Natal: uma calamidade desejada

Muito se escreveu já sobre a possibilidade de as baleias se suicidarem. Parece que é mesmo pura ilusão desta nossa espécie que é, ao mesmo tempo, a maior predadora do planeta e a única com real vocação suicidária. Antonio Petri, professor da universidade de Cagliari, analisou mais de um milhar de estudos de caso publicados ao longo de quatro décadas e não encontrou quaisquer provas de que os animais, baleias incluídas, praticassem suicídio de um modo consciente.

O fenómeno do suicídio colectivo ou, mais exactamente, da arte da entrega ao suicídio colectivo, é exclusivamente humano e não faltam seitas religiosas e narrativas mitológicas para o documentar. É evidente que a vastíssima genealogia das guerras é uma parte seminal deste escol. A ‘Ilíada’ é porventura o texto em que o corpo a corpo na guerra é mais delirantemente colocado a nu, mas sempre com um pano de fundo encantatório. A entrega ao sangue surge naqueles combates de centenas e mais centenas de páginas como o supra-sumo de uma glória maior.

Até ao início do século passado, mais concretamente até ao simbólico ano de 1914, era ainda normal a população vir para as ruas saudar e festejar a partida dos soldados para as frentes de guerra. As guerras sempre aconteceram em nome duma aura colectiva, fosse o filtro a graça divina, o que aconteceu durante séculos no mundo pré-moderno, fosse o filtro uma nuvem nacionalista ou ideológica, já no alvor do ocidente moderno. Logo no início de ‘Viagem ao fim da noite’, Céline, com aquela sua ironia e escárnio habituais, focava este ambiente: “Era um nunca mais acabar de ruas e ruas, e dentro delas ainda os civis e as suas mulheres que nos gritavam encorajamentos, que atiravam flores nas esplanadas, em frente das estações de igrejas repletas. Quantos patriotas ali havia!”.

Em Portugal, antes de a primeira grande guerra mundial se iniciar, Jaime Cortesão também apelou profeticamente à grande batalha com argumentos “civilizacionais” a par da “livre e democrática” Inglaterra e em nome da “grande, bela e generosa” França e contra a Alemanha “imperialista e militarista” e a Áustria “católica e déspota”. Apontando no mesmo sentido, Augusto Casimiro evocava “dois princípios hostis: a liberdade generosa e a força tirânica”. Teixeira de Pascoaes, referindo a antiga aliança anglo-portuguesa, escrevia que o “passado vela pelo futuro” e concluía que a sorte da Inglaterra e da França seria sempre a sorte de Portugal. Teófilo Braga temia, pelo seu lado, a perda da “ocidentalidade”, enquanto alicerce do equilíbrio europeu. Raul Proença apelou mesmo à “mobilização moral dos portugueses” com o objectivo de se criar um “nexo patriótico” que sustentasse a campanha portuguesa na guerra. Por fim, Leonardo Coimbra via a guerra como o “esforço transcendente das forças espirituais” contra “a vertigem materialista do mundo moderno”*.

Enfim, a intelectualidade portuguesa estabelecida teria a consciência dos efeitos de todos estes apelos e sentava-se tranquilamente no palanque que Céline descreveu no seu mítico romance, mas, apesar disso, a história acabou por falar mais alto. E sabe-se bem como. Esta tendência de entrega generalizada ao sacrifício (ou mesmo ao suicídio) nem sempre se revestiu de uma aura bélica. Há uma longuíssima história sobretudo de rituais que fazem jus a esta atracção colectiva pelo que diríamos ser de calamidade própria. Joana Guimarães, num ensaio sobre suicídios colectivos, referiu a abundância do tema na mitologia grega (é o caso, entre outros, de Praxítea, Aglauro, Alciónidas, Cicno, Híades, das filhas de Erecteu e de Cécrops ou das companheiras de Erígone)*. Poderíamos juntar a este caudal, entre muitíssimos outros e com a devida diversidade, as tradições dos sacrifícios astekas, o haraquiri nipónico ou mesmo os estranhos acontecimentos de Jonestown em 1978.

Se todos estes casos surgem como exóticos, datados ou próprios de um alhures (situados no território do ‘outro’, isto é, fazendo parte daquilo que nós ‘não’ somos), pode crer, caro leitor, que existem casos deste teor que se passam connosco, mesmo na nossa frente e com um golpe de asa tão translúcido – e tido como normal – que quase passam incólumes ou invisíveis. Foi o caso da estratégia do governo português para a pandemia, tal como foi delineada no início do outono passado e que foi secundada por todos (repito: todos) os partidos políticos existentes no país.

Fiquei estupefacto, quando, em Outubro passado, o PM e o ministro da economia, cada um à sua maneira, apareceram nas televisões a dizer que a estratégia anti-pandémica do governo passava por “salvar o natal”, sabendo-se que estávamos à distância de pouco mais de um semestre para que o processo de vacinação começasse a produzir alguns efeitos. Cálculos matemáticos publicados pouco depois disso referiam um desmedido número de mortos e um grande número de infectados, caso se optasse por não anunciar medidas restritivas no natal. Unânimes e conscientes do sacrifício colectivo, a medida de ‘liberalização’ avançou. É evidente que tudo o que agora está a acontecer em Portugal tem essa estranhíssima decisão como fonte primeira.

Em vez de se convidar o povo a festejar (criativamente) o natal em Junho ou em Julho de 2021, o peso pesado do ritual foi de tal monta que agora bastar-nos-á infelizmente contar os mortos, fazer um confinamento redobrado – que meio mundo está a levar a brincar – e observar as misérias e as falências em série e em catadupa que se esperam. Tudo podia ter sido evitado, se não fosse essa bizarra obsessão chamada natal. Talvez seja exagerado dizer que se tratou de um verdadeiro crime, pois os humanos, como se viu, estão talhados para este tipo de arte da entrega ao sacrifício colectivo. Valha-nos, pois, o ouro muito escuro – escuríssimo – desse saber que dá pelo nome de antropologia.

*Castro Leal, E. ‘Narrativas e Imaginários da 1º grande guerra – O Soldado-Saudade português nos nevoeiros de morte’ em ‘Revista de História das Ideias’, Coimbra, 2000, p. 445.
*Guimarães, Joana. Suicídio mítico: uma luz sobre a antiguidade clássica. Publicado por: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos; Imprensa da Universidade de Coimbra URL persistente: URI:http://hdl.handle.net/10316.2/2325 (acesso: 14-Jan-2021 18:42:12)
21 Jan 2021

A liberdade problemática

Lembro-me sempre de Sebald, quando se fala da necessidade de esquecer a história de um modo intencional e compulsivo. Foi o que a Alemanha fez após a segunda grande guerra mundial. No fundo, é o que todas as narrativas fazem ao deixarem de lado o que não interessa a cada presente que as lê. Os nacionalismos e os colonialismos de todo o tipo – e de todos os tempos – sempre trabalharam desse modo. Se o esquecimento compulsivo pode atrair a ordem e uma coerência artificial dos factos, não deixa de ser verdade que o oposto – o esquecimento não compulsivo – atrai muitas vezes o acaso. A razão é simples: se o esquecimento não compulsivo está relacionado com uma quebra de continuidade e de controlo, o acaso, por seu lado, dá-se bem com saltos improváveis a que a realidade por vezes se reduz assim que a bússola e a mão de comando se dissipam.

O par ‘esquecimento não compulsivo’ vs. ‘acaso’ é um tema maior do nosso tempo e pode ser verificado todos os dias na actualidade política, na expressão da guerra (não necessariamente clássica), nos media, nas crises financeiras, na prolixidade dos comentadores, na redundância das campanhas eleitorais e até na estética publicitária.

As obras de Paul Auster reflectem estas realidades de um modo particularmente incisivo. Em quase todos os seus livros se prenuncia uma catástrofe. É assim no desfecho suicidário de Música do Acaso (1990), quando Nashe leva ao extremo a intriga em que se deixa envolver; e é assim quando o mestre Yehudi de Mr. Vertigo (1994), o caderno vermelho de Quinn (da Trilogia de Nova Iorque) e o livrinho preto dos telefones (achado por Maria Turner, em Leviathan – 1992) desencadeiam, cada um a seu modo, sucessivos movimentos de dominó nos destinos das personagens. O desconcerto assenta sempre em lapsos de memória, ou melhor, em descontinuidades entre o presente imediato e aquilo que o antecede, e apresenta-se ao leitor, por vezes explicitamente, sob a forma do acaso.

Para além disso, Paul Auster sempre explorou as semelhanças entre os acontecimentos mais diferenciados entre si. Este ponto de partida, baseado na equivalência do improvável, parece por vezes sobrepor-se a qualquer tipo de lógica. É o caso, no romance Música do Acaso, dos paralelismos entre as infâncias de Pozzi e de Nashe e entre os destinos de Flower e de Willie. É também o caso do paralelismo formal que se desenha entre os desaparecimentos de Sachs e de Dimaggio, em Leviathan, e, por outro lado, do tipo de simulação praticado por Quinn/Auster na Trilogia de Nova Iorque e por Maria/Lilian em Leviathan. É ainda o caso das semelhanças que são propostas entre o ponto de partida da própria vida de Nashe (em Música do Acaso) e o que acontece na vida de Walter, no final da segunda parte de Mr. Vertigo.

Vale a pena seguir estas pistas exemplares. As semelhanças – que atravessam a superfície lisa ou enrugada dos acontecimentos – narradas por Paul Auster não andam muito longe da interpretação que os media e os governos contemporâneos levam a cabo em situações limite. A tentação de relacionar o ‘não relacionável’ faz parte de um modo de entender o mundo, no qual o desejo adoraria transformar-se em profecia. De alguma maneira, encontramos materializado em Paul Auster aquilo que Gianni Vattimo designou por “liberdade problemática”. Quer isto dizer que a liberdade, tal como é tratada pelo escritor, se transforma quase sempre em algo insuportável, parte da curva de um labirinto maior onde a interpretação acaba por se esgotar, enclausurada que se sente por obsessões tão profundas que não cabem na cartografia das explicações.

A questão do terrorismo coloca-se igualmente neste tipo de parábolas actuais que disputam toda uma possível história do sentido. O mundo metaforizado por Paul Auster é, afinal, um mundo muito real, dominado por disjunções inexplicáveis e por ameaças maiores que, no entanto, nunca se tornam inteligíveis. O que acontece supera quase sempre a sua significação. É um facto que sempre existiu uma relação particularmente difícil entre a ética (o ‘dever ser’ interior) e as práticas do terror ou do mal. Susan Neiman afirmou que, desde o Iluminismo até ao presente, sempre existiram dois pontos de vista antagónicos a este respeito. O primeiro, que vai de Rousseau a Hannah Arendt, insiste que a moral nos obriga a tornar o mal inteligível. O outro, que vai de Voltaire a Jean Améry, insiste que a moralidade nos obriga a não o fazer. Esta ambiguidade traduz um campo fértil para a entrada em cena da personagem mais espessa do nosso espectáculo actual: a crise.

É difícil ter visto os arruaceiros que invadiram o Capitólio em Washington DC (e a complacência da polícia que os recebeu) e esquecer as incongruências anunciadas, anos antes, pelo mundo literário de Paul Auster. O incompreensível atrai sempre o sabor de uma impossibilidade que, de repente, já está a acontecer diante dos nossos olhos. É no movimento dessa atracção que reside justamente o que se entende por crise. Só que na realidade o acaso parece sempre premeditado como se fizesse parte de uma conjura maior, enquanto na ficção literária ele consegue ter um brilho próprio que se assemelha a uma promessa ou a uma velada predição.

Em ambos os casos é a “liberdade problemática” que age com as suas obsessões perigosas e irracionais, de que Trump será por estes dias a imagem mais evidente, mas também a figura que eu irei para sempre tratar ao nível do esquecimento compulsivo. Outra coisa não merece esse diabo.

14 Jan 2021

A real vertigem

Nunca se está preparado. Seja para uma época com acontecimentos absolutamente imprevistos, seja para o abandono daquilo que mais estimamos e amamos. Seja ainda para prevermos o que aí vem, sempre que os números nos surgem a baptizar um ano que se diz novo.

Há duas décadas, a então editora Difel publicou um volume intitulado ‘Predições’, organizado por Sian Griffiths, no qual trinta autores, entre os quais Stephen Gould, Umberto Eco, Arthur Clarcke e Francis Fukuyama, foram convidados a antever o que iria acontecer no século em que já nos habituámos a viver.

Nenhum deles focou, naturalmente, o 09/11, a invasão do Iraque, a crise Lehman Brothers e das dívidas públicas ou a pandemia Covid de 2019-2021. Os textos centraram-se sobretudo em três direcções: visões (apocalípticas ou utópicas), amplificações inteligentes e (já bastante menos) relativações.

No primeiro caso, cabem tanto Arthur Clarcke como Stephen Gould. O primeiro ao ter acentuado que, “depois de 2020, quando a inteligência artificial atingir os níveis da inteligência humana, haverá no planeta Terra duas espécies inteligentes, uma das quais evoluirá muito mais rapidamente do que a biologia humana poderá alguma vez evoluir”. E o segundo ao ter referido que a “discordância entre o avanço tecnológico e o avanço moral actua como um factor desestabilizador. Nunca saberemos como, e de que modo, estes episódios de destruição irão ter lugar” (…) “exigindo um verdadeiro renascer de cinzas de velhos sistemas, como aliás tantas vezes a vida fez – de um modo maravilhosamente imprevisível – após episódios de destruição em massa”.

O segundo caso é o de Fukuyama, cuja previsão parte da observação do mundo imediato para depois passar a valorizar o factor demográfico em articulação com a questão do género: “Daqui a uns cinquenta anos, os países desenvolvidos do mundo terão populações com idades medianas na ordem dos cinquenta. A combinação do maior impacto das mulheres no sistema político com a alteração na idade mediana, a deslocar-se para cima, irá conduzir a um tipo de política muito diferente. Admitamos, a maior parte da confusão no mundo é provocada por homens jovens, ou então por gente tipo Saddam Hussein que pretende conduzir os jovens (homens) a entrarem em vários tipos de aventura”.

Por fim, o terceiro caso enquadra-se na interessante relativação que Eco levou a cabo: “Quando os primeiros dirigíveis apareceram, as pessoas pensaram que se seguiria uma progressão linear” (…) Mas tal não aconteceu. Em vez disso, a certa altura, deu-se um desenvolvimento lateral. Depois de o Hindenberg se ter desfeito em chamas em 1937 (matando 35 pessoas), as coisas começaram a ir numa direcção diferente. Em certo momento, parecia mais lógico que se teria de ser mais leve do que o ar para poder cruzar os céus – mas depois descobriu-se que se teria de ser mais pesado do que o ar para se voar mais eficientemente”.

Tal como acontece desde os alvores do humano, as previsões oscilam quase sempre entre o plano da visão (disfórica ou eufórica), a consciência de uma possível derrapagem (talvez o sinal de alerta mais lúcido) e o aspecto mais simples e elementar de todos: a ampliação do já observável.

Os diálogos de ‘A República’ de Platão e da ‘Utopia’ de Thomas More a par das distopias (sobretudo as do séc. XX, casos de Aldous Huxley, Adolfo Casares ou de Fritz Lang, entre muitos outros) encaixam-se no plano das visões. A amplificação – onde cabe também o “vaticinium ex‐eventum” praticado no A.T. por ‘Daniel’ ou em textos como ‘Similitudes de Enoch’ ou ‘Apocalipse de Baruch’ – é um conhecido processo de textos de cariz utópico e contíguos como os de Louis-Sébastien Mercier (‘L’An 2240’) ou mesmo de Maquiavel. Já a antevisão não linear, ponderando falhas e súbitas mudanças, é menos frequente, mas não deixa de ser o modo mais intenso por convocar a evidência do factor surpresa e do imponderável (é na grande literatura e na poesia que encontramos vias fulgurantes que permitem sinalizar o indeterminado).

No final do “círculo nono” do longo “inferno” (últimos versos do canto XXXIV), Dante, o protagonista, e o seu guia, Virgílio, depois de terem descido ao centro da terra saem abruptamente pelo outro lado. Um e outro apercebem-se, a certa altura, do lugar onde se senta o demónio: “Há um lugar a Belzebu remoto/ tanto quanto esta gruta já se estende,/ que, não por vista, mas por som é noto de um regato que por ali descende/ na boca de um rebordo pedregoso”. Nesta linha de súbitas inversões, Dante acaba por encarar o diabo de pernas para o ar: “alçando os olhos cri que ia avistar/Lúcifer como eu o tinha imaginado/ e então o vi de gâmbias para o ar”.

