Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA humanidade como conspiração: Matriz e Budismo [dropcap style≠’circle’]N[/dropcap]uma época em que abundam teorias da conspiração, vamos acercar-nos de um filme que tem como base o encaminhamento de buda, isto é, um modo de pensar espiritual cujo objectivo é alcançar a consciência plena. E este modo de pensar pode também ser visto como a revelação de um segredo: a humanidade conspira contra ela mesma. Por conseguinte, este modo de ver o humano, não trata de uma teoria da conspiração acerca da terra ser ou não redonda ou dos ricos reunirem-se em volta de uma mesa para governarem os destinos do mundo, mantendo-o tal e qual ele é e sempre foi ou como querem que ele seja. Trata-se de algo mais profundo. O budismo pode ser visto como a revelação de que a humanidade conspira e sempre conspirou contra ela mesma. E fique desde logo claro, que não se trata de um texto acerca do budismo, mas de pensar um filme com elementos básicos do pensamento espiritual de Buda. Lembremos o filme que lemos aqui na semana passada. A génese da criação, antes mostrada através de um caso pessoal, é agora levada a cabo aqui através de um modo de pensar e de entender o mundo que é universal, no sentido em que é partilhado por muitos através do espaço e do tempo. As irmãs Wachowski, pegam nesse modo de entender o mundo, que é o budismo, e fazem uma criação onde mostram uma grande conspiração. Para aqueles que estão familiarizados com o caminho de Buda, e bem mais do que eu, o filme que aqui hoje vamos ler, Matrix, surge-lhes de imediato como uma visão desse modo de viver e entender o mundo aplicado a uma estrutura narrativa de ficção científica. O mundo onde usualmente habitamos, todos nós, que é resultado de uma consciência não desperta, o budismo chama Samsara (consciência comum ou consciência adormecida). A samsara é mundo da consciência que a maioria de nós habita. O mundo da consciência antes da libertação. E podemos aqui também lembrar a famosa alegoria da caverna, de Platão. Mas recorde-se a primeira conversa entre Neo e Morpheus, em que este último diz que o outro tem o olhar de quem espera que o que está acontecer seja um sonho e que a qualquer momento vá acordar, e acrescenta que isso não deixa de ser verdade. Não deixa de ser verdade, porque uma consciência adormecida é uma vida adormecida. Estar adormecido é viver na samsara (ou nas sombras da caverna de Platão). E, no filme, Matrix é metáfora de samsara. No início, Neo vive como que num sonho, na consciência comum, imerso na Samsara, na Matrix. Mas está ali, em frente de Morpheus, porque sente que há algo errado com o mundo, o conhecimento que ele tem, e que ainda não sabe, sempre esteve e está lá, dentro dele, à espera de se tornar consciente. Evidentemente, isto também nos lembra Platão. Mas aqui, com o budismo, a similaridade torna-se mais evidente. Como diz o budismo, todos nós somos Buda, mas a grande maioria não o sabe e nunca irá saber. Assim, Neo assume no filme a personificação daquele que quer descobrir o Buda que o habita, o Buda que é, apesar de haver também no filme alguma similaridade com a narrativa de Cristo, principalmente no uso da linguagem, “o escolhido”, “aquele que foi escolhido e que veio ao mundo para nos salvar.” Nessa primeira conversa, Morpheus diz “Matrix está em todo o lado, à nossa volta, aqui mesmo nesta sala. Você pode vê-la ao olhar pela janela, ao ligar a televisão ou ao ir para o trabalho. Quando vai à igreja, quando paga os impostos. É o mundo que puseram diante dos seus olhos para que não pudesse ver a verdade.” E a verdade, continua Morpheus, é que nós somos escravos. Nós nascemos numa prisão que não conseguimos nem ver, nem tocar. Uma prisão para a nossa mente. E esta é a própria definição de samsara. O mundo impede a consciência de se ver a si mesma. E o Matrix não pode ser explicado completamente ou mostrado, a não ser que se saia dele, que se alcance o despertar da consciência. É preciso alcançar o estado de buda – que em muitas tradições se chama Nirvana – para ver o Matrix. A mentira só pode ser vista quando já não estamos nela, quando estamos na verdade e a vimos de fora. É preciso alcançar o desabrochar (sanqyé) à imagem da flor de lótus, de modo a afastar a representação e ficarmos livres dos conceitos e das sensações. Aquilo que Morpheus está a dizer a Neo é que o Matrix só pode ser visto na sua totalidade através de uma experiência de cognição directa, quando a separação do sujeito-objecto desaparece. Porque a ignorância (avidya), em que todos estamos na samsara (matrix), consiste em confundir a realidade com a sua representação. Assim, quando Morpheus lhe dá a escolher entre as duas cápsulas, a vermelha, que o levará na viagem em direcção à verdade, ou a azul, que o deixará como está, a acordar na sua cama como se tudo não passasse de um sonho, Neo escolhe o caminho da verdade, o caminho do despertar da consciência, o caminho de Buda. E aquilo que primeiro choca Neo é precisamente o primeiro dos ensinamentos budistas: tudo é espaço (aliás, à imagem das novas teorias da física contemporânea, principalmente a Mecânica Quântica, que mostra que num átomo há muito mais vazio do que cheio). A própria palavra Bu (vacuidade) – da (compaixão), quer dizer abraçar o espaço com a consciência e com o coração. Há muito menos forma, aquilo que confere individualidade a nós e às coisas, do que espaço contínuo (sem forma). Mas nós somos parte desse espaço contínuo, nós somos vacuidade. Nada nos separa de nada. “Porque é que me doem os olhos?”, pergunta Neo, “porque nunca os usaste”, responde Morpheus. Na primeira vez que Neo luta, num treino com Morpheus, este diz-lhe: “Não penses que és rápido. Sê rápido.” E esta é a diferença fundamental para quem segue o caminho de Buda. Há que ultrapassar o pensar para ser. Há que ultrapassar os conceitos. E pouco depois diz: “Estou a tentar libertar a tua mente, Neo. Mas só posso mostrar-te a porta. És tu que a tens de atravessar.” É também isto, e apenas isto, que um mestre budista pode fazer por um discípulo, mostrar-lhe a porta, mostrar-lhe o caminho que ele tem de percorrer, mas é ele que tem de o fazer por si, sozinho. Apesar de se ter a mente liberta, diz Morpheus, quando estamos na Matrix (quando estamos na consciência comum, adormecida, diria um budista) as pessoas que nos rodeiam, que queremos libertar, são nossas inimigas, pois elas não estão preparadas para acordar. Porque é difícil largar a sensualidade do mundo. Há uma passagem central no filme, acerca disto. Cypher, que trai os companheiros, e a quem o agente Smith trata por senhor Reagan, quando no restaurante a jantar com o agente come um pedaço de bife diz: “Sei que este bife não existe. Sei que, quando o coloco na boca, a Matrix diz ao meu cérebro que ele é suculento e delicioso. Depois de nove anos [com a consciência plena da realidade] sabe o que descobri? Que a ignorância é uma bênção.” Esta é uma passagem central do filme. Cypher / Regan [que nos remete para o Ronald Reagan, actor e presidente dos Estados unidos da América], está a trair os companheiros e a verdade em troca de um lugar ao sol na Matrix [ele pede para ser rico e importante, actor importante]. Isto é, ele renuncia à verdade para viver bem. Viver bem segundo os padrões Matrix ou, se preferirmos, os da sociedade onde vivemos. Viver bem segundo a sensualidade do mundo. E esta é também uma das dificuldades que os budistas apontam para a libertação. O mundo criou a ilusão de bem estar para tapar a verdade. E todos nós preferimos o bem estar, uma “vida boa”, regalada, ao sol, do que a verdade. E Cypher representa precisamente esta dificuldade, representa, no fundo, quase toda a humanidade. É como se a própria humanidade, ao criar o bem estar, a riqueza de uns sobre os outros, estivesse a conspirar contra si mesma, contra a libertação da própria humanidade. Neste caso, para o budismo, não são as máquinas que estão a criar uma realidade imaginária (como no filme), de modo a que os humanos não vejam a verdade, mas os humanos eles mesmos. A riqueza e o ideia de progresso são a armas que a humanidade usa contra a libertação de si mesma. Veja-se o que a respeito disto escreve o professor e pensador Paulo Borges, no seu livro O Coração da Vida (Edições Mahatma, 2ª Edição, pp. 26-7): “Surgiu assim com o Iluminismo, a ideia do ‘progresso’, entendido como a emancipação da humanidade, pelo trabalho, das necessidades do mundo natural e da subordinação da natureza, por via da ciência e da tecnologia, aos fins hedonistas, utilitários e materialistas da civilização. O resultado da crença fanática neste tipo de progresso, que se converteu num novo mito e na nova religião laica e globalizada, foram as sucessivas revoluções industriais, a superstição e o novo obscurantismo do crescimento económico infinito num planeta com recursos finitos, a devastação dos recursos naturais, a destruição massiva da biodiversidade e da diversidade cultural, a destruição, a industrialização e sofrimento da vida animal, a poluição e o lixo industrial, o aquecimento global e as mudanças climáticas, a sociedade obsessivamente mobilizada para o trabalho, produção, consumo e desperdício, com níveis de stress, ansiedade e depressão cada vez maiores.” E como não ver aqui nestas palavras o filme Matrix! Não apenas na sua base budista, mas também na sua base futurista e de ficção científica, de um mundo arruinado, destruído. De facto, os maiores adversários a qualquer tese budista são a ideia de progresso e o bem estar, que quase sempre andam de mão dada. E ao vermos para onde caminha esta ideia de progresso, bem se pode dizer que se trata de uma teoria da conspiração contra a humanidade. Quando Neo vai à Matrix pela primeira vez desde que viu a verdade, faz uma pergunta fundamental para o budismo: [depois de passar por um restaurante onde antes costumava jantar] “Tenho memórias da minha vida… E nunca aconteceram. O que é que isso significa?” E é a Trinity [Carrie-Anne Moss] que lhe responde: “Que a Matrix não pode dizer-te que tu és.” Ou seja, o mundo onde usualmente vivemos não pode dizer quem eu sou. Eu mesmo não posso dizer quem sou. Eu mesmo não existo, porque o “Eu” não existe. E é este o ponto de partida do budismo, a não existência do eu. Pois, como vimos anteriormente, há uma continuidade entre espaço e forma, entre vacuidade e todas as coisas. A nossa memória individual, singular, que nos confere a identidade, que nos permite dizer “eu, Paulo José”, que liga a criança que fui à pessoa de cinquenta e três anos que sou hoje, não passa de uma memória da samsara, uma memória de quem não vê a totalidade, the big picture, como se diz em inglês. Estamos convencidos de que somos quem somos, porque a memória que temos é uma memória que não corresponde à verdade, mas ao mundo, à “samsara”. Há também uma passagem, quase no início do filme, que foca em outro dos aspectos fundamentais do budismo, o Karma. É quando Neo, ainda no escritório onde trabalhava, recebe um telefone de Morpheus, que lhe dá instruções para fugir dos agentes que o foram buscar. E, de repente, ele diz: “Porque é que isto está acontecer comigo? O que é que eu fiz? Não sou ninguém. Não fiz nada.” Para o budismo, esta é a forma usual de lidarmos com as coisas, estamos depostos naquilo a que se chama “consciência comum”, a pessoa acha sempre que não tem culpa de nada, que nada do que lhe está a acontecer tem a ver com algo que ele tenha feito anteriormente. A isto, o budismo chama Karma, que é o facto de todos nós estarmos em rede, que cada gesto influencia os outros gestos, como um pedra atirada ao lago, que irá produzir ondas, mas também afectar as ondas que os outros produziram com as suas próprias pedras. Tudo se interliga a tudo e tudo influencia tudo. Cada acção nossa influencia o nosso futuro e o dos outros, ainda que não nos seja de imediato perceptível ou não seja perceptível de todo. Matrix é um filme que parte do budismo para nos mostrar que o humano conspira contra o humano, ainda que no filme sejam as máquinas que protagonizam essa conspiração.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasAnimais Nocturnos, de Tom Ford – A Génese da Criação [dropcap style≠‘circle’]J[/dropcap]á escrevi aqui acerca de um filme de Tom Ford, “A Single Man”, e hoje vou escrever acerca do segundo e mais recente filme dele “Animais Nocturnos” (Nocturnal Animals, 2016). Aquilo que me importa salientar nesta leitura é o aspecto formal do filme e de que modo essa formalidade toca um aspecto essencial da criação literária. Em “Animais Nocturnos” há duas narrativas distintas: a narrativa do filme, ele mesmo, e a narrativa do livro que a protagonista do filme (Amy Adams) vai lendo, que se chama precisamente “Animais Nocturnos” e é dedicado à protagonista, Susan Morrow, que no filme vai lendo e nos permite acompanhar a sua leitura por imagens. Inicialmente, depois da primeira vez que as cenas do livro passam, não se entende a ligação entre as duas narrativas do filme. Mas voltemos um pouco atrás. O livro é um manuscrito que foi enviado pelo ex-marido da protagonista e que será editado em breve. Susan é uma bem sucedida galerista de arte, casada com o homem que conheceu quando se separou do escritor que agora lhe envia o livro. O marido da protagonista, esse, viajou para Nova Iorque a trabalho, disse, e ela interrompe a leitura, algo perturbada pela violência da acção que está a ler e telefona ao marido para saber se chegou bem. Dá-se conta de que ele está acompanhado por uma mulher. Desliga o telefone e retorna à leitura do manuscrito. Lê até que, na narrativa, o protagonista juntamente com a polícia encontra a mulher e a filha mortas. O manuscrito chega às mãos de Susan no momento em que o seu casamento parece estar no fim e conta-nos a história da família Hastings – pai, mãe e filha adolescente – a viajar de carro à noite pelo Texas em direcção ao local onde vão passar as suas férias. A meio do caminho são interrompidos na viagem por um grupo de marginais, que os tiram da estrada. Põe a mulher e a filha no carro deles e, no outro, no carro da família, um dos marginais obriga o pai a conduzir. Não é de todo por acaso que a mulher deste homem tem algumas semelhanças físicas com a protagonista do filme. De facto, de algum modo Amy Adams faz lembrar Isla Fisher (Laura Hastings, a mulher do pai de família). De algum modo. O filme passa para a protagonista, que interrompe a leitura e começa a lembrar o tempo passado com o autor do livro. E em flashback passamos a ver a história de Edward Sheffield e de Susan Morrow. O actor que faz de Sheffield é o mesmo que faz de protagonista do livro: Jake Gyllenhaal. Mas aqui ainda não se vê a ligação entre as duas narrativas, pois sentimos como natural que o protagonista do livro se identifique o seu autor. O filme passa agora a dividir-se entre o flashback – a história de amor entre Sheffield e Morrow, e a tensão familiar de Morrow com a mãe – e a narrativa do livro. Só a meio do filme se começa a perceber a ligação entre as duas narrativas, embora ainda não claramente. Susan confessa à sua secretária pessoal que era apaixonada pelo seu ex-marido, mas não acreditava nele como escritor e o trocou pelo actual marido de modo brutal. O momento decisivo, de modo a entendermos a ligação entre as duas narrativas, acontece a dois terços do filme, em flashback, quando Susan acaba de ler um manuscrito de Edward (Sheffield), seu marido na altura, e este lhe pergunta o que é que ela pensa do texto, ao que ela responde: “Vais entender isto de modo errado, mas acho que deves escrever mais acerca de outras coisas do que de ti mesmo.” Ao que ele riposta que todo e qualquer escritor escreve acerca de si mesmo. E, de repente, percebemos que o livro que Susan está a ler já não é um livro sem nada a ver com a história do filme. Intuímos – pois ainda não podemos fazer nada mais do que intuir, ainda não há “prova” para afirmar – que a história do livro e a história do filme estão atadas uma à outra como um recém-nascido à mãe. Um pouco adiante ficamos a saber que Susan fez um aborto do filho de Edward, com o apoio do então amante e futuro marido. E vemos uma imagem de Edward à chuva em frente ao carro onde estão Susan e o seu amante, depois dela ter feito o aborto. E é aqui que se faz luz. Toda a narrativa é acerca do que aconteceu a esse homem. Melhor: do que esse homem sentiu com o que lhe aconteceu. Como ele mesmo dizia, todo o escritor escreve acerca de si mesmo, mas agora ele escreve acerca do que sentiu no que lhe aconteceu, transfigurando os acontecimentos. Edward escreve acerca do que lhe aconteceu, mas através do que sentiu e não através dos factos. “Eu devia ter impedido. Eu devia ter previsto que isso ia acontecer.” Diz o herói do livro, como se fosse Edward a dizer acerca do aborto de Susan e do fim dos eu casamento. No livro, a morte da mulher e da filha, pelos marginais, corresponde ao casamento desfeito e ao aborto da história do filme. Mas ao invés de contá-lo através da sua “insignificante” vida, da sua vida de todos os dias e de todas as pessoas, o escritor usa isso e amplifica para uma história e uma intensidade narrativa que mostra muito mais aquilo que sentiu do que se contasse a sua própria história. Pois o que está em causa aqui é que o humano habitua-se de tal modo ao que lhe acontece, por pior que seja, que mesmo que seja contado literalmente passa a não exercer efeito sobre o ouvinte (ou leitor). A morte de um filho, por muito trágico e absurdo que seja, se contado literalmente não exerce um abalo sísmico por parte do ouvinte, porque a morte do outro – a não ser que nos seja próxima – não causa tanta perturbação. Para que isso aconteça, para que o ouvinte ou o leitor sinta essa tragédia e esse absurdo, o escritor tem de inventar uma coisa nova: a morte a dois; o leitor tem de sentir que morre junto com a morte de outro. Morrer a dois, que é algo que não existe na vida – pois mesmo que duas pessoas morram lado a lado morrem sozinhas, cada uma delas, como bem se sabe -, passa a existir na narrativa do escritor. E este filme de Tom Ford mostra-nos isto claramente.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA vida vai ao cinema e o António Cabrita também [dropcap style≠’circle’]H[/dropcap]oje vamos viajar por um livro muito especial. Um livro que parte de um personagem de cinema para levantar voo numas reflexão e diversão acerca do nosso contemporâneo, com os pólos no cinema em geral e João César Monteiro em particular, e arte e literatura em geral e Fernando Pessoa em particular. É assim como que um livro que vai ao cinema, com toda a confluência de artes que o cinema tem. E antes de entrarmos neste texto de António Cabrita, talvez até em todos os outros que ele escreveu, convém não trazer consigo a realidade. Deixemo-la à porta. Mas se a realidade não é para aqui chamada, também não é menos verdade que ela pode ver-se reflectida aqui. Não que o texto seja ou não um reflexo da realidade, mas que esta pode ver-se reflectida nele, se tentar espreitar. Assim, e para ser conforme a António Cabrita, que é prolixo de intertextualidades, diria mesmo que é um mestre nas intertextualidades, pois não usa outros textos para se mostrar, mas para mostrar o que está a fazer, também eu vou tentar aproximar-me de outros textos para melhor mostrar aquele que estou aqui a fazer. No seu célebre livro, Ou-Ou. Um Fragmento de Vida, a um dado momento Kierkegaard debate-se com uma tentativa de nos mostrar que o Don Juan de Mozart é a obra das obras, o clássico dos clássicos. Depois de várias páginas, reconhece que não pode apresentar prova e escreve: “Contudo, desisto de toda esta investigação. Está escrita apenas para apaixonados. E tal como uma criança com pouco se alegra, também assim acontece, como é sabido, que uma coisa amiúde muitíssimo estranha pode alegrar os apaixonados. É como uma calorosa disputa de amor sobre coisa nenhuma, e não deixa, contudo, de ter o seu valor – para os amantes.” (p. 94) Sem dúvida, também nós ao falarmos acerca deste texto de Cabrita, deparamo-nos com o mesmo paradoxo dos amantes: o mínimo gesto tem um valor absoluto, mas ninguém repara nele sem estar apaixonado. Um pouco mais adiante, Kierkegaard escreve aquilo que dará, agora sim, entrada à nossa leitura deste livro de António Cabrita: “Qualquer leitor que ache que brincar é uma maçada, não é obviamente cá dos meus, não lhe atribui qualquer significado e, contudo, aplica-se aqui como em toda a parte: as crianças parecidas brincam melhor.” (p. 95) Ora para Cabrita, brincar é tudo menos uma maçada. Podemos até ir mais longe e dizer que, para o autor, brincar é a verdadeira dimensão do humano. O humano aprende para poder brincar melhor. Mais: tudo no humano tem como finalidade um brincar melhor. Todo o esforço humano vai nesse sentido, mesmo que ele não se dê conta disso. Porque a brincar, o humano não só se descobre a si mesmo, como também se melhora a si mesmo. E não foi Fernando Pessoa quem melhor nos ensinou isto? Não é o jogo da heteronímia pessoana um enorme jogo que ele construiu para poder brincar melhor, para poder ser melhor, inventando outras crianças com quem brincar, porque as “crianças parecidas brincam melhor”? Pois e a verdade é que a raiz literária de Cabrita é Pessoa, ou pelo menos uma das raízes. E isto podemo-lo ver bem neste livro. Reparemos nisto: João César Monteiro faz de João de Deus um heterónimo seu – embora lhe chamem alter-ego – e Cabrita faz dos dois e dele mesmo heterónimos de si mesmo. Sim, porque em Cabrita – se não em todos nós – a memória é sempre heteronímica. Em Cabrita, tudo vale a pena se a brincadeira não for pequena. “Eu, João de Deus, um dos homens mais espertos da minha pessoa, estava entregue à paródia (…)” (p. 63) O jogo de Cabrita com Pessoa – crianças parecidas brincam melhor – começa logo no início e percorre o livro todo. Aliás, A Paixão de João de Deus começa com alguém a tocar realejo e a recitar o poema “Tabacaria”, de Fernando Pessoa. Mas leia-se, literalmente, como se inicia o livro: “Numa amolecida manhã de domingo de 2004, de malas já aviadas para o Báltico, flanava pela Baixa. Despedia-me dos lugares e murmúrios de meia vida; esquecido de ser lince, diluído no branco imponderável do Verão; sonâmbulo, sem pressa ou rumo. Desperta-me, algures, a repetida ladainha de um realejo. O Anacronismo levou-me até à esquina da Rua da Prata com a dos Retroseiros. Aí, um homem magro, meio encurvado, narigudo, de óculos escuros e rosto bexigoso, dava à manivela num realejo velho poisado sobre uma caixa de electricidade, ao mesmo tempo que, quase em surdina, recitava algo. Apurei o ouvido: era a Tabacaria, de Pessoa.” Daqui até cairmos num anúncio de jornal para tentar encontrar a rapariga suja que comia chocolates na “Tabacaria” de Pessoa, é uma estação de metro. O livro convida-nos a aceitar tratar-se de uma entrevista, ou do que resultou dela, a um personagem chamado João de Deus. E a primeira frase que este personagem diz, ainda antes do livro começar, ainda quando entrevistador e entrevistado estão em negociações, é uma citação de Fernando Pessoa: “Morrer é não ser visto.” Por conseguinte, a partir daqui, se aceitarmos brincar, vamos entrar num escorrega quase infinito pela contemporaneidade e as suas incongruências. O narrador a partir daqui é João de Deus / João César Monteiro / António Cabrita / Memórias de António Cabrita / Sombra Fantasmática de Fernando Pessoa. E a técnica preferencialmente utilizada é a da aglutinação frásica de mundos completamente distintos, que exige do leitor conhecimentos prévios vários, do mesmo modo que quando se vai brincar às Escondidas ou ao Amocha (Cá vai alho!) ou à Cabra Cega tem de se saber as regras do jogo. Aqui a regra é ter estado exposto à intempérie cultural do século XX, como por exemplo na cena entre o narrador e uma loura, ao balcão de uma tasca, em que ele, de modo a impressioná-la, vai antecipando as cenas do filme que passa na televisão, The Maltese Falcon (Relíquia Macabra, em Portugal, e O Falcão de Malta, no Brasil, que é como aparece no livro do Cabrita). Como é sabido, é um filme icónico de John Huston, com o Humphrey Bogart e a Laureen Bacall, que ainda não eram um casal, mas passaram a ser, durante anos e anos, até à morte de Bogart. E a célebre frase do filme, dita por Bacall, aparece escrita no livro: “Já sabes, se precisares de alguma coisa é só assobiares… sabes como se assobia? Põe-se assim os lábios e sopra-se…” O leitor não precisa de ter visto o filme, mas ganha em tê-lo visto, evidentemente. Assim como em relação ao compositor Robert Gerhard, bem menos conhecido do que o filme atrás mencionado. Ou em relação aos inúmeros livros, autores, quadros (estou a lembrar-me, por exemplo, da Ofélia, de John Everett Millais). Poder-se-á objectar com a célebre tautologia de que não é um livro para todos? É evidente que não! Mas quem é que quer escrever um livro para todos? Somente um deste dois: ou Deus ou um imbecil. Por outro lado, e de um modo mais modesto, poder-se-ia ainda perguntar se todas estas intertextualidades são necessárias. Mas então, para sermos honestos connosco e com a escrita, devemos também perguntar se o que um homem vive é necessário à escrita da sua biografia. Ora, o personagem de Cabrita viveu o século XX até ao tutano do que lhe foi possível – e é sabido que o tutano do século XX tem muitos outros séculos –, espremeu os limões do cinema, da literatura, da pintura e da música como pôde. E a vida dele não é possível de ser contada apartada disso. Um homem não é apenas aquilo que come e que bebe, é também aquilo que lê e que ouve. E cá temos outra vez o fantasma de Pessoa. Não percamos mais tempo com tautologias e adiantemos um exemplo daquele que é o recurso maior e mais característico da escrita de Cabrita: “Falta à miniatura japonesa a gordura que faz da picanha um menu e que entreabre o barroco ao infinito.” Ainda que esta frase nos chegue aqui fora de contexto, e independentemente de estar certa ou errada – como se houvesse certo ou errado numa brincadeira, a não ser tentar prolongá-la até ao infinito, até que nunca se volte a cair na hora da sesta –, veja-se os três mundos que nos abre: Haiku (a miniatura japonesa a que o autor se refere é essa forma poética); a gordura da picanha; barroco e infinito. Ou seja, passamos da arte à sensualidade da mesa e desta à estética (enquanto reflexão sobre a arte) e à filosofia. Uma só frase dá de comer a muita gente. É um festim. Fosse eu outro, e diria que é uma frase extremamente sinestésica. Uma frase cheia de sinestesia, que nos desperta todos os cinco sentido que temos, e mais alguns. Mas reparemos melhor nesta técnica, que não é “apenas” a junção de quatro realidades distintas (haiku, picanha, barroco e infinito). Para além da metáfora, que veste esta frase, cada um dos elementos deste quarteto aparecem ainda com os ornamentos da metonímia e da sinédoque. Por exemplo, o haiku, que nos mostra não apenas a si mesmo, mas também o bonsai e por arrasto todo o Japão; ou a gordura da picanha que nos leva para a América do Sul e para um churrasco, o calor das brasas e o barulho da gordura sobre o fogo; ou o Barroco, que nos leva para o passado e para a exuberância do detalhe, viagem que nos é imediatamente contrariada com a ideia de infinito, que aparece como que em forma de antítese. Assim, e numa mesma frase, pequena, vamos do Japão ao infinito, passando pela picanha, com uma pequena paragem na América do Sul e no barroco. E julgo que estamos aqui diante do que podemos chamar de tipicamente cabritiano: uma sinestesia metafísica. Ou, de um outro modo, muito mais cabritiano: o mundo de calções a cavalo numa trotineta, a descer para a praia com o Louvre, Hollywood e um quarteto de cordas no bolso, e a mascar pastilha elástica Gorila. Diz o narrador para a loiraça, sentado ao balcão da tasca: “O cinema é a vida e a vida sabe-se de cor.” Se antes nos aproximámos daquilo que é a arte de Cabrita, agora aproximamo-nos do que é o Leitmotiv deste livro. Do mesmo modo que podemos dizer que ler não é apenas ler, ler é viver, pois cada um de nós lê com o que põe na sua leitura, quer seja leituras anteriores, quer seja amores perdidos, braços partidos ou um filho morto, também o cinema não é apenas o que se vê, naquele momento em que se abrem as imagens diante dos olhos. No fundo, aquilo que perpassa por todo este livro de Cabrita é que o nosso ponto de vista existencial é hermenêutico, isto é, tudo chega até nós pela interpretação que fazemos. E tanto faz que seja através de um filme, como através de um livro, ou de um quadro, de uma pessoa ou de um grupo de pessoas. Nós estamos sempre a ler, a interpretar, a calcorrear o mundo e nós mesmos com pés de Hermes. O livro é absolutamente estonteante, repleto de episódios, a um mesmo momento divertidos e reflexivos, como o do hotel com o chinês Min Lau e a evocação de Genet, ou os sucessivos episódios de Porto-Sudão, onde se lê esta pequena passagem tão distante da pacata Lisboa: “Nesta vertigem, senti: a vida humana vale menos do que a de um cachorro e senti-me a perder a linguagem.” (p. 77) E, por falar em linguagem, aproveito a deixa para terminar com esta frase enigmática: “Se contar se fundisse com o que aconteceu seria proibitivo pois as retinas dos leitores seriam respigadas de cal viva.”
