar o sujeito para contextos onde se sente mais confortável, seja do ponto de vista político, religioso ou simplesmente do ponto de vista afectivo. O Facebook, prometendo a máxima diversidade e transparência, é na realidade uma câmara de eco construída de forma a proporcionar uma ilusão de exterior. E, como em todas as ilusões, é mais fácil percebê-las estando de fora. 

O Caminho da Liderança, Parte II

O uso apropriado de equipamentos e medidas flui da boa ordem, mas não é a fonte da boa ordem. A fonte da boa ordem é a pessoa exemplar. Os oficiais vigiam as medidas, e a pessoa exemplar nutre a fonte. Se a fonte for pura, aquilo que dela fluir é puro. Se a fonte for turva, aquilo que dela flui é turvo. Assim, se o superior amar o ritual e yi [justiça], se elevar os meritórios e empregar os capazes, se o seu coração for sem avidez de lucro, então os seus subordinados cederão e deferirão o mais possível, atingirão o cúmulo da lealdade e fiabilidade e serão diligentes no seu serviço como ministros. Se forem assim, então mesmo a mais baixa das pessoas comuns será digna de confiança mesmo antes de se quebrarem e juntarem as tábuas, mostrará imparcialidade mesmo antes de se tirarem as sortes, será equilibrada mesmo antes de se aferirem as balanças e se verificarem os pesos e será equitativa mesmo antes de se medirem arrobas e alqueires e se alisar o topo dos recipientes.

E assim o povo trabalhará arduamente sem expectativa de recompensas e obedecerá sem temer castigos.  As coisas serão ordenadas sem aqueles que mandam terem de se esforçar laboriosamente e o estado estará repleto de bons costumes sem uma profusão de ordens governamentais. Ninguém, de entre o povo comum, se atreverá a desrespeitar as leis do seu superior, a não cumprir as suas intenções, a não trabalhar arduamente nas suas tarefas, mas todos se sentirão tranquilos, deleitando-se em segui-lo. Por isso, ao entregarem os impostos não se preocuparão em pagá-los, ao se dedicarem a projectos não se preocuparão em labutar duramente e, ao lidarem com bandidos e outros arruaceiros, não se preocuparão em morrer. As muralhas da cidade serão sólidas sem ser preciso esperar que as reforcem, as lâminas das armas estarão afiadas sem ser preciso esperar que as amolem. Os estados rivais se submeterão sem ser preciso esperar que sejam dominados e todos no território rodeado pelos quatro mares serão unificados sem ser preciso esperar que lhes dêem ordens. A isto se chama a paz suprema[1]. As Odes dizem:

Quando o plano do rei foi um verdadeiro sucesso,

As terras de Xu aquiesceram[2].

Isto exprime o que quero dizer.

[1] Aqui, a palavra para paz é píng 平, que se traduz por “equilíbrio” – Xunzi joga com os dois sentidos do termo de um modo que é difícil transmitir noutro idioma.

[2] O poema de onde foi extraída esta citação descreve como a terra de Xu é atacada e submetida pelo rei Xuan (regnavit 827-782 a.C.), o décimo primeiro monarca da dinastia Zhou.

Nota

Xunzi (荀子, Mestre Xun; de seu nome Xun Kuang, 荀況) viveu no século III Antes da Era Comum (circa 310 ACE – 238 ACE). Filósofo confucionista, é considerado, a par do próprio Confúcio e Mencius, como o terceiro expoente mais importante daquela corrente fundadora do pensamento e ética chineses. Todavia, como vários autores assinalam, Xunzi só muito recentemente obteve o devido reconhecimento no contexto do pensamento chinês, o que talvez se deva à sua rejeição da perspectiva de Mencius relativamente aos ensinamentos e doutrina de Mestre Kong. A versão agora apresentada baseia-se na tradução de Eric L. Hutton publicada pela Princeton University Press em 2016.

Hoje vamos iniciar a análise ao capítulo 3. Numa edição com 286 páginas, este capítulo tem à volta de cem páginas e é de longe o maior do livro. Os números que vou adiantar não são precisos, mas aproximados. De qualquer modo, reparem que o capítulo 1 tem sessenta páginas, o capítulo 2, 50, o capítulo 4, 20, e o capítulo 5 e último tem 45. Assim o famoso capítulo 3 tem o dobro das páginas dos outros capítulos maiores. E não é apenas o maior capítulo do livro, é também como se fosse um livro à parte, um livro dentro do livro, apesar de ter Teodorico Raposo como personagem e narrador. Sem dúvida, a narrativa não seria possível sem a viagem a Jerusalém, mas o tom e até a própria temática do livro muda radicalmente nessas cem páginas. Que pretendia Eça de Queirós com isso? Pode esse capítulo ser considerado como romance histórico, no sentido romântico do termo? Para tentarmos responder a estas e outras questões, temos de entender antes de mais que essa narrativa é configurada por um sonho. No final do capítulo 2 encontramos Raposo e Topsius em Jericó, à beira de dormir, e o início do capítulo 4 encontramos as mesmas personagens a acordar em Jericó.

Para melhor entendermos o pertinente sentido literário deste capítulo, temos de retornar ao início do livro, ao seu subtítulo original, que agora aparece como epígrafe: «Sob a nudez forte da verdade, o manto diáfano da fantasia». Se, por um lado, é verdade que podemos aplicar a frase anterior a todo o romance em geral e a A Relíquia em particular, por outro lado não podemos esquecer que quem escreve estas palavras, e como subtítulo de um livro seu, é Eça de Queirós, o nosso escritor realista por excelência.