Não haverá melhor metáfora para indiciar o modo como o conhecido é amiúde um efeito metafórico do desconhecido (moldado e devidamente retrabalhado). Nas antevisões, nunca estamos preparados para o que é legível e tangível, porque somos invadidos pela inquietação daquilo que não conhecemos. Esse lapso – que valoriza mais o ‘não dito’ do que aquilo que o pensamento e a linguagem autorizam a dizer – é muito convidativo às visões e às projecções (a partir daquilo que nos rodeia). Ter em conta o ‘senão narrativo’ da história já é bem mais difícil. De facto, as ideologias e as escatologias nunca ou raramente tiveram em conta as falhas, as incertezas, a sorte ou os acasos. Havia sempre lugar nesses receituários a um espírito santo ou a um leninezinho para ‘nos’ salvar. E muito facilmente varriam esses arrojos “cépticos”, por vezes com singular violência nas arenas da inquisição ou dos gulags.

Não estar preparado e, ao mesmo tempo, ser capaz de antecipar são dons próprios do humano. Este paradoxo das nossas aptidões faz com que estejamos sempre a descer as escadas do futuro em direcção ao presente para medir a pulsação dos “estados de coisas” e dos “corpos”, como diriam os estóicos no seu tempo. Com a vertigem de tanta descida, mal temos disponibilidade para perceber quais são as muitas viagens que, em cada momento, nos chegam do passado. Essa (ainda que relativa) cegueira talvez possa receber o – não menos paradoxal – nome de realidade.

7 Jan 2021

A tristeza

Há tristeza quando não há como responder ao mundo. O que a origina pode ou não ser concreto. Na maior parte dos casos, não existem causas para a tristeza que sejam definitivas, embora a perda seja a grande excepção.

A perda não é referencial e dificilmente se centra num objecto claro. E quando parece tê-lo, logo o foco se reparte por diversos outros universos sem que haja controlo sobre esse travelling existencial sempre em movimento. A perda é uma viagem ou uma queda interior que vê o mundo da mesma forma que os periscópios dos submarinos pressentem o perigo. A perda tem as suas paisagens próprias. São paisagens lentas, paisagens que comprimem, paisagens que por vezes sabem conter a respiração. Não há espaço fora de si na tristeza que advém da perda.

A perda não tem conteúdo e geralmente avança como uma água gelada que se distribui de modo desigual e que não permite avaliar, se o que está em causa é remediável ou não. A perda não é, no entanto, desgarrada ou susceptível de ser vivida num vórtice. Paradoxalmente, interpela-nos de modo tranquilo, paciente e introspectivo, acenando-nos até com uma espécie de amor próprio.

A perda, o elo mais cristalino da tristeza, tem sobretudo como base a incompreensão. Desde logo dela mesma. Por isso se pode perguntar: o que se perde com a perda de um ente querido? o que se perde com a perda de uma pessoa amada? O que se perde com a perda de um objecto único? Ou o que se perde com a perda de uma cidade que já ardeu? A resposta será sempre vaga, deslizante, centrípeta. A perda é, por isso mesmo, irrespondível. Tal como um bom poema.

Para além da perda, a tristeza pode ter na sua origem algo que nos aparece com brusquidão pela frente e que traz consigo um efeito de desalento (ou mesmo de desilusão) movido por uma alteridade negativa. Trata-se de qualquer coisa que não se espera, porque quem no-la faz aparecer demonstra uma ausência de empatia e de verossimilhança que seria desejada e sobretudo esperada. Este tipo de alteridade implica o desamarrar abrupto de laços, quando se tinha em conta que eles estariam firmemente ligados. A confiança quebra-se como o gelo e a tristeza estará na evidência surpreendida desse abatimento.

Apesar da perda e da alteridade negativa, a tristeza sustenta-se fora de causas. Existe por si e com um combustível próprio que preenche a incompletude. Só quando é nomeada, ou tida em conta no território semântico das palavras, é que nos aparece como se fosse o oposto da alegria. Mas nada pode ser mais falso. Não é por haver menos alegria que há mais tristeza, nem é por haver mais alegria que há menos tristeza. A tristeza é rigorosamente autónoma, desenvolve atmosferas próprias e não cria fronteiras rígidas com nada; ela própria sabe muito bem como contemplar o nada (que é próprio da angústia) com toda a parcimónia.

A tristeza é a certeza vivida de muitas mortes sem as antecipar, ou sem estar na crista do acto em que elas tiveram ou terão lugar. A tristeza não é uma reacção seja ao que for, mas antes o viver intensamente imerso nesse território a que imaginariamente se reagiria de fora para dentro. A tristeza respira dentro do inconcebível, o que significa estar mergulhada num aquário que roda sobre si; um aquário reflexivo, mas desprendido de ferramentas técnicas de reflexão. O que encara na sua frente, desaba logo, mas sem qualquer rasgo, pois a poética da tristeza é um céu brando de que não se sai (um céu virado ao contrário onde os movimentos mundanos e correntes da vida continuam à nossa volta como se fossem um mero espectáculo).

Por ser centrípeta, autónoma e não ter conteúdo, a tristeza não tem sequer linguagem. Tal como a perda ou a alteridade negativa também não têm linguagem. O glossário da tristeza é um glossário abstracto, sensorial e intraduzível. Um glossário poético e, ao mesmo tempo, um glossário que é um manual para a grande arte da sobrevivência, de que se poderão extrair dois ensinamentos essenciais: (1) estar triste fora da tristeza é saber viver com sageza e (2) estar triste dentro da tristeza é – no que corresponde à finalidade de toda a filosofia – uma forma (serena) de aprender a morrer.

31 Dez 2020

Media zero

Hans Enzensberger defendeu há mais de trinta anos que a televisão é o “media zero” por excelência. Isto significa que ela se limita a indicar-nos se o aparelho está ligado ou desligado. Estando ligado, haverá imagens a percorrer o ecrã, sons que explodem ao mesmo tempo, cores e vozes a coroar o folclore tele-transmitido. Se se desliga a televisão, essa ‘coisa’ não se produz. O “media zero” gera a indiferença à distância e é criado todos os dias para que esse efeito se materialize. 
 
O que o “media zero” leva a cabo é preencher o tédio, simular apogeus sensoriais e oferecer uma companhia fantasmática a quem tem a televisão sempre ligada em casa. Trata-se de uma espécie de filme de terror disfarçado de pombinha branca magnética dentro do qual a larga maioria da população vive diariamente. Imaginar que se vence a doença contemporânea do stress implica, hoje em dia, sofá e “media zero”, ou seja: pretender o mais possível desistir de ser e anestesiar-se diante deste novo altar composto por pixels (a santidade dos dias de hoje).
 
O “media zero” cria essa ‘coisa’ (que liga os humanos à máquina) como se fosse uma penumbra que nos empresta graciosamente um estado de coma suportável. E não é apenas um apanágio da televisão. Uma boa parte das marcas e dos registos do nosso tempo são ritualizados em modo de “media zero” (a maioria das músicas que ocasionalmente se escutam – e não é apenas nos aeroportos ou nos centros comerciais – limita-se a informar-nos de que há música no ar – geralmente percussão e batida sem silêncio – ou de que, ao invés, não há qualquer música no ar).
 
Na era dos grandes clímax, a relação com a transcendência permitia perceber o humano como parte indiscutível de uma entidade superior. O natal, a páscoa e o pentecostes eram, por isso mesmo, fontes de comunhão partilhadas socialmente com avidez e entrega. O mesmo se dirá de outro tipo de clímax históricos (muitos deles ideológicos e com origem no século XIX), na medida em que fomentaram o mesmo enlevo de partilha com algo absoluto, ideal e indiscutível. Muitos vestígios rituais que continuam presentes na nossa cronologia anual decorrem destas fantasias de apogeu (são vários os feriados nacionais que as reflectem).
 
Na sociedade em que vivemos, entregue ao fluxo hipnótico dos zappings e à cegueira do consumo de bens (sobretudo tecnológicos) em desfavor de um ‘ethos’ social, todos estes rituais, sejam de origem religiosa, ideológica ou outra – caso do chamado dia dos namorados, por exemplo -, surgem perante nós à moda do “media zero”. Passamos por eles como um comboio que pára em estações que são sempre iguais e que terão sido mais sonhadas do que reais. E o fundamental – em todas essas estações – é fazer uma ‘selfie’ (individual ou da tribo) e aspirar fundo o tempo com mímicas digitais como se fosse um ‘shot’ que convida a um estado de êxtase instantâneo e imediato para logo de seguida se apagar. 
 
Ao fim e ao cabo, o significado do natal, do 5 de Outubro, da páscoa ou do primeiro de maio é praticamente nulo, pois o que povoa esses dias não é nada que alimente uma sede intrínseca de apogeu ou de realização interiormente motivada, mas tão-só o fluxo da pombinha magnética que entra e sai do shopping, tal como se entra e sai do ecrã televisivo. A diferença entre haver natal e não haver natal é apenas térmica e memorial, ou seja: mero espasmo do que passámos, há poucas décadas, a designar por “férias”; um agosto mais pequeno e mais frio com prendinhas, iluminação eléctrica nas cidades e chatices nos casais, nos pais e nos avós – e outros velhos – friamente atirados para a prateleira dos lares (é até explicável como estes tempos paradoxalmente “livres” correspondem a um cume de violência dentro das famílias). 
 
O calendário é, nesta nossa época acelerada, um recheio de companhias fantasmáticas. As datas e as “celebrações” são parte de um pano de fundo tendencialmente indiferente. Ninguém hoje pensa no futuro de ouro da humanidade, nem nada hoje atrai mais as ‘massas populares’ do que uma saudável amnésia colectiva (e da própria história). O presente e o imediato tornaram-se rei, o agora-aqui sem continuidade impera por toda a parte e a instantaneidade tecnológica veio para dar corpo a esta saga que é a nossa. Acresça-se à urgência deste ‘já-patológico’ a simulação anestesiada da eterna juventude (que passa pelo fluxo dos ginásios e das próteses ciber-estéticas). Fora deste presente eterno, tudo o que venha de longe é inevitavelmente vivido ao jeito de um filme igual a si mesmo e que repete sempre as mesmas figuras, “tipos” e imagens.
 
Tal como nos dizia Enzensberger, basta-nos saber se esse filme está agora a acontecer ou não. E esse saber – que é uma filosofia de nulidade branca sobre o branco – constitui o mais elevado e assumido culto do “media zero”. Por isso mesmo, desejo-vos a todos um bom natal!
 
*Em Português de Portugal, ao contrário do Português do Brasil (que usa “mídia” numa adaptação fonética do Inglês), a palavra “media” não tem o acento agudo que é, normalmente, próprio de uma falsa esdrúxula (como acontece com “média” no sentido de “média aritmética”, “média de vida”, “média harmónica” ou de “fazer/tirar a média”, etc.). Por diferenciação, “media”, enquanto substantivo masculino e plural (do lat. media ‘meios’), surge em Português como uma excepção e deve ser sempre assim registado – apenas “media” –, embora a sílaba tónica recaia, tal como em “média” (no sentido de “média aritmética”), na primeira sílaba.

20 Dez 2020

América

América

Cada um de nós tem a sua América. Será um misto de fascínio, cinema, pragmatismo e universo de possibilidades, mas também de selvajaria, isolamento, ensimesmamento, rudeza e grandeza suicidária. O que tornou possível um Watergate, também tornou possível quatro anos de patologia Trump (sempre a mentir e a efabular), codificada, no entanto, como se se estivesse a viver num aquário da mais perfeita normalidade. O que fez a Europa sair do jugo nazi e das ameaças do gulag foi também o que tornou possível as chacinas da guerra fria no Vietname. Respirando fundo: a América de cada um de nós é, como toda a realidade, uma incongruência. Mas uma incongruência que nos permitiu muitas vezes poder respirar acima da linha de água. Sem a América, hoje não haveria democracia, tal como a entendemos.
Há imensas abordagens sobre a América e nenhuma delas será a última e a perfeita. A maior parte delas provém dos americanos que não têm medo de levar a cabo a sua própria catarse quase em tempo real. Pouco tempo depois da guerra da Coreia, da questão cubana, da guerra do golfo, do 09/11 ou da invasão do Iraque, logo apareceram os filmes, as narrativas e um sem fim de diagnósticos que se auto-celebravam e sobretudo denunciavam. Sob este ponto de vista a América é única.
Tenho sobre a mesa dois livros de autores europeus que analisaram a América em visita. Um e outro têm em comum um olhar em que o deslumbre se funde com a negação. O ‘América’ de Jean Baudrillard foi publicado em 1985 e o livro da Natália Correia, ‘Descobri que era Europeia’, desdobrou-se em três tempos (1950, 1978 e 1983). Ao fim e ao cabo, estamos perante duas visões que aterram no início dos anos oitenta e que tentam olhar em frente. É isso que faz um livro não ser estritamente actual e poder, por isso mesmo, merecer por parte do editor um aval que não corresponderá apenas à fome da liquidez imediata e efémera.
Há três aspectos comuns nestes dois livros, provenientes, como se sabe, de sensibilidades muitíssimo diferentes: (a) selvajaria e utopia de mãos dadas, (b) paraíso e distopia e (c) uma inevitável colisão ‘Eu – Outro’ (que recairá ou na revelação ou numa estética da alienação).
O primeiro aspecto levou Natália a sublinhar que os EUA nasceram “com o racismo”, “desenvolveram-se no racismo” e “vivem no racismo”. Este pano de fundo convive com um outro traduzido pela “descartabilidade do indivíduo” e ainda pelo contraste gritante entre a “submersão na racionalidade” e a cegueira primária, a solidão urbana ou a marginalização dos imigrantes vencidos e dos idosos. Por outras palavras: um vulcão por arrefecer que propõe fertilidade nas pradarias circundantes. Já Baudrillard preferiu referir-se a “uma imensa utopia realizada”, mas essencialmente paradoxal e que terá chegado a um ponto em que se tornou legítimo interrogar: “…e o que fazer depois da orgia?”.
O segundo aspecto circunscreveu-se para Natália ao “pragmatismo da felicidade”, embora associado, “à mais completa morte da individualidade e à mais completa morte da diferença física, emocional, intelectual e cultural”. Baudrillard foi menos impetuoso, mas alertou para o facto de o paraíso americano ser “fúnebre, monótono e superficial”. Tal como em Paris, Texas de Wenders, a metáfora do deserto envolve todos os interstícios profundos da América e permite aos americanos aceitar a sua insignificância diante da (ininterrupta) simulação de paraíso em que vivem (os “malls” são iguais em todas as Américas do mundo, convenhamos).
O terceiro aspecto é o que incide na alteridade e na comparação. No caso de Natália, o efeito da visita foi decisivo. Leia-se: “Foi na América que tive a grande revelação. Levara comigo as minhas raízes europeias. Mas uma visão de contrastes e de agressivos antagonismos trouxe-me à consciência os ramos gerados na profundidade das minhas raízes. Descobri então com deslumbramento a minha posição no mundo: era europeia. E os laços temperamentais que me prendiam à família europeia, deixaram de ser líricas aspirações para se fundirem no aço dum deliberado amor.” A óptica de Baudrillard foi menos inocente e, à boa moda francesa, resgatou a “estrutura” da história como argumento: “Sem passado ou verdade fundadora, por não ter conhecido uma acumulação primitiva de tempo, a América vive numa atualidade perpétua” e numa “simulação perpétua”, pois “não experimentou uma acumulação lenta e secular”. Contudo, no final, Baudrillard colocou o dedo na ferida: “É esse o problema da América e, através dele, tornou-se do mundo inteiro”. Ou seja: “nós, europeus, não fazemos outra coisa senão imitá-los, parodiá-los com cinquenta anos de atraso, e sem sucesso, aliás. Falta-nos a alma e audácia do que se poderia chamar o grau zero de uma cultura, a potência da incultura”.
Este indefinível território chamado América é parte de todos nós, contemporâneos do que, daqui a um milénio, se dirá ter sido a rápida transição entre a primeira e a segunda dezena de séculos dC.
A América de cada um de nós, porventura à imagem da herança que Alexandre-o-Magno deixou nos povos por onde passou, corresponde a uma poética necessariamente de ignição violenta, mas que, para o bem ou para o mal, nos fornece também aquele êxtase próprio das drogas fortes. Assim é, quer por ingénua admiração, quer por preconceituosa (e ignorante) rejeição.
A abrir as portas à fantástica “Beat Generation”, Allen Ginsberg, no seu poema ‘Uivo’, publicado em 1956, parece ter dito tudo. E fê-lo com o nitrato da explosão verbal que tudo absorve e absolve, seja a selvajaria, a utopia, o paraíso, a distopia e todas as indescortináveis colisões com o ‘Outro’ que podem, por sua vez, revelar, alienar, matar ou até reinventar o mundo inteiro de raiz. Termino com uma pequena parte desse poema memorável – ao jeito de uma torrente de lava – que fala realmente por si (tradução da Margarida Vale de Gato):
“…um batalhão perdido de conversadores platónicos saltando o gradeado das escadas de incêndio dos parapeitos de janelas do Empire State além da Lua, patati‐patateando gritando vomitando sussurrando factos e memórias e anedotas e tripes oculares e choques elétricos dos hospitais das cadeias das guerras intelectos inteiros regurgitados em recordação total durante sete dias e noites de olhos brilhantes, carne para a Sinagoga atirada à calçada, que desapareciam para a Terra do Nunca da Nova Jérsia Zen deixando um rasto de ambíguos postais ilustrados da Assembleia Municipal de Atlantic City sujeitando‐se aos suores orientais e aos ossos triturados em Tânger e às enxaquecas na China sob uma ressaca de droga no quarto desmobilado de Newark…”. Etc, etc, etc.