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA doer, “Johnny Guitar”, de Nicholas Ray [dropcap style=’circle’] C [/dropcap] omeço este texto acerca de “Johnny Guitar”, de Nicholas Ray, pela cena que irá influenciar todo o cinema posterior, principalmente a Nouvelle Vague. Trata-se da cena da luta entre Johnny “Guitar” Logan (Sterling Hayden) e Bart Lonergan (Ernest Borgnine), membro do bando de Dancin’ Kid. Ao bar do saloon, Lonergan começa a provocar Logan, obrigando-o a beber, até que este finalmente recusa e não resta outra alternativa que não a do confronto físico entre ambos, que Vienna (Joan Crawford), a dona do bar ordena que seja feita lá fora. Todos se dirigem para fora do bar à excepção de Dancin’ Kid e Vienna, que começam uma conversa de amor (por parte dele, ao que ela tenta furtar-se). O que seria normal nesta cena do filme é que a câmara seguisse a luta, que o espectador ficasse preso aos socos e pontapés trocados entre eles, mas vemos apenas o primeiro soco e a cena passa para dentro do bar, e passamos a seguir a conversa entre Vienna e Kid, escutando apenas o barulho da luta lá fora, por entre as palavras ácidas trocadas entre este casal de amantes. Para além da questão técnica inédita, da troca da atenção do espectador, o que fica claro é que a luta lá fora é para “meninos” – como se usava dizer em português. Lá fora, a luta é para meninos e a brincar, contrariamente a luta cá dentro é para adultos e a sério. A luta cá dentro é a luta do amor, a doer. E se ainda não tinha ficado claro até aqui, agora fica completamente claro que este western é um western de amor. E o amor de que aqui se fala é o amor em forma de paixão. Já o escrevi aqui, a propósito de “In A Lonely Place”, que nos filmes de Nicholas Ray há sempre dois filmes em simultâneo, e neste caso não é diferente: o filme da contenda por causa da passagem dos caminhos de ferro, que vai trazer muita prosperidade e fortuna à dona do saloon, se não for obrigada a sair; e o amor. E digo assim, amor, com indeterminação, porque ele diz-se de inúmeras maneiras. O amor que cria o ódio, com a vontade de Emma (Mercedes McCambridge) – dona de um rancho e cujo irmão acaba de ser morto num assalto a uma diligência – de matar Vienna e Kid, que ela ama e não se permite admitir (e Kid ama Vienna). O amor que cria o rancor, de Kid por Vienna, por ela já não o ver como o via antes, antes de Johnny chegar. O amor que cria o querer de novo ser amor, isto é, a história de amor de Vienna e Johnny (tinham sido amantes até há cinco anos). E podemos passar a dizer amor com os nomes próprios: Emma ama Dancin’ Kid, que ama Vienna, que ama Johnny Logan, que não ama ninguém, ou assim parece ser. Há ainda o jovem Turkey Ralston (Ben Cooper), que também ama Vienna, como se fosse um prolongamento do amor maternal – ele diz-lhe que vai ficar ali com ela para a proteger, ao que ela lhe responde: “E quem vai cuidar de ti?”. O filme é assim uma espécie de catálogo de amores. No presente, no passado e no futuro. Na realidade e no imaginário. Um dos filmes vai desenrolando-se através da ganância e do poder e o outro através do amor. Na verdade podíamos dizer com propriedade que o amor já tinha morrido. Quando o filme começa, o amor já tinha morrido, como Vienna diz a Johnny, quando ele lhe pergunta o que ela faria se o homem que ela um dia amou voltasse: “Quando um incêndio se apaga, tudo o que resta são cinzas.” E é este amor, e só este, que importa a esta leitura. O amor que foi, entre Vienna e Johnny – cinco anos antes, em outra cidade – não pode voltar a ser, a despeito de Ray pôr no final os amantes nos braços um do outro. Não que não haja desejo, mas aquilo que os afastou estará sempre entre eles como uma burka que não se consegue despir. Pode haver uma noite, sim, mas no outro dia é o cheiro das cinzas que se começa a sentir. O amor foi. E o que foi não volta. A despeito de Ray pôr na boca de Johnny “Um homem tem de criar raízes em algum lugar, um dia.” Querendo com isso dizer que tinha mudado, que o homem que Vienna tem ali diante de si, já não é o homem que a deixou partir, há cinco anos. Pode ser. Mas também a despeito de tudo isto, neste filme, o amor é algo que aconteceu um dia. O amor entre Vienna e Johnny – mais do que a luta entre Johnny e Bart fora do saloon, pois desta ainda temos um vislumbre – é algo a que nunca assistimos. Aquilo a que assistimos é ao ressentimento de parte a parte. Esse é filmado magistralmente, nos diálogos entre ambos, tanto na primeira noite em que falam, no saloon, quanto na fuga, depois de Johnny salvar Vienna do enforcamento. Vienna, que não perdoa a Johnny tê-la deixado, pois não queria formar uma família, como se ela não fosse importante o suficiente para que ele deixasse de querer outras; e Johnny, que não perdoa agora a Vienna ter tido outros homens depois dele. Aliás, o saloon dela é a prova material de ter tido outros homens. E mesmo que o saloon arda, como acontece quase no final, as cinzas continuarão a habitar a memória. Johnny quer ter a certeza de que Vienna ainda o ama, e que o ama só a ele. Ao que ela responde: “Se ainda não tens a certeza, falar não vai adiantar de nada.” De facto, perante um amor partido anos atrás, quando há um regresso, por mais palavras que se queira, por mais que se necessite de palavras, como se elas exercessem alguma espécie de feitiço e fizessem desaparecer o passado – pois é disso que se trata, de querer que o passado não tenha existido, o passado da separação e o tempo que tiveram separados –, as palavras não adiantam de nada, se não houver uma predisposição para acreditar no que a amante nos diz. “Só te amo a ti.” “Os outros foram apenas a sombra da tua ausência”. O que está aqui em causa é que o amor em forma de paixão não admite outros. Que importa ao amor que os homens que Vienna teve – como Kid, por exemplo – foi porque o amor não estava ali? Para o amor, ele esteve sempre ali e ela é que não via. E não via, porque não sentia. É assim que o amor vê, e é muito difícil para quem ama não escutar esse modo de falar do amor. O perdão tem a ver com muitas formas de amor, mas não tem a ver com o amor em forma de paixão. A paixão não sabe perdoar, porque o perdão implica o reconhecimento de que ele foi traído. E para a paixão a traição é o maior dos crimes, pois é a prova de que ele não é único, como deveria ser. Termino com a descrição de uma cena fantástica, com Old Tom (John Carradine), um dos empregados, que estava sempre na sombra, nos bastidores do saloon. Old Tom é atingido por uma bala, tentando proteger Vienna, e antes de morrer, nos braços dela, com todos os homens de McIvers à volta, diz: “Estão todos a olhar para mim. É a primeira vez que me sinto importante.” E morre. Old Tom representa, ao morrer debaixo dos olhares de todos, o que foi o amor de Vienna e Johnny, que é quando morre que se torna importante, debaixo dos olhares dos espectadores. O amor, em forma de paixão, morre como vive, a doer.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasQuer o número de contribuinte na factura? – Danos e virtudes, de Ivone Mendes da Silva Segunda parte (e última) [dropcap style≠’circle’]S[/dropcap]e é natural que o ambiente do livro seja na sua maioria o quotidiano, porque é esse o ambiente natural da vida humana, Ivone Mendes da Silva não deixa, contudo, de precisar a estranheza que isso mesmo causa em quem lê. Do mesmo modo que há uma década o escritor Rui Nunes afirmava numa entrevista que a sua escrita era de matriz realista, salientando que “há é vários realismos”, também podemos dizer acerca da escrita de Ivone Mendes da Silva que é de matriz quotidiana, “mas há é vários quotidianos”, como é evidente – e ainda mais quando a própria autora não deixa de sublinhar bem sublinhado o que entende por esta espécie de cartografia das manhãs e dos restos do dia: “Muito mais é o que imagino do que aquilo que vejo.” (frs. 159 e 161 e 202). Mas a questão do quotidiano da sua escrita não deixa de poder ser um entrave à sua compreensão – ou pior ainda, causa de distorção – e, por isso mesmo, logo no início do livro, a autora mostra que sabe disso muito bem e termina o fragmento 11 de modo irónico: “Perguntaram-me um dia se eu não me cansava de escrever sobre o quotidiano. Eu respondi que sim. Que me cansava muito.” Por outro lado, a autora sabe que não pode mudar a sua escrita, não pode mudar o seu modo de olhar o mundo, de olhas as casas, de ver “a mulher afastar-se em direcção ao sábado dela com um saco em cada mão” (fr. 104). Aliás, a própria forma da sua escrita, o fragmento, enraíza longe no tempo, enraíza naquilo que ela é: “Tenho uma história antiga com os fragmentos. A maioria resulta de textos que fui cortando até não restar mais do que uma breve estrutura sintáctica. Uma frase segura.” (fr. 124) Talvez não se possa escolher a escrita que se faz, como não se pode escolher a vida que nos calha, apesar das decisões que têm de ser tomadas ao longo dela. Por outro lado, a escrita de cada autor deriva também de uma técnica que se adquire, que se conquista com o tempo e com a prática, e Ivone Mendes da Silva não deixa de o pôr a claro, que não é apenas a natureza de uma existência particular que a leva a escrever como escreve, é também um modo de exercitar uma técnica: “Sei que esta presença obsidiante do quotidiano em tudo o que escrevo é uma solução que tenho e já é muito.” (fr. 169) Solução aqui serve dois donos: a vida e a escrita. Solução para a sua vida, como que um farol que não a deixe perder-se, embater nos rochedos; por outro lado, também é uma técnica, o modo como resolve a contenda entre a atenção que presta ao fora de si e aquela que nasce das reflexões interiores, quer sejam dos seus pensamentos acerca do que vê, quer sejam acerca do que lê – “A boa companhia que esta gente morta me faz só eu sei.” (fr. 172); “Eu retornava ao livro que estava a ler e era sempre como se voltasse a casa. Enfim, stat pristina rosa nomine, nomina nuda tenemus.” (fr. 186). As várias vezes que ao longo do livro surgem citações latinas, e são algumas, elas nunca surgem em itálico ou entre parêntesis, assumindo plenamente que o latim faz parte da nossa língua, ainda que seja como aqueles parentes que só vimos no Natal. Há, assim, também uma ars poetica que se desenvolve ao longo do livro, embora se desenvolva muito discretamente, como que nas catacumbas do livro. E as reflexões acerca da escrita são cerzidas lenta e pacientemente em ponto cruz, ligando o geral ao particular, sendo o desenho que sobressai o particular, aquilo que são as particularidades da autora. No fragmento 86, escreve: “Comecei uma frase e logo vi que tenho as minhas obsessões narrativas. Sempre as tive. (…) Hoje penso que tenho de começar a interromper as minhas obsessões narrativas. Mas toda a obsessão sabe quanto pode e por isso persiste.” Obsessões narrativas, escrever sobre o quotidiano, aparecem como deuses que impõem sobre o humano as suas vontades, algo que não pode ser mudado, faça-se aquilo que se fizer. E aqui não podemos deixar de ver como horizonte a tragédia grega, que também calcorreia o convés deste livro. Repare-se no fragmento 236 e de como se vê claramente que mesmo forçando aquilo que mais gostamos, aquilo que mais nos obceca, o que tem de ser é o que tem de ser: “Também fui ao supermercado e parei no corredor dos detergentes a pensar que faz algum tempo que não escrevo nada do supermercado. Quem tem a obsessão do quotidiano percorre os seus pontos de referencia na esperança de que eles se dêem para serem ditos, não foi o caso hoje. Mas o detergente que eu procurava estava com 50% de desconto.” Estamos então também diante de um livro com atenção e veneração pelo mistério. E não será toda a atenção uma veneração? O mistério está em tudo. Não somente no que nos escapa, como as obsessões ditatoriais ou esta vida particular ao invés de uma outra também particular embora completamente diferente, mas principalmente o tempo que se agarra às saias de uma chávena ou ao pires dessa mesma chávena, como no maravilhoso fragmento 100, que é extenso de mais para o reproduzir aqui – peço a si, leitor, que o encontre e o leia –, mas mostra como as coisas não são coisas por elas mesmas, mas coisas com as nossas vidas lá coladas. Ou talvez seja precisamente o contrário, uma coisa só é coisa se não tiver a nossa vida lá colada, se não nos surgir com o tempo agarrado às suas saias. Poderia este livro ser lido como um diário, uma espécie de diário de bordo, não de uma viagem a algum pais distante e desconhecido, mas de uma viagem à existência mais próxima? Podia, se quiséssemos minimizar a nossa leitura – embora a autora nos queira levar a ver o livro assim, no final do fragmento 281: “Tudo o que conto parecerá sem história mas a diarística é isso mesmo: supor à trivialidade uma morfologia épica.” Mas não saímos da leitura desta passagem sem nos salpicarmos de ironia, o que nos legitima a trocar de indumentária hermenêutica rapidamente. Poderia ser lido como um romance? “God sake”, não! Até porque, como a própria autora escreve, no fragmento 170, “Nunca se deve querer saber o final de uma história.” Nada contra o romance, mas o fragmento – tal como nos aparece aqui nestas páginas – é a mais nobre arte da prosa e, uma vez mais, não há necessidade em minimizar a nossa leitura. Até porque a autora em dois momentos distintos, nos diz isso mesmo: 1) se fosse ela outra, romancista, por exemplo, “Poderia ter ido ao mercado quando estavam a chegar os primeiros caixotes de peixe e de legumes e vaguear por entre as bancas de sapatos na mão e a segurar um vestido preto e absurdo. Estaria agora no texto de alguém que me inventava vidas.” (fr. 26); e termina o fragmento 264 de modo a não deixar quaisquer dúvidas nos detectives literários, “Sou uma fragmentária e nada a fazer.” Um autor não precisa erigir uma grande obra para ser um grande autor. Num só livro, ou em dois ou três, como os queiram contar, Raduan Nassar erigiu uma obra tremenda, pois num só livro, ou em dois ou três, pode estar grande parte do humano, com a beleza que ele inventa e o sofrimento que carrega. E o livro Dano e Virtudes, faz de Ivone Mendes da Silva uma autora esplendorosa da nossa língua – para adjectivar o seu livro com o mesmo que ela usa quando se refere à lua a subir no céu, no fragmento 116. Mas há obras esplendorosas que podem não ser muito chegadas à nossa sensibilidade. Felizmente, aqui não é o caso. Dano e Virtude, faz-me regressar a mim e trazer junto nessa viagem de regresso o início daquele soneto de Camões, Aquela triste e leda madrugada… Ivone Mendes da Silva escreve, ao fragmento 140: “Moro numa cidade de província e tenho a mais desengraçada das vidas. Escrevo a manhã e a esplanada. Escrevo-as para as vencer.” Vence claramente a esplanada e reinventa a manhã, um modo de ser manhã. Reinventa o modo de nos vermos e de vermos o nosso tempo, com os sacos de compras e os corredores de supermercado e as esplanadas com mesas cheias de cafés e de imperiais (não neste livro) e com os sábados e os domingos tão diferentes para as mães e para os pais, tão diferentes para os homens e para as mulheres (como também as férias): “Ela tem o ar cansado de quem saiu de casa apenas para ir cozinhar noutro lado.” (fr. 74); “ah, ainda não jantou… olhe, uma das coisas que mais invejo nas senhoras sozinhas é poderem jantar tarde. Olhe, jantarem quando lhes apetecer.” (fr. 217) E a escritora salva as árvores! Salva-as mais do que aqueles que se indignam sazonalmente nas redes sociais. A escritora salva-as nomeando-as, atentando nelas, mostrando a nós, leitores, que há árvores nas cidades e que elas têm nomes e cores e cheiros e mudam com o tempo. “Fui caminhar no tempo que me sobrou da tarde e de tudo dei conta.” (fr. 191) Fui caminhar no tempo que me sobrou da tarde e de tudo dei conta, escrevo eu agora, como quem copia num caderno o que mais gosta, para não esquecer. Porque é muito triste não saber o nome das coisas e ninguém repara nisso. E é precisamente no nome das coisas, mas mais ainda no nome da natureza, dos seres da natureza, plantas, árvores, animais, que o quotidiano se cruza com a metafísica. A necessidade de nomear o que há, de não lhe encontrar apenas galhos e folhas e cores e cheiros, mas também um lugar no dicionário, um modo de essas coisas nos saírem das mãos e da boca, de poderem aparecer quando não estão. Esta é uma das qualidades maiores da escrita de Ivone Mendes da Silva, a de nos mostrar a falta que as palavras nos fazem. A falta que somos, sem elas. Por todo o convés deste livro se avista este abraço nupcial entre as palavras e as coisas, entre a vida humana e as palavras, entre o silêncio e a palavra. É como se sem palavras não se conseguisse ver a beleza. O fragmento 241 é provavelmente o que levanta mais a saia da filosofia e deixa mostrar as pernas de Wittgenstein – fragmento todo ele belo do princípio ao fim –, terminando com esta frase: “Do que não se sabe falar não se pode ter.” A autora refere-se, aqui, à felicidade, mas pode muito bem ser extensivo a tudo. Sem palavra somos a menos do que poderíamos ser, e isso avista-se com uma clareza enorme, do convés deste livro. “Não saber o nome das coisas deixa-me sempre perdida como se chegasse de noite a uma terra estranha cuja língua eu não falasse. Lembro-me de ter visto uma vez um arbusto tombado sobre o muro de uma quinta com umas grandes bagas vermelhas. Parecia lacre derretido sobre as folhas e parei um pouco a olhá-lo triste de saber dizê-lo. E tantos são os nomes que me faltam. Árvores e trepadeiras. Pequenos insectos de asas translúcidas que saltam e logo desaparecem nas primeiras sombras do lusco-fusco. Não saber o nome das coisas deixa-me sempre o dia pela metade.” (fr. 220) E no fragmento 292, a autora deixa tudo isto muito mais claro: “O cheiro das pêras maduras sobre a bancada da cozinha creio que não existe se o não escrever. Talvez isto seja uma doença e não das mais fáceis de curar e talvez eu não saiba relacionar-me com o mundo de outro modo que não seja com uma frase de permeio.” Mas não é só a existência que vibra nestas páginas, esplendorosamente, ou o tempo agarrado às saias das coisas, separando a matéria do espírito – mostrando claramente a diferença entre uma coisa que se parte e pode ser substituível de uma coisa que se parte e não só não tem substituição como também nos faz entrar um pouco mais na morte que nos espera – também a língua portuguesa vibra como raramente a vemos ou escutamos vibrar. Mais do que um livro para agradecer, um livro para venerar. Ou, como diria um antigo amigo meu, quando encontrava pela primeira vez palavras boas acerca do mundo ou das pessoas (boas no sentido gramatical e existencial, bem entendido): “isto bem aproveitadinho [a afectação que nos abalroa] dá para duas semanas de vida.” E com a dificuldade que hoje temos de arranjar palavras para um dia de vida, este livro bem bem aproveitadinho dá-me seguramente até ao final do ano, quando ainda nem chegamos a meio. E há quanto tempo não me acontecia nada disto! Evidentemente vou comprar mais dois Danos e Virtudes para oferecer. Pois não devo ser egoísta.