Acrescido a isto, não podemos também esquecer que A Relíquia estabelece um estreito diálogo com o romance picaresco, que, como semanas atrás, trata-se de um género ostensivamente realista. Assim, a pergunta não é de somenos importância: porque escreve Eça estas palavras como subtítulo deste livro? Palavras que parecem ter uma clara e estreita ligação a este capítulo 3. Aquilo que temos agora de entender é o que pretendia Eça dizer com verdade e o que pretendia dizer com fantasia. Melhor: teremos de ver se é possível apurar isso.

Antes de mais, faça-se uma pequena análise à palavra que ele usa «diáfano». É evidente que Eça não usa palavras em vão ou por acaso, muito menos quando se trata de um subtítulo ou de uma inscrição, que pretende seja lido como uma declaração de intenções. Reparem que Eça não escreve «transparente», embora em «diáfano» também se veja transparente. A palavra vem do grego, de «dia» + «phanein» isto é, «através» + «aparecer». É aliás de «phanein» que vêm as palavras fenómeno e fenomenologia. Assim, «diáfano» é aquilo que aparece através de alguma coisa. Não é algo que se deixa ver por si mesmo, mas através de algo. Ou seja, entre nós e aquilo que aparece há um véu. Dizemos «diáfano» quando nos referimos a um objeto ou a um corpo que permite a passagem parcial de luz, mas que não permite que identifiquemos os objetos de modo claro ou nítido. Vemos o suficiente para nos darmos conta de uma presença, mas não o suficiente para o definirmos.

Por conseguinte, o que Eça nos está a dizer não é que a verdade aparece através da fantasia ou a inversão da expressão coloquial «com a verdade me enganas», que ficaria: com a mentira me dizes a verdade. O que Eça nos está a dizer é que há coisas que não podem ser definidas, apesar da sua presença ou que há coisas que não se deixam ver apesar de aparecerem. De outro modo: há coisas que só se vêem com aquilo que colocamos nelas. E também isto nos parece Kant, o modo como o filósofo define fenómeno.

A saber, aquilo que nos aparece está subordinado às condições das nossas experiência e entendimento. Evidentemente, Eça não pretende qualquer diálogo com Kant ou uma evocação do mesmo, apesar de enquanto leitores repararmos nesta coincidência. Aquilo que importa a Eça é a força interpretativa que subjaz ao aparecer daquilo que aparece. De outro modo: nós vemos as coisas com interpretações e não como as coisas são. Até porque muitas delas nunca chegámos a ver, como é o caso da paixão de Cristo, que é narrada no capítulo 3 de A Relíquia. No fundo, esta frase «Sob a nudez forte da verdade, o manto diáfano da fantasia» descreve muito bem as nossas próprias vidas.

Este capítulo foi acusado de plágio durante décadas. Leia-se o que o professor espanhol de Cultura Antiga, Ricardo Olmos, escreve acerca deste assunto, no seu artigo «A Relíquia, de Eça de Queirós: uma aproximação da ficção à arqueologia», na revista Hvmanitas – Vol. XLVII (1995): «Durante décadas, a investigação das influências sobre o nosso autor foi uma moda passageira e um exercício inevitável. Nessas buscas, às vezes de minúscula erudição, alguns contemporâneos do escritor acusavam-no de plágio. Empréstimos inegáveis ​​de a Vida de Jesus por Ernest Renan foram denunciados, mas ele foi culpado, acima de tudo, por sua conexão com as Memórias de Judas do erudito italiano Pietrucelli delia Gattina, uma vida ficcional de Cristo baseada nos evangelhos apócrifos. Seus defensores, entre eles Cláudio Basto, se empenharam, mesmo muitos anos após a morte do autor, por demonstrar o alcance limitado desses ecos literários. Hoje, aquela coleção obcecada de paralelos que buscava economizar no mérito de um verdadeiro criador parece vã e mesquinha. Toda a grande obra artística nada mais é do que um tecido bordado por um número infinito de mãos escondidas sob sua última trama. Nós, helenistas, sabemos bem disso.»

Mas o sonho como força motriz da narrativa, principalmente na ultrapassagem do muro do tempo passado, era comum na literatura romântica, inclusivamente num autor francês que Eça de Queirós gostava e que chegou a conhecer num hotel do Cairo, na viagem ao canal do Suez: Théophile Gautier. Talvez este capítulo 3 de A Relíquia deva mais ao conto «O Pé da Múmia», de Gautier – em que o autor francês leva o leitor para o antigo Egipto, através do sono da personagem principal, apesar da narrativa se passar na contemporaneidade, isto é, em 1840 –, do que aos livros sobre o tempo de Jesus.

Mas o artifício literário utilizado neste capítulo traz três motivos fundamentais para a compreensão do livro como um todo, tornando-o assim como algo intrínseco a A Relíquia: uma génese da crítica da religião (cristã); o romantismo como fundo onde o realismo possa sobressair melhor; e o mal radical como inerente ao humano, recuperando assim a própria vida de Teodorico Raposo, que vimos nas semanas passadas. Na próxima semana ver-se-á os motivos gerais do terceiro capítulo.

Continua na próxima semana.