Baudrillard, Jean. ‘América’. Verso, Paris, 1988.
Correia, Natália. ‘Descobri que era Europeia: impressões duma viagem à América’. Editorial Notícias, Mem Martins, 2002.
Vale de Gato, Maria (Ed., intro, trans. and notes) de Allen Ginsberg, ‘O Uivo e Outros Poemas’ (The Howl and Other Poems). Relógio d’Água, Lisboa, 2014.
17 Dez 2020

Pessoa nu

Há muitos anos que sei que Fernando Pessoa foi a Portalegre comprar uma tipografia. Sempre achei curiosíssimo por muitas razões, mas sobretudo porque Pessoa não gostava de viajar, ou seja, de cruzar o território físico (não outros, é claro). Numa das sessões recentes que tiveram lugar na EC.ON-Escola de Escritas, o Jerónimo Pizarro acentuou muito este facto e confirmou que o território de eleição do poeta era sobretudo a geometria da Baixa lisboeta. Todos os destinos do mundo, mesmo aqueles africanos de onde pela segunda vez regressou em 1905, se circunscreviam, na realidade, à pátria braquiana que liga, na capital, o Rossio ao cais das colunas.

Esta semana, por acasos de um projecto de escrita em que ando envolvido, dei com uma carta escrita por Pessoa a Armando Teixeira Rebelo no dia 2 de Agosto de 1907, estando alojado precisamente em Portalegre no então “Hotel Brito”*. Relembremos que o poeta tinha na altura 19 anos (feitos em Junho, no dia de santo António e de Lisboa). O calor e o “nada” extremos vividos nessa viagem – não o “nada que é mito”, mas apenas o da mera carambolagem, como diria o dadaísta Tzara – tocaram de tal modo Pessoa que a carta acaba por roçar, cito, o “hiperaborrecimento, o ultra-estafanço-de-tudo, a absoluta sensação de o-que-há-de-fazer-um-tipo num sítio destes”.

Raramente vi um documento em que a exaustão de uma atmosfera e de uma cidade fosse tão radical. Nada parece compensar Pessoa neste seu logro. Nem mesmo o poema que faz de ‘post-scriptum’ à epístola, intitulado “O Alentejo visto do comboio”, e que é uma verdadeira ‘quête’ do inferno. Reza assim: “Nada com nada em sua volta/ E algumas árvores no meio,/ Nenhuma das quais claramente verde,/ Onde não há vista de rio ou de flor./ Se há um inferno, eu encontrei-o,/ Pois se não está aqui, onde Diabo estará?”.

Logo nas primeiras linhas da carta, Pessoa explica a Armando Teixeira Rebelo a razão que o terá levado a escrever: “a minha alma sentiu, como um suspiro mental, a necessidade de dar expressão do seu presente estado e tendências a um cérebro amigável como o teu”. Depois torna claro quais as “circunstâncias angustiosas” que estava a viver e que lhe deram a “ideia de que talvez o processo desta composição epistolar” pudesse “ser subjectivamente conducente a um alívio do meu fardo terreno neste momento”.

Segue-se a este passo da carta a caracterização possível da cidade que teve nesses dias diante dos seus olhos: “Portalegre é um lugar em que tudo quanto um forasteiro pode fazer é cansar-se de não fazer nada. As suas qualidades componentes parecem-me conter (depois de uma profunda análise), em quantidades relativas e incertas, calor, frio, semiesPãholismo e nada. O vinho é bom (embora não daqui, creio), mas é decididamente alcoólico, especialmente quando a jarra de água está na outra extremidade da mesa e tu te esqueces (quer dizer, eu me esqueço) de o pedir.”

Só quase no final é que a escrita acaba por dar conta da finalidade prática da ida de Pessoa a Portalegre: “A desmontagem e embalagem da tipografia está a levar um tempo danado — poeticamente falando, é claro. Apesar disso, os homens têm trabalhado bastante depressa e tenho os olhado e observado com a maior das energias.”. E pouco depois surge aquela que é talvez a confissão decisiva: “Acredito sinceramente que, se tivesse que aqui ficar um mês, teria de ir para Lisboa e depois para o Hotel Bombarda”.

O que é extraordinário neste texto é verificar a auto-imagem de uma pessoa comum que se aborrece infinitamente com a viagem e com local visitado, chegando ao ponto de definir – com alguma ironia – uma certa distância entre si e a loucura, como se tudo fosse uno, unívoco e irreversível. Ou seja: a reversibilidade própria das heteronímias, o olhar oblíquo e transmutado ou ainda a coexistência entre o actual e o eu-atemporal estão completamente de fora deste jovem Pessoa que aqui escreve e se descreve no seu imenso fastio de Portalegre, ele que havia criado o primeiro heterónimo aos seis anos de idade (baptizado com o curioso nome de Chevalier de Pas).

O homem aqui retratado chama a si o vinho e a linguagem para diluir a existência, queixando-se da pequenez, mas fazendo-se, de algum modo, refém dela ao espelhá-la através duma assimetria previsível e até lógica. Esperar-se-ia antes um fastio que fosse alvo de desmontagem (tal como os cubistas sabiam fazer) e que tivesse sido projectado num daqueles ecrãs interiores – afinal tão pessoanos – em que o sentido e o não sentido ou em que a realidade e a irrealidade andassem de mãos dadas.  Mas não. O que irradia desta carta é sobretudo um “basta”, embora literária e engenhosamente ‘dito a arder’.

O que vem provar que Fernando Pessoa tinha direito a ser uma pessoa como qualquer um de nós – como porventura o terá sido na larguíssima maior parte das suas vivências e misérias – e não o mago-mágico que amiúde comparece em muita da emoldurada mitografia lusitana. A sacralização da poesia (e do poeta absoluto) tem os seus reversos, um deles é esquecer que todos limpam o rabo seja em que papel for e seja em que partida e destino for.

10 Dez 2020

As origens não se escolhem

No passado dia 24 de Novembro, li este breve texto do poeta Jaime Rocha ilustrado com uma fotografia do mar da Nazaré: “Aqui estou na terra onde nasci, a agradecer ao mar, não o peixe, mas as palavras. Silenciosamente, como um velho lobo do mar, grato por ele lhe ter adiado a morte. Faço-o sempre que termino ou publico um livro. Um ritual que dura há mais de cinquenta anos.”

Este impressivo texto fez-me pensar, pois há quase quarenta anos que escrevo livros e jamais desenvolvi este tipo de devoção face às minhas origens. Nasci em Évora no verão de 1954 e aí vivi até aos 15 anos de idade. Sairia depois para regressar até ir viver na Holanda, o que aconteceu nos anos oitenta. A partir da década seguinte, passei a trabalhar sempre em Lisboa, mas nunca deixei de ter casa na cidade onde fabulei muito do meu tempo. Na última meia dúzia de anos a minha vida organizou-se de vez em Lisboa. Contudo, na passada primavera, a pandemia e uma inundação obrigaram-me a regressar à cidade durante quatro penosos meses e essa estadia fez-me reflectir sobre as relações difíceis que sempre mantive (interiormente) com Évora.

Na realidade, quando termino um livro, jamais me passaria pela cabeça ir a Évora e ao seu mar – que é de planície e brancura – ritualizar um agradecimento demiúrgico como o do Jaime Rocha que, confesso, admiro profundamente.

Comecemos por uma primeira (e dupla) pergunta: o que são as origens e o que é uma cidade? A resposta parece-me simples: uma cidade é uma confluência de memórias (físicas e imateriais) em ininterrupto atrito com os actos que fazem e desenrolam o presente, enquanto as origens se podem definir como tudo aquilo que não se escolhe. Podemos enraizar-nos no mundo, ou seja, criar raízes e estabilizá-las em geografias de diferentes qualidades, o que, para mim, foi sempre uma urgência; no entanto, das origens somos todos escravos. Ficam para sempre.

Este talvez seja o primeiro grande entrave, muito parecido, afinal, com o da família. As origens dão-nos sempre uma família, seja de que natureza for, embora, com o tempo, pelo menos no meu caso, a família se tenha vindo a tornar cada vez mais num pequeno grupo de pessoas de quem gosto e com quem me identifico (e não nas pessoas com quem tenho “ligações de sangue”). Isto significa que só mesmo as origens estão fora de um horizonte de escolha e de radical autonomia pessoal. Posso esquecer raízes, riscá-las, fazê-las desaparecer; mas as origens não.

Nas primeiras duas décadas de vida fui eterno como todos os jovens. Tive sorte em alguns aspectos, pois a vida social era particularmente dura naquele tempo. Quando percebi que não era eterno, comecei a escrever, tinha pouco mais de vinte anos. Apesar de ter desenvolvido mil e uma actividades ao longo de toda a vida, escrever foi sempre o meu fulcral ‘fio de prumo’, título, aliás, do primeiro livro que publiquei (corria o ano de 1981).

Existirá um segundo entrave que me afasta das origens. Chamar-lhe-ia desolação. É evidente que existe um apelo existencial nesta metáfora que, sendo breve, implica subtrair à idealidade aquilo que lhe sobra em estado bruto. De facto, durante parte substancial da minha vida adulta, vivendo fora ou dentro da cidade, sempre imaginei o que a cidade podia não ser, projectando-a numa espécie de utopia íntima dificilmente traduzível. Talvez tenha sido essa exegese interior que me levou a desenhar cidades, algo que faço há já várias décadas (e é mesmo uma das minhas poéticas mais preferidas). O resultado desta involuntária operação figurativa é que, sempre que reentro em Évora, tudo aquilo me parece uma ruína adiada, espécie de meio termo entre um amuralhado de lápides sublimes e um universo de fantasmas que se move em círculo fechado, repetindo sempre os mesmos (e cansativos) pregões.

Um terceiro entrave terá uma dimensão mais simbólica e humana. Conheci diversos escritores que mantiveram com Évora relações especiais. É o caso de Vergílio Ferreira, Mário Ventura ou Almeida Faria.

Todos eles, para além do fascínio estético, me revelavam a ideia de que a cidade tem – terá sempre tido – as suas “gavetas fechadas” (cito de memória Vergílio Ferreira numa conversa que tivemos os dois há precisamente trinta anos na sua casa da Av. dos Estados Unidos da América). Pode, pois, viver-se durante meio século em Évora, mas nunca se sai realmente da aridez do tampo e do pó da secretária. As gavetas – sejam elas o que forem – serão sempre território vedado. Esta falta de respiração, ou, se se preferir, esta ausência de saudade ou de nostalgia do cosmopolitismo (que a cidade viveu há inúmeras gerações) torna o seu ambiente – e o efeito aqui parece-me francamente atemporal e não apenas “da era da outra senhora” – numa escultura algo estática, sem ânimo e sem projecto. Não será caso único na sua imobilidade poética (ou protésica), é claro, mas a própria morfologia da cidade, atada por muralhas, torna a alegoria demasiado plausível.

O meu prazer de regressar às origens faz-se a levitar por cima destas atmosferas alterosas. Talvez seja por isso que sou totalmente avesso a bairrismos, a regionalismos e a regionalizações. Claro que haverá sempre um fim de tarde com ‘antigos amigos’ para desenganar a cegueira. Mas não encontro, nem creio que alguma vez encontrarei em Évora um oceano aprazível que me permita o tipo de devoção demiúrgica que o meu querido amigo Jaime Rocha pratica.

Num romance escrito há quase década e meia, já este tipo de decantação surgia de modo particularmente nítido: “Quando naquele início de Outono chegou a Évora, Guilherme teve a impressão de que a cidade era uma espécie de âncora que caíra abrupta e desamparadamente no fundo do mar. Depois dessa biogénese remota, os oceanos ter-se-iam evaporado e sobrara em torno da urbe a planura extensa e lisa onde choravam granitos austeros e sorriam com timidez as alvenarias claras. Uma catedral desproporcionada face ao resto do casario dominava e domava a quase desolação dos pátios, dos muros, dos ciprestes solitários e dos rostos paralisados que desciam pelas sombras das ruas estreitas e frias.”.

Frequentar as origens, apenas porque são as origens, tem sempre qualquer coisa de romagem ao túmulo desconhecido de nós próprios. Declino para já esse poema.

2 Dez 2020

Elogio da embriaguez

Nietzsche nasceu em 1844, um ano depois da morte de Holderlin. A sucessão pode parecer inócua mas não o é, pois 44 anos depois – os números têm por vezes o seu quê de mágico – a penúltima obra do autor a ser impressa, ‘O Crepúsculo dos Ídolos’ (1888), destruiu com alguma ferocidade o que restava do mito da inspiração que, de uma maneira ou de outra, chegou até aos nossos dias com aquela patine e rasgo próprios das estações de caminho de ferro abandonadas.

Timothy Clark, autor de um livro que há uns anos me marcou, ‘The Theory of Inspiration’ (1997), referiu-se ao mito de Holderlin como o “de um jovem poeta destituído de si e do mundo, dolorosamente apaixonado e angustiado e que perdia literalmente a cabeça por causa dos contactos imediatos com a linguagem dos deuses.”. Nos antípodas destes relâmpagos de incandescência platónica, Nietzsche defendeu neste seu livro que, “para que haja arte” e “para que haja alguma acção e contemplação estéticas, torna-se indispensável uma condição fisiológica prévia: a embriaguez”.

Esta embriaguez não é uma metáfora. Quando muito é um género que se divide em várias espécies. Lendo as passagens 8 e 9 do capítulo “Incursões de um intempestivo”, poderíamos dividir a embriaguez em quatro tipos (as designações são minhas): a vital, a extrema, a estimulada e a arrojada.

a) A embriaguez vital corresponde à excitação sexual (a mais antiga e originária de todas), mas também à embriaguez resultante de certos influxos meteorológicos, como por exemplo a “embriaguez primaveril”. Juntemos a estas doses luminosas a embriaguez que se segue a todos os “grandes apetites” e “afectos fortes”.

b) A embriaguez extrema diz respeito a todo o “movimento” que inclua “festa”, “rivalidade”, “feito temerário” ou “vitória”, mas também a embriaguez que resulte da “crueldade” e da “destruição”.

c) A embriaguez estimulada advém, por sua vez, do “influxo dos narcóticos”. Das drogas ao álcool vale tudo nesta secção que sorri a muitos e bons poetas de todas as eras ‘in saecula saeculorum’.

d) Por fim a embriaguez arrojada é a “embriaguez de uma vontade sobrecarregada e dilatada.”, ou seja, talvez a única que brota de dentro para fora como se cada ser humano fosse a nascente do poderoso Ganges.

Depois desta categorização, Nietzsche explica a razão de ser da embriaguez enquanto condição da criação artística, dividindo o argumento em três passos. O primeiro prende-se com a excitação (“A embriaguez tem de intensificar primeiro a excitabilidade da máquina inteira: antes disto não acontece arte alguma.”), o segundo prende-se com a procura de um sentimento de plenitude e sobretudo com a intensificação das forças; por fim o terceiro passo – e o mais importante de todos – é o que mistura no limite o cosmomorfismo com o antropomorfismo: “deste sentimento fazemos partícipes as coisas, contragemo-las a que participem de nós, violentamo-las, — idealizar é o nome que se dá a esse processo”.

Neste seu curiosíssimo diagnóstico, Nietzsche refere ainda que o embriagado apolíneo mantém excitado sobretudo o olhar, enquanto o embriagado dionisíaco, ao invés, intensifica e excita todo o sistema emotivo.

Um e outro irão agir e entregar-se-ão à metamorfose que os fará ser sempre um outro, ou então o próprio mas com capacidade para redesenhar as coisas do mundo de um modo ilimitado.

É evidente que, depois de ter aqui colocado a par a patologia inspirativa e a etiologia da embriaguez, só me apetece regressar a Al berto com quem, infelizmente, apenas falei por uma única vez. Neste trecho, a teoria de Nietzsche parece ganhar todo o seu fogo: “Mal começo a escrever sou eu que decido do caos e da ordem do mundo. Nada existe fora de mim, nem se entrechocam corpos etéreos, nem flutuam frutos minerais sobre o deserto da alma. A paixão extraviou-se. Não há contacto entre a realidade e aquilo que escrevo neste momento. Há muito que deixei de sentir, de ver, de estar, por isso mesmo escrevo”*.

Este ‘deixar de ser’ em Al berto funciona, na realidade, como um lugar já ‘depois da embriaguez’ que, no extravio da sua paixão, acaba também por parodiar a respiração inspirada. Ficamos KO, desapegados a um canto do ringue, sem teorias para coser os brocados que ainda restam. Diria que é o melhor estado de coisas que existe na vida. Funciona como se fosse um tempo ainda sem começo. É nesse oásis desprovido de deserto e de miragens que tudo afinal se inicia ou reinicia. Todos os dias. Holderlin de porcelana a lançar o disco e Nietzsche também de porcelana a lançar o dardo. E eu a vê-los a tragar uma IPA (Indian Pale Ale de apreciável amargor e sem ídolos) e a contemplar o movimento livre dos patos que voam entre o Jardim da Estrela e os baixios húmidos da Pampulha.