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasQuer o número de contribuinte na factura? – Danos e virtudes, de Ivone Mendes da Silva Primeira parte (de duas) [dropcap style≠’circle’]I[/dropcap]nterrompo por duas semanas os textos acerca de cinema, para escrever acerca de um livro muito especial e raro, que me veio parar às mãos por obra do acaso. Um destes dias, semanas atrás, para ser pouco preciso, a poeta e ensaísta Maria João Cantinho falou-me de um livro, que tinha saído na editora Língua Morta, no ano passado: Dano e Virtude, de Ivone Mendes da Silva. Fiquei curioso, daquele modo que nos faz ir vasculhar as estantes da biblioteca, mas por um qualquer infortúnio e afazeres de leitura acabei por esquecer-me da acção. Quis o destino que, ao subir a Rua de São Bento, em direcção a casa, passe junto à nova livraria (abriu o ano passado, se não estou em erro), a Distopia, e vejo o livro na montra. Só por este facto, escrevo novamente Distopia. Entro e compro o livro, o único exemplar, o da montra. Assim que chego a casa, e depois de preparar um chá, começo a leitura, que desde logo me maravilha. É um livro que homenageia a vida – “Dá-me um ramo de orégãos: gosta de orégãos, não gosta, filha? Se gosto. Gosto de orégãos e de tomilho. De alecrim e do cheiro do mundo ao Sábado de manhã.” (fr. 3); ou “Sei então que é domingo e de momento não me parece que possa existir alguma coisa de melhor.” (fr. 5) ou “Ao fim das tardes de segunda-feira sobram-me duas horas desobrigadas. Quase sempre as passo a ver como desaparece a luz sobre os telhados das casas que desenham no horizonte um recorte que escurece lentamente.” (fr. 111) ou “Tenho deslumbramentos quando o tempo começa a esfriar e farejo o ar à janela.” (fr. 118) ou “Ontem deram-me um ramo de louro ainda verde e tive pensamentos que sorriam.” (fr. 133) ou “O que vejo é uma ínfima fracção do mundo e com ela me contento. Como um travo de anis na última garfada de bolo.” ou duma forma mais apodíctica “É propício aos humanos que em tudo haja alguma maravilha. E ela pode vir da noite ou pode vir do dia.” (fr. 23) É um livro que homenageia o há da vida. A vida que habita nos recantos das casas, nas arestas dos móveis, na cerimónia “sem cerimónia” das chávenas de chá e de café – “Se eu morresse hoje de morte suspeita e viessem reconstruir o trajecto do meu último dia bastaria seguir as chávenas que esqueço pela casa.” (fr. 2) Ivone Mendes da Silva sabe que os sentimentos se escondem aí, no interior das casas, nas paredes das suas divisões, no silêncio de ninguém que chega ou nas perturbantes mas compreensíveis obras do andar de cima, “concerto para martelo e berbequim” (fr. 107). Sabe também que o tempo se move sobre essas superfícies. “Passo de carro junto à feira das antiguidades. (…) No carro toca o ‘Rondeau des Indes Galantes’ e lembro-me de que tenho roupa para lavar à mão. Antecipo o prazer da água fria e o gorgolejar da torneira aberta. Penso no tempo que passa.” (fr. 33) Mas regista-se o tempo na atenção pelas coisas, que é a atenção que pomos no modo como as vemos. Voltaremos mais tarde a este atentar. Mas agora atentar é imaginar. Pois quanto do ver é imaginar? A autora escreve no fragmento 13: “Levanto-me das minhas ocupações e vou esticar-me devagar à janela. A luz de Junho torna nítidos pormenores da rua e das fachadas das casas. Vejo um homem que ao longe sobe uma escada que dá para as águas-furtadas. Águas-furtadas, trapeiras, mansardas. A trave onde se pendurou um dia um tio que tinha cismas, o caixote esquecido e os brinquedos partidos. Há lugares que vê-los é imaginá-los.” Mas a imaginação não está somente na nossa relação com o olhar e com a memória, que a autora refere em outros fragmentos, a imaginação também está na amizade, “que é capa e agasalho” (fr. 325). Ivone Mendes Silva escreve no fragmento 87: “Encontrei uma amiga que não via há muito tempo e trouxe-a para almoçar. (…) ensinei-lhe Latim para os exames de Setembro. Contou-me que guardava boas recordações desse Verão trabalhoso e contou histórias. Eu respondi que também me lembrava mas não tenho qualquer lembrança das dificuldades dela com a sintaxe do pronome relativo. Depois evoquei alguns episódios que inventei ali com pormenores e diálogos e ela disse que sim que se lembrava bem.” Esta imaginação, este exercício de inventar o que não foi, devido ao que foi ter sido de algum modo especial, não é apenas deferência, é a exigência, ou melhor, o fundo da própria amizade. Só na invenção de pormenores acerca do que não foi, venerando assim o ter sido, se pode igualmente inventar o outro. A amizade é um encontro a dois onde tem de haver espaço para a invenção. Quando o outro não pode ou não se deixa inventar, a amizade não floresce ou termina. A amizade é um discurso que se inventa e depois se sente como um sofá onde se estende as pernas e é bom, como a autora escreve e sublinha nos fragmentos deste livro. É preciso ter atravessado um dia, ruas, ter sapatos e contratempo, para apreciar esse momento de descanso que é a amizade, agasalho, como escreve quase no fim do livro. Mas o livro, raro, precioso, composto de fragmentos (são 330), começa assim, com o fragmento 1: “Abri a porta com cuidado e descalcei os sapatos como se chegasse de um baile de madrugada e não quisesse ser notada. Depois já a almoçar pensei que só a banalidade é sempre certa e a imaginação um fraco consolo.” Está cá tudo: “Entrar em casa”, que é onde se vive, onde se vive a vida que vale a pena viver, silenciosa, repleta de livros, de abandono e pensamentos; “descalçar os sapatos”, que é um gesto de humildade e de deferência para com o espaço onde se entra, que é a nossa vida, o cuidado em não sujar, em não fazer barulho, não incomodar, e reparar que isso é como se não fôssemos aqui e agora, mas em outro tempo, em outra vida, em outros gestos, é medir o tempo através de um agora com outro agora distante (“E o tempo que passou sobre tudo isto.”, escreve no final do fragmento 34); depois almoçar e confirmar a certeza da banalidade, que é o que temos e com a qual fazemos a vida e escrevemos os livros, e sentimos a paz; e a imaginação, esse fraco consolo, alia-se à banalidade para escrever livros, alia-se à vida e repara atentamente nela, como se estivesse a morrer e dê-se por isso. E tudo isto é sublinhado logo ao fragmento 4: “Há pouco encostei-me para trás no sofá e fechei os olhos. Procurei não adormecer para não deixar de sentir o silêncio e o sossego. Passo a semana num ambiente hostil e tão vozeiro que chego ao fim-de-semana capaz de matar por uma paz assim.” O tempo move-se inevitavelmente no quotidiano, pois este é para o humano como a água para o peixe. “Quer o número de contribuinte na factura?” Repete algumas vezes ao longo do livro, a menina da caixa do supermercado. Mas a par do quotidiano, desponta a atenção – pois sem ela não haveria livro –, que é um modo de domar o tempo, ou pelo menos uma tentativa de domá-lo. A atenção que agora, contrariamente à atenção anterior, eivada de imaginação, vem limpa, ou pelo menos tão limpa como ela pode ser. “À medida que o tempo se aproxima de Agosto o barulho da rua diminui. Começam a rarear os carros na avenida e deixo de ouvir a gritaria da criançada lá em baixo na praceta. A cidade muda-se para longe. Vai ao mar e perde o lugar. Agora quem manda aqui são as cigarras e as pessoas sossegadas.” (fr. 56) Pois são raras as manhãs, raros os dias em que se pode subscrever o fragmento 73, em que tudo fica ao longe, como se não houvesse pingo de solda capaz de nos magoar: “Ainda são melhores as manhãs de domingo no mês das férias. Como se o tempo descesse outro degrau e tudo se passasse ao longe. Muito ao longe.” Este “ao longe” é um intervalo da vida. Mas este intervalo não é estar esquecido da vida, divertido, alienado, distraído. Não, este “ao longe” é quando sentimos a morte de bem com a vida. Sentimos a morte a silvar-nos nos ouvidos, mas conseguimos saborear o mundo. Como quando a autora termina o fragmento 59, escrevendo “Tão boa pode ser uma manhã.”, ou como no fragmento 221: “O narciso floriu. (…) Estou contente. Nunca pensei consegui-lo.” São frases que nascem desse afortunado intervalo em que o humano fica com o seu tempo e o dos outros “ao longe”, muito ao longe, com a morte de bem com a vida. E se bem que o livro não seja apenas acerca deste momento afortunado e privilegiado da existência, tem muito dele. A autora sabe bem o que é a vida, na esmagadora maioria dos dias, do tempo, a vida nos seus inúmeros afazeres, e para mostrá-lo bem, e em contraposição ao que se mostrou anteriormente, tem de se transcrever por inteiro o fragmento 80: “Descobri um autor este Verão: Thorvald Steen. Acabei agora de ler The Little Horse (no original Den lille hesten) numa tradução de James Andersen para a Seagull Books. Tenho a sorte de me darem muitas atenções e muitas coisas e de me darem livros também. Foi o que pensei há pouco quando o acabei e fechei. Depois fui à cozinha comer um pêssego e enquanto o descascava tive o meu momento de angústia de final de férias. Faz quase um mês que estou longe do barulho, das vozes altas, das conversas que não quero ouvir, das pessoas com quem não quero estar. Não tarda volto para lá e como sempre só hei-de pensar e perder a cabeça e fugir.” E ao fragmento 134, finaliza de modo apodíctico: “Já se sabe que os deuses adversos são os mais atentos aos passos dos humanos.” Julgo, contudo, que é o fragmento 155 que pode realmente fazer ver aquilo que agora se pretende mostrar acerca da escrita de Ivone Mendes da Silva: “Deram dióspiros, emprestaram-me dois livros e ouviram-me contar uma história de gente morta. Foi um dia bom mas aprendi com os trágicos que a paz é curta e que a hora talha cerce o sabor dos frutos. Por isso os escrevo.” É esta consciência dupla da vida, por um lado a miséria do que não queremos, que nos é imposta e enche de nódoas a vida de que gostamos, e por outro a fugacidade – mas pleno, um instante que vale uma vida – daquilo que é bom, belo, pleno, cheio de paz, que nos mostra claramente que se trata de um livro que nos faz ver o quanto desperdiçamos a vida (ou não, dependendo de quem o lê). Como desperdiçamos os caminhos que percorremos sem os ver, e que tanto perfazem as páginas deste livro. Como desperdiçamos as árvores que afortunadamente nos cercam a casa, como parece que cercam a da autora, que nos as mostra em nomes e cores. Como desperdiçamos a vida sem a saborearmos! Desperdiçamo-la em conversas, em discussões, em inúmeros afazeres que nos tiram mais do que tempo, tiram-nos o nosso único tempo, tiram-nos a possibilidade de nos maravilharmos com a vida. Ao lermos este livro, Dano e Virtude, damo-nos conta de nós, do quanto nos estamos a perder, ao não apreciarmos o que nos é dado, o que connosco faz parte do mundo. É um livro que dá vontade de voltarmos a nós como se volta a casa depois de um dia ou de uns dias perdidos de problemas e contra-tempos. Dá vontade de dizer com a autora, “Vivo bem de silêncio e de água fresca.” (fr. 61) Continua
Paulo José Miranda Política“In a Lonely Place”, de Nicholas Ray, construir o outro [dropcap style≠‘circle’]N[/dropcap]icholas Ray é muito mais conhecido por filmes como “Johnny Guitar” (1954) ou “Rebel Without a Cause” (1955) ou mesmo “Bigger Than Life” (1956) do que por “In A Lonely Place” (1950). Este último, e que nos traz hoje aqui, é o segundo filme de Nicholas Ray – o primeiro tinha sido filmado dois anos antes, “They Live By Night” – e traz dois nomes de peso nos principais papéis: a eterna bad girl de Hollywood, Gloria Grahame (à data do filme, com 27 anos e casada com Nicholas Ray), que três anos antes tinha sido nomeada para o Óscar (actriz secundária); e Humphrey Bogart, o mítico actor, e um dos símbolos do film noir. A grande maestria de Ray neste filme policial, está em fazer do crime um facto secundário para o espectador. Quase desde o início, o espectador fica muito mais preso à relação que se estabelece entre Dixon Steele (Bogart) e Laurel Gray (Grahame) do que em saber quem matou a jovem. Mas esta maestria faz parte de todos os filmes de Nicholas Ray, de um modo ou de outro, que filma sempre em simultâneo dois filmes. “In A Lonely Place” começa com Dixon a conduzir o seu descapotável, à noite, até que pára num semáforo, onde outro carro descapotável já estava parado. E assim que pára, a jovem loira no carro ao lado, interpela-o, sorrindo, tratando-o pelo nome – “Dix Steele”, que revela alguma intimidade –, mas ele diz que não se lembra. Ela diz que é actriz e que ele escreveu o seu último filme, ao que ele volta a responder que nunca vê os filmes que escreve; o homem ao lado, bem mais velho, avisa Steele para deixar a mulher. Perante esse aviso, Steele diz à jovem “oh, não o devias ter feito [casado], querida, por mais dinheiro que esse porco tenha”, e o outro vocifera para ele estacionar à frente. Mas Steele não espera para estacionar, sai de imediato do carro, pronto para lutar, e acaba por ver o outro seguir o seu caminho. Dixon Steele segue também a sua viagem e chega a um restaurante aonde vai jantar com o seu agente. À entrada, duas crianças pedem autógrafos a quem entra. O rapaz pede um autógrafo a Steele e ele pergunta-lhe “sabes quem sou?”, ao que o rapaz responde “não” e a rapariga, que parece estar mais atenta ao mundo do cinema, diz “ninguém”. Steele assina o autógrafo ao rapaz e diz-lhe que a rapariga tem razão. Por conseguinte, logo desde o início, ficamos a saber que o nosso protagonista escreve filmes pouco conhecidos, tem pouco apreço pelo que faz (talvez até por si próprio) e aparenta ser algo arruaceiro. Esta introdução dá-nos todos os elementos que serão explorados ao longo do filme: o ambiente onde se passa, que é o mundo das traseiras do cinema; a violência generalizada, e não somente do protagonista, que está sempre pronta a vir ao de cima de cada um, pelo mais pequeno contra-tempo; o descomprometimento com aquilo que se faz, mas que se tem de fazer para ganhar dinheiro; e por fim o desconhecimento que se tem do outro (este é o que mais nos interessa nesta leitura). Temos todos os dados do que vai ser o filme, menos um: o amor. A história de amor, que será episódica, como que a dizer que o amor é como um filme e não como nos filmes, acontece num curto espaço da existência humana. Voltando ao filme, o agente de Steele quer dar-lhe um livro acerca do qual ele deverá escrever um roteiro. O livro está com uma empregada do restaurante, que está a acabar de lê-lo, e a gostar bastante da leitura. Como não lhe apetece ler o livro, Steele convida a jovem para ir a sua casa contar-lho, como se o estivesse a contar à sua tia. À porta de sua casa, cruzam-se com a nova vizinha de Steele. Mais tarde, voltam a ver-se, quando Steele leva a jovem mulher à porta, já cansado do relato do livro. O filme recomeça com a polícia a tocar à campainha da casa de Steele, às 5 da manhã, e a levá-lo para a esquadra para interrogatório, pois a jovem que fora ler a casa de Steele tinha sido assassinada nessa noite, perto da casa de Steele, depois de estar com este. A vizinha é também chamada à esquadra e torna-se o álibi de Steele, pois confirma que viu a jovem sair e ele ter ficado em casa. E a partir daqui começa uma relação entre ambos e que começa o filme na leitura que mais nos importa agora. A impossibilidade de conhecermos o outro leva-nos a uma construção contínua do mesmo. Inicialmente, fascinada pelo rosto do Steele – é ela mesma que o diz na esquadra, como resposta ao porquê de prestar tanta atenção ao vizinho –, fascinada com o que ela mesma sente, vê Steele como um homem maravilhoso, que escreve diálogos belos, textos magníficos – Steele volta a escrever como já não o fazia há muito, segundo o seu agente. Steele é um homem quase perfeito, como só o podem ser os homens que construímos dentro de nós. E à medida que o filme passa, ao invés de tentarmos saber quem é o culpado da morte da jovem, ficamos presos ao desenvolvimento da relação entre Steele e Gray. Num dado momento do filme, quando Steele tem já o seu texto quase terminado, e lê uma passagem em voz alta, pedindo a Gray que o leia, percebemos que se trata de um presságio: “Nasci quando ela me beijou. Morri quando ela me deixou. Vivi umas semanas, enquanto ela me amou.” Pois aquelas palavras poderiam muito bem descrever Dixon Steele. O crime, no filme, é uma metáfora para pessoa. Para cada um de nós o outro pode ou não ser um crime, na decisão que tomamos de unir a nossa vida à dele. Quando Steele pede Gray em casamento, a dúvida invade-a, de tal modo, que não consegue sequer escutar o amor que ainda tem por Steele. É quando, claramente, a dúvida se ele matou ou não a jovem assume o lugar da dúvida da noiva antes do casamento, se deve ou não casar, pois não sabe se ele é ou não a pessoa certa. Porque o que Ray nos mostra neste filme é que a dúvida se devemos ligar a nossa vida a uma outra pessoa é tão importante como saber se essa pessoas matou ou não matou alguém. E as perguntas, se Steele é ou não a pessoa certa para ela e se foi ele ou não que cometeu o crime, cruzam-se na mesma pessoa, cruzam-se no filme como que a dizer-nos que não é só aqui que faz todo o sentido este cruzamento de perguntas, pois em todo o momento o nosso conhecimento acerca do outro irá encontrar muros intransponíveis. A pergunta acerca de quem é aquele com quem quero casar ou com quem casei começa a nascer assim que a construção que fizemos dele começa a esmorecer. Assim que a nossa ficção, o nosso roteiro começar a mostrar-se frágil. Há um momento no filme onde isso se torna evidente, na conversa de Gray com o agente de Steele, quando este lhe diz que ele já era assim quando ela o conheceu, e que ele é o pacote todo, como sempre o tinha sido. O que já não é é a capacidade dela em manter o roteiro que fez na sua cabeça. Por isso o título do filme é feliz, “In A Lonely Place” [“Num Lugar Solitário”]. Mas este lugar solitário não é apenas onde se está, como se pode depreender do título à primeira vista. Este lugar solitário é onde se é, pois o filme mostra-nos como cada um de nós a ser um lugar solitário, como se cada um de nós fosse uma árvore despontada num baldio. E os únicos momentos em que não somos sós é quando construímos um roteiro do outro, um roteiro que nos faz aceitar e acreditar que conhecemos aquele ali diante de nós. Sem essa construção, sem esse roteiro, voltamos ao lugar onde sempre fomos: sós. “In A Lonely Place”, de Nicholas Ray.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e Ideias“Belarmino” de Fernando Lopes, uma nova figura mítica [dropcap style =’circle’] F [/dropcap] ilmado em 1964, um ano depois da apresentação de O Acto da Primavera, de Manoel de Oliveira – filme ao qual todos os cineastas em Portugal ficaram a dever, de um modo ou de outro, como escreve João Mário Grilo em O Cinema da Não-Ilusão, “esta obra [O Acto da Primavera] explica toda a relação do cinema português com a realidade e esse espaço de relação entre a representação e o real. Todos nós, os que viemos a seguir, só repetimos esse conceito de modos muito diversos” –, o filme começa com as imagens de vários pugilistas a treinar nas instalações do Sporting Club de Portugal, e Belarmino Fragoso equipado a caminho do treino. Por fim, escuta-se a voz off [de Baptista Bastos] a dizer: “Podia ter sido um grande pugilista, dos melhores da Europa, talvez até campeão dos meios leves, e agora é quase um punching ball [saco de porrada]: Belarmino Fragoso.” Anuncia-se, portanto, logo no início do filme, que iremos assistir à derrocada de um homem. Ficamos a saber que foi bi-campeão nacional da sua categoria, mas a corda que tange na nossa sensibilidade é a frase “poderia ter sido o melhor”. E não foi, porque se perdeu. Como é que um homem, que ganha no ringue a todos os outros, perde para si mesmo? Esta é a pergunta fundamental, um dos vários golpes de génio de Fernando Lopes nesta sua obra prima. O que leva um campeão a tornar-se um saco de pancada? O que leva um homem a voltar a ajoelhar-se junto aos sapatos sujos dos outros (a outra profissão dele era a de engraxador)? É isso que vamos tentar entender ao longo do filme. E em busca dessa resposta, Fernando Lopes invade-nos de solidão, de solidões. A solidão é um baixo contínuo que percorre o filme de grade a grade. Em O Lugar dos Ricos e dos Pobres no Cinema e na Arquitectura em Portugal – Belarmino (Novembro de 2007), José Neves diz: “O filme começa com uma grade – um grupo de pugilistas treina sozinho atrás de uma grade, de uma rede, como se fosse uma prisão ou uma jaula. (…) E o filme acaba também com grades (…)”. Entre a grade inicial e grade final, a liberdade. A existência de Belarmino, um homem marcado para se perder. Este olhar o filme como uma tensão entre liberdade e prisão, entre cidade e interior é outra das leituras legítimas. A solidão filmada no Hot Club, com a música e a banda de Manuel Jorge Veloso, que carrega as cores negras e nostálgicas da solidão em que todos se encontram nas noites do filme. Ninguém está com ninguém. Ninguém fala com ninguém. As pessoas amparam-se. Amparam-se umas nas outras (não umas às outras), como se se amparassem à morte que trazem dentro de si, como um segredo ou o dinheiro que escondiam nas meias. Escuta-se e vê-se, a um terço do filme: “Voz Off: Olha lá, tu já passaste fome? / Belarmino: Fome, fome, fome, não é fome de três dias… Muitas vezes quero jantar não tenho, muitas vezes quero almoçar não tenho. Mas não quer dizer que isso seja fome, é mais um estado de fraqueza que existe em Portugal.” E aqui o filme alarga claramente do individual para o colectivo, do existencial para o social e político. E há também muitas leituras feitas ao filme através destes prismas sociais e políticos, com propriedade e justeza. Mas não é esta a leitura que aqui se faz. Aqui e agora o tema de Belarmino – embora haja outros, como temos estado a ver – é a solidão. Está-se só na vida como se está só no ringue. E aqui está outro dos golpes de génio de Fernando Lopes, pois este filme não poderia ser feito com um jogador de futebol ou de hóquei patins, tinha de ser um boxeiro, como Belarmino dizia. No final do filme, Belarmino diz: “Se fosse engenheiro ou fosse médico ou fosse um arquitecto não ia pó boxe, fui pró boxe por honestidade. Porque dentro do boxe, ou de qualquer desporto, não há engenheiros ou arquitectos que vão pró desporto e que levam porrada na cabeça por gosto, são homens como eu, vadios.” Também na antiga Grécia, o desporto era sempre a expressão física da solidão. Sempre um homem só contra outro ou contra outros, ainda que representasse uma aldeia, uma cidade ou uma nação. Belarmino está só no ringue, como está só frente aos sapatos de alguém que engraxa e está só nas noites, que Fernando Lopes filma magistralmente, como se a noite fosse não um mar, mas um Adamastor que nos impede de chegar a nós, que nos impede de afastar a inquietação, o desencanto, a “desalegria”. A vida de Belarmino é à sua revelia. E é assim que nos é exposta pela realização de Fernando Lopes, que faz deste filme uma tragédia, no sentido clássico do termo. Belarmino aparece, desde logo de início, como aquele que poderia ter sido o que não foi ou que não chegou a ser. Mas o que agudiza o carácter trágico é que ele chegou a ser o que poderia ter sido. Por breves instantes ele foi o que poderia ter sido. Isto é, ele foi bi-campeão nacional de boxe. Durante um pequeno período de tempo ele foi o que poderia ter sido. E este ter sido o que poderia ter sido, apenas por instantes, que torna este filmes numa metáfora da existência de cada um. Todos nós fomos, por instantes, jovens. Todos nós fomos, por instantes, alegres. Todos nós fomos por instantes aquilo que poderíamos ter sido, mas que o tempo acaba por nos tirar. Belarmino, aquele que poderia ter sido o que chegou a ser, não é um personagem de cinema, é uma nova figura mítica. Como se o seu destino já tivesse sido traçado antes dele ter vindo à existência, volta à sua caixa de sapatos, ajoelha-se de novo aos sapatos sujos dos outros. Tu, humano, nunca serás aquilo que poderias ser; nunca serás aquilo que poderias ser e foste por um instante. Tu, humano, tu Belarmino.
Paulo José Miranda Política“O Cavalo de Turim” de Béla Tarr ou a prisão da existência [dropcap style≠‘circle’]U[/dropcap]m dos pontos de vista fundamentais que encontramos no filme “O Cavalo de Turim” é o de vermos que o humano poder viver um vida inteira preso no quotidiano da existência. E, neste caso, podermos ver o filme como uma espécie de parábola da primeira parte de “Ser e Tempo”, de Heidegger. A nossa vida – retratada aqui através de um caso limite, uma família pobre de camponeses – desenrola-se como se estivéssemos a viver numa prisão. As vidas daquela família aparecem-nos como se estivessem presas no mundo. E, obviamente, o mundo de que falamos é o mundo que os circunda – tanto o mundo da geografia, física e humana, quanto o mundo das crenças e dos diversos saberes, não é o mundo todo. Os existencialistas franceses, no pós-guerra, levantavam a bandeira “o homem está condenado a ser livre”, querendo com isso iluminar dois pontos: reforçar a ideia de que nós não somos seres necessários e afirmar que na vida somos continuamente forçados a decidir. Pois liberdade é, simultaneamente, decisão e contingência. O humano estaria condenado a decidir a cada momento, e poderia muito bem não ter sequer vindo à existência. A existência é um acaso, que custa decisões. Mas aqui, e muito mais perto de “Ser e Tempo”, de Heidegger, o humano está preso na existência, numa condenação ao quotidiano. O quotidiano é aquilo que antes de mais faz o humano. E faz o humano no seu duplo sentido, subjectivo e objectivo. “Faz o humano”, porque é o próprio quotidiano que enforma o humano, e “faz o humano”, no sentido em que é aquilo que o próprio humano faz. O humano atirado ao mundo está antes de mais neste duplo fazer. O filme de Béla Tarr passa-se em 6 dias, em 1889, perto de Turim. E os primeiros 4 são repetições uns dos outros. Aquela “família amputada”, sem mãe, apenas pai e filha, vive mergulhada nos afazeres quotidianos, naquilo que tem de ser feito de modo a prover a existência, de modo a que a existência não se acabe, que a existência não seja interrompida. E, para que a existência não seja interrompida, o quotidiano tem de se manter. Acordar, vestir-se, pôr lenha no fogo, ir lá fora ao poço buscar água, pôr água a ferver, cozer as batatas, partir a lenha para o próximo dia, alimentar o gado, que neste caso é apenas o cavalo, comer as batatas cozidas, etc., etc., etc.. E, neste contexto, percebe-se claramente que um instrumento não é uma coisa. Um instrumento, que é algo para algo, uma coisa para fazer outra, é um amigo. Os baldes com que a filha vai buscar água, esse instrumento, é um amigo. As pedras no caminho são coisas, os baldes são instrumentos, são coisas com sentido, diríamos que são coisas amigas. A existência humana move-se naquele ambiente, naquele contexto, entre amigos, os instrumentos, e o mundo lá fora, a intempérie, as coisas, o perigo. Neste mundo do quotidiano, a vida preenche-se nos seus afazeres. Existir é estar ocupado com alguma coisa, mesmo que essa coisas seja momentaneamente não fazer nada, como ocasionalmente ocorre ao pai e à filha, ficarem a olhar o horizonte – exterior e interior – pela janela. Este ambiente que se vê no filme está muito mais próximo daquele que foi o da infância de Heidegger, que vem de uma família de camponeses, do que da nossa. Embora a família de Heidegger não fosse seguramente tão pobre como esta. Podemos ler na biografia de Heidegger, de Rudiger Safranski: “Os antepassados paternos [de Heidegger] eram pequenos camponeses e artesãos. (…) No fim do século 19, Messkirch [aldeia onde nasceu Heidegger] tinha dois mil moradores. A maioria agricultores e artesãos.” (pp. 28 e 29) E, talvez também por isso, Heidegger põe o seu pensar com os pés bem assentes no chão da terra. Esta vida, este modo de realizar a existência não lhe era estranha. Mas voltando ao filme de Tarr, quando tudo parece indiciar que nada pode piorar, eis que, ao quarto dia, tudo piora. O poço seca. Ao quarto dia o quotidiano é interrompido, com a seca do poço. Esta interrupção do modo quotidiano de ser, espoleta o medo, agudiza o cuidado (Sorge) a ter com a existência. Esta interrupção impele o pai à decisão de irem embora, de abandonarem a casa. Arrumam meia dúzia de coisas, as mais essenciais, põem na carroça, tiram o cavalo do estábulo, e fazem-se à estrada, enfrentando a intempérie (com eles mesmos a puxarem a carroça, pois o cavalo está fraco e doente). A possibilidade de ir embora foi posta, mas rapidamente se percebe que não é possível e regressam a casa. Não há saída. Lá fora, o mundo é muito pior do que aquilo a que estamos habituados. Por muito pior que seja a nossa vida, estamos habituados a ela, e movemo-nos melhor nela do que no desconhecido, na intempérie agreste do mundo. O filme mostra claramente que a vida é afazeres e cuidar de continuar, cuidar do ser, que ele não se acabe antes de tempo (e nunca se sabe que tempo é esse; é um futuro condicionado). O filme termina mostrando o quanto aquela família está condenada ao quotidiano, à existência num modo de ser determinado. O humano está desde sempre distraído nas ocupações, nos afazeres. Distraído de si mesmo. Neste modo de ser no quotidiano, imerso nos afazeres, o humano não se vê a si mesmo, pelo contrário, ele distrai-se de si mesmo. Por isso se usa dizer, e com razão, que face a um enorme desgosto o melhor a fazer é mergulhar a cabeça no trabalho. Mergulhar a cabeça no trabalho, que o mesmo é dizer, não pensar na vida. Hoje já não é somente o trabalho que nos faz não pensar na vida, pois prolifera cada vez mais a distracção, o divertimento, o novo deus que substituiu Deus e os deuses: o entretenimento. Não obstante, no filme, podemos pensar que o olhar pela janela, ainda que possa também ser uma distracção, um olhar para o exterior – como se a janela fosse uma espécie de televisor – também seja, de quando em quando, uma fagulha de se ver a si mesmo, um olhar para o interior, um olhar para si como se perguntasse: o que é um humano? Ou “o que é ser humano?” Ou ainda “o que sou?” Mas isso não podemos saber, embora possamos imaginar. Mas é mais fácil imaginar que essa família continua ainda ali, fechada na casa, a ir buscar todos os dias água ao poço e duas batatas à arca, até que chegue a primavera e seja tempo de plantar, e depois de colher, para se fecharem de novo em casa, protegidos do mundo (e de si mesmos), com as batatas guardadas na arca e a água no poço. Quantos de nós, em alguma parte do mundo, aqui perto ou lá longe, não somos essa mesma família?
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasArca Russa [dropcap style≠‘circle’]N[/dropcap]o nosso dia a dia, habituamo-nos de tal modo ao que não sabemos que passamos a viver como se isso não importasse ou, pior ainda, como se soubéssemos o que é a vida, ou aquilo que nesse momento acontece em nossa vida, apesar de não termos uma ideia do que se trata. Quando saímos de casa e chamamos o elevador e entramos nele para descer, a maioria de nós não sabe como funciona o mecanismo que nos permite descer do décimo primeiro andar até ao rés do chão. Parece magia, embora também não o vejamos por esse prisma. Habituámo-nos a que assim seja. Carrega-se num botão, uma caixa fica alinhada com uma porta, que abrimos, entramos na caixa, carregamos num botão e descemos até à rua. É assim, e não há o que saber. E se isto se passa com um elevador, por maioria de razão se passa com as coisas que mais nos importam na vida. Por exemplo, o casamento. Quem é que ao casar-se, principalmente cedo na vida, sabe ao que vai? Quem é que sabe o que está a fazer na realidade, para além de dizer que será fiel para o resto da vida, como se isso fosse como descer de elevador do décimo primeiro andar até ao rés do chão? E quem se importa com a quantidade de álcool que bebe ou dos cigarros que fuma, como se soubesse de antemão que nada lhe vai acontecer, mesmo que saiba que lhe faz mal? Ou quem sabe o que lhe vai acontecer quando decide largar o emprego e a cidade em que vive e parte para outra parte do mundo para viver e trabalhar? Evidentemente, ninguém sabe. E ainda que se lhe perguntarmos, responda que não sabe, comporta-se como se soubesse. Pois tem a esperança de que tudo vá correr bem. Tem para si que o ponto de vista usual não se vai alterar, a não ser para melhor. Na realidade, que pode correr mal? A vida é sempre a vida, seja onde for. E é assim que Sokurov nos faz sentir, ao espectador, no seu filme Arca Russa, quando, pelo menos quase até meio do filme, nos faz ir atrás de dois “cicerones” como se soubéssemos que em algum momento aquilo vai fazer sentido. Nós não sabemos o que está a acontecer, quem são aqueles personagens, uma voz, que nunca terá corpo, e um corpo que anda e fala, atravessando tempos da história da Rússia. E nós seguimos aqueles estranhos cicerones, que atravessam o museu Hermitage, em São Petersburgo, como se em algum momento fosse fazer sentido. Porque para nós tudo, em algum momento, faz sentido. Não conseguimos conceber algo sem sentido, algo que não se nos apresente como passível de ser compreendido, ainda que seja como “não entendo isto”. Não se entende, mas faz sentido. Por exemplo, quando abro um livro de matemática avançada, não consigo compreender quase nada. Não consigo compreender, mas sei que aquilo faz sentido. Aquilo tem sentido para quem conhece aquela linguagem, e para mim aparece-me como “incompreensível”. E esse é o sentido daquilo para mim. Faz sentido que assim seja, porque eu não entendo. Como se estivesse a ver o filme do Sokurov sem legendas. Pois como não entendo russo, os que os personagens dizem ser-me-ia incompreensível. Mas fazia sentido. Mas, e ainda que seja num filme, onde muitas coisas que não fariam sentido na vida real, passam tacitamente a fazer sentido, como por exemplo, mortos-vivos, ou saltos impossíveis de realizar. Mas não esses os filmes que Sokurov faz. E aqueles dois personagens, um atrás do outro, um que não se vê e outro que se vê como se regressasse de outro tempo, e que atravessa tempos, não nos atrapalha por aí além a nossa esperança de que aquilo vá fazer sentido. Em algum momento, acreditamos, aquilo vai fazer sentido, porque é assim que é a vida, em algum momento tudo faz sentido, ainda que seja na modalidade de “não entendo isto”. Sokurov faz-nos ir, ainda que sentados, uma hora atrás do que não entendemos com a esperança de que em algum momento tudo irá ficar esclarecido. E, para além da história russa, que ficamos a conhecer, em determinados momentos de ruptura, além da beleza das imagens, ficamos face a face com a nossa incongruência. Com o não acreditarmos que o não saber é para sempre. Mais: o não saber que é desde sempre. Mas aquele personagem – que está vestido como se fosse uma versão envelhecida do Peter Murphy do tempo da banda Bauhaus, num vídeo a cantar a canção Telegram Sam, dos T-Rex – juntamente com a outra que o segue – que se confunde com a câmara e só lhe escutamos a voz – fazem-nos incomodamente ficar a perceber que é assim sempre que andamos na vida. Habituamo-nos e não nos incomoda não perceber o que se está a passar. Não nos incomoda sequer não pensar em tudo isto, a não ser episodicamente, como se de um surto de curiosidade se tratasse. Quase no final do filme, no final do baile, ao acompanharmos as pessoas a sair do palácio, ouvem-se várias conversas, e numa delas escutamos: “pode-se dizer que nasci aqui, mas não sou totalmente eu, é como se estivesse na casa de outra pessoa.” Por fim, os portões do palácio abrem-se para a rua e vê-se o mar e a neblina envolvendo-o, uma imagem muito bela, condizente com todo o filme, e o filme é rematado com esta frase: “Senhor, Senhor, é uma pena que não esteja aqui comigo. Você teria entendido tudo. Veja, o mar é tudo ao redor. Estamos destinados a velejar para sempre. Viver para sempre.” Somos todos assim. Só a câmara de Sokurov – e não ele mesmo –, que capta tudo isto, fica de fora.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasO Talento Invejado ou “A Single Man” de Tom Ford [dropcap style≠’circle’]E[/dropcap]ntenda-se por amor erótico o equilíbrio entre os afectos e o desejo sexual entre duas pessoas, tal como o escrevia Platão há já algum tempo. E talvez se tenha de ter um talento para esse amor erótico como aquele que se tem para a música. Talvez haja pré-requisitos exigidos, que não sejam para todos. E do mesmo modo que muitas pessoas não têm talento para a música, mas ficam fascinadas a tal ponto de quererem ser músicos, também assim acontece com o amor. Não temos talento para ele, mas o fascínio que ele exerce em nós faz-nos querer ser como aqueles que têm talento para ele. Não é que o amor erótico – encontrar a nossa outra metade e viver com ela para sempre – não exista, mas não existe para todos, como também o ser músico não existe para todos. Não basta querer para ser. Mas a inveja do amor para sempre parece ser maior e mais comum do que a inveja de qualquer outro talento humano. É pelo menos assim que ficamos a pensar depois de assistirmos ao filme A Single Man, de Tom Ford. Um amor assim, como o que na vida real o próprio realizador e Richard Buckley vivem (e também o autor do romance homónimo de onde Ford adaptou o filme, Christopher Isherwood, o viveu com o seu amante e amado Don Bachardy). Desde que se conheceram, em 1986, Tom com 25 anos e Richard com 38, vivem uma história de amor eterno. E, no fundo, o filme – apesar de ter sido adaptado do romance homónimo de Christopher Isherwood – é como se Tom se visse a si mesmo sem Richard (e antes dele Christopher Isherwood sem Don Bashardy). Pois como viver depois da perda de um grande amor? Como continuar a viver sem essa grandeza, essa experiência que se adivinha sublime? É esta pergunta que está ali exposta em carne viva no filme. Depois de um grande amor sobrevive-se, ou não, mas não se consegue mais do que isso. De um modo geral, no contexto da população humana, desde o início dos tempos até agora, poucos de nós teremos experimentado esse amor, se bem que muitas vezes julgamos que sim, pois tendemos a confundir esta experiência plena de amor erótico com a paixão, que é mais comum e muito mais devastadora. A paixão tende a devastar-nos no seu próprio exercer-se, ao passo que o amor erótico só nos devasta quando acaba, como acontece no filme de Tom Ford. E o filme começa com um sonho, onde o protagonista, George (interpretado por Colin Firth) caminha sobre e debaixo de neve na direcção de um carro acidentado, e junto a ele encontra-se um corpo, sem vida, com sangue no rosto. George deita-se junto a ele, olha-o e beija-o. Acorda. E escuta-se os seus pensamentos: “Acordar nos últimos meses foi realmente muito doloroso. A constatação fria de que ainda estou aqui.” E a câmara mostra-nos um frasco de comprimidos sobre a mesa de cabeceira. Sim, o filme é muito mais sobre a perda – a perda daquele que se ama – do que sobre o amor, embora também o seja. O filme é sobre o ultimo dia de vida de homem que amava outro – e era amado por ele – que morreu de acidente de carro há oito meses. O filme é sobre a falta de sentido da vida depois da experiência do amor erótico na sua plenitude. Um flashback traz-nos o momento da notícia do acidente, pelo telefone. O horror. Depois, e de volta a este último dia, vemos um revólver dentro de uma gaveta de uma cómoda e um livro sobre ela, de Aldous Huxley, After A Many que é também um verso do poeta romântico inglês Tennyson, do seu poema Titono, “After many a summer dies the swan”. O poema é sobre essa figura da mitologia grega, Titono, por quem Aurora, apaixonada por ele, pede a Zeus que lhe dê a imortalidade, esquecendo contudo pedir também a juventude eterna. Assim, Titono envelhece para além do suportável, impedido que está de morrer. A sua vida torna-se o seu inferno. O seu corpo o seu cárcere odioso e torturante. E lembramo-nos de imediato do verso de Paul Claudel, em Le Soulier de Satin, “naufrago no meu corpo” (citação de memória). Por seu lado, o livro de Huxley retrata o narcisismo norte-americano, o culto da juventude, tendo como horizonte esses poema e verso de Tennyson, que lhe dá o título. George guarda dentro da sua pasta, com a qual sairá à rua, o revólver e o livro. Já no liceu, a caminho de uma aula, em conversa com um colega que fala da ameaça nuclear e de abrigos para uma eventual chuva de mísseis, o nosso herói responde: “Grant, um mundo sem sentimentos é um mundo onde não quero viver.” Entra na sala de aulas, senta-se sobre a secretária e cita: “After many a summer dies the swan.” [Depois de muitos, o cisne morre num Verão] De volta a casa, deixa tudo preparado, para dar o mínimo de trabalho possível àqueles que tiverem de tratar do destino do seu corpo. Adivinha-se que a carta que deixa escrita seja para a sua grande amiga, Charlotte (Julianne Moore). A mesa, com o revólver, as diversas chaves, cartas, documentos e o a indumentária que lhe devem vestir, forma uma sinistra e moderna “natureza morta”. A preocupação dele, por não dar trabalho aos outros – ou o menos possível – vai ao ponto de tentar fazer com que não tenham de limpar o sangue, e tenta então cometer o suicídio dentro de um saco de cama. Deparando-se com a dificuldade, toca o telefone. Ele sabe que é Charlotte, sai do saco de cama e atende: “Sim, comprei o Gin, estou aí em dez minutos.” E sai de casa. Chegámos a casa de Charlote, ela preparou o jantar para os dois. Ela é tão só que nem com ela… E ele completamente só, como só se está depois do amor, depois de um amor de dezasseis anos. Um amor insubstituível, como diz à amiga. No lugar dele ficou um buraco. Um buraco que não é uma coisa ou a ausência de uma coisa, mas que é ele agora, o buraco que ele apressa em levar para a cova. Ele é um buraco e amiga um vazio, que é o que todos somos sem amor. E é ela, Charlotte, quem o diz: “Sempre tive inveja [do amor de vocês], eu nunca tive um amor assim [na vida].” E é aqui que ficamos depostos no clímax do filme, no cerne da questão humana que nos prende ao universo: o amor e a sua falta. De tanto não querermos viver num mundo sem sentimentos e de tanto não conseguirmos viver sem amor, que inventámos que o amor não existia. E conseguimos acreditar nisso, como antes se acreditava em Deus e antes disso nos deuses. Eis-nos chegados aos dias em que o amor é uma ilusão. O talento invejado.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasBlow Up de Antonioni e Hermenêutica [dropcap style = ‘circle’] E [/dropcap] m Blow Up, de Antonioni, ficamos depostos no sentido daquilo que é o acto hermenêutico. O filme mostra a vida do fotógrafo Thomas, em Londres, em 1965-6, o período áureo da chamada swinging pop. Período em que Londres era considerada a mais avant-garde cidade do mundo. Nesse mesmo filme, quase no fim, podemos assistir a uma actuação da célebre banda Yardbirds, por onde passaram os guitarristas Eric Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page (fundador dos Led Zeppelin). Nesta actuação já não está Eric Clapton, mas o seu substituto Jimmy Page. E o filme começa com o fotógrafo a entrar no seu carro descapotável, de manhã, depois de passar uma noite a tirar fotos de objectos para uma revista de arte, dirigindo-se para o seu estúdio, onde estão modelos à espera para serem fotografadas. Vemos também duas raparigas que insistem com ele, para que as fotografe (uma delas é a jovem Jane Birkin), mas ele pede que venham mais tarde. Vai então fotografar a top model da época: Veruschka (é ela a fazer de si mesma). E esta parte do filme já foi considerada por várias revistas como a cena mais sexy de toda a história do cinema. Depois destas fotos, Thomas vai ainda fotografar outras quatro modelos, que acaba por despeitar e retira-se do estúdio para espairecer. Ficamos com a sensação de estar diante de alguém superficial e, sem margem para dúvidas, alguém que fazia parte do mundo da moda e da sociedade da época. Aliás, se o filme é baseado num conto de Júlio Cortázar “Las babas del diablo”, o protagonista, Thomas, é baseado no fotógrafo David Bailey, que era o maior e mais badalado fotógrafo da Swinging Pop, com inúmeros trabalhos para as maiores revistas do mundo da moda. Ele é responsável pela própria cultura pop londrina da época, que misturava pela primeira vez celebridades, modelos e músicos pop nos mesmos lugares, fomentando assim grandes eventos mediáticos. É esta pessoa que, à procura de espairecer, vai dar consigo num parque nos arredores da cidade e vê um casal aos beijos, de pé, no meio da relva. Começa a fotografá-los, de vários ângulos, enquadrando também nessas fotografias as árvores e os arbustos limites. Por fim, a rapariga apercebe-se da presença do fotógrafo e corre até ele, que vira costas e desce as escadas que levam a uma das saídas do parque. Ela consegue apanhá-lo e pede-lhe o rolo. Ele não lho dá, mas diz que lhe envia depois as fotos. Ela tenta à força conseguir tirar-lhe a máquina, sem sucesso, e ele vai-se embora. Durante todo este tempo não se vê aparecer o homem que estava com ela, que era mais velho, e quando a câmara volta a mostrar o parque, e o mesmo enquadramento de câmara que antes apanhava o casal, não se vê mais o homem, como se ele tivesse fugido. A rapariga volta para o parque, atravessando toda a parte da relva onde antes estava com o homem e Thomas volta a trás e fotografa-a a correr, indo embora. Mais tarde, quando o fotógrafo chega ao estúdio, a rapariga está lá à porta, o que muito surpreende Thomas, pois não lhe tinha dado nenhum endereço. Ela insisti nas fotos, que as quer. Entram ambos no estúdio. Depois de alguns jogos, Thomas decide dar-lhe um rolo, como se esse fosse o rolo das fotografias da rapariga aos beijos. Não se vê eles a fazerem amor, mas fica implícito na montagem do filme. E ela vai embora deixando-lhe um número de telefone (que se irá revelar falso, mais tarde). Depois disto, ele finalmente entra na câmara escura e vai revelar as fotos. Nesta revelação depara-se com algo estranho, como se a rapariga num dos abraços ao homem estivesse a olhar à procura de algo ou de alguém. Volta à câmara escura e revela novamente as fotos mas partes aumentadas das mesmas. Com isso consegue vislumbrar o cano duma pistola entre os arbustos, que estaria evidentemente na mão de alguém. De imediato telefona a um amigo, que já antes aparecera no filme como sendo editor de uma revista de arte, falando da sua descoberta e dizendo que tinha salvo a vida de alguém, pois se não tem aparecido naquele momento para tirar as fotos, provavelmente ele teria sido morto. O outro não lhe dá atenção nenhuma e desliga o telefone. Thomas volta para a câmara escura, faz mais ampliações das fotos e descobre, numa das fotos últimas que tirou quando a rapariga corria, aquilo que julga ser um corpo caído entre a relva e perto dos arbustos. Já é de noite, mas ele volta assim mesmo ao parque e encontra o corpo caído junto aos arbustos. Não tinha levado a câmara com ele e regressa ao estúdio. Quando regressa, o estúdio tinha sido assaltado. Estava tudo remexido, faltavam inúmeros rolos e as fotos que ele tinha revelado desapareceram. Aquilo que está em causa aqui é o poder da revelação. À medida que Thomas vai revelando as fotos, ampliando mais as partes que lhe importam, mais se vai vendo acerca do que parece ter acontecido. O que parecia ser apenas arbustos, com o exercício do aumento da revelação, deixa ver que há entre os arbustos o cano de uma pistola. E isto é o que Heidegger faz em relação aos textos que lê da Grécia Antiga. Por exemplo, quando a tradição filosófica traduzia alethéia por verdade, Heidegger, no seu exercício de revelação, de aprofundamento da leitura, vai dizer que alethéia é uma palavra composta “a” (negação) + “lethe” (esquecimento) que quer dizer “desvelar” (des + velar); ou seja, a palavra quer dizer des-tapar, des-cobrir. Alethéia quer dizer que algo que estava antes encoberto, passa a ficar a des-coberto. Por conseguinte, Heidegger vai revelando mais, vai indo mais fundo na análise que faz, fazendo com que se veja o que não se conseguia ver antes, sem essa revelação. E a isto chama-se hermenêutica, o exercício de interpretar ou de revelar o texto. Podemos ver de modo muito mais alargado no texto “O dito de Anaximandro” (in Os Caminhos da Floresta, pp. 371-440, na edição da Gulbenkian, 2014, 3ª edição), onde Heidegger começa por colocar o excerto de Anaximandro em grego, seguido da tradução levada a cabo pelo jovem Nietzsche, em 1873, para depois nos “revelar” aquilo que ainda, segundo ele, ficara escondido. O exercício de pôr a descoberto aquilo que o texto esconde, mas que está lá como essencial, sem o qual ficamos apenas a ver arbustos onde estava escondido alguém prestes a assassinar outrem. Voltando ao Blow Up, se Thomas não faz esse exercício de revelação, não ficaríamos a saber o que na realidade se estava a passar no parque. Pois aquilo que parecia ser um casal de amantes num tempo idílico, era afinal uma emboscada, um plano maquiavélico para assassinar uma pessoa. Pôr a descoberto ou revelar aquilo que não se deixa ver por si mesmo é o que se chama acto hermenêutico por excelência.