*Al berto, O Medo, Assírio e Alvim, Lisboa, 1997, pg. 26.

25 Nov 2020

Cidades, Escher e o demónio

Desde criança que desenho cidades. O meu pai construía-as em cartolina e iluminava-as com luz eléctrica num sótão de Santarém que nunca conheci. O meu irmão sempre as desenhou geométricas, bastante ensimesmadas e a três dimensões muito antes de se falar em 3D. No meio desta genealogia familiar, as minhas cidades são as mais selvagens em toda a linha: traços desordenados, proporções sem cabimento, perímetros desconsabidos. No entanto, vistas como quem observa arte informalista, reconheço que há nelas um certo jogo de volumes, linhas de força apreciáveis e uma poética que rasga os planos da lógica. No fundo, não são cidades; serão vincos fundados por uma qualquer civilização invisível.

Chego assim de modo rápido à minha definição preferida: uma cidade é um vinco. Sim, um vinco cavado e escavado num território particularmente desejado onde os humanos decidiram um dia viver. Vincar é uma forma de ênfase que remete para sublinhar, acentuar ou adensar. É isso precisamente que uma cidade faz à paisagem que a rodeia: enruga-a, marca-a, dobra-a, numa palavra – perdoe-se-me a insistência – vinca-a.

Este vinco está sempre em mutação, razão pela qual o citadino sente um inevitável desfasamento entre a cidade da sua infância, a da velhice e a que o sucederá no futuro. “Esta já não é a minha cidade” ou “não chegarei nunca a ver a minha cidade tal como a imaginei” são frases que traduzem a ocupação da urbe pelo seu habitante. Este imaginário existencial de um continuado estaleiro que, ao fim e ao cabo, se confunde com a própria essência da cidade, foi levado ao extremo por Baudelaire. Toda a sua poética reflecte a perda e a perdição da Paris que o viu nascer face aos projectos de Haussmann que, como se sabe, demoliu e redesenhou toda a cidade no terceiro quartel do século XIX. O “spleen” e figuras como o “dandy” ou o “flâneur” – todas elas fruto desta impiedosa metamorfose – fazem parte de uma cidade que Baudelaire nunca, de facto, viria a conhecer.

O habitante do campo não vê projectado no seu exterior este tipo de descaminho, pois a erosão da natureza é muito mais lenta. O “spleen” campestre é cíclico e sazonal, por isso mesmo previsível. De algum modo, o despovoamento sublima a violência da cidade mas não a cura. É-lhe indiferente.

Por outro lado, dentro da cidade, aquilo que é incurável torna-se amiúde em matéria de fascínio. Logo no início do ‘Livro do Desassossego’, Pessoa fala-nos do restaurante localizado numa sobreloja que frequentou durante um certo período da sua vida. Passei por lá há algum tempo e constatei que o edifício fica estrategicamente virado para um dos cruzamentos da baixa. Todo o encadeamento geométrico daquela parcela de Lisboa parece avistar-se das vidraças da sobreloja. E vi-me intuitivamente a concluir que todos os mais de cem heterónimos de Pessoa serão afinal esquinas da baixa de Lisboa, imaginadas como um profuso labirinto pintado ao jeito de Maurits Escher. A visão plural do poeta está de facto ali vincada, acentuada, marcada. Eis como a cidade pode ser uma redoma capaz de encerrar – e ampliar – os limites do humano e das suas visões. O ócio dos personagens de Eça também só tem sentido dentro desta mesma área da cidade. Quando o horizonte de Eça se centra em Leiria, no norte ou no Alentejo, este ‘fastio de dandy acaciano’ esvai-se de imediato. Só a cidade, na verdade, o vinca e lhe concede um milagre que não é, de modo nenhum, apenas literário.

No reverso, a cidade – na sua longa história – também se atreve a excluir. Se lermos a parte final da ‘República’ de Platão, compreendemos que as excitações dos bardos e poetas são um perigo para a cidade perfeita. A um território reduzido, compacto e tão habitado deverá, pois, corresponder tão-só elevação e racionalidade. Se lermos a biografia de Aristóteles, ficamos a saber que, logo após a morte de Alexandre o Magno, teve que fugir de Atenas para a ilha de Eubeia – onde viveria só mais um ano de vida – não fosse perseguido pela caça às bruxas aos macedónios. Se lermos a ‘Cidade de Deus’ de Santo Agostinho e, embora saibamos que se trata de uma poderosa metáfora, não deixa esta obra de ser a apologia de um mundo que desaloja e abjura um outro. Uma cidade vinca e existe para vincar em todo o sentido do verbo, sejamos claros. Todas as muralhas construídas – em pedra ou não – se viraram sempre contra um qualquer demónio.

Ser cidade é, pois, uma forma de organismo sobrevivente que se fecha e que, ao mesmo tempo, deseja a sua própria mutação e depuração. Ora é centrípeta, ora é centrífuga. Ora se refugia no umbigo e inspira, ora escapa de si através de linhas de fuga e expira. Cesário disse-o através de metáforas chãs, mas muito lúcidas: “O tecto fundo de oxigénio, d´ar/ Estende-se ao comprido, ao meio das trepadeiras; Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,/ Enleva-me a quimera azul de transmigrar”. Porventura é na arte informalista e também nas abstrações líricas de um Kandinsky ou de um Pierre Soulages – ou, ao invés, nos geometrismos patológicos como o do já citado Escher – que a poética da cidade melhor se entenderá. Onde haja uma folha de paisagem vincada com pessoas reunidas a pensar o vento, então haverá cidade. Continuarei, por isso mesmo, a reinventá-las. Até porque é o tipo de poesia que mais me fascina.

18 Nov 2020

As trovas ficcionais do ciúme

No primeiro número da revista ‘Orpheu’, corria o ano de 1915, Almada Negreiros fez publicar a breve narrativa “O Echo”. Deixo aqui o texto com a ortografia original:

“Tão tarde. Adão não vem? Aonde iria Adão?!/ Talvez que fosse à caça; quer fazer surprezas com alguma côrça branca lá da floresta./ Era p’lo entardecer, e Eva já sentia cuidados por tantas demoras./ Foi chamar ao cimo dos/ rochedos, e uma voz de mulher tambem chamou Adão./ Teve mêdo: Mas julgando fantazia chamou de nôvo: Adão? E uma voz de mulher tambem chamou Adão./Foi-se triste para a tenda./ Adão já tinha vindo e trouxera as settas todas, e a cáça era nenhuma! E elle a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ella fugiu-lhe./ – Outra que não Ella chamára tambem por Elle”*.

O tema de fundo é o ciúme. A partir de um estigma solitário, constrói-se uma história inteira com personagens, paisagens, chamamentos, tudo composto numa narrativa em vária vias, permeável a metamorfoses tal como nos sonhos, mas, ao mesmo tempo, dotada de verossimilhança a fim de que a ficção se possa inserir na ordem das coisas plausíveis. Veja-se o que aconteceu a Semira, raptada por ciúmes de Zadig, um e outro conhecidos heróis de Voltaire.

Quando Adão e Eva são protagonistas, a alegoria e a economia dão facilmente corpo a todos estes aspectos. Não sendo esse o caso, o crédito ficcional torna-se fundamental para conquistar o público, embora, no caso do ciúme, o público seja apenas e tão-só o próprio ciumento solitário que, encerrado na sua redoma, aprende a vibrar e a excitar-se com as imagens do enredo que conjectura e imagina. Trata-se de uma trama em efabulação ininterrupta como se decorresse da interacção entre criador, encenador, actores e público, reunindo o ciumento, no seu sofrimento silencioso, todos esses papéis afinal irreais e virtuais.

O único momento em que o ciumento é capaz de comunicar parte do seu conjurado ‘plot’ é na frente da/o amada/o, embora a tradução que leve a cabo se baseie em instantâneos frenéticos e eufóricos ou em elementares pontos de fuga.  E isso acontece porque o ciumento centra a atenção num único objeto e congela aí a toda a sua capacidade de inferência, sendo incapaz de selecionar o que é essencial ou possível e o que é secundário ou inconcebível, perdendo-se assim na errância delirante dos detalhes.

De qualquer maneira, é nos detalhes que o ciúme admite a tragédia que visiona, do mesmo modo que terá sido a partir de um pormenor inicial que toda a marcha ficcional começou inapelavelmente a ser produzida.

Este caminhar paralelo à realidade faz adoecer os próprios sentidos do que se crê ser a realidade. O narrador de ‘O Vestido Cor de Fogo’ de José Régio foi claro a este respeito: “Tudo isto o fui vendo fechado no meu gabinete, quando, tendo-se-me revelado a torva disposição ao ciúme” (…) “naturalmente me recurvei sobre mim mesmo, a interrogar a minha própria personalidade e a minha própria vida”.*

Nos ‘Fragmentos de um discurso amoroso’, Barthes, na sua escrita elíptica e fugidia, cita a exclusividade de Freud (“quando amo sou exclusivista”), o que significa que opor-se ao ciúme seria quase transgredir uma lei.

No mesmo passo, o autor admite que o ciúme recusa a perfeição e que a perfeição implica sobretudo saber repartir (e os românticos deram corpo pleno a esse tormento: Mélita reparte e Hiperion sofre com isso, do mesmo modo que Carlota reparte e Werther sofre com isso).

Se a paixão nasce em boa parte de uma distorção óptica (a imagem da/o amada/o é sempre a figuração de um modelo ideal e único), a narrativa do ciúme associa causas e efeitos voláteis a conclusões aleatórias que se propagam e ampliam através de uma distorção do mesmo tipo. Tal como Rousseau referiu, descartando o ciúme – com alguma inocência – de um “estado de natureza”, terá sido nos labirintos da complexidade social moderna que o “furor impetuoso” e os “sacrifícios de sangue” rasgaram a expressão do que seria um “sentimento doce e original”.

Embora a mitologia esteja repleta de altercações sanguinárias que contrariam esta ingénua bonomia, não deixa de ser interessante que, na tradição literária medieval e renascentista, o ciumento tivesse surgido amiúde associado ao risível ou ao desprezível. Na poesia trovadoresca, por exemplo, o lamento é visto como um aceno nobre (quando a correspondência amorosa parece esvair-se) que evita, no entanto, atravessar a fronteira em direcção ao ciúme, pois isso seria entendido como primário, ridículo, coisa de vilão. O amante cortês jamais se isola no seu ciúme primário, pois isso rebaixá-lo-ia.

Regressando ao ‘Echo’ de Almada, os sinais da narrativa tornam-se evidentes em três patamares distintos: “a cáça era nenhuma!” / “Elle a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ella fugiu-lhe” e “Outra que não Ella chamára tambem por Elle”. Por outras palavras: o corte ou a fuga à normalidade aparece como ponto de partida (a ausência de caça), a desordem toma depois o seu lugar (ameaça e fuga), dando, por fim, entrada na trama o chamamento (ou o emergir das vozes que se multiplicam no delírio da narrativa que se imagina).

O ciúme é, pois, um vórtice ficcional que navega a partir de uma situação pontual e sobretudo imponderável. Não é caso único na sua morfologia, não fosse ele um devanear dos humanos ao encontro da sua própria fragilidade. O processo – que no dizer poético de Cecília Meireles acontece ao “mundo que circula no vento” – associa os três patamares já referidos (momento do corte – desconcerto – imaginação em desvario) e é reconhecível, por exemplo, no ‘Génesis’ bíblico (deus cria o homem – maçã/babel – culpa/desconcerto), na pandemia que se descontrola (contágio – alteração – propagação) ou até na patologia das recentes eleições americanas (anúncio inusitado de vitória – complicação – geração do caos). Em última análise, estaremos perante uma metáfora da nossa própria vida sempre prestes a desencadear singularidades que rompem o plano corrente dos dias e que originam – dando outra vez a palavra a Rousseau – os conhecidos “devaneios do caminhante solitário”.

Negreiros, A. ‘Frizos (prosas)’ em ‘Revista Orpheu’, Lisboa, Ano I, 1915, N.º 1.
Régio, J. ‘O Vestido Cor de Fogo e outras histórias’. Lisboa: Editorial Verbo, s.d., p. 29.
Rousseau, ‘Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes’ em ‘Oeuvres Complètes’, Vol. 2, Paris, Seuil, 1971, pp. 225-226.

11 Nov 2020

Cláudia dá uma lição a Kant

Cláudia R. Sampaio é uma artista florescente. O trabalho visual que vem criando nos últimos anos é uma ascese que acasala tradições de luz e visão (ou de utopia e apocalipse), através de figuras aparentemente sem território, mas que, apesar disso, voam, vogam e vagueiam habitando assim essa ausência como se cumprissem uma promessa antiga.

No campo da poesia, a Cláudia é autora de vários livros, editados entre a Douda Correria, a Tinta da China e, já este ano, na Elogio da Sombra/ Porto Editora (nomeadamente ‘Os dias da Corja’, ‘A primeira urina da manhã’, ‘Ver no escuro’, ‘1025 mg’, ‘Outro nome para a solidão’ e Já não me deito em pose de morrer’).

Acompanhei esta rica produção poética com proximidade e recordo – agora que a pandemia nos estoura as têmporas – os fins de tarde luminosos no Irreal, na Mymosa e naquele amplo bar-salão ao pé da Sé onde a Cláudia sonhou construir um recife de ouro.

A Cláudia é uma das artistas residentes do projecto ‘Manicónio’, um espaço no Beato onde artistas com doença mental trabalham. No seu segundo livro, as atmosferas e memórias deste padecimento – nem sempre socialmente entendido – ressurgiram com cristalina clareza: “as miúdas poéticas contemplam o suicídio/ mesmo depois de uma taça de Corn Flake/ olham/ os telhados laranja de Lisboa/ e pensam noutro sítio qualquer/ semeiam flores para terem perfume/ matam-nas, por amá-las de mais”. Como ela própria referiu, numa entrevista à revista Sábado, “Com as palavras, tudo é possível, fazem-me sentir infinita”.

Vem toda esta evocação – que paradoxalmente me surge com apertada nostalgia – a propósito de um texto de Kant, datado de 1764, que eu desconhecia completamente, e que foi traduzido, há uma década, por Pedro M. Panarra na ‘Revista Filosófica de Coimbra’. Intitulado ‘Ensaio sobre as doenças da cabeça’ e publicado numa revista da sua cidade (a ‘Königsbergischen Gelehrten und politischen Zeitungen’, de que era editor e fundador o seu ex-aluno Johann Hamman), o texto terá sido motivado por um acontecimento concreto.

No ano anterior, no início do Outono de 1763, apareceu nos arredores de Königsberg um polaco chamado Jan Komarnicki com “aspecto esfarrapado” e atitudes de fanático religioso a que chamavam “profeta das cabras”, por responder a qualquer solicitação que lhe fosse dirigida através de versículos bíblicos que sabia de cor. O homem convivia com perturbações alucinatórias e a sua presença deverá ter sido muito marcante na altura, ao ponto de lhe ter sido dedicado, na mesma revista, um artigo de Hamman em jeito de reportagem. O artigo de Kant, muito racional e geométrico na sua organização, surgiria poucos meses depois.

O texto, após uma curta introdução, é particularmente assertivo. Escreve o autor: “As deficiências da cabeça perturbada dividem-se numa multiplicidade de categorias”, mas “julgo que podem ser ordenadas segundo as três divisões seguintes: (1) a inversão dos conceitos empíricos no desarranjo (Verrückung), (2) a faculdade de julgar posta em desordem por esta experiência empírica, no delírio (Wahnsinn) e (3) “a insânia (Wahnwitz) em que a razão é invertida no que concerne a juízos mais universais.”. E continuava: “todas as demais manifestações do cérebro doente podem ser entendidas, no meu parecer” (…) “de maneira que as podemos subordinar à classificação anterior.”.

Os exemplos destes três “males” assim categorizados surgem depois ao longo do artigo.
O primeiro, relativo à inversão e ao desarranjo, decorreria do facto de nós humanos estarmos quase sempre “ocupados a pintar imagens de coisas que não estão presentes ou a completar as semelhanças imperfeitas entre as coisas presentes na representação, através de um ou outro traço quimérico próprio da nossa faculdade poética criadora (schöpferische Dichtungsfähigkeit)”, facto que pode, de um momento para o outro, passar a dominar e a impor-se à nossa vida dita “normal”.

O segundo, relativo ao delírio, remeteria – com algum desdém bem visível no tom – para a soberba e para uma certa forma de melancolia: “um soberbo é um delirante que escarnece da conduta dos que o fitam” e “o melancólico é um delirante devido às suas suposições tristes ou ultrajantes”.

O terceiro, relativo à insânia, incluiria as “inumeráveis intuições subtis que se enxameiam no cérebro em ebulição: o comprimento dos mares, a decifração de certas profecias, e sabe-se lá que outras misturas de quebra-cabeças fúteis.”. A esta capacidade de ultra-imaginação soma o autor a perdição, digamos, total: “Quando o infeliz perdeu simultaneamente a capacidade de formular juízos sobre a experiência, então chama-se vesânico (Aberwitzig)”.