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasLEVINAS – terceiro movimento [dropcap style=’circle’] P [/dropcap] ara Levinas, toda a filosofia é a história do egotismo. A filosofia pensa o si mesmo, o Mesmo e não o Outro, a Totalidade e não o Infinito. A filosofia moderna e contemporânea, desde Descartes, é uma filosofia da subjectividade do Eu. A subjectividade em Levinas parte do Outro. E, segundo o filósofo lituano, só uma filosofia que se funde na alteridade absoluta pode dar resposta ao enigma da existência no existente. O que mais atormenta o humano é ser. Levinas escreve em De l’Existence à la Existant: “O medo do nada não é senão a medida do nosso envolvimento no Ser. A existência de si mesmo abriga algo trágico que não deriva apenas da sua finitude. Algo que a morte não pode resolver.” Não é pelo horizonte da nossa morte que o nosso medo do nada aparece. O nosso medo do nada aparece porque, antes de mais, o Ser nos sopra a sua existência. Antes do nada ou da morte, sentimos em nós o Ser. O Ser faz-se sentir em nós anonimamente, através daquilo a que Levinas chama “il y a”, o há. Há coisas, há pessoas, há o mundo. Este há indefinido cai-nos em cima como se fosse um fim do mundo. Levinas diz mesmo que as expressões “o mundo a acabar” ou “o mundo ao contrário”, apesar de banais, são expressões que mostram um sentimento que é autêntico. A vertigem do há vai empurrar-nos, não para um “puro ego” ou para a morte, mas para um estado anónimo de ser. A existência não é sinónimo de relação com o mundo; ela é antecedente ao mundo. Na situação de um fim do mundo, a relação primária que nos liga ao Ser torna-se palpável. O mundo a acabar depõe-nos não na nossa morte, isto é, na inevitabilidade da nossa morte, mas no anonimato do ser. A imagem que Levinas encontra para descrever esta situação é a da noite. Na noite não há formas, pois é a luz do dia, com a sua claridade, que possibilita a visibilidade das formas. Mas “à noite todos os gatos são pardos”. Levinas recorda a noite na infância, o medo do quarto escuro, que com o seu silêncio aterroriza a criança. O ser anónimo, o “il y a” (há) é como a noite que aterroriza a criança. Traça-se aqui a luta pela entre existência e existente, a luta pela individualidade, pela saída do anonimato e assumir o seu nome próprio. Passamos a ser através de uma evasão de ser. Ou seja, passamos a existir através de uma evasão do há. A consciência de si é uma primeira evasão. Um evasão do há através da consciência de que é. Outra evasões irão ocorrer ao longo da existência. A existência, aliás, é a história pessoal de contínuas evasões. A primeira é a evasão do anonimato, da noite onde todos os gatos são pardos. A evasão do anonimato para se ser o nome e o corpo que se é. Evasão é um termo fundamental em Levinas, e embora o tenhamos usado aqui antes, ele será cunhado somente depois de De L’ existence à la Existant, no livro Da Evasão. Mas aqui já vamos encontrar outras evasões. Aqui o humano já não luta contra o anonimato, mas contra si mesmo, contra o seu sujeito. O humano quer evadir-se de si mesmo, à imagem do prisioneiro que quer evadir-se da condição de prisioneiro de guerra. Efectivamente há um movimento prévio a esta filosofia, uma experiência pré-filosófica, como Fernanda Bernardo nos transmite, no seu artigo “A Assinatura ético-metafísica da experiência do cativeiro de Emmanuel Levinas”: “(…) a experiência do cativeiro terá sido a experiência pré-filosófica que terá determinado e decidido a orientação filosófica de Emmanuel Levinas – ela terá ditado ou inspirado a Levinas, quer a orientação ético-metafísica que ele virá a imprimir à sua filosofia e à filosofia – orientação que tem implícito um repensar meta‐ontológico‐filosófico da própria ética, lembremo‐lo também, que vai no sentido de repensar a própria eticidade da ética dela fazendo a prima philosophia –, quer a incondição ético-metafísica que ele outorgará ao humano verdadeiramente humano.” (Revista Filosófica de Coimbra – nº 41, 2012, p. 120) E aquele que deseja evadir-se não procura uma evasão no espaço, uma mudança de lugar, mas uma mudança de si mesmo, literalmente um deixar de ser. Deixar de ser, para que possa aceitar o infinito que o visita. Deixar de ser no sentido em que aceita o apelo do além como estrutura fundamental do si mesmo. Aquele que se evade não sabe para onde vai, sabe apenas que vai, que quer ir. Há dois modos de evasão: o movimento que nos remete continuamente para um lá fora, que não é pura exterioridade, mas tão somente ilusão de exterioridade; e o movimento que nos remete continuamente para a interioridade que, paradoxalmente é pura exterioridade, pois nos lança no Infinito, que é exterioridade pura. Esta exterioridade pura é o desejo metafísico a manifestar-se no humano. O rosto, podemo-lo dizer agora, significa o Infinito. E o desejo metafísico, que nos lança na direcção de além mais, não ambiciona um regresso a casa, um regresso ao rosto da origem. “O desejo metafísico tem outra intenção – deseja o que está para além de tudo o que pode simplesmente completá-lo.” (TI, p. 20) O Rosto lança-nos para o absolutamente Outro através do desejo metafísico. Porque “a metafísica deseja o Outro para além das satisfações sem que da parte do corpo seja possível qualquer gesto para diminuir a aspiração, sem que seja possível esboçar qualquer carícia conhecida, nem inventar qualquer nova carícia. (…) Morrer pelo invisível – eis a metafísica.” E metafísica, está bem de ver, não é interioridade, mas pura exterioridade, porque o ser se vê a si mesmo como irredutível a si, transcendente. Aliás, que há de mais exterior do que o que não se vê, do que o que não há, se não em forma de querer? Estamos face a um projecto de pensamento da exterioridade – tal como o subtítulo de Ética e Infinito diz: Ensaio Sobre a Exterioridade –, de uma exterioridade radical, como Levinas nos alerta logo no prefácio do livro. A metafísica é exterioridade radical e esta é outra face de transcendente. “A exterioridade absoluta do termo metafísica, a irredutibilidade do movimento a um jogo interior, a uma simples presença de si a si, é pretendida, se não demonstrada, pela palavra transcendente. O movimento metafísico é transcendente e a transcendência, como desejo e inadequação, é necessariamente uma trans-ascendência.” Já na República, Platão se refere a esta trans-ascendência, ainda que com outras palavras: “Sou incapaz de admitir que haja outro estudo que faça a alma olhar para o alto, a não ser o que se refere ao real que é o invisível.” (529b) O humano é “puxado” para cima pelo desejo metafísico, para o infinito, para o Outro absoluto. Não é Deus que puxa o humano para cima, mas o desejo do que não há, o desejo do que não chega, o desejo de infinito, que não cabe em nós, porque vem do Outro. E este absoluto Outro não faz número comigo, é Outrem. “A colectividade em que eu digo ‘tu’ ou ‘nós’ não é um plural de ‘eu’. Eu, tu, não são indivíduos de um conceito comum. Nem a posse, nem a unidade do número, nem a unidade do conceito me ligam a outrem.” (p. 25) O Outro é irredutível a mim, assim como o é o infinito. O que está aqui em causa é pensar o infinito, Deus, a transcendência para além do mundo. Por conseguinte, Deus também não é Deus, isto é, não é o Deus que usualmente pensamos como Deus, quer seja em sentido filosófico quer seja em sentido religioso. Deus tem de ser pensado fora do mundo, fora da relação de causalidade. Deus não é causa do mundo. Ser causa do mundo é ser parte do mundo. Deus é o absolutamente outro, irredutível ao mundo e ao seu significado. E pensar “para além do mundo” – expressão que remete para o conceito de Bem em Platão – é pensar eticamente.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasLevinas – Segundo movimento [dropcap style≠’circle’]2.[/dropcap] A minha experiência do Outro, se assim podemos dizer, dá-se na morte do outro. Porque a minha própria morte é a morte do outro. O cuidado que cada um tem em tardar a sua própria morte, em cuidar de si, não deriva de nós, mas do outro. É outro quem eu vejo morrer e não eu mesmo. A minha morte, aquela que ninguém pode viver por mim – ninguém morre a morte de ninguém, cada um tem de morrer por si – vem do outro. É pelo outro que eu sei da minha morte. Na sua “Nota de Apresentação” a “Deus, a Morte e o Tempo”, de Levinas, Fernanda Bernardo diz mesmo que “a morte é agora pensada e sofrida a partir da morte do outro. A partir da mortalidade inscrita no seu rosto que nos reclama. E que nos reclama através do grito lançado da sua vulnerabilidade extrema. (…) Um grito que solicita, em suma, a nossa responsabilidade ou o nosso amor.” (p. 27) Esta solicitação levantada pelo outro, pela sua vulnerabilidade extrema faz também ver o sentido do amor. Levinas escreve: “Aquilo a que, através de um termo um tanto gasto, chamamos amor é, por excelência, o facto da morte do outro me afectar mais do que a minha. O amor do outro é a emoção da morte do outro. É o meu acolhimento de outrem, e não a angústia da morte que me espera, que é a referência à morte. Encontramos a morte no rosto de outrem.” É indissociável, em Levinas, este pensamento filosófico acerca do outro do pensamento religioso judaico. Em conversa com um amigo e escritor judeu, Ricardo Ben-Oliel, ele diz-me: “O problema do Outro assume no judaísmo a maior das importâncias. O monoteísmo vem substituir os deuses por um só que não se vê, que não se ouve, mas que está. É, no fundo, o absolutamente Outro. A relação religiosa passa a ser, em grande medida, uma relação ética e de respeito para com a Criação, obra desse Deus que não se vê, do absolutamente outro. Ora a maior das criações será o próprio homem, o Outro, que tem de ser estimado e respeitado como a mais significante das criações divinas. O judaísmo assume, assim, um carácter fundamentalmente ético; é uma religião para adultos, como diz o próprio Levinas. A importância do Outro assume no judaísmo uma tão grande dimensão que nem Deus desculpará no dia de Yom Kippur [– Dia do Perdão ou Dia da Expiação, é o mais sagrado de todos os dias do ano judaico, durante o qual se faz jejum absoluto, se reza pelo perdão das ofensas contra a lei divina e se pede perdão àqueles a quem ofendemos –] as faltas que alguém tenha cometido para com o Outro. Deus desculpará, sim, as faltas cometidas para com Ele, no desrespeito pelos princípios da Tora. Mas Deus não intervém para desculpar as faltas que alguém tenha cometido para com Outro. Só o Outro, o ofendido, o poderá fazer. Deus, o Todo Poderoso, vê a sua ‘competência’ limitada, pois transferiu parte dela para o Homem. E nessa qualidade, tem o homem o poder de não perdoar. Mas já o perdão humano devera ser concedido se o ofensor sinceramente o solicitar.” De facto, podemos ler na Mishna: “As faltas do homem para com Deus são-lhe perdoadas no Dia da Expiação; as faltas para com os outros não lhe são perdoadas no Dia da Expiação se não se apaziguou com os outros.” Esta relação do Outro connosco, pois é do Outro que vimos, quer seja os pais ou Deus, assume uma concretude no Rosto. O Rosto é a parte visível do infinito, e a palavra que o dá a ver é responsabilidade. A responsabilidade é a estrutura essencial, primeira, fundamental da subjectividade. Deve entender-se a responsabilidade como responsabilidade por outrem, como responsabilidade por aquilo que não fui eu que fiz, ou que não me diz respeito. Levinas, em Ética e Infinito, cita uma passagem fundamental de Os Irmãos Karamazov, de Dostoievsky: “Somos todos culpados de tudo e de todos perante todos, e eu mais do que os outros.” E continua, Levinas, “Não devido a esta ou àquela culpabilidade efectivamente minha, por causa de faltas que tivesse cometido; mas porque sou responsável de uma responsabilidade total, que responde por todos e por tudo o que é dos outros, mesmo pela sua responsabilidade. O eu tem sempre uma responsabilidade a mais do que todos os outros. Sou eu que suporto outrem, que dele sou responsável. (…) De facto, trata-se de afirmar a minha própria identidade do humano a partir da responsabilidade.” (p. 82 e 84) Esta filosofia é uma ética. Mas é uma ética muito distante da deontologia, do utilitarismo ou de uma moral virtuosa. A ética aqui é uma filosofia primeira, como ele mesmo a define.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasLEVINAS – Primeiro movimento [dropcap style=’circle’] L [dropcap] evinas nasceu na Lituânia e passou a infância e a adolescência na Rússia. Chega a França com 18 anos, onde faz a universidade, em Estrasburgo. Aí conhece e torna-se amigo de Maurice Blanchot, uma amizade que durará a vida toda, pautada por uma enorme cumplicidade e reconhecimento mútuo. Depois, e por causa de um livro que uma colega, a senhorita Pfiffer, lhe deu (Investigações Lógicas, de Husserl), rumou à Alemanha para ser aluno de Husserl. E aí conheceu Heidegger, que mudaria a sua vida pela primeira vez (a segunda será em 1947, no encontro com o Senhor Chouchani, profundo conhecedor do Talmude e de matemática). Dirá mais tarde que Heidegger, para ele, é fundamentalmente Ser e Tempo. Não por ter sido anterior à sua filiação ao partido nazi, mas porque este livro faz realmente parte de um dos cinco momentos mais belos da filosofia, como o Fedro (Platão), a Crítica da Razão Pura (Kant), a Fenomenologia do Espírito (Hegel) e Os Dados Imediatos da Consciência (Bergson). Há três tradições literárias e de pensamento que são fundamentais para Levinas: antes de mais, onde tudo começou, a literatura russa, principalmente Dostoievski; posteriormente Husserl e Heidegger, principalmente este último; e por fim o Talmude, embora este tenha acompanhado toda a vida de Levinas, desde a mais tenra idade, como é costume na tradição judaica. A importância do Talmude como caminho de reflexão para o seu pensamento acontece apenas a partir de 1947, depois do famoso encontro que Levinas tem com o Senhor Chouchani. A partir daqui, a reflexão talmúdica passa a integrar a sua filosofia. Em Totalidade e Infinito, a sua grande obra filosófica – Derrida dirá que não é um tratado, mas uma obra de arte – a influência talmúdica assume uma força tremenda e cruza-se com a fenomenologia husserliana e a hermenêutica de Heidegger. Embora não se vá analisar aqui esta obra magna de Levinas, é a partir dela que se fará esta curta introdução ao seu pensamento. Há um livro de 1982, Ética e Infinito, que são dez entrevistas que Levinas concede a Phillipe Nemo e onde explica o seu pensamento ao longo do tempo. Aconselho vivamente este pequeno livro para quem queira começar a aventura em Emmanuel Levinas. Do mesmo modo que Heidegger, em Ser e Tempo, faz partir a sua análise daquilo que é o mais anterior no Dasein, o mundo, pois antes de mais nós estamos lá, lançados no mundo, Levinas parte do Outro. O Outro é aquilo que é primeiro no humano. Antes de mais, eu sou o outro. E isto é evidente através da nossa concepção. Nós somos um prolongamento do outro, que são os nossos pais. Para um pai, o seu filho é um outro modo de ele ser. O filho é um ser independente, evidentemente, é um outro, mas também é ele mesmo. É ele mesmo sendo outro. Assim, logo no nosso nascimento nós somos frutos do outro e um outro modo de ser do outro. Não é o mundo que assume a primordialidade no nosso nascimento, mas o outro. Antes de mais, para usar uma linguagem heideggeriana, estamos lançados no e pelo outro. E é daqui, deste outro que somos antes de mais, que nasce em nós o desejo metafísico. Escreve em Totalidade e Infinito: “Nenhuma viagem, nenhuma mudança de clima e de ambiente podem satisfazer o desejo que para lá tende. O Outro metafisicamente desejado não é ‘outro’ como o pão que como, como o país em que habito, como a paisagem que contemplo, como, por vezes, eu para mim próprio, este ‘eu’, esse ‘outro’. (…) O desejo metafísico tende para uma coisa inteiramente diversa, para o absolutamente outro.” Aqui lembro-me sempre de um pequeníssimo livro, mas extraordinário, de Stig Dagermann, cujo título é A Nossa Necessidade de Consolo É Impossível de Satisfazer. Porque, na realidade, aquilo que nos faz continuamente tender para o Outro nunca chega, nunca se satisfaz. Nós temos mais Outro em nós do que qualquer outro subjectivo é capaz de preencher. Mas o Outro revela-se-nos através do Rosto. O Rosto é exterioridade e transcendência, isto é, Infinito. O Rosto, através do qual o Outro se nos revela, é o que nos ilumina a nossa condição, que é a de Desejo metafísico. Estamos, portanto, sem quaisquer dúvidas numa reposição ou retoma do projecto metafísico, que tinha sido interrompido por Heidegger. Mas atentemos melhor no que é esse conceito levinasiano de Rosto. De modo geral, quando alguém se nos aparece, é o rosto que vimos. O rosto é também a parte do Outro que surge nua, completamente nua. Esse Rosto, por outro lado, não é o rosto da fotografia. O Rosto que as máquinas fotográfica ou de filmar captam e tornam o Rosto num objecto de Rosto. Aquele rosto que identificamos como sendo belo ou feio não é um rosto, mas um objecto de rosto. O Rosto a que Levinas se refere é aquele que nos interpela, que nos conduz mais a nós mesmos do que ao Outro. Esse Rosto, a que Levinas se refere, é o Outro que nos devolve a nós mesmos. No fundo, no Rosto do Outro ficamos face à nossa origem e ao nosso desejo metafísico. Origem, porque o Rosto evoca em nós uma pertença; desejo metafísico, porque o Rosto evoca também em nós um para além que nos habita. Há um além em nós mesmos, que nos habita, e que se torna visível no Rosto do Outro. O Rosto lembra-nos que há em nós um excedente de nós, que nos escapa, continuamente nos escapa. Por outro lado, o Rosto traz até nós a responsabilidade. Já na nossa origem estamos presos à responsabilidade, pois o Outro, na dupla paternal, é responsável por nós, numa dupla conotação: responsável por nos terem posto no mundo (causa do nosso ser) e responsável por cuidar de nós (ainda que isso possa não acontecer). E esta responsabilidade, que faz parte da nossa origem, passa também para nós, nesse seu carácter duplo: responsáveis pelas nossas acções (ser-se responsável) e responsável por aquilo que causamos no Outro. Assim, o Rosto aparece também aqui, e uma vez mais, como arauto acerca de nós mesmos. E, no sentido em que o Rosto é Outro e este é onde estamos de antemão, o Rosto precede a linguagem. É precisamente na tentativa de responder ao Rosto que nos interpela, que se desenvolve em nós a linguagem. Antes mesmo de pensarmos em pensar, a linguagem é a ponte para o outro, nesse rosto que nos interpela. Esse além primeiro, que é o rosto da mãe, leva-nos à linguagem. Esse rosto, essa exterioridade primeira torna-se reflexo do infinito. O rosto da mãe é assim o início da metafísica. Destaque: O Outro é aquilo que é primeiro no humano. Antes de mais, eu sou o outro. E isto é evidente através da nossa concepção. Nós somos um prolongamento do outro, que são os nossos pais. Para um pai, o seu filho é um outro modo de ele ser.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasO espanto do corpo [dropcap style≠’circle’]P[/dropcap]latão, em Teeteto, escreve que o início da filosofia dá-se com o espanto ou a admiração (thaumazein, em grego). É esse sentimento (pathos) que espoleta o filosofar. Nesse diálogo, Platão descreve uma cena em que o jovem Teeteto fica admirado ou espantado quando compreende um dos argumentos apresentado por Sócrates sobre a sensibilidade, isto é, sobre a apreensão que fazemos de nós e do mundo através dos sentidos. A fim de explicar o sentimento de Teeteto, Sócrates diz que o princípio da filosofia é a experiência do espanto, de se ficar espantado. E, concordando com isto, Aristóteles escreve na Metafísica, A, II, 9-15: “É através do espanto que, tanto hoje como no passado, os homens começam a filosofar; o espanto é o primeiro patamar de acesso às perplexidades, posteriormente vão-se erguendo paulatinamente as grandes questões (…)” Mas o espanto a que tanto Platão quanto Aristóteles se referem não é um espanto qualquer, mas aquele que advém de uma perplexidade, de um ficar face a face com uma aporia. De repente, damo-nos conta de que algo não é como deveria ser ou julgávamos ser. E em o Sofista, Platão fala desse espanto máximo que é darmo-nos conta de que as palavras, que dizem a verdade, também dizem a mentira. Dar-nos conta de, não é o mesmo que “saber” que é assim. Aliás, este “saber” é o contrário de espantar-se, de admirar-se. Dar-me conta da minha finitude não é o mesmo que saber que vou morrer. Dar-me conta da minha finitude implica um arrepio existencial. Em O Olho e o Espírito, de Merleau-Ponty, há uma passagem que nos deixa espantados: “Se os nossos olhos fossem feitos de tal maneira que nenhuma parte do nosso corpo fosse abrangida pelo nosso olhar, ou se qualquer dispositivo maligno, deixando-nos livres de passear as mãos sobre as coisas, nos impedisse de tocar o nosso corpo – ou simplesmente se, como certos animais, nós tivéssemos olhos laterais, sem cortes dos campos visuais –, esse corpo que não se reflectiria, não se sentiria, esse corpo quase adamantino, que não seria já carne, não seria tão-pouco um corpo de homem, e não haveria humanidade.” O espanto advém de nos fazer ver que sem visão do próprio corpo, não seríamos humanos. É o corpo a ver-se a si mesmo que nos confere humanidade. Escândalo, porque a humanidade não vem do corpo, mas da auto-visão do corpo. Ou seja, a humanidade começa em cada um de nós como objecto de nós mesmos ou, melhor, como outro de nós mesmos. E isto é-nos dado a ver por redução ao absurdo. Merleau-Ponty leva-nos a imaginar o que seria ser de um modo completamente radical daquele que somos. Leva-nos a imaginar o que não somos de todo em todo, corpos sem consciência de si, para depois nos dizer que sem esta consciência do corpo, esta visão do corpo por parte de cada um de nós, não existiria humanidade. A humanidade está assente sobre o olhar que lançamos ao nosso próprio corpo. A consciência de que eu sou algo como aquilo ali diante de mim. Pois um olhar sem consciência do seu corpo, só teria a consciência das coisas, sendo que ele não seria essa coisa, mas “apenas” aquilo ou aquele que via. Não seria sequer um olho, mas um ver, um acto de ver puro, como uma câmara. Sem consciência do corpo, nesse exemplo radical de Merlau-Ponty, nunca seríamos parte do mundo, parte do lá fora, parte das coisas. Para ele, a humanidade tem, por conseguinte, raiz na identificação que fazemos com as coisas, com o que se vê fora de nós ou fora do olhar, mais do que uma identificação com o espírito. Não se trata de um qualquer primado do real sobre o ideal, nem o seu contrário, evidentemente, mas darmo-nos conta de que sem consciência do corpo, qualquer consciência fica fora da ideia de humanidade. Esta consciência do corpo ganha uma dimensão particular e especial através do ver, do ver-se a si mesmo. E é espantoso este darmo-nos conta, ainda que possa não ser assim, de que a humanidade não é uma ideia, não é um fruto do espírito, mas do corpo tendo consciência de si. Pensar esta possibilidade é espantoso. Curiosamente, esta reflexão vai ao encontro de uma outra, ainda mais estranha, ainda mais espantosa, feita pelo escritor japonês Yukio Mishima, em Sol e Aço: “Coisa curiosa, minha teimosa recusa em me dar conta do corpo, devia-se a um belo equívoco, latente na minha concepção de corpo. Eu não sabia [no tempo da infância] que o corpo de um homem nunca se apresenta como ‘existência’. Para mim, ele tinha de se tornar visível, claro e certo, como existência. Natural que quando ele se mostrou, claramente, como um apavorante paradoxo da existência – como uma forma de existência que rejeitava a existência – eu tenha entrado em pânico como se tivesse encontrado algum monstro. [tradução de Paulo Leminski, Editora Brasiliense, 1985]” Esta estranha noção de Mishima acerca do corpo como paradoxo da existência não entra em contradição com a passagem de Merlau-Ponty, pelo contrário. Este paradoxo da existência, que é o corpo em Mishima, acontece numa existência que se relaciona consigo apenas através da palavra, colocando um fosso entre ele mesmo e a realidade, quer seja o corpo quer seja a acção. Escreve Mishima, nesse livro: “Num primeiro estágio, óbvio que eu estava identificando, a mim mesmo, com as palavras, e estabelecendo a realidade, a carne e a ação do outro lado. Nenhuma dúvida que meu preconceito em relação às palavras era alimentado por este contraste criado de propósito, e que a minha profunda incompreensão da natureza da realidade, da carne e da ação também nasciam da mesma fonte.” O que impressiona nestas palavras de Mishima é o quanto a descrição que ele faz se assemelha ao exemplo dado por Merlau-Ponty, na sua redução ao absurdo, como vimos anteriormente.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasHeráclito responde a Parménides [dropcap style≠’circle’]O[/dropcap] pensamento ontológico de Parménides mostra-nos a radical diferença entre a verdade e a opinião. A primeira alcança-se através do espírito, da consciência, e a segunda através dos sentidos. Por outro lado, o ser é uno, indivisível, imóvel, verdadeiro, ao passo que as coisas advindas dos sentidos são múltiplas e sempre numa relação com outras coisas. Parménides descobriu as coisas como entes, como algo que é; e, em consequência disso, teve de atribuir ao ente uma série de predicados que são contraditórios. E isto apresentava um problema. Reveja-se o exemplo clássico da vara nas águas do rio: a vara introduzida na água dobra, segundo a vista, segundo os sentidos, embora na realidade continue recta. Por conseguinte, fica-se perante uma situação embaraçosa, em que temos de dizer que há o ser e o há não-ser. Ainda que ele dissesse que esta era a via da opinião, que segundo os sentidos os entes poderiam ser e não-ser, acrescentando que só a via da verdade, da razão pode dizer o real, a verdade é que estávamos diante de um problema. A multiplicidade, que é onde os corpos vivem, que é onde a nossa vida acontece, está condenada a uma infinita aparência, uma infinita falsidade. O mesmo problema acontece com o movimento. O ser é imóvel, todos os entes na sua essência, isto é, todos os entes na sua verdade não mudam, aquilo que é, é de modo permanente. Parménides parecia ter aberto a porta para o interior das coisas, para o interior da essências das coisas, mas fora impotente para resolver a relação entre a essência das coisas e o modo como elas nos aparecem. No fundo, incapaz de ligar o mundo do que é verdadeiro, essencial, e o mundo onde nos movemos, o mundo das aparências. Será Heráclito que, primeiramente, irá tentar resolver esta aporia em que Parménides caíra. Vejamos então como Heráclito pensava. Heráclito nasceu em Éfeso, na Ásia menor, foi chamado a governar a cidade, mas não aceitou o cargo, de modo a poder dedicar-se por inteiro à filosofia. Xenófanes, Parménides e Heráclito eram contemporâneos, mas o primeiro era o mais velho de todos e o último o mais novo. Heráclito conhecia bem o pensamento de Parménides. Heráclito desprezava a multidão e condenava os cultos e ritos da religião popular. Os gregos deram-lhe o cognome de “o Obscuro”. Diz-se do oráculo de Delfos, que não manifesta, nem oculta o seu pensamento, indicando-o apenas por sinais, e isto poder-se-ia aplicar ao pensamento de Heráclito. Como grande conhecedor de Parménides, Heráclito identificara bem o problema da via da opinião e irá fundar o seu pensamento ontológico ou metafísico num conceito a que dará o nome, que importámos do latim Devenire, para o português Devir. Mas o conceito usado em grego por Heráclito é menos abstracto: panta rhei, tudo flui. Tudo flui, isto é, fluência é o conceito chave do filósofo de Éfeso. Veja-se alguns fragmentos de Heráclito: “Para aquele que entra no rio, é sempre outra e outra a água que flui.” “Tudo o que está a ser, move-se, nada permanece parado.” “Tudo muda, nada permanece igual” “Não se pode pisar duas vezes as águas do rio.” “A um mesmo tempo, pisamos e não pisamos o mesmo rio; somos e não somos.” Heráclito parece fazer dos sentidos o centro do seu pensamento, pois afirma repetidamente a impossibilidade da permanência e do não movimento do ser; afirma ainda que nós somos e não somos, ao mesmo tempo. Tudo é e não é, a um mesmo tempo, tudo é fluência. Estamos perante uma inversão completa do pensamento de Parménides. Mas para além da fluência, há mais dois conceitos fundamentais no pensamento de Heráclito: polemos (guerra) e logos (sentido). Afirma também que o fogo é o elemento primordial. Por conseguinte, dirá: “O mundo é um fogo sempre vivo; partes desse fogo são sempre extintas para formar as duas outras principais massas do mundo, o mar e a terra. As mudanças entre o fogo, o mar e a terra equilibram-se mutuamente; o fogo puro, ou etéreo, tem capacidade directiva.” (…) “Esta ordem do mundo, não a criou nenhum dos deuses, nem dos homens, mas sempre foi e é e será: um fogo sempre vivo, que se acende com medida e com medida se apaga.” A esta noção de medida viremos mais tarde, quando tratarmos do logos, vejamos agora como se acende e apaga o mundo, isto é, como se explica o movimento, que não existia para Parménides, se não como ilusão. Heráclito explica o movimento através da discórdia ou guerra, cuja palavra em grego épolemos. Chega mesmo a dizer que a guerra é a dikê, isto é, o caminho certo, a justiça. Esta guerra outra coisa não é senão a expressão da luta de contrários, existente em tudo o que é. A mudança do mundo é uma guerra. O mundo, tudo o que é, tudo o que há, está em constante guerra. A mudança é uma guerra. As coisas a mudarem é a face da guerra, da guerra a acontecer, não só no interior de todas as coisas, mas na própria essência de todas as coisas. Ser é ser em mudança. Dirá mais tarde Camões, “todo o mundo é composto de mudança / tomando sempre novas qualidades”. Poderíamos substituir mundo por ser, em Camões, que as contas batiam certas. Este poema de Camões, provavelmente o poema mais heracliteano que conheço, expressa bem a consciência da mudança, que tudo governa, como dizia Heráclito. Veja-se o poema de Camões, antes de avançarmos para uma análise do sentido da fluência em Heráclito. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, Muda-se o ser, muda-se a confiança: Todo o mundo é composto de mudança, Tomando sempre novas qualidades. Continuamente vemos novidades, Diferentes em tudo da esperança: Do mal ficam as mágoas na lembrança, E do bem (se algum houve) as saudades. O tempo cobre o chão de verde manto, Que já coberto foi de neve fria, E em mim converte em choro o doce canto. E afora este mudar-se cada dia, Outra mudança faz de mor espanto, Que não se muda já como soía. Mas vejamos a mudança em Camões à luz da guerra em Heráclito, pois no fundo não é outra coisa o que Camões canta. Assim, quando cada um de nós engorda, envelhece, fica careca, ou definha, tudo não passa de expressões da guerra que acontece em nós mesmos, a guerra a destruir-nos e a construir-nos, a mudar-nos. Quando nos tornamos mais inteligentes ou mais experientes, é a guerra, que aconteceu, que nos transformou. Quando tudo deixa de ser o que é para ser uma outra coisa, é a guerra ou, se preferirem, a discórdia a acontecer ou o resultado da mesma, o já ter acontecido. Nada pode ser permanente, se tudo está em mudança. Por conseguinte, tal como nós, que somos e não somos, também tudo o que é, é e não é. Ser e não ser, ao mesmo tempo, é a dikê, a justiça, o caminho recto de tudo o que há. Para termos uma noção mais precisa de sermos e não sermos ao mesmo tempo, basta mostrar um foto nossa, quando éramos criança, a uma criança. Ela não consegue entender, não consegue ver que nós fomos aqueles que estamos agora a mostrar como tendo sido. Para a criança nós somos o que somos e não o que não somos, que é o tempo de criança. Na verdade, esta experiência de mostrar uma foto nossa de criança, a uma criança, mostra claramente que somos e não somos ao mesmo tempo. Nós somos aqui e agora a mostrar a foto, mas também não somos aqui e agora naquele que fomos. A criança não consegue entender esse não ser, a criança não entende que não somos, pois é isso mesmo que o nosso passado é para a criança; passado, esse, sem o qual nós não seríamos aqui e agora. Ainda ontem, uma jovem mulher que cresceu comigo como se fosse minha filha, ao longo de quase dez anos, escrevia-me acerca do fim de semana dela, em família, aquela que também foi um dia a minha, dizendo: “Como é engraçado ver o quanto as coisas mudam. E o quanto elas não mudam também.” Esta condição, esta tomada de consciência levada a cabo por essa jovem, bem poderia ter sido um fragmento de Heráclito: tudo muda, mas nada muda também; embora neste não mudar haja mudança. É uma complexa dialéctica, onde Heráclito tenta dar conta do que nos acontece. Mas o mesmo acontece com a natureza. Veja-se o caso da borboleta. Ela é e não é. Quem ao olhar uma borboleta, sem que o saiba, consegue imaginar o casulo e a larva que ela também é? Tudo está em constante mutação, em constante mudança. E, contrariamente a Parménides, que reconhecia a existência de tudo isto, mas remetia tudo para a doxa, a opinião, a via da falsidade, pois todo este falso conhecimento chegava-nos através dos sentidos, que não são de fiar, Heráclito vai dizer antes que esta é que é a via da verdade, esta é que é a verdade do mundo, a verdade de tudo o que é. Tudo muda, tudo flui, tudo está numa contínua guerra. Mas, contrariamente ao que se possa pensar, não se trata de afirmar os sentidos acima do nous, do espírito, da consciência. Não é através dos sentidos que acedemos à guerra que acontece no mundo, a cada momento e em todo o lado, mas através do logos. O Logos, que podemos traduzir por sentido, embora seja comummente traduzido por palavra ou discurso, é aquilo que faz com que se entenda o que se entende. Aqui, tanto Parménides quanto Heráclito concordam, o ser do homem reside na palavra, isto é, na compreensão daquilo que é a sua situação no mundo. Em Heráclito, a palavra pode nem ser a palavra em sentido literal, isto é, a palavra escrita, a palavra falada, mas uma consciência particular, uma linguagem outra, mas que de algum modo entre em contacto com outros. Parménides pretende que a compreensão dessa situação seja toda ela espiritual, da razão, ao passo que Heráclito pretende que o sentido da situação do homem seja compreendido na mente e no tempo, isto é, na situação particular do homem de saber que tem de cuidar de si mesmo. Em Heráclito logos é simultaneamente palavra (discurso, como em todos os gregos), proporção e sentido. Mas o que entendemos por sentido? Usualmente, quando alguém faz uso da palavra, sentido quer dizer que algo é inteligível, isto é, que algo está a acontecer de tal modo que ele o consegue compreender. Aqui, sentido diz tão somente que alguém está a compreender o que se passa; aquilo que lhe está a ser dito, aquilo que está a ver, ou aquilo que está a pensar. Um texto em ideogramas chineses é incompreensível para a grande maioria dos ocidentais, esse texto não fará para nós qualquer sentido, assim como para a maioria das pessoas o verem uma fotografia da configuração electrónica de um átomo. De facto todos nós estamos a ver, mas o que vimos não nos é compreensível, não produz sentido. Mas sentido quer também dizer direcção, isto é, o caminho ou o percurso que se toma. Quando alguém, junto ao Largo de Camões, me pergunta onde é que fica o Teatro São Luís, eu indico-lhe (mostro-lhe) o sentido que ele quer: “O senhor segue sempre em frente, sempre por esta rua…” Em suma, eu dou-lhe a direcção, dou-lhe o sentido que ele procura. Por outro lado, ele ao não saber o sentido (direcção) que deveria tomar para chegar ao teatro São Luís, está deposto numa não inteligibilidade do caminho, isto é, ele não compreende a rua que tem diante dos olhos. Aquilo que para mim e para vós é mais do que evidente – ou seja, quando queremos ir ao teatro São Luís nem sequer pensamos nisso, quer dizer, não precisamos de nos pôr a pensar “ora, o que é que tenho que fazer para ir ao teatro São Luís?”, ou “e ainda fica longe?” –, para aquele senhor que me interpela pode ser tudo evidente, tudo menos isso. Porque aquilo que faz sentido é aquilo que sabemos. Este saber não é algo de erudito ou teórico, é algo que faz parte da vida a cada momento, como por exemplo cortar o pão ou saber a direcção do que se procura. E aquele que pergunta já sabe alguma coisa, pois por isso pergunta. A pergunta é um modo de saber em estado de nevoeiro, que no fundo é o nosso estado em relação à nossa vida. Mas quando alguém pergunta pelo teatro São Luís, ele sabe várias coisas: o que é um teatro, que ele fica em Lisboa, que fica próximo do Largo de Camões, onde ele pergunta pela direcção, etc.. Ele sabe várias coisas, mas não por aquilo que pergunta, não sabe como lá chegar. A este saber em forma de pergunta, esta consciência do que se quer saber, que se quer saber mais, é comum a todos e chama-se Logos. O Logos é comum a todos. Tentemos ligar então dois poderosos fragmentos de Heraclito, 89 e 45. No fragmento 45, Heráclito escreve: “Não é possível descobrir os limites da alma, mesmo percorrendo todos os caminhos: tão profunda medida ela tem.” No fragmento 89, escreve: “Os despertos (acordados) têm um mundo único e comum, e cada um dos adormecidos se vira para si mesmo.” Para Heráclito, a alma humana não se conhece a si mesma, pelo menos não no mesmo sentido que podemos conhecer as leis matemáticas. Por outro lado, ele traça uma linha fundamental, e original, entre os estados de vigília e de sono. Na vigília há um só mundo para todos, um mundo que é comum, mas quando se cai no sono ficamos enclausurados num outro mundo, que nos é próprio, que é de cada um de nós; no sono mantemo-nos desligados dos outros e do mundo, fechados em nós mesmos. O homem adormecido está preso em si mesmo, numa imaginação desenfreada, desligado da realidade comum. Aquele que dorme não conhece o outro. Mas ele não está somente longe da alteridade, está também longe da sua própria alma. Como uma criança, que passa a maior parte do tempo a dormir, a sonhar, desligado do pensar. A alma humana está ligada ao Logos comum, ao pensar. Quem dorme não pensa. Este sublinhar a necessidade do estado de vigília, é também o sublinhado, não só do ponto de vista ontológico, pois só acordados podemos pensar, como também o sublinhar de um ponto de vista ético, pois é no comum, na alteridade que o humano cresce, e não no próprio do sono, do sonho, da imaginação sem correspondência real. Não podemos esquecer que aquele que dorme, em sentido literal, não toma conta de si. No sono estamos entregues aos cuidados da sorte, e não aos nossos cuidados. É aqui que podemos dizer que o humano é aquele que sabe que tem de se cuidar, tem que velar pela sua própria vida. Há, evidentemente, uma primazia do saber em Heráclito, de tal modo que criticou Pitágoras, acusando-o de polimata, alguém que sabe muitas coisas, mas não aquilo que verdadeiramente importa. Por conseguinte, este saber que Heráclito privilegia, é o saber que não contraia o Logos, o saber que nos faça ver aquilo que somos e o que é o mundo. E não há nós sem mundo. Não há nós sem Logos. Enquanto Parménides traça uma ontologia centrada na razão, Heráclito irá traçar uma ontologia centrada no humano e, neste sentido, um pouco à imagem do que dois milénios e meio mais tarde Heidegger irá traçar no seu Ser e Tempo. Não se pode pensar, segundo Heráclito, partindo do pressuposto de que a nossa vida é falsa, que os nossos sentidos nos enganam. Nós somos, à imagem do mundo, fluência. Tudo é fluência, devir. Não se pode querer pensar como se nós fôssemos permanência absoluta, ainda que racionalmente possamos pensar essa hipótese. Para Heráclito, mais importante do que a distinção entre sentidos e razão é a distinção radical entre vigília e sono, que mostra claramente que o filósofo de Éfeso compreendeu a essência humana, isto é, a necessidade de ter de cuidar de si e a consciência dessa situação. Por outro lado, a compreensão de que é na vigília e na compreensão da situação humana, que podemos também traçar uma ética, porque na vigília participamos do Logos, do que é comum. Mais tarde, na sua derradeira crítica, a estética, Kant irá retomar este conceito de comum de modo a explicar os juízos estéticos. Também ele entenderá, como o filósofo de Éfeso, o arrazoado dos juízos fora da comunidade. Sem sensus communis, dirá Kant, não há juízos estéticos ou quaisquer outros. Sem sensus communis não há juízos, ponto final. É também assim que Heráclito entende o sentido da vida humana: sem comum não há verdadeiramente humanos, mas gente que dorme ou bêbados, expressões adormecidas da vida humana.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA SOMBRA DE PARMÉNIDES Parménides, que viveu entre 530 a 460 a.C., foi um filósofo da Grécia Antiga, de Eleia, e deixou-nos como registo do seu pensamento um poema, que irei expor aqui uma versão do seu início, seguido do fragmento quinto e, posteriormente, o célebre terceiro fragmento, de modo a aproximarmo-nos do que ele nos faz ver. O poema de Parménides está dividido em duas partes: a Via da Verdade (primeira parte do poema) e a Via da Opinião. POEMA DE PARMÉNIDES São os cavalos que me levam, e tão longe quanto o meu coração podia desejar, Pela famosa estrada da Deusa, A que pelas suas próprias mãos espalha nas cidades Os homens que perseguem o conhecimento. E assim também eu fui Lançado numa carruagem, puxada por esses cavalos únicos, Com donzelas a abrirem-me o caminho. O eixo que liga as rodas imita o som de um ser alado, Tal é a velocidade a que deixo os alicerces da Noite Na direcção da Luz, por vontade das filhas do Sol, Que retiram de suas cabeças os véus que as ocultavam. E vejo os portões que conduzem ao Dia e à Noite: A envolverem essas altas portas, Um lintel em cima e uma soleira de pedra em baixo; Cabendo apenas à Justiça, que de todos decide, Fazer o uso das chaves que as fecham e que as abrem. Com palavras bem ditas as donzelas Convencem-na a destrancar os ferrolhos dos portões E assim que as portas se abrem o abismo surgiu por entre as folhas (…) E a deusa recebeu-me com alegria, segurou-me a mão com uma das suas e disse-me: “É necessário que oiças tudo, Tanto a estranha e imóvel rotunda verdade, Quanto as opiniões dos mortais, Que não têm fundamento de verdade. Irás também aprender isto: Que as aparências são necessárias apenas aparentemente E estão em todo o lado, à nossa volta.” E no fragmento 5, na primeira parte do livro, “A Via da Verdade”, podemos ler: “É tudo para mim o mesmo, onde quer que comece; pois aí voltarei na devida altura. Vamos e dir-te-ei – e tu escuta e apreende as minhas palavras. Só há dois caminhos para se pensar: um, o caminho que é e não pode não ser, que é a via verdadeira, pois acompanha a Verdade; o outro é o caminho do que não é, e que é forçoso que não exista, e acerca desse, digo-te, é um caminho totalmente impensável. Pois não poderás conhecer o que não é (isso é impossível), nem declará-lo, pois a mesma coisa tanto pode ser pensada como pode existir”. Ele diz aqui uma coisa fundamental, que hoje pode parecer, por um lado uma redundância e por outro um absurdo: há dois caminhos para o pensar, o do ser e o do não-ser, sendo que este não é. Afirmar a não existência do não-ser, é uma afirmação de grande alcance. Se o não-ser não é, o ser sempre foi e é e será, por conseguinte não houve um momento em que surgiram todas as coisas, elas sempre foram; o mundo sempre foi, o ser sempre foi. Por conseguinte, o ser é uno, imutável e infinito. Não pode ser senão uno, pois se tivesse em si o seu contrário, como diziam os pitagóricos, teria de ter em si o não-ser, e isso não é possível, pois o não-ser não é; não pode ter havido um tempo em que o não-ser era, pois se tivesse havido, o ser teria sido não-ser, a origem do ser seria o não-ser, por isso ele é imutável; nem o ser pode ser outra coisa que não seja ser, por isso é imutável. O não-ser sempre não foi, por conseguinte o ser sempre foi. O ser é derivado da linguagem, de einai, o verbo ser, tornando assim o pensamento de Parménides um pensamento lógico, isto é, lógico-ontológico, já que se trata de uma lógica aplicada ao ser e aos entes. Tal como em Pitágoras, estamos diante de um pensamento racional, mas que, ao invés de ser matemático, é lógico, ao invés de ser geométrico, é gramatical. E há três formas verbais que dão conta de tudo: einai, estin e on ( to ón); ser, é e sendo (o que está a ser). Reparem que sem “é” nada é. Nós dizemos “aquele homem é alto” “aquela mulher é magra”, “a minha irmã é loira”, “tu és moreno”. Mas dizemos também, e pensamos, “a vida é trágica”, “a vida é bela”, ou “o homem é mortal”. O “é” surge como predicado ou como existencial, o “é” está em todo o lado, é a parte visível do ser, assim como o sendo. Sendo, ou aquilo que está a ser, to ón, foi traduzido para o latim por “ens” e para português por ente. E ente é tudo aquilo que está a ser, que tem existência; o mundo é um composto de entes. O ser não é um ente, mas todo os entes são ser. No nosso mundo ocidental tudo é: o amor é…, a amizade é… a vida é… Tudo é. Parménides descobriu que quando se diz “a parede é branca”, não só temos a parede e o branco, mas temos também o “é”, que penetra nas duas coisas e faz com que ambas tenham uma relação. O “é” faz com que as coisas sejam uma para a outra. O “é” é a cola que permite que os elementos não sejam isolados. Mas este modo de pensar não encontra correlato na maioria das línguas orientais, a maioria delas não conjugam o verbo ser. E, por isso mesmo, chamamos à filosofia um pensamento ocidental. Dizer filosofia oriental é como dizer marciano da Lua, não faz qualquer sentido. Há modos de pensar estritamente orientais, tão ou mais importantes do que a filosofia, mas a filosofia é um modo de pensar à volta do verbo ser. O ser não é a origem de todas as coisas – como tinha sido pensado até Parménides –, o ser é a essência de tudo. Tudo é e sempre foi e sempre será. Não obstante, o to ón, o ente, tem uma relação indissociável ao presente, através do nous, da consciência, que é preciso entender. No célebre fragmento III, Parménides escreve: “Tò gàr autò noein estín te kai einai (por conseguinte, pensar e ser são o mesmo)”. Mas nous ou noein, isto é pensar, encontra-se numa relação necessária com o presente, com o aqui e agora de cada momento, e assim nous pode ser traduzido eficazmente por consciência, no sentido em que é um “dar-se conta de”; e sempre que nos damos conta de algo é no imediato, é aqui e agora. Ninguém se dá conta de algo no passado ou no futuro, embora possamos dizer que “só mais tarde me dei conta de que estava a ser imprudente”, por exemplo. Aquilo que vem à consciência, vem à consciência agora, isto é, temos consciência dos pensamentos no momento em que pensamos. Distraídos não nos damos conta de nada. Imaginemos a seguinte situação. Saio de casa, começo andar na rua, atravesso a estrada, dou mais uns passos e, de repente, vindo do nada, ocorre-me este pensamento “será que me esqueci dos óculos em casa”? De repente, paro. Os óculos, até aí completamente esquecidos, inexistentes do meu pensamento, alagam toda a minha atenção, e começo a procurar os óculos na mochila. Os entes têm esta estranha relação com a nossa consciência, fora da nossa consciência eles não são. Por isso costumamos ouvir dizer “andas muito distraído”, querendo com isso dizer que não nos estamos a dar conta do que se passa, não nos estamos a dar conta da realidade. A realidade, isto é, os entes vêm até nós pela nossa consciência em relação a eles. Por conseguinte, a distracção é a morte do artista, a morte do nous, a morte da consciência. Distraídos andamos na vida como fora da realidade. Por outro lado, o facto de não me dar conta de uma realidade não quer dizer que ela não exista, já que ela existe para a consciência de outro. Mas