As três categorias, como Kant se lhes refere, fazem pactuar, ao fim e ao cabo, um ‘excesso’ de disposição poética (aquele que “sonha acordado”) com o delírio (seja dirigida para o exterior, a soberba; ou a si próprio, a melancolia) e, por fim, com a fuga imaginativa face a quem navega sempre ‘com os pés na terra’. Para um autor que, três décadas e meia depois, escreverá um texto fundamental sobre a estética, o génio, o belo e o sublime (‘Crítica da Faculdade do Juízo’), é estranho que nunca tivesse reparado como a loucura e o ‘fazer poético’ são campos afinal tão íntimos, tão envolvido e tão próximos.

Para reparar essa estranheza, Cláudia R. Sampaio dá agora a devida lição a Kant, a bordo do seu ‘1025 mg’, de que ainda me lembro tão bem do lançamento: “O tecto está rente à minha cabeça./ Quero deixar a alma cosida aos hemisférios nocturnos./ Tenho de me parir lenta./ Tenho de me cobrir como um ramo de crisálidas luzentes/ à espera do céu./ Agora tenho tudo porque já vi cair as falésias./ Não sei do ar, não sei dos pais, não sei dos médicos./ Guio-me à existência calafetada de um dente em proa./A minha casa inexiste com o cheiro das praias. (…)”. A genialidade à solta de Jan Komarnicki, o “profeta das cabras”, entenderia bem estas palavras. E eu também. E até mesmo Kant as entenderia, se tivesse conhecido e lido devidamente a poeta. Obrigado, Cláudia.

Panarra, Pedro M. ‘Immanuel Kant – Ensaio sobre as doenças da cabeça de 1764’ (Trad. e introd. de Panarra, Pedro M.) em ‘Revista Filosófica de Coimbra’, Coimbra, Nº 37, 2010, pp. 201-224.

4 Nov 2020

O girassol depois do cataclismo

Viver sob a pandemia faz inexoravelmente pensar no pós-pandemia. Os humanos têm os pés a levitar no futuro, mas são escravos do presente – território onde sobrevivem ou sucumbem. A literatura é um filtro extraordinário para se compreender o pós-cataclismo. Nesse tipo de vórtice, que se tenta sempre antecipar com alguma ansiedade, o que fica à vista não é tanto o que somos, mas sobretudo aquilo que facilmente abandonamos ou que somos fria e activamente levados a despovoar.

Antes de se iniciar a narrativa parisiense que ocupa ‘Devoção’ (2017) de Patti Smith, logo no início do livro, a protagonista encontra por acaso o trailer de um filme sobre a deportação, em 1941, de milhares de estónios que as tropas de Estaline cercaram e transportaram em camiões para a Sibéria como se fossem gado. Depois, na segunda página do romance, é evocado o tempo que sucede a esta voragem terrível:

“Um roupão azul serve de cortina para uma janela pela qual ninguém olhará mais. Há sangue por todo o lado, mas já sem a cor do sangue, e um cão a ladrar, e estrelas a riscar os céus perdidos./ Um bezerro moribundo. Uma tala na pata – manchas, buracos. A noite cai, escondendo o membro contorcido do último ser vivo./ Um cenário no tempo. Ferramentas, pequenas mãos suspensas no meio do gelo. Pássaros já sem a curiosidade própria dos pássaros deixam de voar. A dança acabou e o rosto do amor não é mais do que uma saia larga e uns tacões lustrosos de inverno”.

Mudando a atmosfera, o ponto de partida do romance ‘O Deus das Moscas’ (1954) de William Golding centra-se num desastre aéreo causado por um conflito planetário. A acção inicia-se numa ilha deserta onde um grupo de rapazes resiste sem qualquer presença de adultos. Recomeçar após a catástrofe é, mais uma vez, o tema. No final do primeiro capítulo, o verniz possível rasga-se e a violência torna a aflorar o mundo como se fosse uma água indomável:

“- Eu ia matá-lo -, continuou Jack. Seguia à frente e eles não lhe podiam ver o rosto. – Estava à procura do sítio. Para a próxima…!/ Arrancou o facão da bainha e arremessou-o contra o tronco de uma árvore. Para a próxima vez não haveria piedade. Olhou à roda com ferocidade, ousando contradizê-los. Depois separaram-se na claridade rija do sol, e, durante algum tempo, ocuparam-se em buscar e procurar comida…”.

Saltemos, por fim, para o derradeiro volume do ‘Quarteto de Alexandria’ de Lawrence Durrell, ‘Clea’ (1960) onde a paisagem das proximidades do deserto surge retratada no pós-guerra com uma fidelidade crua, quase táctil. Também aqui a visão do retomar da “normalidade” (cito a voz do vulgo) ocupa algumas das páginas deste maravilhoso livro:

“Ao retirar-se como uma inundação (a guerra), abandonava os seus estranhos troféus coprolíticos ao longo das praias que outrora frequentávamos e que fomos encontrar brancas e desertas sob o voo das gaivotas. A guerra impedira-nos de frequentá-las durante muito tempo, e agora descobríamo-las pejadas de tanques esventrados, canhões torcidos” (…) “Sentíamos uma melancolia estranhamente serena tomando banhos ali, como se o fizéssemos no meio dos vestígios petrificados de um mundo pré-histórico” (…) “Um dia, em que ia guiando, Clea deu uma forte guinada – a estrada estava bloqueada pelo cadáver despedaçado de um camelo vítima da explosão de uma mina”.

No trecho de P. Smith os últimos vestígios de vida contracenam com uma suspensão do tempo, como se as palavras tivessem que ocupar outra estratégia que não a da narração. Narrar tornara-se impraticável e a imagem do bezerro a arrastar-se fala por si acerca deste aspecto disfórico. No romance de W. Golding, depois de o relato se focar numa espécie de oásis existencial, ou até ideal, a ferocidade reencontra caminhos e a sua natureza reaparece a sós e à solta, a par da guerra pela sobrevivência. Finalmente, na passagem assinada por L. Durrell, a “melancolia estranhamente serena” dá entrada no texto como se não se fosse possível acreditar no novo estado de coisas e a incredulidade até acaba por ser ampliada com a iminência de um acidente (curiosamente, os animais surgem nas narrativas – repetidamente – como uma alegoria da nossa própria infelicidade).

Com excepção do excerto de ‘O Deus das Moscas’, centrado na constância de fundo das coisas, e por isso mesmo, para o bem ou para o mal, acusando um realismo mais agudo, tudo aquilo que se desata e desprende do mundo é feito através do estranhamento ou da inércia do recomeço. Nessa enigmática terra de ninguém (sempre por percorrer), a necessidade de voltar a impermeabilizar o vivido e as suas imagens sobrepõe-se ao foco da retrospectiva, ou seja, à ferida exposta da memória. Primo Levi em ‘Se Isto é um Homem’ (1947) levou este tópico até aos seus limites, de tal modo que a existência da própria arte (mesmo a da escrita) se poderia – e pôde realmente – pôr em causa.

Voltemos à solaridade de Durrell e ao momento que creio ser ‘o da verdade’, isto é, o de agir “como se o fizéssemos no meio dos vestígios petrificados de um mundo pré-histórico”. Jogar é recriar uma situação irreal como se fosse a real, mas neste caso estamos perante um jogo dentro do jogo: é a realidade que se levanta e recria sobre os escombros da mais pestilenta das irrealidades. Já Fernando Pessoa o referira, curiosamente num poema de amor: “Todo eu sou qualquer força que me abandona./ Toda a realidade olha para mim como um girassol com a cara dela no meio”.

 

Pessoa, Fernando. ‘O Pastor Amoroso’ (poema assinado a 19/07/1930) em ‘Poemas de Alberto Caeiro.’ (Nota explicativa e notas de João Gaspar Simões e Luiz de Montalvor.) Lisboa: Ática, 1946 (10ª ed. 1993).

28 Out 2020

A centésima vem-se como a primeira

Escrevo hoje a centésima crónica no ‘Hoje Macau’ e podia ser a primeira. Todos os faunos têm cem anos. Para comemorar, recorro à grande literatura, mais concretamente, a Lawrence Durrell e ao seu ‘Quarteto de Alexandria’. Espero poder dedicar a crónica nº 200 ao ‘Quinteto de Avignon’, mas só no caso – fica desde já o repto – de algum editor atacar a tarefa de, até lá, o verter em língua portuguesa.

A abrir o capítulo III do quarto volume da tetralogia (‘Clea’), uma poderosa reflexão surge a interromper a história, ou melhor, o caudal turbulento das muitas – e inevitavelmente inacabadas – histórias que unem ‘Justine’ a ‘Balthazar’ e este segundo tomo, depois, a ‘Mountolive’ e a ‘Clea’.

Trata-se de um capítulo em que se dão a ler trechos salteados de um caderno que o escritor Pursewaarden, personagem amiúde ausente mas exaustivamente citado e referido em todos os volumes do quarteto, foi redigindo à margem das suas obras. Começa assim o capítulo: “Volto – como a ponta da língua a um dente esburacado – ao velho tema da arte de escrever! Será que os escritores não sabem falar de mais nada? Não.”

À doce ironia, segue-se o cortejo com meia dúzia de figurantes que passo – com muito prazer – a apresentar nesta festa da centésima crónica.

Primeiro figurante, ou aquele que procura na profundidade (e não nas achas imediatas do quotidiano) um reflexo que permita desencantar a música de fundo dos dias e nela entrever o mistério que afinal nos anima, ainda que barricado, é claro, pela impaciência que é a primeira morada da finitude e, claro, da nossa própria morte ainda em vida:

“Keats que se embebedava com palavras, procurava nos sons vocálicos as ressonâncias do seu ser íntimo. Batia na tumba vazia da sua morte precoce com um dedo impaciente, escutando os pálidos ecos da sua imortalidade”

Segundo figurante, ou aquele que entende piamente que somos falados através da linguagem e não o contrário, apesar de nela se poder intervir sem as ilusões próprias daqueles que Ortega Y Gasset designou por “señoritos satisfechos” ou “hombres-masa”. A arte da escrita pressupõe, de facto, a existência de um mago que o próprio não vislumbra e que os “señoritos” vêem por todo o lado, como se fossem excertos de videoclipes, de podcasts, de palestras via zoom e de tudo o mais que do fluxo da moda – e da necessidade – se faz agora produto (“produto” que, na alta voragem, desaparece minutos depois de se ter enunciado):

“Byron era hábil com o inglês tratando-o de senhor para servo; mas como a linguagem não é um lacaio, as palavras cresciam como lianas tropicais entre as fendas dos seus versos, quase estrangulando o homem” (…) “sob a ficção do seu eu passional existia um mago, embora ele próprio não tivesse consciência do facto”.
Terceiro figurante, ou aquele que sabe que a verdade é o espaldar do absoluto. Já se sabe que nos nossos dias o que se procura é apenas a oscilante fibra do sentido. No entanto, a verdade, subtraída à dioptria platónica, podia confundir-se com uma espécie de invisível rasgo que, por vezes, empurra o texto para onde menos se espera. Há autores que têm empatia com estes solavancos ‘iluminados’ e até os dominam ao jeito dos praticantes de aikido que sabem converter a energia de quem ataca na energia de quem se defende. No caso de John Donne é a imagem do “coice” que assiste ao grande momento do “nervo”, ou seja, ao instante em que a linguagem e a sua sombra se vêm ao mesmo tempo por puro sortilégio:

“Donne parava quando alcançava o nervo, fazendo ranger todo o crânio. A verdade devia fazer-nos escoucinhar, pensava ele”

Quarto figurante, ou aquele que advoga que existe quem fique acocorado e tremendo diante da sua escrita (lembro-me muito de José Régio, neste caso) e acabe depois por compensar esse facto e essa inércia (da criação) ao jeito de um Bernardim Ribeiro: frases de muito fôlego, longas e aprazíveis na sua geometria de modo a que quem delas se aproprie (o leitor) possa ter a ilusão de que a patinagem artística é um modo de leitura que se confunde com um poço da morte recheado de vaselina; já o vaticinava Pope:

“Alexander Pope, numa angústia de método, como um menino com prisão de ventre, lima as suas superfícies para torná-las escorregadias aos nossos pés”

Quinto figurante, ou aquele que sabiamente reconhece que, na grande literatura e na grande poesia, o que se narra também se apaga. Mais do que os enredos, há fantasmas que ficam no ar, nuvens circulares que levitam dentro do esófago ou silhuetas imaginativas que nada devem a quem quer literal e mecanicamente entender o mundo. O mal reside nesse instinto de saber subir nas alturas com muita leveza, sorrindo para a imensidão e para a pequenez que nela (tantas vezes involuntariamente) reina. Na há, pois, grande literatura e grande poesia sem mal:

“Os grandes estilistas são os que menos têm a certeza dos seus efeitos. Ignoram que o seu mal é nada terem para dizer”

Sexto figurante, ou aquele senhor chamado James Joyce que, talvez por puro modismo, é quase sempre um caso à parte. Sabe-se que tinha que dar aulas para ganhar a vida “à razão de um xelim e seis dinheiros por hora”. Por isso, sobre a rabugice que se lhe conhecia, acrescenta ainda o nosso Pursewaarden: “devia ter-lhe sido facultada protecção contra os inefáveis da sua espécie que julgam estar a arte ao alcance de qualquer parlapatão; que a considerem um elemento do dote de prendas sociais, uma aptidão de classe, como as aguarelas para as damas vitorianas”.

Este naco de prosa sobre Joyce é particularmente sensível, pois, embora as aptidões de hoje sejam diferentes das de há sete décadas, a tentação persiste. Razão por que o escritor Pursewaarden havia de referir, mais à frente, que “Elliot aplicava um tampão de clorofórmio gelado sobre um espírito encerrado numa selva de dados”. As iliteracias próprias do tempo da rede já por aqui afocinhavam, como se vê.

Dir-se-ia que ser pioneiro, à moda de Lawrence, é conseguir antever a própria morte da literatura e sobre o seu cadáver conseguir rescrevê-la, mesmo que a cegueira domine a insciência das bancadas do grande estádio onde hoje tudo se joga a olhar redundantemente apenas para o dia de hoje, ou para o agora – ápice – instante – isso – único (e eu aqui, embalado no sermão da centésima, a piscar o olho ao grande António Maria Lisboa, Saravá!).

22 Out 2020

Como “effodere”, segundo Isidoro de Sevilha

Há quase três décadas, fui dar com um texto na Biblioteca Nacional de Paris (o manuscrito Nº 774) que se iniciava assim: “Isto é uma profecia revelada (sakada) por astrologia e pelo sábio digno de grande ciência, Santo Isidoro, que diz assim: “ (…) “não sou profeta nem filho de profeta, mas sirvo a unidade e os seus profetas, cada um em seu lugar e Allah me ponha (a mim) no seu paraíso (aljanna(t)). Ámen (Ámin)”.

O texto data presumivelmente da década de vinte do século XVI e apresenta-se escrito com alfabeto árabe, mas a língua utilizada é latina, mais concretamente uma estranhíssima mistura entre o aragonês e o castelhano. Os seus autores eram mouriscos das regiões rurais de Aragão, algumas décadas antes de terem sido expulsos em definitivo de Espanha, o que aconteceu em 1604.

O interessante neste texto é o facto de a autoria ser atribuída a uma personagem com autoridade histórica, Isidoro de Sevilha (560 – 636), cuja existência precede em quase mil anos a sua redacção. Era um modo de o texto surgir perante o seu público com um indiscutível crédito. A figura de Isidoro de Sevilha devia ser tão marcante na época que até uma profecia popular de origem islâmica (quase de cordel, dir-se-ia hoje) – um curiosíssimo híbrido que mistura “Allah” e “Ámen” – se socorre da sua pretensa paternidade.

O famoso arcebispo de Sevilha era um enciclopedista. Na sua vasta obra, de que se destaca ‘Etymologiae’, uma recolha dos mais diversos saberes do mundo clássico, há um livro que tenho comigo há muitos anos e que, de vez em quando, me conduz à perdição. Trata-se de ‘Differentiae’, no fundo uma compilação de palavras e de conceitos muito próximos que Isidoro de Sevilha justapõe, aclarando depois os seus respectivos significados e sobretudo as suas diferenças.

Entrando em algumas das 609 diferenças analisadas apenas no volume I da obra, passamos agora a fazer uma breve viagem simulando a construção de um romance. Para tal teria que começar por algo essencial, isto é, pelo ritmo ou pela disposição com que me entregaria à tarefa. Ficaria logo a saber que se trata, neste caso, de celeridade e não de velocidade:

“Entre ‘uelocitas’ (velocidade) e ‘celeritas’ (rapidez). A ‘uelocitas’ resulta dos dois pés, enquanto a ‘celeritas’ é interior”.