isso só reforça o seguinte refrão: tudo é, e só é, para a consciência, para o nous. Levando o refrão ao extremo, diríamos que o que não existe para a totalidade das consciências, não existe. Por isso Parménides afirma, ao negar peremptoriamente o não-ser, que não é possível pensar o que não há. Mas qualquer um de nós já pensou no tele-transporte e ele não existe. Mas existe enquanto imaginário, assim como o Unicórnio e o Minotauro, pois são entes que vêm à consciência. Nada é sem consciência. Do ponto de vista colectivo e do ponto de vista individual. Por isso, a distracção assume o papel de maior inimigo, não só do conhecimento, mas também do escamoteamento da realidade. Na verdade, todos sabemos que distrair-nos é esquecermo-nos de nós, é dar uma folga a nós mesmos, às nossas preocupações, uma folga à nossa vida. Embora haja quem viva distraído a vida toda, talvez não das preocupações do dia a dia, mas distraído da sua própria vida, do sentido da sua própria vida. Por outro lado, para Parménides, a via da opinião, da doxa, é a via da mentira, a via do engano, a via do “parece ser”. Platão irá herdar este modo de pensar, que irá alastrar a todo o pensamento filosófico. Hoje até temos uma frase, que não sei se é de Portugal ou do Brasil, que diz: um homem sem opinião é como um jardim sem flores. E quer-se com isto dizer que a opinião é um patamar elevado da inteligência humana, quer-se dizer que devemos pensar por nós mesmos, como se a opinião tivesse alguma coisa de nós mesmos. Essa frase reflecte um modo de estar no mundo completamente inverso ao modo de estar no mundo do filósofo. Seja como for, aqui e agora, hoje em dia, opinião quer dizer “uma expressão individual acerca de qualquer assunto”, mas ao tempo de Parménides, que o que aqui nos traz, quer dizer “aquilo que parece ser mas não é.” Não deixa de ser curioso que, contrariamente a tantos livros, que começariam por nos mostrar o falso, para depois nos mostrarem o verdadeiro, este livro de Parménides começa pela verdade e deixa para o fim a falsidade. A que se deve isso? Podemos pensar que ele prefere começar pelo essencial, de modo a que sejamos impelidos a continuar; por outro lado, também porque os exemplos de “parece ser” são muito mais do que os de ser. Assim que o ser fica definido, em contraposição ao não-ser, que não é e nunca foi, nada mais há a mostrar, a não ser a multiplicidade de “parece ser” em que vivemos mergulhados no dia a dia, e que ele mostra no caminho da Doxa, da opinião (embora a maior parte do livro que não chegou até nós seja a da segunda parte). Em suma, para Parménides, a opinião é aparência. Estamos aqui com Parménides, confrontados entre o mundo da verdade e o mundo da aparência. Mas qual é o motor deste mundo de aparências, se assim podemos chamar? Os sentidos. Sentidos em grego dizia-se aisthesis, estética. Tudo aquilo que chega até à nossa consciência através dos sentidos, chega através da estética. Por conseguinte, há um mundo estético, o dos mortais, isto é, do corpo humano, da aparência, e um sentido ontológico, isto é, do Nous, do imortal, da consciência. É com Parménides, e depois com Heráclito, que pela primeira vez a estética, no sentido dos sentidos, se torna um problema filosófico. A nossa vida está presa à diferença entre estética e espírito, ou sentidos e consciência. O mundo da verdade é o mundo da razão, o mundo do pensar, da consciência; e o mundo da aparência é o mundo dos sentidos, o mundo da opinião. Mas como se passa do mundo da verdade para o mundo da opinião? Isto é, como é que a opinião influência alguém consciente da verdade? De outro modo: é possível viver só no mundo da verdade? Não. Porque a estética, os sentidos são parte integrante do humano. Por isso é necessário ter um conhecimento da via da opinião, de modo a não confundi-la com a via da verdade. E a partir deste momento, a partir deste poema, uma enorme sombra parmenideana se espalhou ao longo do Ocidente.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasConversão e Existência [dropcap style≠’circle’]C[/dropcap]onversão é uma palavra importante no Novo Testamento, que tem a sua etimologia no grego clássico, epistrophe, de onde é original a palavra. Por outro lado, há uma outra origem para a palavra, também no grego: epi + stroph. “epi” é uma preposição que quer dizer “acerca de” ou “em volta de”, ou “sobre”. E este “sobre”, que muitas vezes pode ser sinónimo de “acerca de”, aqui não encontra a sua sinonímia. “Sobre”, aqui, não acusa apenas algo em relação a algo, como o “acerca de”, é algo acerca de algo, mas acima do algo a que se refere. “Sobre”, aqui, quer dizer “ver de cima aquilo de que se fala”. Falar “sobre” alguma coisa é falar de cima acerca dessa coisa, isto é, é falar com conhecimento. Mas este “de cima” implica necessariamente um “ir acima”; um ir para cima e neste subir ver aquilo de que se fala. “Sobre” é, assim, subir alguma coisa para ver melhor uma outra. Por isso “conversão” traz duas coisas distintas: traz um sujeito a dirigir-se para um objecto e uma identidade subindo para avistar melhor outra. Converter-se é ver melhor o ser humano. É este o sentido que encontramos no Novo Testamento. Mas aqui esta visão é concedida pela Graça de Deus e não por um esforço humano. A conversão rompe com o anterior modo de ver, com o anterior ponto de vista de onde se olhava o humano, de onde se olhava a vida e, por conseguinte, representa uma catástrofe com todos os pontos de vista anteriores. Veja-se o exemplo da fervura da água para explicar o que seja isto, uma catástrofe. Durante um determinado tempo, sob o efeito do calor, a água vai aquecendo, aquecendo, aquecendo, isto é, ela vai aumentando de temperatura, mas mantendo sempre a sua qualidade líquida, a sua identidade. Não obstante, ao chegar ao grau 100, produz-se uma catástrofe. A água deixa de ser água para ser gás. A água deixa de ser ela mesma, deixa a sua identidade para ser uma outra coisa. A água vai ficando mais quente (mais forte, se quiséssemos moralizar) até ao grau 99, mas milésimos de segundos depois o seu carácter líquido desaparece para dar lugar a outra coisa, a uma outra identidade. É também assim que Saulo se transforma em Paulo. Através de uma catástrofe, Saulo transforma-se em Paulo. Não é a visão de Cristo na estrada de Damasco que opera a catástrofe, mas sim a entrada de Ananias, já em Damasco, com Saulo acamado e cego, que o faz passar a ver. O ponto de fusão, o ponto de catástrofe de Saulo chama-se Ananias, o seguidor de Cristo, cuja presença em frente a Saulo lhe restitui a vista que este perdera ao ver Cristo. Mas a primeira conversão verdadeira, catastrófica, de que temos conhecimento na história do Ocidente é a de Abraão, tal como Kierkegaard nos mostra no seu livro Temor e Tremor. Em que consiste esta conversão de Abraão? Analisemos, seguindo o génio de Kierkegaard. O conceito fundamental na conversão de Abraão é o paradoxo. Que é um paradoxo e como é que ele acaba por dar conta do que acontece na vida de Abraão? A história vem escrita na bíblia e, segundo Kierkegaard, não tem sido realmente lida. Pois aquele que ler realmente a história de Abraão só pode sentir terror. Um terror enorme por aquele gesto, um terror enorme pelo que acontece àquele homem. E o que acontece, que até os leitores mais fieis não vêem? Em idade muito avançada, Deus concedeu a graça a Abraão de sua mulher dar à luz um filho seu, Isaac, único da longa vida deles. Poucos anos depois, Deus pede a Isaac que o sacrifique, que suba a montanha com ele e, aí, o sacrifique como a um cordeiro. Abraão, ao invés de rejeitar o pedido de Deus, ou de perder a sua fé, aceita aquele pedido, aceita realizar o pedido de Deus, que sacrifique seu filho Isaac. O que está aqui em causa é uma catástrofe. Não devido ao pedido de Deus a Abraão, mas devido a este não tê-lo rejeitado. Esta não rejeição de Abraão coloca-o num patamar completamente diferente de todos os outros homens, um patamar diferente dele mesmo até então. Abraão deixa de fazer sentido para os outros humanos, isto é, à luz da lei que rege as vidas humanas o gesto que Abraão aceita levar a cabo deixa de fazer sentido. Abraão deixa o ponto de vista ético para entrar no ponto de vista religioso. O exemplo que Kierkegaard dá em relação a esta catástrofe é o gesto de Agamémnon, ao sacrificar sua filha Ifigênia. Agamémnon, contrariamente a Abraão, nunca deixa o ponto de vista ético, pois ele sacrifica a sua filha pela cidade, pela Ática, pelo seu povo, pela honra do seu povo. O sacrifício de Ifigénia, exigido pela deusa Ártemis, é um gesto ético e não religioso, um gesto compreensível à luz do humano, pois os guerreiros só poderiam partir e lavar sua honra se ele sacrificasse a sua filha. Assim, tal como Kierkegaard escreve, Agamémnon troca uma ética por outra. A cidade compreende-o. Mas ninguém pode compreender Abraão. Quem pode compreender um homem que sacrifica o seu filho mais querido, o seu filho único? Quem pode compreender que alguém escutou Deus pedindo isso? Esta é a grande tragédia – é este o termo que Kierkegaard usa – da vida de Abraão. Literalmente, ele vê-se afastado do humano tal como o conhecia até então, até àquela sua catástrofe. Este é o paradoxo: ficar só e com Deus. Só para os humanos e pleno para Deus. Mas qual o sentido da conversão, alcançar o paradoxo, se não se for religioso? Fora do ponto de vista religioso, um dos exemplos mais conhecidos do paradoxo é o que é enunciado em Ecce Homo por Nietzsche: “tornar-me naquilo que sou”. Repare-se bem no escândalo da frase. Mostremos então o seu paradoxo. Tornar-me naquilo que sou é, antes de mais, deixar de pensar em Deus. Tornar-me naquilo que sou é, antes de mais, tornar-me humano. A este tornar-se humano, Nietzsche chamou de übermensch, o sobre-humano, de modo a distingui-lo do deteriorado humano, agarrado às saias da sua mãe judaico-cristã. Este sobre-humano é, obviamente, aquele que se converte, aquele que caminha montanha acima alargando o seu horizonte sobre o humano – alargando o horizonte de seu coração, diria São Paulo. Mas o sobre-humano não alarga o seu coração, alarga a terra, a natureza, isto é, restitui a natureza ao humano, a natureza perdida na religiosidade judaico-cristã. O sobre-humano sobe a montanha à procura de si, procurando tornar-se nele mesmo, tornar-se naquilo que ele mesmo é. Sobe à montanha para deixar Deus e regressar à sua natureza, à sua humana condição. Sobe a montanha para, nessa caminhada, ir despindo tudo aquilo que quiseram que ele fosse e não é ele, todo o excesso de alteridade que o impede de se ver a si, de se ser a si. O sobre-humano alarga o humano. Mas o que é o sobre-humano? Aquele que cria os seus próprios valores, aquele que não segue o que já encontrou quando nasceu. Nos textos de juventude, Nietzsche usava o termo génio, para designar o que mais tarde designou por sobre-humano. Ter isto bem presente é importante para que se entenda o que Nietzsche tem em mente quando diz übermensch, pois sobre-humano não é outra coisa senão um humano criador, um humano com capacidade de elevar o humano, um humano acima da esterilidade de não fazer melhor. O sobre-humano está imerso na sua cultura e na criação dela. Por conseguinte, tornar-se naquilo que se é, é despir-se de tudo o que nos foi imposto, de tudo o que não somos nós e criarmos nós mesmos este nosso nós. Tornar-me naquilo que sou, não é voltar a ser quem fui, mas quem nunca fui ainda. Quem nunca fui, não porque não posso ser, mas porque não me deixam ser, e eu deixo que assim seja. Tornar-me naquilo que sou é libertar-me. Aquele que se converte, liberta-se. Converter-se é libertar-se. Libertar-me da morte, representada pelos valores judaico-cristãos e da filosofia idealista alemã, para assumir plenamente a vida, a vitalidade da vida, que nunca pode ser conceptual, mas estética e prática. A vida é apreciação e construção. Muitos séculos antes, Platão entendia também que “tornar-se naquilo que se é” era uma libertação. Uma libertação do fundo da caverna, onde o nosso conhecimento das coisas não passavam das sombras que víamos projectadas nas paredes através da luz das fogueiras. Para Platão, libertar-se era libertar-se do jugo dos sentidos. Não só dos sentidos, mas também das opiniões, da doxa, libertar-se de tudo o que não dê um conhecimento seguro acerca de nós e das coisas. Por conseguinte, em Nietzsche e Platão estamos perante a mesma necessidade, a mesma urgência de libertação, apesar das suas hermenêuticas antípodas. Para Nietzsche o humano tem que se tornar sobre-humano, isto é, tem de se libertar das ideias, tornar-se natureza e alargá-la, alargar o fazer e a apreciação desse fazer, isto é, alargar a criação. Para Platão, o humano tem que se libertar do jugo dos sentidos, do jugo daquilo que parece ser, mas não é, como ele mesmo escreve no seu livro Sofista. Podemos afirmar sem medo algum de errar que, independentemente das hermenêuticas antípodas levadas a cabo para a libertação do humano, esta libertação é tanto necessária a Platão quanto a Nietzsche. Parece que eles discordam em tudo, menos em que o humano nasce escravo e precisa de se libertar. E não é também escravo, para o cristão, todo aquele que não vê a sua própria vida em Cristo, todo aquele que não vê a sua própria vida para além de si mesmo, para além da sua própria vida, como se a sua vida Real e Verdadeira estivesse para além da sua vida? Apressadamente poderíamos ser levados a pensar que o sentido da vida humana encontra-se na fuga, que existir é fugir. Poderíamos ser levados a pensar que a vida humana é fugir de si própria para se encontrar verdadeiramente em si. Mas fuga pressupõe algum medo, e nesta catástrofe há, tínhamos visto antes com Abraão, um ver acima do medo que se sente. Um ver acima do terror que a acção que nos é pedida causa. Pois fugir e libertar-se não são da mesma ordem de significados. Aquele que foge nunca se encontra. Aquele que se liberta encontra-se a si mesmo. Aquele que é livre não precisa de fugir. Podemos falar, recuperando conceitos anteriormente usados, que a vida humana só encontra o seu sentido pleno se se converter, isto é, se se libertar daquilo que ele julgava que o mundo e o humano eram, para passar a ver como o mundo e o humano são. No fundo, converter-se é passar a ver. Converter-se é deixar de ser cego. Com esta imagem da cegueira, iniciamos agora uma análise do convertido mais famoso da história do Ocidente: São Paulo. É conhecida a história. Seu nome era Saulo, era judeu, fazia parte da nobreza e era um fervoroso perseguidor de cristãos. Um dia, na estrada de Damasco, uma luz intensa ilumina o céu, o cavalo empina-se, fazendo-o cair. Cristo surge-lhe no céu falando com ele, perguntando-lhe porque razão ele O perseguia. Ele cega e a cura da sua cegueira é-lhe revelada por Cristo: Saulo só passaria a ver quando passasse a vê-Lo, a Cristo, como seu Senhor. Esta “cura” aconteceria através da visita de um dos fiéis de Cristo, já em Damasco, Ananias. Temos aqui duas realidades que parecem antagónicas: por um lado Saulo cega e deixa de ver, por outro, para passar a ver tem de reconhecer em Cristo o seu senhor. Ou seja, para voltar a ver tem de se tornar escravo. Mais: tem de se oferecer ele mesmo como escravo. Para que melhor se compreenda o que aqui está em causa, façamos uma digressão no caminho. Aquilo que, antes de mais, define o ser humano é o tempo. Tempo é o que se acaba quando acabamos e o que começa quando começamos. E, na medida em que nós somos tempo, o emprego que fazemos deste é aquilo que somos. Definimo-nos pelo tempo que somos, isto é, pelo que fazemos nesse tempo que somos. Dizer que tempo é dinheiro é reduzir a nossa vida, o nosso tempo não apenas a uma coisa, mas a uma só coisa. Mais: é reduzir-nos a coisa. Por outro lado, aquele que usa o seu tempo, que se usa a si no tempo dos outros, na vida dos outros é aquele que está afectado pelo tempo dos outros, pelos outros, isto é, aquele a quem a vida dos outros é tão ou mais importante do que a sua. A esta afectação São Paulo chamou, em grego antigo, de ágape. Ágape teve a sua tradução latina na palavra caritas e chegou até nós como caridade. Assim, caridade não é dar esmola a outrem, mas tempo a outrem. Caridade é darmo-nos ao outro, darmos o nosso tempo ao próximo. Quem se dá ao outro, dá-se por gosto. Como diz a expressão portuguesa: quem corre por gosto não cansa. Quem se dá ao outro não é escravo daquele a quem se dá. Dar-se ao outro, liberta. Se para Nietzsche a libertação era libertarmo-nos das ideias que nos tinham imposto, e para Platão libertarmo-nos dos sentidos e das opiniões, para Cristo a libertação é darmo-nos aos outros. A libertação é, por conseguinte, libertarmo-nos de nós próprios e darmo-nos àqueles que amamos. Darmo-nos, dar o tempo que somos e temos a quem gostamos, é libertarmo-nos de nós mesmo, libertarmo-nos da caverna onde vivíamos ou dos ideais pré-fabricados que nos tinham imposto. Parece um paradoxo e é: libertar-se é sair de si. É quando vê isto, que Saulo compreende isto. Muda de nome, para Paulo, e dedica o seu tempo todo àquele que ama: Cristo. Dar-se a Cristo é, para Paulo, libertar-se. Aquele que se liberta de si mesmo é o humano. Libertar-se daquele que se era, que não nos deixava ver quem somos.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA última garrafa [dropcap style≠‘circle’]D[/dropcap]OUTOR: (antes de atender) É a chamada que esperava, do hospital. (atende) Sim!… Morreu?… Assim que possa vou imediatamente para aí… Até logo. RAUL: Más notícias, doutor? DOUTOR: Não propriamente. Um doente meu que morreu. Mas já se esperava que isso viesse a acontecer esta noite. Melhor assim. Cancro no pulmão. Um sofrimento atroz, meu amigo. É como escrevem nos maços de cigarros: «Fumar mata». RAUL: Doutor, viver mata. (silêncio e o doutor levanta-se e anda pela sala, pensando) DOUTOR: O senhor está decidido a não sair daqui sem o comprimido, não está? RAUL: Estou, doutor. DOUTOR: E também já sabia disso quando para aqui veio, não sabia? RAUL: Sim, já sabia, doutor. DOUTOR: Diga-me mais uma coisa, sinceramente. Está armado? (silêncio) RAUL: Julgo que o doutor merece a verdade. Estou sim. Venho armado. DOUTOR: E então? RAUL: Então o quê, doutor? DOUTOR: Já se decidiu, se vai ou não usar a arma? RAUL: Já me tinha decidido antes, doutor. DOUTOR: E julga ser capaz de chegar ao ponto de me matar? RAUL: Isso não lhe sei dizer, doutor. Julgo que só iremos saber no último momento. Você e eu. Mas espero que não seja necessário chegarmos a descobrir os meus limites. DOUTOR: (voltando a sentar-se) Sabe o que é que eu penso? Penso que você não é capaz. É demasiado decente para isso. Não é que lhe falte a coragem ou a tenacidade. Falta-lhe não ter escrúpulos. Uma coisa é planear uma fraude, outra coisa bastante diferente é realizá-la. E não se esqueça que a fraude iria ser realizada por mim, não por si. Você só planeou. É só do que é capaz. RAUL: Não vou sequer tentar contrariá-lo. Talvez até tenha razão. Mas está a esquecer-se do desespero, doutor. E o desespero é inimigo dos escrúpulos. DOUTOR: (levantando-se e erguendo a voz) Mostre-me a arma! Vá, mostre-me a arma, homem! RAUL: Tenha calma, doutor. Sente-se, por favor! Sente-se, peço-lhe. (o doutor volta a sentar-se) RAUL: Para que quer ver a arma? Não acredita em mim? Começa agora a duvidar de mim? Olhe que não é o momento certo para começar a ter dúvidas, doutor. DOUTOR: (levantando-se e erguendo a voz novamente) Então sai! Saia, por favor! RAUL: (levanta a camisola e tira um pequeno revólver, que tinha entre as calças e a barriga, e pousa-o sobre a mesa junto a si) Queria ver, então aqui está! Já está convencido ou ainda tem dúvidas? DOUTOR: (pálido, volta sentar-se) E agora, que vai fazer? RAUL: Depende de si, doutor. Eu só quero o comprimido. Se mo der, saio por aquela porta do mesmo modo que entrei e o doutor pode telefonar imediatamente à polícia. Se não me der o comprimido, vamos acabar por descobrir se sou ou não capaz de atirar num homem. DOUTOR: E que ganha você com isso? Se me matar não vai poder levar o comprimido. Como é que vai descobrir qual deles é, no meio de tudo isto (e aponta para os armários). RAUL: É verdade. O doutor tem razão, não ganho nada com isso. Só o doutor é que perde. De qualquer modo, talvez depois de matar um homem também já não tenha escrúpulos em me suicidar. Há sempre que contemplar essa hipótese. Talvez venhamos a descobrir que até sou capaz de matar para morrer em paz. (silêncio) RAUL: Então, que decide? Vamos jogar até ao fim, ou terminamos por aqui? (o doutor volta a levantar-se de novo e anda pela sala, pensativo) RAUL: (que não tira os olhos dele e segura o revólver) Espero que não vá tentar qualquer acto violento, porque é sempre assim que acontecem os acidentes. (após algum tempo, o doutor dirige-se a um dos armários e, de volta à mesa, traz consigo um comprimido numa embalagem especial) DOUTOR: Está aqui o comprimido, senhor Santos. RAUL: (segura no comprimido e olha-o) Como é que vou saber se é este o comprimido, doutor? Não estará a enganar-me? DOUTOR: Isso nem me ocorreu, homem! Para que é que o havia de enganar? RAUL: Consigo encontrar mais do que uma razão, doutor. Quanto tempo leva o comprimido a matar-me? DOUTOR: Cinco minutos. Mas em quatro adormece profundamente. RAUL: Óptimo! Não parece que haja algum soporífero que me ponha a dormir em quatro minutos, pois não? DOUTOR: Não. Mas porque é que me está a perguntar isso? RAUL: Ora, doutor, não estava à espera que me fosse embora, correndo o risco de me ter enganado, pois não? DOUTOR: Que quer dizer com isso? RAUL: Quero dizer que o vou tomar aqui à sua frente e se em quatro minutos não estiver a dormir vamos finalmente conhecer os meus limites. DOUTOR: Não pode fazer isso aqui, à minha frente! RAUL: Porque não? Você é o meu médico. Tem o direito e o dever de me acompanhar até ao fim. DOUTOR: Mas não foi algo que eu tenha escolhido. Nem sequer estou convencido de que seja um doente terminal. RAUL: Por favor, doutor, já devia saber que escolhemos muito pouca coisa durante o tempo que temos neste mundo. Julga que escolhi ser doente? (olhando para o comprimido) Como é que isto se toma? DOUTOR: Como uma aspirina. RAUL: (retira o comprimido da embalagem, põe-o na boca e ingere um gole de whisky; e ainda com o copo na mão) Proponho um último brinde: às excepções! (pausa) Vá lá, acompanhe-me. Sei que não é um brinde original, mas também nunca fui pessoa muito original. Vá lá, doutor, faça-me esta última vontade! DOUTOR: Às excepções! RAUL: Obrigado. Não se preocupe que vou segurar firmemente a arma, para que a polícia possa comprovar a história que lhes vai contar. DOUTOR: Julga que alguém vai acreditar no que aqui se passou? RAUL: Talvez não. Mas vão acreditar na arma na minha mão. E não os pode levar a mal, doutor. O senhor também só acredita no que constata. Esperemos que a arma não se me escape da mão, doutor. O melhor será apoiar-me aqui na mesa. Não lhe quero causar problemas. (debruça-se sobre a mesa com a arma apoiada nesta e apontada na direcção do médico) (o tempo passa, adormece) DOUTOR: (pega no telefone e marca um número, ouve-se o telefone chamar, apagam-se as luzes)
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA última garrafa (num consultório privado) [dropcap style≠’circle’]D[/dropcap]OUTOR: Pode até ser. (silêncio) RAUL: Pode até ser, o quê? O comprimido ou o livro? DOUTOR: Ambos. Ambos, meu amigo. Diga-me uma coisa, você já contou essa sua doença a alguém, para além de mim? RAUL: Claro que não, doutor. Não sou doido. DOUTOR: Claro que não. Precisava apenas de me certificar. RAUL: Porque pergunta isso? DOUTOR: Por nada. Curiosidade apenas. RAUL: (sorrindo) Parece que o doutor começa a estar bastante interessado no meu caso. DOUTOR: Efectivamente, estou. RAUL: Olhe, porque é que não fazemos um negócio? DOUTOR: Como assim?! RAUL: O doutor dá-me o comprimido e eu conto-lhe tudo acerca da minha doença, para que possa escrevê-la, logo assim que eu morra. E escreve como se não se tratasse de um caso real, mas fictício ou filosófico, como queira. Está a ver? DOUTOR: Está doido, homem? Não quero escrever nenhum livro, nem sequer seria possível escapar de tal situação. Ou você julga que pode ir para casa e tomar o comprimido na sua cama? Não! É preciso que esteja num hospital ou numa clínica e seja acompanhado por um médico que se responsabilize por todo o processo, que neste caso seria eu. Depois, obviamente, o seu caso teria também de ser reconhecido pelos outros médicos. RAUL: Não me pode dar o comprimido, simplesmente? Ninguém precisava de saber. DOUTOR: Como não? Assim que o encontrassem morto, vinham imediatamente aqui. RAUL: Mas ninguém sabe que aqui vim! DOUTOR: Como não?! Você está registado… RAUL: Não é difícil fazer desaparecer uma ficha médica, doutor. DOUTOR: Então e o que fazemos à enfermeira? Matamo-la? RAUL: Ela não se vai lembrar, doutor. Entra tanta gente aqui no consultório. DOUTOR: Claro que se vai lembrar. Você não é pessoa que passe despercebida. Mais a mais para uma mulher. Nem pense nisso. Vou esquecer que me fez essa proposta. (silêncio) DOUTOR: Deve ter sido a primeira vez que tentou algo de ilegal, não? Ainda vai acabar por começar a viver, homem. Se continua assim… RAUL: O meu problema não é moral, doutor. Se não parar de pensar desse modo, estamos aqui a perder o nosso tempo. Crê que não é possível fazer com que a enfermeira não se lembre de mim? DOUTOR: Suborno, quer você dizer? RAUL: Por exemplo. DOUTOR: A continuar assim ainda acaba mas é no governo, homem. Está mesmo a falar a sério? RAUL: Doutor, pareço-lhe homem para brincadeiras? DOUTOR: De qualquer modo, ainda que fosse possível, seria muito fácil saber-se que o comprimido saiu daqui. RAUL: Porquê? DOUTOR: Porque há registos de todos estes comprimidos. A polícia começaria a investigação imediatamente por aí. E como é que você quer que eu lhes explique a falta de um dos comprimidos. RAUL: Roubo. DOUTOR: Roubo? E assaltavam-me o consultório para levar um comprimido? RAUL: Porque não? Você até poderia corroborar a hipótese de eu ser um caso obsessivo, que tinha tentado tudo para que me desse o comprimido, que você rejeitou peremptoriamente. E até me tinha sugerido um amigo psiquiatra. DOUTOR: Então já não precisamos de omitir a consulta? RAUL: Não! Está a ver, só traz vantagens. Já não é necessário a cumplicidade da enfermeira. DOUTOR: E como é que você entrava aqui? RAUL: Não é difícil, doutor. Provavelmente o prédio não tem segurança. E assaltos é o que se vê mais por aí, doutor! Mais assalto, menos assalto, não faz muita diferença. Não é necessário muita explicação. DOUTOR: De qualquer modo, tinha de existir um arrombamento, por certo. RAUL: Também não é difícil. DOUTOR: Deixe-me perguntar-lhe uma coisa, que julgo que está a esquecer. Como é que você iria saber quais eram os comprimidos e onde estavam? (silêncio) RAUL: Pois essa parte já é mais difícil. DOUTOR: Esqueça isso, homem. E, para além do mais, não estou interessado na contrapartida do negócio. RAUL: Não quer escrever sobre o caso? DOUTOR: Talvez queira, mas como facto da medicina e não como ficção ou o que quer que seja. Começo, de facto, a acreditar que a sua doença é real, percebe? RAUL: Quer, portanto, manter-me vivo, é o que é. Estudar-me. DOUTOR: Se quiser pôr as coisas desse modo. RAUL: Eu não quero pô-las desse modo, doutor. Já lhe disse que não tenho tempo. Não me faltava mais nada! Além do que sofro, transformar-me em cobaia. DOUTOR: Mas parece que não tem muitas outras alternativas. (silêncio e o doutor serve mais whisky) RAUL: Escute, doutor. Desculpe voltar ao assunto. E se você dissesse à polícia que eu cheguei aqui armado e que, depois da enfermeira ter saído, o ameacei com uma arma para obter o comprimido. Você nada pôde fazer, senão entregá-lo. Assim que sair daqui, telefona imediatamente à polícia a participar o roubo e dá-lhe todos os meus dados, que estão na ficha, de modo a que eles possam intervir e impedir que use o comprimido. Está a ver? Uma coisa limpinha. Nem você se compromete, nem eu saio daqui sem o comprimido. DOUTOR: Mas seria necessário que a polícia encontrasse essa tal arma em sua casa. E não me vou arriscar a que você diga que sim e, depois, não há arma nenhuma. Quem se lixa sou eu. Compreende? RAUL: Podia ser uma faca! Trazia uma faca grande de cozinha comigo. Não vai duvidar de que tenho uma, pois não? DOUTOR: E se me pedem para descrever a faca, o que é que faço? RAUL: É fácil, doutor. Se quiser descrevo-lha ou, então, diz muito simplesmente que perante a surpresa e o medo nem sequer reparou nas características da faca. Que me diz? DOUTOR: Digo-lhe que começo a ter medo de si, é o que lhe digo. Porque você não desiste, realmente. RAUL: Se o doutor soubesse o que sofro não estranharia a minha insistência. Peço-lhe apenas um pouco de piedade, doutor, por favor. DOUTOR: É impressionante a mente pragmática que você tem! RAUL: É a dor que me traz todo este pragmatismo, doutor. DOUTOR: Responda-me com toda a sinceridade. Estaria disposto a matar, por esse comprimido? RAUL: Não lhe posso responder a essa pergunta, doutor. Nunca sabemos aquilo de que somos ou não capazes de fazer. Mas posso dizer-lhe que estou disposto a quase tudo para morrer. (o telemóvel toca novamente)
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA última garrafa (Num consultório privado) [dropcap style≠’circle’]R[/dropcap]AUL: Então o que é que está em causa, doutor? DOUTOR: Remédio. O que está em causa é o remédio. Os outros encontram-no e você não. É isto que está em causa. RAUL: Não é que não tenha tentado. DOUTOR: Será? RAUL: Porque dúvida? Julga que… DOUTOR: Se quer mesmo saber, você parece-me demasiado decente para ter remédio. Para se ter realmente esforçado em encontrar um. RAUL: Não estou a compreender. DOUTOR: Está. Não quer é compreender, que é diferente. Meu amigo, você não tem qualquer problema com a vida. Você não tem é vida. Vive, tem responsabilidades, como já disse, mas, no fundo, está à parte dela. Em relação à vida, você está de fora. Porque não se quer sujar. Não é possível viver e não se sujar. Há que casar, há que trair, há que ser encornado, há que conspirar, aqui e ali, contra este ou aquele, há que dizer mal. Sou capaz de jurar que você nunca ganhou sequer um escudo ilícito. Isso não é viver. Você trabalha em contabilidade, já alguma vez se enganou propositadamente? RAUL: Julgo que o doutor está a confundir a vida com o mundo. DOUTOR: Estou? E qual é a diferença, é capaz de me dizer? RAUL: O mundo é o mundo, a vida é a vida. São palavras diferentes. E as palavras devem ter alguma razão. DOUTOR: Pois para resposta não está mal. Fica-se na mesma. RAUL: Olhe, posso dizer-lhe que o mundo não me dói, e a vida sim. O que se passa no mundo, o que as pessoas fazem, não me causa o menor abalo. Mas a vida é-me insuportável. Falava em decência, mas julga que me importa a fome que há no mundo, as guerras que o estão a destruir? Julga que me importa a miséria nas ruas, a violência, a droga? Nada disto me causa o menor abalo, doutor. Mas a vida dói-me. DOUTOR: E importa-lhe a miséria que habita cada um de nós, sem excepção? RAUL: Não, doutor. Porque isso é luxo que eu não tenho. Preocupar-se pela miséria do ser humano é um luxo. Como também é um luxo não se preocupar com nada, viver constantemente em diversão. Infelizmente, não me posso dar a esses luxos, porque a vida dói-me muito, doutor. (silêncio e, entretanto, o doutor serve mais whisky) RAUL: Obrigado. DOUTOR: No fundo, o que me está a dizer é que não é humano. RAUL: Talvez, doutor. A minha doença não me permite sê-lo. Mas não esqueça que essa ideia de humano é formada por os que não estão doentes. Talvez para os sãos, os que adoecem e recuperam, os irrecuperáveis não sejam humanos. Já pensou nisso? DOUTOR: Não, ainda não tinha pensado nisso. Talvez tenha razão. Talvez seja necessário pensarmos de novo o que é ser humano. RAUL: Talvez, doutor. DOUTOR: Por outro lado, pensar que algum dia se irá aceitar a doença como parte integrante do humano é ingenuidade. A doença é um intervalo na vida. RAUL: Na vida, não, doutor. A vida também pode ser uma doença, como pode constatar por mim. DOUTOR: Talvez então a doença seja um intervalo na existência, um intervalo no modo como se entende o mundo. (com ar de ausência) Sim, talvez seja mais isso. (regressando do seu curto estado de ausência) Mas está agora a compreender melhor o ódio que se tem aos médicos, não? RAUL: Sim… Até onde me pode ser possível, porque não tenho muita experiência acerca disso. DOUTOR: De qualquer modo, não diga ainda que eu constato a sua doença. Vamos tentar. Mas até agora… RAUL: Quer dizer que ainda continua a não acreditar no que lhe digo. DOUTOR: Não se trata disso, homem! Antes de mais acredito que não me está a mentir. Depois também acredito que me está a relatar algo que, embora estranho, não parece destituído de sentido. Ou você julga que se o julgasse doido ainda estava aqui a ouvi-lo? Pode não parecer, mas tenho mais que fazer. (pausa) Preciso é de compreender, percebe? RAUL: Perceber, percebo, doutor. Mas o problema é que julgo que está a ir pelo lado errado. Isto não se compreende. DOUTOR: A ser assim, estamos mal. Mas, seja como for, se conseguir compreender que não se compreende já é alguma coisa. RAUL: E, para isso, precisa de tempo. DOUTOR: Exactamente! Tempo. RAUL: Está a sugerir que venha aqui com regularidade e, de cada vez, passemos uma ou duas horas a conversar até que possa compreender que não compreende? E, entretanto, continuo a sofrer. DOUTOR: Bem, meu amigo, convenhamos que não lhe restam muitas outras saídas. Por um lado, você não se quer matar e, por outro, eu também não o mato. Não o mato é como quem diz, não lhe dou o comprimido que necessita para morrer em paz. (não deixando de falar, levanta-se e dirigi-se à estante com livros) Não vamos estar com ilusões. Qual era o médico que estaria interessado em compreender o seu problema e em ajudá-lo? Enviava-o para a psiquiatria ou, no melhor dos casos, para a neurologia e já estava. Passava a bola a outro, está a ver? Mas eu não. Eu quero realmente compreendê-lo. Quero compreender o que se está a passar consigo. Não me parece que tenha muitas alternativas, amigo. De qualquer modo, se quiser, se assim o entender pode procurar outro médico. Está à vontade para o fazer. Aliás, uma segunda ou terceira opinião será sempre melhor. RAUL: Doutor, eu não quero opiniões, quero um comprimido. Quero morrer, doutor. Agora diga-me com sinceridade. Julga que tenho realmente hipóteses de receber esse comprimido, ou não? (regressa à mesa com um livro na mão e pousa-o sobre a mesa) DOUTOR: Vamos a ver. Vamos a ver. RAUL: O problema, doutor, é que não tenho muito tempo. Não quero continuar a sofrer mais, nem quero morrer coberto de dores. DOUTOR: Calma, amigo, não desespere! Para já, isto vai bem encaminhado. RAUL: Isto o quê, doutor? DOUTOR: O seu pedido. RAUL: Vai então dar-me o comprimido? DOUTOR: Calma! Não disse isso. RAUL: Então o quê, doutor? (silêncio) RAUL: Responda-me, por favor! DOUTOR: (procurando uma página do livro) Você costuma ler? RAUL: Não, nem por isso. DOUTOR: Se não se importar, gostava de lhe ler uma passagem deste livro. RAUL: Faça favor! DOUTOR: «O único problema filosófico é o suicídio. (…)» Conhece o autor? RAUL: Não. Quem é? DOUTOR: Camus. Albert Camus. Escritor e filósofo francês, que morreu ao volante do seu automóvel em 1967 com 51 anos. RAUL: E o que é que isso tem a ver para a nossa conversa, doutor? Já lhe disse que não me quero suicidar. DOUTOR: Precisamente por isso! Você não quer viver, mas também não se quer matar. É um problema novo, homem. Compreende o que lhe quero dizer? RAUL: Não estou bem certo disso. Mas também é coisa que não me interessa. Já lhe tinha dito anteriormente que não me interesso por filosofias. DOUTOR: Mas o que é certo é que você, tanto quanto sei, e quer queira quer não, está a abrir um precedente para a compreensão do homem e das suas relações com a vida e a morte. RAUL: Pois, pode até ser. Mas não é coisa que me interesse, doutor. Aquilo que me interessa… DOUTOR: Já sei, homem! O que lhe interessa é o comprimido. RAUL: E, então, sempre mo vai dar, ou vai escrever um livro acerca de mim?
Paulo José Miranda PolíticaA última garrafa (levanta-se na direcção do bar, enche um pouco mais os copos e regressa) DOUTOR: [dropcap style≠’circle’]Q[/dropcap]uer então dizer que a situação tem-se agravado! RAUL: Isso mesmo, doutor. (olhando para o copo) Este whisky é mesmo bom, doutor. DOUTOR: É verdade! Do melhor, efectivamente. E é um prazer acrescido bebê-lo com alguém que sabe apreciá-lo. RAUL: Obrigado! DOUTOR: De nada. Como lhe disse, é um prazer acrescido. RAUL: Mas estava a dizer-lhe que isto já não se suporta, doutor. DOUTOR: Consegue descrever essa dor e onde é que a sente? RAUL: É difícil, doutor. A dor não a sinto no corpo. Sinto-a não sei onde cá dentro. É como se a sentisse na origem de mim. Como se, onde eu começo, começasse também a dor. E é violenta. Uma espécie de explosão interna que se espalha por todo o corpo, embora não tenha origem nele, e que atinge a consciência como no momento culminante da explosão. DOUTOR: A vida, portanto. RAUL: Sim, a vida, doutor. Não há nada senão ela. DOUTOR: Está, portanto, convicto de que não há uma outra causa, outra doença. RAUL: Não, doutor. É a vida. Estou certo disso. DOUTOR: Pode-me dar alguns exemplos. É que preciso compreender melhor, e está a ser muito difícil, sabe? RAUL: Compreendo, doutor. Mas o que quer dizer com exemplos? DOUTOR: Por exemplo, isso, a vida, não lhe pode estar a doer todo o tempo. Mesmo agora, você parece bastante calmo, a conversar e a beber whisky. Está a perceber? RAUL: Sim, estou a perceber. Até pode parecer contraditório! DOUTOR: Pois pode! RAUL: E é seu costume oferecer whisky aos seus doentes? DOUTOR: Você é um caso especial! Não só pelo caso em si mesmo, mas porque os doentes usualmente não gostam dos médicos. RAUL: E o que é que o leva a crer que eu goste de médicos? DOUTOR: Não é que goste ou deixe de gostar. Mas, pelo menos, não os odeia. RAUL: Sente que o odeiam, quando aqui entram? DOUTOR: Não é só aqui, meu caro. Em todo o lado as pessoas odeiam os médicos. RAUL: Porque é que diz isso? As pessoas precisam dos médicos. DOUTOR: Ora, aí é que está precisamente o problema! Por natureza, o ser humano tende a odiar aqueles de quem precisa. Mas no caso da sua saúde, ainda é pior. As pessoas pressentem em nós um poder ilimitado. Como se fossemos nós quem decidimos acerca do que lhes acontece. Repare que o médico é aquele que só procuramos porque há algo que não está bem, e por vezes até se suspeita do pior. Por outro lado, sentem sempre que estão a gastar dinheiro que, por direito, não deviam. Como se por direito lhes fosse concedido não adoecerem. Não tenha ilusões, meu amigo. Não vá nas cantigas das estatísticas, que afirmam que somos a classe mais reconhecida na sociedade. Balelas! Dizem isso por medo e por superstição. Porque, no fundo, odeiam mais os médicos do que você a vida. Por isso é que lhe digo que você é um caso especial. Nunca precisou de nós, e agora vem aqui para pedir ajuda com sinceridade e sem rancor, e sem preconceitos de espécie alguma. RAUL. Talvez. Nunca tinha pensado nisso. DOUTOR: Acredite que é assim. Mas continue, por favor! Em que momentos é que a dor aparece? RAUL: Também é difícil de dizer. DOUTOR: Por exemplo, será possível que, de repente, comece a sentir essa dor, agora, aqui? RAUL: Ser possível é, mas não é muito provável. DOUTOR: Porquê? Porque está acompanhado ou porque está a beber? RAUL: Bom, o facto de estar acompanhado causa um certo atordoamento na doença, sem dúvida. Mas se estivéssemos aqui mais uma ou duas horas, passaria a surtir o efeito contrário. Beber, usualmente não bebo. Sou um bebedor moderado, se quiser. DOUTOR: Vive sozinho, presumo. RAUL: Sim. DOUTOR: Sente-se só? (toca o telemóvel do doutor, três, quatro vezes, por fim pega nele para atender) DOUTOR: Peço desculpa, mas é a minha mulher. (ao telefone) Olá, querida! Como está?… Tudo bem! Olhe que não vou poder ir jantar… Pois… Não! Estou com um paciente e ainda me vou demorar… Não me incomoda nada… Outro para si. Até logo. (pousa o telemóvel sobre a mesa) Desculpe-me, mas sabe como são estas coisas. Aliás, não sabe! Era precisamente acerca disso que estávamos a falar. Não se sente só? RAUL: Não, doutor. Pelo contrário, sinto-me muito bem. Ter alguém à minha espera ou ter de esperar por alguém é que seria um grande problema. Para conseguir tornar a minha doença menos penosa do que já é, desde muito cedo que tive de saber cortar com as coisas que mais caracterizam a vida. Olhe, não sei mesmo se alguma vez amei! E, se o fiz, foi há tanto tempo que já nem me lembro. DOUTOR: Amor?! Não pense nisso. (pausa) Se quer que lhe diga, sinceramente, não acredito no amor. Há compromissos e contractos. RAUL: O doutor é um pessimista. DOUTOR: Não, meu amigo, lúcido. Não faço mais do que interpretar o mundo. Pessimista é o senhor, que pretende pôr termo à vida. RAUL: Não se engane, doutor. Não tenho nada contra o mundo. Não consigo é suportar mais as dores que a doença me causam. O senhor doutor julga que os doentes terminais são pessimistas? Não conseguem é aguentar mais as dores. DOUTOR: Meu amigo, mas o que você não consegue suportar é a vida. RAUL: Sim, a vida, não o mundo. Não tenho nada contra as pessoas e as suas relações. Nem contra o estado de coisas. Não é o mundo que me dói, doutor, é a vida. DOUTOR: (levantando-se) Bom, mais um whisky? RAUL: Por favor, doutor! Já agora, também eu abro uma excepção. DOUTOR: (de volta à mesa com a garrafa, volta a pôr whisky nos copos) Já agora, fica aqui. Não me levanto mais. (novo brinde) Às excepções! RAUL: Às excepções! (breve silêncio e toca de novo o telemóvel) DOUTOR: Peço desculpa uma vez mais. RAUL: Faça favor, doutor. DOUTOR: Viva! Como está?… Bem, obrigado…. Não, minha querida. Tenho imensa pena, mas não posso ir ter consigo agora…. Estou no consultório…. Vou tentar passar mais tarde… Um beijo também para você, querida… Até logo. (desliga e pousa o telemóvel) Desculpe, mas não posso desligar agora o telemóvel. Espero uma chamada urgente do Hospital. RAUL: Não tem importância, doutor. Espero que a chamada não lhe tenha trazido problemas. DOUTOR: Não! Era uma amiga que se está a divorciar. Pessoas que ainda precisam de razões para entristecerem. Nos dois últimos anos, pelo menos, não ligava nenhuma ao marido, e encornava-o a torto e a direito. Agora, é isto. Anda triste, arrependida. Arrependida, mas é o caralho! Desculpe lá a linguagem. (Raul dá a entender que não tem importância) Se o marido voltasse atrás na decisão de se divorciar, em pouco tempo voltava ao mesmo. É o que é a vida, amigo. RAUL: Mas, pelo menos, não lhes dói. DOUTOR: Doer, dói-lhes. Mas arranjam remédio. A vida dói a todos. O senhor é o primeiro que encontro que diz que não tem cura. Nem é bem cura o que aqui está em causa. Porque, cura, nenhum tem. (pausa)
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA última garrafa [dropcap style≠‘circle’]R[/dropcap]AUL: Quer então dizer que para morrer com a vossa ajuda, tenho de provar que não querer viver é: 1º uma doença; 2º uma doença terminal; e 3º de insustentável sofrimento? (sentando-se de novo) DOUTOR: Isso mesmo! Não se pode chegar aqui e dizer que não se gosta de viver e, pronto, passa-se imediatamente a ajudar a morrer. Não sei se está a ver o alcance da coisa? Tínhamos bichas de adolescentes com corações despedaçados, à porta, todos os dias; donas de casa a quem os maridos não prestam atenção; mulheres e homens enganados pelos conjugues. Enfim, está a ver! Era um sem fim de gente a aparecer aqui, para ajudarmo-los a morrer. RAUL: Senhor doutor, compreendo perfeitamente o que me está a dizer. Mas o senhor é que não está compreender aquilo que lhe tenho vindo a explicar. Eu não tenho uma causa para querer morrer, senão não querer estar vivo. Mais nada. Estar vivo é horrível. Não se trata de uma consequência, mas sim de uma causa. Nada na minha vida é razão para o suicídio. Antes pelo contrário. Não tenho coração despedaçado, não tenho conjugue que me engane, nem sequer rejeições sexuais, para além do que é normal na existência humana, e nem sequer quaisquer problemas com a profissão que exerço ou onde a exerço. O meu problema é com a vida em geral, não com as suas particularidades. Por favor, não tome aquilo que lhe digo de ânimo leve. Julgo que fiz mal em vir aqui. (levanta-se e dirige-se para a porta) DOUTOR: Não se trata disso, homem. (também se levantando e seguindo-o; toca-lhe no ombro) Não se vá já embora. Sente-se, por favor! Vamos lá conversar. Olhe, você é o meu último paciente de hoje, até podemos estar aqui mais tempo. (dirigindo-se ambos para os seus lugares anteriores) Não me leve a mal. Estou tão somente a tentar compreendê-lo. E, ao mesmo tempo, também a tentar explicar-lhe como é que o seu caso é visto daqui deste lado. Você ponha-se no meu lugar! Entra-me um indivíduo por esta porta, que nunca vi mais gordo, e desata a dizer que quer morrer, e que quer eu ajude. Vamos lá devagar! Não se trata de uma gripe! RAUL: Compreendo, doutor. Sei que não é culpa sua. A situação não é muito ortodoxa. DOUTOR: (rindo) Não é muito ortodoxa? Você não brinque, homem! É uma situação inexistente. RAUL: O senhor tem razão. (preocupado) Mas gostaria que não me confundisse que os casos hipotéticos a que se referiu há pouco atrás. Porque a minha situação é completamente diferente. E bastante ponderada. Não é de ânimo leve que chego aqui e lhe peço o que lhe estou a pedir. DOUTOR: Já vi. Sossegue, homem. Vamos lá tentar perceber o que se passa. RAUL: Aí é que está, doutor! Não há nada para perceber. Se quiser, é um cancro na alma que vai corrompendo tudo o que sou. E nestes últimos tempos tem-se tornado insuportável. DOUTOR: Está bem, mas eu tenho de perceber isso. Não po… (batem à porta) DOUTOR: Sim? ENFERMEIRA: Posso, doutor? DOUTOR: Toda a licença. Diga! ENFERMEIRA: Queria saber se ainda vai precisar de mim. É que já passa da hora, ainda tenho de passar pelo colégio dos miúdos. DOUTOR: Não, não. Pode ir, claro. Até amanhã. ENFERMEIRA: Até amanhã, doutor. (fecha a porta) DOUTOR: (levanta-se e abre a porta de uma estante) Posso servir-lhe um whisky? RAUL: Se não for incómodo. DOUTOR: Não incomoda nada. Deseja gelo, água lisa ou bebe-o puro. RAUL: Como já vi a garrafa, bebo puro. É crime estragar tão bom whisky com água. DOUTOR: Lá isso é verdade. Eu também só bebo puro, sou pouco escocês. (volta à mesa e serve o whisky e propõe um brinde) DOUTOR: À sua! RAUL: Obrigado. À sua! DOUTOR: Então, aonde é que estávamos? RAUL: Estava a dizer ao senhor doutor que não me confundisse com os casos… DOUTOR: Sim, sim. Já me lembro. Pois e eu ia precisamente a dizer-lhe que tenho de perceber aquilo que se está a passar consigo. Já percebi que não é um homem vulgar. RAUL: Desculpe, doutor, mas vulgar sou. Sou um homem como os outros. DOUTOR: Quero dizer no tocante à sua decisão de pôr termo à vida. Não se trata de um impulso que teve ou de um acontecimento que o fez tomar essa decisão. Arriscar-me-ia a dizer que é algo de filosófico. RAUL: Isso de filosofia é que não! Não me venha com filosofias. Não se trata de filosofia, trata-se de doença, doutor. Julgo que não há muito o que perceber, senão que é uma doença que me está a causar um sofrimento insuportável. E… DOUTOR: A vida, portanto. RAUL: Perdão!? Não compreendi. DOUTOR: A vida. A doença a que se refere é a vida. RAUL: Sim, a vida. (silêncio) RAUL: Mas quando digo que se trata da vida, há que dizer também que não sei bem. DOUTOR: Não sabe bem? RAUL: Claro, doutor. É que se fosse só a vida, provavelmente haveria mais casos como o meu. Haveria imensos. DOUTOR: Estou a ver. RAUL: O que quero dizer é que a vida, para mim, não é vida. É e não é. É, porque estou vivo e tenho as minhas responsabilidades como todos os outros. Não é, porque, sem razão nenhuma, ela se torna insuportável. Está a compreender? DOUTOR: Estou, estou. Continue, por favor! RAUL: É isso, doutor. Em mim, a vida é uma doença. E, no entanto, para tantos outros, para o senhor, por exemplo, a vida é apenas a vida. DOUTOR: Sim, estou a ver. E, dizia-me há pouco, padece disso desde a adolescência, portanto. RAUL: Mais ou menos. DOUTOR: Diga-me uma coisa: também não foi sempre assim, pois não? RAUL: Assim como? DOUTOR: A intensidade da dor. RAUL: Não. Dor sempre houve. Por vezes atenuava, sem perceber bem porquê. Mas de há alguns anos para cá, uns oito talvez, tem sido pior. E os últimos dois são difíceis de descrever, doutor. DOUTOR: Deseja um pouco mais de whisky? RAUL: Por favor, doutor.