Depois embrenhar-me-ia naquilo que desejo contar e ficaria a saber que navego no território (aristotélico) da mimese, ou seja, dentro daquilo que Isidoro caracteriza como ‘fictum’ (inventado):
“Entre ‘falsum’ (falso) e ‘fictum’ (inventado). ‘Falsum’ diz respeito aos oradores que escamoteiam a verdade e, portanto, negam o que terá de facto sucedido; ‘fictum’ aplica-se aos poetas, desde que saibam dizer o que aconteceu sem realmente ter acontecido”.

Neste período de invenção genuína, trabalharia naturalmente com figuras e situações que vou imaginando, passo a passo. Isidoro especifica a este respeito:

“Entre ‘fantasia’ (fantasia) e ‘fantasma’ (simulacro). ‘Fantasia’ é a imagem de um corpo vista e depois revista mentalmente. ‘Fantasma’ é uma imagem que se forma a partir de uma imagem desconhecida, por exemplo a imagem de um avô de que não me recordo de ter alguma vez visto. Deste modo, a ‘fantasia’ é uma reconstrução conjectural de coisas desconhecidas a partir de coisas conhecidas, enquanto ‘fantasma’ é uma presunção do conhecido a partir do desconhecido”.

Quase a chegar ao fim do meu romance, ficaria ainda a saber que a perfeição corresponde a algo que não carece de mais acrescentos, nem revisões (uma utopia inocente, claro está):

“Entre ‘perfectum’ (completo) e ‘consummatum’ (acabado) é esta a diferença: é ‘perfectum’ tudo aquilo a que não se pode acrescentar mais nada; ‘consummatum’, por outro lado, é toda e qualquer obra que chega ao seu possível fim”.

Resta a conclusão que acabaria por se realizar através de um vocábulo particularmente interessante: ‘effodere’ que corresponde, mais ou menos, ao que na contemporaneidade se designa por ‘work-in-progress’:

“Entre ‘fodere’ (escavar) e ‘effodere’ (desenterrar). ‘Fodere’ é apenas revolver a terra, enquanto ‘effodere’ implica encontrar algo ao realizá-lo” (por exemplo a forma com que o carpinteiro persegue as costas de uma cadeira até a encontrar, ao longo do seu árduo trabalho). “O antónimo deste último é ‘infodere’ (ou seja, enterrar)”.

O ‘Effodere’ de Isidoro parece muito próximo daquilo que Heidegger, em ‘A Origem da Obra de Arte’ (1931-32), situa ao nível da desocultação das coisas, tarefa do próprio ser. No caso da obra de arte, acrescenta o filósofo, o “ser-criado da obra” corresponde ao ser “estabelecido na verdade da forma”, o que se traduz através do combate entre a ‘expressão’ e o vir a ser da forma.

É óbvio que a forma que um carpinteiro persegue é a mesma que um escritor perseguirá – à volta dos labirintos entre a ‘fantasia’ e o ‘fantasma’ -, embora Isidoro, de um modo muitíssimo pioneiro, volte a traçar uma última diferença que, muito mais tarde, os estetas iluministas (a partir de Baumgarten, uns bons doze séculos depois das ‘Differentiae’) irão precisar:

“Entre ‘ars’ (ciência) e ‘artificium’ (artifício). O ‘ars’ é nobre por natureza; o ‘artificium’, pelo seu lado, aplica-se a tudo aquilo que é aplicado manualmente”.

Se os mouriscos da Aragão quinhentista estavam fora de tempo (tinham perdido a língua mãe nos últimos dois séculos e socorriam-se de figuras há muito desaparecidas para se fazerem ouvir), também Isidoro de Sevilha não deixava de estar. Só que o arcebispo de Sevilha funcionou, no seu tempo, como uma verdadeira prolepse (ou prefiguração) dos futuros enciclopedistas e cultores daquilo que, na modernidade, entre outras coisas, se viria a significar por arte e por estética.

Ao fim ao cabo, Isidoro de Sevilha cumpriu primorosamente a sua tese acerca de como bem ‘effodere’, ou seja, tal como Picasso sublinhou com olho clínico: “Eu não procuro, encontro”. E é claro, se “encontro”, é para imediatamente realizar até ao fim, separando sempre as águas. Ou, se se preferir, recorrendo ao aceno poético, é para imediatamente realizar até ao tutano, separando sempre – como escreveu Natália Correia no famoso ‘Diário de Lisboa’ de 5 de Abril de 1982 – “o fim imaculado” do “truca-truca”.

14 Out 2020

O apetite da moralidade

Na sua juventude, o artista e esteta inglês John Ruskin (1819-1900) apaixonou-se pelo jacente do túmulo de uma mulher que em vida se chamou Ilaria di Caretto. O brilho dos lábios, a liquidez oval do rosto e a lascívia com que as mãos se abriam na pedra perseguiram-no a vida toda. Já velho apaixonou-se por uma rapariga de dezoito anos, de nome Rose, que viria a morrer pouco depois. Nos derradeiros poemas que dedicou à amada, confundiu-a sempre com escultura de Ilaria.

Ruskin amou toda a vida uma entidade inesperada e, mesmo quando amou alguém de carne e osso, voltou a fazê-lo praticando a inversão. Há algo de profundamente irrespondível e tocante neste facto que é também o ponto de partida de todas as fábulas, sobretudo as que remontam a Esopo: convocar o mundo animal como uma alegoria, mas recorrendo a inversões que, ao fim e ao cabo, funcionam como perguntas para as quais não há respostas claras.

Quer Heródoto, quer mais tarde Plutarco colocam Esopo na ilha de Samos como um escravo frígio que terá vivido no séc. VI aC. Contador exímio de histórias e cultor de uma longa sabedoria popular, o autor – se é que fisicamente existiu (a questão é similar à de Homero neste ponto) – deu origem a uma tradição com grande continuidade e particularmente respeitada. Sabe-se, por exemplo, que, durante os últimos dias de vida, Sócrates se ocupou a traduzir em verso algumas das fábulas de Esopo (No Fédon, Cebete toma a palavra para lembrar que “diversas pessoas já me têm falado a respeito dos poemas que escreveste, aproveitando as fábulas de Esopo”).

As fábulas terminam sempre como uma espécie de lição de moral, como se a explicação (o uso de metalinguagem) fosse necessária para se compreender o que é dito, ainda que amiúde conduzam o leitor para um espaço de ambiguidade (porventura intencional). Sem qualquer traço conceptual, a linguagem orienta-se pelo concretismo da natureza e recorre a imagens de fundo com que os humanos metaforizam a vida dos animais. O registo é simples, seco e projecta quase sempre questões essenciais.

Vejamos três exemplos que navegam ao sabor da questão especular da inversão e do sentido, como se a nossa imagem ao espelho nos segredasse que a transgressão é a única forma de apetite ao nosso alcance para que nos possamos, um dia, realizar.

A fábula “A raposa e a máscara” dá conta, de um modo irónico e gracioso, da importância daquilo que compreendemos através da contiguidade (ou da metonímia). Quando se diz que “ando a ler um Eça”, sabe-se perfeitamente que se trata de um livro e não de um fantasma. Ou quando digo que “bebo um porto”, sabe-se perfeitamente que bebo um vinho e não uma cidade inteira. Mas o princípio pode inverter-se e, de repente, como que se fica sem chão para pisar. Leiamos o texto:

“Uma raposa entrou na oficina de um escultor e pôs-se a examinar uma por uma as coisas aí existentes, até que descobriu uma máscara de actor trágico. Agarrando-a, disse: “Que cabeça esta, mas não tem cérebro.” (…) “A fábula é oportuna para o homem com corpo magnífico, mas de espírito insensato.”.

Já na fábula “Os caracóis”, a ideia é a de colocar face a face o que é e o que não é adequado (ou, se se preferir ‘o que faz sentido’ versus ‘o que pode não fazer sentido’). O trecho é curto, enxuto e preciso: “O filho de um lavrador que grelhava uns caracóis, ao ouvi-los crepitar, disse: “Animais estúpidos, as vossas casas estão em chamas e ainda cantais?” (…) “A fábula mostra que tudo o que se faça fora do tempo é reprovável.”

Por fim, a fábula “Démades, o orador”, coloca em cena o próprio autor, Esopo, e as fábulas que ele vai contando. O fascínio reside, mais uma vez, na inversão, já que aquilo que se conta (e sobretudo o sentido daquilo que se conta) é posto em causa pelo próprio relato, servindo a mensagem de uma espécie de balão que por si mesmo rebenta como se fosse essa a sua única finalidade:

“Démades, o orador, a dada altura falava ao povo de Atenas, mas como os atenienses não prestavam muita atenção, pediu que lhe permitissem contar uma fábula de Esopo. Então, tendo eles assentido, começou por dizer: “Deméter, uma andorinha e uma enguia seguiam pelo mesmo caminho. Ora, tendo elas chegado à beira de um rio, a andorinha levantou voo e a enguia mergulhou…” E, dito isto, calou-se, pelo que lhe perguntaram: “E Deméter, o que fez?” Aquele respondeu: “Ficou furiosa convosco, que abandonais os assuntos da cidade e ficais presos às fábulas de Esopo.” (…) “Da mesma forma, também são insensatos os homens que desprezam o que é necessário e preferem sobretudo o prazer”.

Concluindo, diríamos que o filho do lavrador que grelhava caracóis, Deméter e a raposa, os três vertidos em texto, a que acrescentamos a maravilhosa Ilaria di Caretto, esta última esculpida em pedra, são todos, na sua diversidade, personagens que encaram os humanos olhos os olhos. Que o diga John Ruskin. No entanto, o apego às fábulas ao longo dos séculos não é devedor de um amor menor, talvez porque se trate de um amor desprendido de moralidades. Numa fábula escrita por Fernando Pessoa, em 1915, sobre uma bordadeira que teima em bordar uma rosa (na pressuposição de vir a casar com um príncipe), o final é, a todos os títulos, esclarecedor: “No fabulário, onde vem, esta fábula não traz moralidade. Mesmo porque, na idade de ouro, as fábulas não tinham moralidade nenhuma.”.

Ferreira, Nelson Henrique da Silva, Aesopica: a fábula esópica e a tradição fabular grega. [Em linha] 2014. Ed. Imprensa da Universidade de Coimbra. Disponível em: http://hdl.handle.net/10316.2/29852 [Consult.25-Sep-2020 11:40:14].
Pessoa, Fernando. Ficção e Teatro. Introdução, organização e notas de António Quadros. Mem Martins. Publicações Europa-América, 1986, p. 69.

7 Out 2020

O medo do delírio

Desde os inícios do século XX que se tornou corrente criar um texto literário e, ao mesmo tempo, concebê-lo como um vórtice que se recorta, que se adia e que se procura. Um texto à procura de si mesmo no modo como se organiza, como se desmonta e como se repõe diante dos olhos do leitor. Se as teorias desconstrutoras, como a de Derrida, parecem por vezes muito próximas do delírio, ainda que sejam paradoxalmente realistas (o delírio advém da dificuldade em expor de modo racional o que não cabe na expressão necessariamente lógica), na sua aplicação à leitura literária, contudo, elas reaparecem com alguma nitidez.

Deixo para reflexão um conto de José Cardoso Pires, intitulado ‘Uma Simples Flor nos teus Cabelos Claros’, publicado no ano de 1963 no volume Jogos de Azar*. O conto propõe um esquema de montagem alternada e faz lembrar as aventuras visuais que Jean-Luc Godard estava a experimentar na época. Trata-se de um processo de ‘mise en abyme’ que vai colocando face a face situações diferenciadas, embora surjam sequencialmente entremeadas. Dois casais cruzam as suas histórias: Quim e Lisa estão no mesmo quarto a horas tardias: “[S]ão quase duas horas da manhã…”. Paulo e Maria, por sua vez, são personagens de uma história que Quim está a ler. Deambulam numa praia, em final de Inverno, durante o entardecer: “[…] os dois numa arrancada, correram pelo areal, saltando poças d’água […]”. O contraste entre as duas situações é radical. Lisa e Quim partilham um universo de angústia (percorre-os um ambiente de corte, de alheamento e de acenos rudes), enquanto a poética e uma conjunção quase ideal de afectos dominam o ambiente em que Paulo e Maria se enunciam.

Ao fim e ao cabo, nenhuma das duas histórias se impõe à outra. Antes se misturam e caminham para uma espécie de indefinida fusão em que o sentido se subentende e se interroga mais do que se clarifica. O início da enredo (o único ‘incipit’ que conheço que se inicia com a adversativa “mas”) situa a leitura de Quim e é aí que surge em cena o que, para ele, são personagens que saltitam em modo duplo: Paulo e Maria (ainda que a personagem feminina não apareça com iniciativa própria, mas apenas de uma maneira indirecta). Afinal, temos sobretudo Paulo que se debate com um outro interveniente não menos importante: a natureza abrupta e imprevista do mar.

O texto avança e reflui, tal como as marés, e constrói-se ao mesmo tempo que se cinde consigo mesmo. Para que este objectivo se vá materializando, é de crucial importância a presença de uma poética rica e de uma potente afirmação das ferramentas e dos materiais literários. Ao contrário da teoria (que se enclausura nos seus sintagmas rígidos e que passa o tempo a augurar legitimidades), a autonomia do texto artístico permite diluir identidades, complementar remissões, gerir as mais diversas elipses, jogar com o plano das decisões aparentemente definitivas, flutuar a bordo da instabilidade do discurso e, em primeiro lugar, nunca visar um desígnio ou um final derradeiro.

A grande literatura, no fundo, consegue levar a cabo a orquestração turbulenta da nossa própria consciência. É nesse interface que a denegação, a cesura, a sobreposição súbita e o ‘não dito’ integram a fluência de uma mesma equipa. Por outras palavras: é a flutuar nas águas agitadas da nossa consciência que a mais genuína expressão do delírio leva a cabo as suas travessias naturais, sem que o medo e o preconceito nos agarrem com a mão e nos afoguem em tabus e preconceitos. Leiamos este trecho do conto que serve de clister e de expiação ao mesmo tempo:

“Quim…/  Outra vez?/ Desculpa, era só para baixares o candeeiro. Que maçada, estou a ver que tenho de tomar outro comprimido./  Lê um bocado, experimenta. / Não vale de nada, filho. Tenho a impressão de que estes comprimidos já não fazem efeito. Talvez mudando de droga… É isso, preciso de mudar de droga./ – Tão bom, Paulo. Não está tão bom?/ – Está óptimo. Está um tempo espantoso./ Maria continuava sentada na areia. Com os braços envolvendo as pernas e apertando as faces contra os joelhos, fitava o nada, a brancura que havia entre ela e o mar, e os olhos iam‐se‐lhe carregando de brilho./ – Tão bom – repetia./– Sim, mas temos que ir./ Com o cair da tarde a névoa desmanchava‐se pouco a pouco. Ficava unicamente a cobrir o mar, a separá‐lo de terra como uma muralha apagada, e, de surpresa, as dunas e o pinhal da costa surgiam numa claridade humilde e entristecida.”.

Pires, José Cardoso. ‘Uma Simples Flor nos Teus Cabelos Claros’ em ‘Jogos de Azar’. Lisboa, Dom Quixote, (1963) 1999.

23 Set 2020

Ecos do velho liceu

Na semana passada reflecti sobre os últimos romances que escrevi. Reservo hoje este espaço para uma reflexão paralela, incidindo agora na poesia. Começo por relembrar um poeta que foi meu professor de liceu, Fernando B. J. Martinho, e que, em 1970, fez publicar um livro intitulado ‘Resposta a Rorschach’. Trata-se de uma resposta poética às teses do psiquiatra suíço. Este modelo de diálogo – ao jeito de um directo vaivém – marcou-me bastante ao longo dos anos, mas nunca imaginei que acabasse por vincar de um modo tão acentuado a poesia que tenho escrito nestes últimos anos.

Para a corrente hermenêutica que singrou na Alemanha nos anos 70 do século passado, sobretudo através de Hans Gadamer e de Hans Jauss, uma obra de arte é sempre a resposta a uma pergunta potencial, cabendo ao intérprete determinar essa pergunta e qual o modo como a obra lhe responde. Seguindo as pisadas de ‘Resposta a Rorschach’, os meus últimos livros de poesia têm respondido a interlocutores muito claros e de uma maneira que pouparia o trabalho que Jauss e Gadamer reservaram ao desgraçado do intérprete.

A minha primeira aventura neste modelo aconteceu com o ‘Tratado’, livro composto por mais de trinta evocações a obras a que recorri ao longo de décadas (sobretudo devido às aulas). Sem que desse por isso, essas obras foram criando lendas e efabulações próprias que nada tinham que ver com o conteúdo que nelas se anunciava e congeminava. O papel dos poemas foi o de assaltar e pôr a nu a intimidade dessas lendas, geralmente bastante informes e abstractas. Um frente a frente com mais conotações e derivações de que uma simples resposta, facto que nos três livros posteriores teria já outros contornos.

Comecemos por ‘Lucílio’, livro composto por 45 poemas que respondem às 124 cartas escritas por Séneca a Galo Lucílio Junior, durante a primeira metade dos anos sessenta da nossa era. O diálogo proposto não é denunciado e encontrou a sua forma nos hiatos deixados em branco pela linguagem das ‘Espitulae’. Na sua oitava carta, Séneca deixou vincada a elasticidade com que a filosofia e a poesia se brindam mutuamente (“Quantos poetas há que já disseram o que os filósofos ou já disseram também ou hão-de dizer um dia!”). Ao fim e ao cabo, nada nos pertence. Conceitos do último século, tais como a paródia, o intertexto ou o dialogismo, confirmam este despojamento das oficinas literárias e existenciais. Aliás, Séneca sinalizou esta verdade logo na sua primeira carta: “Nada nos pertence, Lucílio, só o tempo é mesmo nosso”. O poema 40 reage à concepção estóica de que tudo à nossa volta são corpos: “…de véspera somos sempre incorpóreos/ ao ler os mais breves/ sinais/ que são inevitavelmente corpos// pois tudo quanto tenha força suficiente/ para nos impelir/ forçar ou impedir os movimentos// têm que ser também corpos// a liteira de séneca/ levada pelos escravos/ era ainda um corpo// e pesado…” (Poema 40).

Passemos a ‘O Pássaro Transparente’ que se baseou numa resposta ao ‘Poema à Duração’ de Peter Handke. Se a duração é um propagar do imensurável, o tempo é a construção que ancora e se confunde com cada um de nós. Perceber este contraste é perceber que só há sentido no tempo. Bem sei que nem todo o tempo é homogéneo ou cronológico. Existem intensidades e grandes fugas que irradiam e que parecem, por vezes, lançar-nos num domínio que gravitaria fora do tempo. É o que acontece com certas assinaturas da experiência, caso do amor e de algumas viagens (nem sempre na casa da geografia). O tom de resposta neste texto é relativamente directo e abre-se, tal como no livro de Handke, a intervalos memoriais: “Como vês/ meu caro Peter/ também tive manhãs que foram únicas/ preciosas/ desensonadas// e apesar disso é como se não lhes pertencesse/ por causa da penugem negra dos guarda-chuvas/ e sobretudo por causa dos maus/ augúrios.// Com o indicador tive a tentação de esmagá-los/ um a um/ tal como se esmaga a penumbra no mar vermelho// lembro-me de que as montanhas eram de cor violeta/ escura// para verter o futuro do passado/ e coar a matemática da libertação até ao ermo/ dos corais. // No mesmo instante em que escrevias/ o teu poema// eu estava na praia de Dahab com a Ahuva/ uma polaca israelita e também goesa/ que muitos anos depois/ (foi o meu irmão que mo disse)/ viria a morrer num acidente de viação no Punjab…”.

Deixemos para o final ‘Ofertório’ que é uma resposta clara ao livro ‘A Poesia do Pensamento’ de George Steiner. O retorno por que optei neste volume não foi também de teor mecânico, nem planificado, embora os poemas tenham sido redigidos seguindo a cronologia do livro base. Na Parte III, indo ao encontro da tese de Steiner, segundo a qual a linguagem filosófica e a linguagem poética têm uma mesma fonte, ficou registado que – “escrever é desabar/ dispor o barro atirado ao ar/ para que a parede se mova ao fim da tarde/ a receber as borboletas./ de início é desabar/ fazer como as borboletas que fracturam./ por fractura entende-se/ uma imensidão desregrada/ e é isso que a torna nítida/ é pois preciso trabalhar o escuro/ não com as mãos/ mas com o corpo todo que descentra o infinito/ permitindo encará-lo como mais um marinheiro/ de passagem…”.

Se na matéria romanesca desconfio que ando a tentar sarar temas de amplitude incerta (temáticas sem perímetro definido, mas que apertam a garganta dos dias), já na matéria poética pareço um pouco mais desperto, como se existisse uma tertúlia virtual que me estivesse a espantar as solidões do fim da tarde. Na verdade, tal como o profeta Jonas sentado diante da cidade de Nínive à espera apenas do inesperado, nunca se saberá bem o que andamos todos a fazer neste mundo.

Livros citados: – ‘Tratado’ (2018, Abysmo, Lisboa. Livro recomendado em 2018 pelo Plano Nacional de Leitura. Livro finalista do Prémio Literário Casino da Póvoa / Correntes d´Escritas-2019. Livro pré-finalista do Prémio Oceanos-2019); ‘Ofertório’ (2018, Nova Mymosa, Lisboa); ‘O Pássaro Transparente’ (2019, Nova Mymosa, Lisboa) e ‘Lucílio’ (no prelo; 2021, Abysmo, Lisboa).
17 Set 2020

Cálice e Ciclone

Acabei há dias o segundo romance do “Díptico das origens”, intitulado ‘Ciclone’. Deverá ser publicado no próximo ano e fará companhia a ‘Cálice’, que foi editado pela Abysmo e lançado a público nas Correntes          d´Escritas de Fevereiro passado, mesmo antes de a pandemia nos ter confinado.

Depois da “Trilogia do Sísifo” (2015-2017) que integrou ‘Gnaisse’, ‘Por Mão Própria’ e ‘Sísifo’, romances que perseguiram temáticas como as do amor, da perda e da iniciação, este novo díptico debate-se com as figuras do pai e da mãe. Trata-se de isotopias fortemente mitológicas e, ao afirmá-lo, sustento-me na visão de Hans Blumenberg, para quem o mito não é uma instância colada a um passado arcaico, mas antes um devir que reocupa todos os presentes, tal e qual como uma onda persistente que nunca passa à fase da rebentação e que, portanto, não deixa incólume nenhum areal da nossa existência.

Foi um repto muito difícil e literariamente complexo, até porque impôs uma evasão da experiência subjectiva na direcção de um campo aberto que pudesse permitir identificação, reconhecimento e alteridades várias. O percurso de escrita implicou uma poética da biografia, baseado em dados concretos (mas perecíveis e fluidos no seu domínio referencial), aliada a uma ética do intangível que pressupôs, por sua vez, uma projecção de vidas e de acontecimentos que poderiam ter sido possíveis (e que na ficção encontrarão decerto um justo eco de realização).

As palavras “mãe” e “pai” remetem para um imaginário infantil. Desde logo porque espelham uma fonética das origens (as bilabiais “m” e “p” são as primeiras a ser proferidas pelos bebés) e aliciam a melancolia, a saudade e o narcisismo. Nelas estão inscritos tabus sexuais, identitários e genealógicos. Razão por que um pai e uma mãe não têm nome. Ninguém trata uma mãe e um pai pelo seu próprio nome, mas sim pela designação da função. Jamais me teria dirigido à minha mãe dizendo “Olá, Maria Bárbara!”, ou ao meu pai dizendo “Olá, José Geraldo!”. Os nomes instauram naturezas específicas, conotam sagas e logros e povoam metáforas (muitas delas sem tradução nas palavras). Os nomes são, pois, amplitudes excessivas e merecem recato, quando o que está em causa são as figuras que nos deram origem. Daí a reverência que se assemelha bastante à questão teológica dos nomes nos monoteísmos, já que, estando deus, ao mesmo tempo, acima de toda a criação e nela implicado (enquanto causa primeira), não pode ser tratado por um nome, epíteto reservado apenas às entidades e aos seres criados.

‘Cálice’ e ‘Ciclone’ recriam e repõem em cena evidências passadas, a partir de relatos que se foram constituindo como uma dramaturgia dos primeiros anos de vida, para depois se mesclarem em cursos de acção que teriam sido muito desejados, mas jamais efectivados. Creio que este pas de deux se aproxima muito da noção “mimesis” que, ao invés de decalcar ou de pretender representar (como se existisse no mundo uma realidade que pudesse ser representada!), se traduz num sobrevoo que convida sobretudo ao reexame do que somos, do que herdamos, do que perdemos e, em primeiro lugar, do que almejamos. Toda a arte se consuma nesta atitude especular que instiga o ‘outro’ a não se confundir com as suas imagens mais imediatas, obrigando-o a saltar (a sair de si) para um lugar ainda inabitado. É nessa linha de fuga que a ficção pode recolher os frutos para que foi criada, do mesmo modo que toda a imaginação é uma convulsão sem geografia e sem tempo próprio.

Já escrevi muitos livros, talvez demasiados. Mas desta vez, senti que este “Díptico das origens” me levou a superar uma fasquia até há pouco completamente desconhecida. Numa palavra: percebi o lugar antes inabitado a que agora cheguei. Para melhor elucidar esta sensação deixo-vos as últimas linhas do capítulo 45 (cinco antes do final do romance): “O corpo da mãe tinha a madrugada colada à pele. Acontecia antes de tudo. Depois de cada concerto havia sempre uma segunda-feira de manhã muito cedo. Um bulício cristalizado que recomeçava lentamente após o silêncio da mais apetecida das mortes. E então a mãe sentava-se no muro. E sabia, por fim, que era ali o seu lugar.”.

10 Set 2020

Holandeses voadores – V

Um mês depois, voltei a ler poemas no café literário. Publicara dois livros, ‘Ângulo Raso’ e ‘Vão Interior do Rio’, de que lia excertos em holandês e em inglês. Na minha corrente de consciência, enquanto deixava a voz entregue ao burilar da linguagem, via um filme que me elevava e que me fazia cair ao mesmo tempo. E nessas imagens que se atropelavam havia bebés feitos de folhas de plátano, padeiros de socas e com focinho de vaca, os canais da cidade sempre gelados, os cisnes do Oosterpark que se viam das janelas do Instituto dos Trópicos, a grande tela que se devorava a si mesma e, em primeiro lugar, a cara dela a repetir que já tinha partido e que tudo o que estava agora a viver não passava de um acréscimo, de uma extensão impensada. E apesar disso, via-a ali de carne e osso no fundo da sala, tal como na primeira vez, com as mãos pousadas no assento da cadeira e os olhos a transbordar daquela liquidez capaz de acender a noite.

Eu subia e descia como se fosse um ioiô. Ela bem me tinha avisado que havia pessoas que sobem em altura. Não será, pois, uma proeza exclusiva dos deuses que ligam a ignição sobre as lajes dos mausoléus ou no cimo das cúpulas de edifícios celestes. São pessoas que estão condenadas a contrariar a força da gravidade, de tal modo que adquirem novas rotinas. Comem, adormecem e trabalham sempre a subir, sempre a subir como os balões, nem se sabe se alguma vez avistarão o topo do mundo. Precisamente o oposto do conto de Clarice Lispector que ela regularmente relia com uma trovoada de riso à mistura, intitulado ‘A Fuga’. “…Caía para fora da terra e ficava caindo sempre” (….) “Caía onde? depois resolvia: continuava caindo, caindo e se acostumava, chegava a comer caindo, dormir caindo, viver caindo, viver caindo, até morrer. E continuaria caindo?”.

Assim estava eu a ler poesia naquele espaço raquítico encostado ao piano e, em simultâneo, a navegar noutro espaço e noutra vida completamente diferentes. Ora me elevava, ora caía. Talvez esta fosse a natureza e o despropósito do apaixonado que desconhece o seu estado de vertigem.

Foi no final da sessão que ela me passou para a mão uma pequena pasta que continha os desenhos da Giudecca. Eram reproduções, mas não entendi por que mas dera, nem me apercebi de quem seria o autor. No outro lado da pasta, por trás das gravuras, vi os bilhetes e logo percebi a contenda. Sem querer ir directo ao assunto, passei o tempo, já numa cervejaria em frente ao rio Amstel, a perguntar o que era a Giudecca. E ela lembrava que os segredos eram, como eu tinha acentuado, carros de bois de eixo móvel que atravessam até o próprio reino dos céus.

10

Ocorreram-me os dedos a bater no teclado da máquina de escrever. Martelar o céu até voltar a atravessá-lo de vez com as palavras a perfurarem a fita negra que me costumava sujar as mãos. Era a sensação que a longa carruagem me devolvia já em final de viagem. Passámos Verona.

Ouvira entretanto dizer que a Giudecca é ao mesmo tempo uma ilha e uma arquipélago do sul de Veneza. Em tempos diferentes fez de alcatraz para criminosos, recebeu uma judiaria e foi também o local escolhido por Miguel Ângelo para cumprir três anos de exílio voluntário, entre os anos de 1529 e 1532.

No preciso instante em que estava a imaginar os mistérios da Giudecca e a repetir a palavra vezes sem conta de modo a torná-la num mata-borrão que resiste ao esquecimento, o homem do cachimbo levantou-se. Era parecido, quase igual ao médico chileno que fora meu aluno no Instituto dos Trópicos.

Chegámos ao término meia hora depois. Viajar de Amesterdão para Veneza é saborear uma recaída. Dois terços de cada corpo humano é constituído por água. Razão por que partir de uma cidade de águas dormentes na direcção de uma outra de águas insubmissas é insistir em radiografar o nosso próprio ser. Apesar de o comboio jurar que sempre esteve em movimento, creio que esta viagem se reduziu a um périplo de quem não conseguiu sair do mesmo espaço e do mesmo elemento: a água.

Já a contemplar o andamento e a toada irreal dos vaporetti, os seus argumentos convenceram-me. Na realidade, a água confunde as cores do vento siroco, insufla o tacto dos grandes cedros e apodera-se dos sabores que se ateiam nos cais. A água reflecte as arcarias transparentes e duplica os assombros. A água envolve o sonhador de velas latinas que aparecem em baixo-relevo nas placas de mármore. A água é uma criação amniótica, mas também a dissolução de todos os sólidos, de todos os sonhos, de toda a vida. Veneza, cidade corpo, cidade nua, cidade para flutuações extremas.

Só ao entrar no pequeno hotel da Fondamenta delle Zattere é que me apercebi de que estava a pisar o chão onde John Ruskin vivera. A coincidência é uma máquina. Uma máquina para afinar instrumentos até que a música de todos eles produza uma mesma luz. Uma luz turva que anoitece os passos lentamente. Foi desse modo que subimos as escadas com a madeira descarnada a ranger sob os nossos pés.

Da varanda do quarto avistei finalmente a Giudecca de ponta a ponta e, a nascente, na sua função de mastro do tempo, a torre pontiaguda de San Giorgio Maggiore. Estendi os braços na névoa e ali fiquei durante seis dias e seis noites como se fosse possível remover da memória os milagres de Carpaccio ou de Bellini, os almoços no Rialto, as correrias do lido ou as infusões do Arsenal.

Mantive os braços nessa posição e ainda hoje assim continuo. Nunca entendi por que é que, num repente inusitado, ela saltou para o parapeito da varanda e, logo a seguir, como se fosse um feitiço, a vi desaparecer no ar. Um ar que era uma névoa densa, cada vez mais escura. Uma névoa escura engolida de vez pela água.

Nunca mais a reencontrei. Até ao dia de hoje. Ainda me debrucei com o rosto a fundear à volta de todas as ilhas da Giudecca e apenas deslindei uma pequena silhueta a aspirar o fumo de um cachimbo, movendo a língua para trás em direcção ao céu da boca. Fiquei preso nessa imagem, pois repetia integralmente a história do meu aluno chileno, depois de a mulher ali mesmo lhe ter também desaparecido.

Nunca mais me consegui ocupar do alheamento da noite. Nunca mais consegui baixar os braços. Nunca mais deixei de escutar nos meus ouvidos o martelar da máquina de escrever com que escrevi esta história.

Miguel Ângelo conheceria de certeza o portento e o enigma, deitado na sua rede a sorrir e a auscultar com toda a atenção os acontecimentos que se repetiam, década após década, na outra margem da Fondamenta.

Fim

3 Set 2020

Holandeses voadores – IV

Agora que o céu começou a abrir, reconheço no ar uma voz que desfalece nas clareiras dos pinheiros mansos e no lago do parque. Uma rememoração de abelhas, paixões e pequenas fugas. A paisagem faz eco das chuvas silenciosas do passado, das melodias de circo, e dos casais inflados da belle époque a desvairar por um remanso de pele nua onde tocar com os dedos. Um fogacho tão breve como o dos gansos que esvoaçam em frente às vidraças onde aguardo o meu aluno.

Dava aulas no Instituto Real dos Trópicos, razão por que todos os dias viajava do bairro do Jordaan até perto de um equador imaginário, liso como uma iluminura. Os alunos aprendiam Português antes de seguirem para Moçambique, Brasil, S. Tomé ou Angola onde iriam trabalhar. Geralmente eram pequenos grupos, mas, durante esses meses em que o céu me permitiu reconhecer memórias alheias que afinal me pertenciam sem eu saber, apenas tive um único aluno, um médico chileno.

Curiosamente, o médico falava Português. Articulava a língua com a mestria dos flamingos que tingem a plumagem com os caranguejos que devoram. A sua presença no curso era meramente burocrática, embora fosse um requisito obrigatório da bolsa que o levaria depois até à Guiné, seu destino final. Confessou-me logo de início que as semanas de curso que iríamos partilhar seriam um enfado, um despropósito, uma aura em ponto morto. Mas eu continuava a olhar para as vidraças, por trás da fisionomia sonolenta do meu aluno, e reconhecia naquela visão uma paleografia familiar. Era como se este trecho de vida já tivesse sido escrito.

No segundo dia de aulas, levei comigo um livro de John Ruskin que me tinha sido oferecido por um amigo de passagem pela Holanda. Ao ver o livro, o médico ficou esfuziante, mesmo perturbado, pois a sua primeira viagem na Europa concluíra-se em Veneza e ficara alojado precisamente no hotel onde o romântico inglês tinha vivido. Na hora de conversa que se seguiu, percebi que o meu aluno era um esteta que estaria a fugir para África, devido a uma tragédia amorosa e não à habitual generosidade do seu ofício sem fronteiras. Talvez tudo isto não passasse de um sinal.

Foi no último dia do curso que a bicicleta surgiu do outro lado das vidraças. Em vez do carrinho de bebé, era num cesto de verga que ela agora transportava as folhas dos plátanos. Dançava ainda dentro do vestido vermelho do dia anterior. Fiquei paralisado, diluído no éter. O médico usurpou-me o mutismo e sorriu com ventania de gávea, parecendo conhecer uma longa história que não era a sua e que há poucas horas se iniciara. É verdade que só voltei a vê-la quando, dias mais tarde, a vi reaparecer de dentro da loja marroquina. Nesse fim de tarde, dadas as coincidências, o meu aluno contou-me tudo. E eu então desapareci a bordo daquela pequena morte que mal sacia os ossos, quanto mais um remanso de pele nua a arder. Talvez tudo isto fosse de facto um sinal.

8

Há asas que só batem no infinito. São aquelas que eu suporto nos meus braços. Sempre temi os animais com penas, mesmo os cisnes que vivem cem anos em paciente monogamia e que em terra vagueiam com pouco jeito, desequilibrando prumadas. No entanto, acabadas as aulas, o que mais desejava era espraiar o tempo e, nessa operação de perda voluntária, vê-los a deslizar na água e perceber na sua navegação uma vasta epopeia em silêncio.

As linguagens dos humanos não conseguem captar uma tal gesta, como também não conseguem detectar a matéria escura do universo. Os cisnes não proferem matemática, nem gastam palavras, preferem concentrar o esforço nos movimentos do seu longo pescoço, uma verdadeira galáxia branca ligada gravitacionalmente a formas secretas de compaixão. Até que a chuva miúda reaparecesse, sentava-me no banco do parque a observar aqueles relatos que vibravam como se fossem um irrepetível amor à primeira vista.

Até que nos encontrámos os dois na cidade de Utreque para ver e ouvir tocar Astor Piazzola e, no intervalo, eu rumorejei-lhe estas teorias idiotas ao ouvido. Ela adorou a ideia de uma compaixão que não se reduzisse ao esquisso “dói-me a dor do outro”. Não é o luto do desperdício que cura a existência, segredou, e, de seguida, agarrou-me no braço e conduziu-me para o palco em contradança sem que as palhetas livres do bandoneón sequer nos vislumbrassem.

A chuva miúda regressaria ao fim da tarde sem um foco definido. Um tango sem o propósito de ser tango para que amar pudesse ser a transcendência dos mundanos. Estava cansado de horas e horas de aulas, mas persistia. Observava cuidadosamente a locomoção dos cisnes e percebia nela cada vez mais uma fala que se desvanece. Como se o dizer do apaixonado fosse a alegria do desperdício, o verbo que desaverba.

Nesse tempo eu fumava cigarros de enrolar, ou seja, fazia de mim uma nuvem ou uma tenaz e manuseava a febre dos objectos metálicos que se transformam em fogo ou nos acessos em labareda da música de Piazolla. O privilégio do fumador é atar os pulmões às suas paixões, respirando os andamentos dos cisnes com a dupla profundidade de um tango. Por isso, cobria a cabeça com o capuz e preferia não subir para o eléctrico. Seguia a pé durante alguns quilómetros pela margem do Canal dos Príncipes, entrava e saía sempre que me apetecia no palco por entre as palhetas livres do bandoneón e lembrava-me demasiadas vezes da história do médico chileno de que, entretanto, me despedira.

(continua)

27 Ago 2020

Holandeses voadores – III

5

Corria a passos largos com as musselinas a enfunar o fantasma que revia nas paredes. Um ombro que se levanta, um cotovelo que desce. A cabeça que rodopia, os dedos a macaquearem a boca de um lobo. Ou a cauda do diabo. A noite afoga todas as evidências.

Por vezes, levantava muito alto uma das pernas para que a sombra amarelada e movediça se transformasse num cinema envolto pela poeira. Também eu, imbuído pelo marulho das coisas sombrias, me pus com gesticulações agitadas e o ecrã de caliça branca a desfazer-se reproduzia-as porventura à procura de ouro.

Assim ficámos os dois em frente à enorme lanterna do candeeiro a provocar aquele teatro de sombras, de que éramos os únicos espectadores. A certa altura, estatelámo-nos com a dolência de um adágio. Os meus óculos voaram até à beira do canal e ela, vincada pela geada da noite, viu os cabelos submersos na pedra e nos musgos frios onde nos deitávamos.

Por cima, a lua confluía num único traço entre as nuvens rápidas e as texturas do breu. Era o sabre comprido que sucede ou precede a lua nova. Ou a cauda do diabo, como ela incessantemente repetia sem conseguir parar de rir.

Haveria acasos na vida, sim, persistia eu, mas ela não queria acreditar. Preferia ver o destino inscrito até na forma das grades que nos protegiam da água sebenta do canal. Foi nesse ápice que me veio à cabeça a cavalgada – ou a motorizada – que Schubert compôs no mês em que morreu (tinha decorado a fórmula há muito: “trio número dois, ópus cem, andante con moto”). Tentei trautear, mas era um esforço inglório, semelhante ao de plantar uma buganvília no gume cortante da lua. Ela continuou a rir, o combustível advinha da falta de nitidez das minhas bilabiais.

Mas era verdade, pura verdade. Só o acaso permitiu que hoje se pudesse ouvir Schubert. Schumann desvendou uma sinfonia em casa do irmão e dois ingleses, os senhores Grove e Sullivan, desenterraram mais cinco na cave de uma editora. Também a sinfonia inacabada foi descoberta numa arca, enquanto, já no fim século XX, os esboços da décima sinfonia foram fortuitamente encontrados num arquivo de Viena.

Não, não foi o acaso, afincava ela. O destino é o cume da cordilheira que reúne todos os acasos. Como o de hoje. Por exemplo: o que fez com que hoje déssemos um com o outro no bar dum teatro ainda em obras? Continuou ela.

E o que faz com que uma coisa seja o que é? perguntei eu.
A sua essência. respondeu ela. Como vês, ganhei, concluiu ainda com todo o desplante.

6

A mistura de moliço e enxofre embrenha-se nas dunas e o rufar das vagas irrompe subitamente. Foi nesse repente que o vento colocou os lóbulos temporais nas nuvens, quase que tocámos com os cabelos nos altos da siderurgia. Foi assim que chegámos à praia de Zandvoort.

Três ou quatro gigantes agarram as cordas e içam os papagaios coloridos que desempenham o papel de planadores trágicos. Cada corpo é um rio compulsivo a preencher as margens que julga ocupar, segredou ela. Uma ópera rasgada pela forte ondulação. Se houvesse música seria a dos penhascos subterrâneos.

Ela mantinha-se perfeitamente ciente de que a praia de Zandvoort é composta por destroços de um grande navio caído no fundo do oceano. Falava de facto como se passeássemos a quatro mil metros de profundidade, debaixo daquela água negra espurca azulada que se desfaz em espuma gelada.

A sequência de prédios é uma imensa bigorna de betão com vidros granitados, esplanadas para astronautas e o amontoado final de escombros e taipais que se desvendam a partir do casco imaginário. A paisagem condiz com os despojos de guerra que terão submergido muito lentamente, acabando por assentar nas entranhas do talude, tomado por cracas e algas.

A proa, a popa e os mastros desapareceram. Ficou apenas o âmago das varandas a cheirar a crude e ao verdete da ferrugem. Com extremidades pontiagudas, o perfil da cidade dá a ver uma ou outra faceta proeminente. É o convés de aço alimentado pelas patines da maquinaria e das caldeiras. Às janelas deste santuário oxidado, dia e noite, há sempre holandeses muito felizes a comerem batatas fritas com maionese.

Ela admirava o horizonte e os rochedos submersos como quem avidamente pesquisa com sonar. A praia expunha-se ao avesso de todas as geografias, mas o mar é sempre o mar. Vi-a sentar-se no coração da intempérie com a concha da mão encostada ao ouvido. Fiquei atrás sem quase conseguir manter-me de pé. O chão mole de estornos e cardos-marítimos oscilava ao sabor das requebras do vendaval. Foi então que me revelou que, um dia, já tinha visto o paraíso.

(continua)

20 Ago 2020

Holandeses voadores – II

3

Sobre a neve molhada, os pneus das bicicletas produzem um som sem gravidade. Gestos do fundo das lagoas ao jeito daquele lança-chamas subterrâneo que nos liga o corpo à calçada como se levitássemos. O horizonte desceu rapidamente, trouxe consigo um ar ainda mais fino, frio e rarefeito. Pousei os pés no chão e apalpei a câmara de ar, emprestando alguma virilidade ao acto.

De um dia para o outro, os canais gelaram. Uma beleza momentânea. Até os topázios e as esmeraldas são existências a prazo. Acabei por estacionar a meio do arco da ponte para poder observar as muitas dezenas de planetas coloridos que eram os impermeáveis das crianças a deambular sobre o gelo branco, intensamente de cristal.

Ela apontava com o dedo para aquela vista maravilhosa e insistia no facto de as histórias serem simples meteoritos, seres inacabados por natureza. Para estarmos à altura dos milhares de anos luz que se erguem no céu – levantámos a cabeça ao mesmo tempo e contemplámos o oceano cinza que nos reflectia o canal -, basta que caibam na palma de uma mão.

É desse modo, acrescentava ela, que pego num pincel antes de me atirar a uma tela.

Ao invés, eu detinha-me num orgulho quase cego. Apetecia-me negar, negar tudo. O que sobrasse de tanta negação havia de marcar encontro comigo numa cabana qualquer da floresta para me delatar os segredos e ler um poema que condensasse todos os que já foram escritos.

Mas que segredos?
Os segredos são carros de bois de eixo móvel que conseguem circular pelos trilhos mais ásperos, escarpados e enlameados.
É uma óptima definição do poço da morte para todas as acrobacias.

Sabíamos os dois mover a linguagem como se estivéssemos a construir mais um boneco no meio da neve. Contei mais de vinte só naquele passeio. Desaparecemos pouco depois com as bicicletas embrenhadas no gelo.

Ser contemporâneo desta paisagem – acrescentou ela num último momento – é sempre uma sorte. Uma sorte quase igual à respiração.

4

De encontro à tela explodia como um galeão cheio de prata, pelo menos era essa a luz com que fiava a sua mímica tão lenta. Uma seda de pequenos gestos. Por vezes recuava com a tesoura numa mão e o tubo de cola na outra. Ficava imobilizada a tentar perceber os efeitos das linhas negras que acabara de traçar.

Os minutos distendiam-se e ela imitava a fixidez de uma escultura de gesso com as costas a empurrar a parede, o quarteirão, a via láctea. Observava os detalhes e quando ressurgia, rodava os braços com o giz à imagem da pá de um moinho. Deste modo, as folhas de plátano misturadas com a cola, com o carvão e com a tinta infringiam a abstração inicial.

Ao recuar pela segunda vez, a superfície tinha-se já transformado no volume figurado de um pássaro. Era o que saltava à vista: duas asas erguidas pelo céu limpo, apesar das manchas e das texturas criadas pela folhagem que se desprendiam do plano.

Só quando virou de vez as costas ao trabalho, como uma gárgula que ignora os contrafortes da catedral de onde pende, é que se apercebeu da minha presença. Era tarde demais, é sempre tarde demais. Eu o intruso e ela a guerreira num dia que não teria tido começo. Sobre a mesa havia um vidro de Murano com uma única tulipa adoentada. Água a mais, pensei. Talvez fosse esse o sentimento de excesso com que de novo voltou a destacar um detalhe do quadro.

Era uma abertura – um círculo vago de uma crina ao vento – na parte de baixo que engolia, verdadeiramente engolia tudo o que a tela por cima ostentava. Um sorvedouro. E ela já ria sem parar. Construíra um mundo que se deglutia e devorava a si próprio.

E eu lembrei-me do anel de fogo do cachimbo que acendia a noite no meio da carruagem. Estávamos a poucos quilómetros de Verona e de cada vez que o vulto do fumador inspirava, e fazia-o como se ingerisse todas as viagens do universo, uma vida completa anunciava-se e logo se extinguia. O quadro repetia o aviso. A tulipa de folhas mortificadas incitava-o. Foi quando aprendi que a expressão “natureza morta” corresponde a uma palavra holandesa. Ela prenunciou-a então com vagar na minha frente: “Stilleven”. Literalmente significará “ainda viva”, mas a literalidade é um país sem qualquer esperança de primavera.

(continua)

13 Ago 2020

Holandeses voadores – I

Prossegue ao longe entre os arbustos. A mulher dança dentro do vestido vermelho e empurra o carrinho de bebé. À medida que se aproxima, reconheço-a. Apercebo-me vagamente de quem se trata.

É um rosto que vai ficar até ao fim e eu não sei, nem nunca soube, o que quer dizer até ao fim.
Se não estivesse agora a descortinar o vulto que se torna cada vez mais visível e sólido na minha frente, poderia mais tarde concluir que o desencontro é a maior experiência das nossas vidas, sobretudo porque não damos por ele. A invisibilidade pode matar.

Nesse dia distante que continua a ser hoje – pois um dia é o olhar de uma vertigem que dá a volta a si própria ao longo de muitas estações -, eu falei pela primeira vez com ela. Voz rouca, as mãos pequenas e os olhos cheios de jangadas que apetecem aos litorais mais calmos.

Continuámos ali no meio do parque a congelar o chão térreo, ignorando os patos que já mediam as suas circunferências no ar. Ainda sentia na roupa a humidade que nessa manhã se afeiçoara às águas furtadas onde dormira. Afinal os elementos da atmosfera são os poros que nos traçam a pele.

Sorrimos um para o outro por causa da única memória que então conseguíamos partilhar. Ela estava sentada no fundo da sala e eu ao lado do piano a dizer uns tantos versos. Falámos sobre a electricidade dos gestos, porque a poesia, em recintos que se aproximam do devaneio, pode dar choque.

Estava com pressa e despedi-me. Disse a brincar, embora fosse verdade, que ia para os trópicos. Ela ficou a olhar para trás entre os repuxos da rega. Era a imagem pura de quem desce do andor e subitamente ganha volume e vida.

Enquanto conversávamos, passei metade do tempo com os olhos virados para o carrinho que não tinha dentro nenhum bebé. Estava atulhado com folhas de plátano que reflectiam as sete cores do outono: lilás violeta purpirino roxo encarniçado carmesim e coral. Era uma colecção a fungar e a espreguiçar-se, de tal modo que entrei no eléctrico a imaginar um bebé constituído apenas por folhas de plátano.

2

Os homens fumam e gesticulam junto à portada da barraquinha de arenques. Ignoram o harpão dos deuses que em tempos levantou os diques e penetrou no coração das tijoleiras, abrindo-lhe as enormes janelas de vidro com parapeito para as porcelanas brancas do oriente.

Das escadas estreitas e inclinadas, vi surgir o dono da padaria que calçava as suas socas e ria com a felicidade de um belo bovino. Vestiu o casaco branco, limpou os óculos e cobriu a testa com um gorro.

Foi nesse instante que, no outro lado do canal, ela reapareceu de dentro da loja marroquina com o pó amarelo a reluzir os traços musicais que invadiam a montra com um poderoso cheiro a hortelã. Pedalei auscultando a lama dos passeios e o som das roldanas por onde subia e descia o recheio inteiro de uma das casas da esquina mais próxima.

Constatei que não dera pela minha presença, razão por que avancei com a bicicleta na sua direcção. Logo que me encarou, ficou imobilizada e só o guiador nos separou. A roda da frente flutuou-lhe entre as pernas, levantando levemente o vestido vermelho e a minha cara ficou virada para dentro da baía afugentada pela bátega.

Os barcos ancorados a cinco metros do local onde nos encontrámos libertaram um som parecido ao alarme das suricatas e ela, com as franjas caídas sobre os olhos, produziu um rumor lento, indefinido. Vimo-nos pela primeira vez naquela proximidade em que a penumbra e a sombra mais se confundem.

E eu percebi, ao mesmo tempo, que não estaríamos ali. Tínhamos deixado há muito de correr sobre os muros de braços abertos a imitar aviões de papel. Mas não cheguei a segredar-lhe que o presente não passaria de uma nódoa de luz que se apaga rapidamente. Desejei que pudéssemos acreditar na alucinação daquele instante.

Uns meses depois, seguíamos de comboio e faltavam poucos minutos para chegarmos a Verona. No meio do escuro um cachimbo abriu a única cintilação da viagem. E foi quando ela me confessou que já tinha morrido, que já cá não estava. Tudo o que agora vivia era um acréscimo, uma adenda, uma extensão absolutamente inesperada.

6 Ago 2020