Cinema | Festival dedicado à dança exibe mais de 100 filmes

O Rollout Dance Film Festival está de volta. Ao todo, o festival que pretende celebrar a dança em vários espaços de Macau inclui 87 selecções oficiais, 28 filmes a concurso e ainda cinco exibições especiais. A 3.ª edição do Rollout decorre até 31 de Janeiro

 

O corpo balança ao sabor da música, do vento, às vezes do silêncio ou, quem sabe, do ritmo ditado por um confinamento. A pandemia deixou marcas profundas e isso é visível até mesmo em quem dança. Dos 1.100 filmes provindos de 89 países que a organização do Rollout Dance Film Festival recebeu para a edição deste ano, muitos foram os que não deixaram passar em claro os desafios que a covid-19 colocou à prática da sua arte ao longo de quase um ano.

“Atravessar esta metamorfose global não é algo que se possa fazer sem contratempos, mas ainda assim foi possível ver beleza na forma como a essência daquilo que é uma ‘ligação’ e as várias faces do conceito de ‘presença’ foram redefinidas em simultâneo com todas as transformações, que foram incorporadas em muitas das obras submetidas na edição deste ano do Rollout”, escreve a organização numa nota publicada no portal do evento.

Dos 1.100 filmes, sobraram 28 obras a concurso e outras 87 integradas na “Selecção Oficial”, todas elas a serem exibidas até 31 de Janeiro em vários espaços de Macau, como a Casa Garden, o Cinema Alegria ou a Sala de Cinema da MUST.

Das obras a concurso, todas elas curtas-metragens, destaque para “co-vid.mp4” (Reino Unido), ANNEX (Portugal), APORIA (Itália) e “X.Y” (China). Os vencedores serão anunciados no próximo domingo, distribuídos pelas categorias “Prémio do Júri”, “Escolha do Público”, “Prémio Inovação” e “Prémio de Recomendação do Júri”.

Por seu turno, os 87 filmes da “Selecção Oficial”, estão enquadrados em nove categorias, com destaque para a secção “Dance in Time of Lockdown”, que inclui obras como “The Quarantine Diaries” (França/Bélgica), “Silence is still talking” (Argentina), “Virus” (Reino Unido) e “Solitude Fantasy” (Macau).

Apontando que “Dance in Time of Lockdown” é um dos temas em destaque da edição deste ano, a curadoria do evento sublinha que “tal como outras formas de arte, os filmes de dança foram usados para estudar, compreender, pressentir e chamar a atenção para a vida e os acontecimentos que nos circundam”.

“O distanciamento social não é um obstáculo à criação, mas antes uma condição sobre a qual os artistas reflectem através das suas práticas criativas”, acrescenta a organização.

Amanhã, no Cinema Alegria, terá lugar a mostra dedicada às categorias “World Kaleidoscope” e “Portuguese Dance Film Pulse”, respectivamente às 19h15 e 21h00. Do conjunto de obras feitas em Portugal será possível assitir a “Transitions” (Ana Barroso), “Nude Landscapes” (Luís Damas), “The Grid” (Sebastian Bolenius), “Self” (Tiago Xavier) e ainda “We are all on the same bus” (Nuno Serrão).

Os três dias seguintes serão dedicados à exibição na Casa Garden de obras seleccionadas por curadores internacionais, incluindo películas produzidas nas Filipinas, Indonésia, Singapura, Tailândia, Taiwan e Hong Kong.

Fechar o Foco

Por seu turno, o Cinema Alegria e a Sala de Cinema da MUST irão acolher as longas-metragens incluídas nas “Exibições Especiais”, havendo também a possibilidade de visionar as obras em casa, através de uma plataforma online.

Hoje mesmo, no Cinema Alegria, pelas 19h30, será exibido o filme “Gracefully” , uma obra produzida no Irão que conta a história de um homem de 80 anos conhecido pelos espectáculos de dança em que costumava participar vestido de mulher. Contudo, após a dança em público ter sido proibida no Irão em 1979, o homem foi obrigado a trabalhar na agricultura.

Já “Cunningham” (Estados Unidos), que conta a história do icónico coreógrafo Merce Cunningham, será exibido no dia 13 de Dezembro na Sala de Cinema da MUST. O mesmo espaço irá acolher ainda “Womb” (Suíça), uma experiência imersiva e audiovisual intensa onde três personagens procuram descobrir qual o volume do mundo.

Exclusivamente online será exibido “Aviva” (Estados Unidos), uma obra que incorpora “sequências de dança memoráveis” para narrar uma história de amor complexa, onde o papel das duas personagens principais é representado por quatro actores, explorando o lado masculino e feminino de cada um.

De França chega “Jérôme Bel”. Apesar de já ter sido exibida no Cinema Alegria no dia 29 de Dezembro, a obra sobre o coreógrafo com o mesmo nome poderá também ser vista online.

5 Jan 2021

Filme “Mosquito” de João Nuno Pinto nomeado para prémio em festival chinês

O filme “Mosquito”, de João Nuno Pinto, foi nomeado para o principal prémio do Festival Internacional de Cinema da Ilha de Hainan, no sul da China.

Num comunicado divulgado na segunda-feira, a organização do festival revelou que “Mosquito” está entre os 12 nomeados para os “Golden Coconut Awards”, na categoria de longa-metragem de ficção, cujo vencedor irá receber 250 mil yuan.

A terceira edição do festival vai decorrer entre 05 e 12 de dezembro na cidade de Sanya, com várias sessões de cinema marcadas para as praias da capital de Hainan, um popular destino turístico chinês.

“Mosquito”, com argumento de Fernanda Polacow e Gonçalo Waddington, é protagonizado pelo ator João Nunes Monteiro, no papel de Zacarias, um jovem militar enviado para África, na primeira guerra mundial.

O drama de guerra “é inspirado na história da chegada do meu avô a África. No entanto, o que se passou durante a sua longa e solitária caminhada pouco se sabe. É aqui que entra a ficção, a fabulação e o sentido que pretendo dar à narrativa”, explica o realizador João Nuno Pinto na nota de intenções.

“Mosquito” foi eleito o melhor filme internacional pela crítica da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em novembro.

Dias antes tinha recebido dois prémios na Mostra de Valência – Cinema del Mediterrani, em Espanha, de melhor fotografia para Adolpho Veloso, e de melhor banda sonora para o músico Justin Melland.

A longa-metragem foi ainda escolhida para abrir a edição deste ano do festival de cinema de Roterdão (Países Baixos), onde integrou também a Seleção Oficial.

“Mosquito” é o candidato de Portugal à categoria de Melhor Filme Ibero-Americano dos Prémios Goya de 2021, de Espanha, e foi um dos quatro filmes nomeados para uma candidatura portuguesa à categoria de Melhor Filme Internacional dos Óscares.

“Mosquito” é uma produção da Leopardo Filmes, de Paulo Branco, em co-produção com a Alfama Films Production (França), APM Produções (Portugal), Delicatessen Films (Brasil) e Mapiko Filmes (Moçambique), tendo sido rodado no país africano.

O filme chegou às salas portuguesas no início de março, pouco antes do encerramento e da declaração do estado de emergência, por causa da covid-19.

Ainda que com uma reduzida presença de espetadores em sala, “Mosquito” foi o sétimo filme português mais visto este ano, com 3.570 entradas, segundo dados do Instituto do Cinema e do Audiovisual, contabilizados até ao final de novembro. Além de “Mosquito”, João Nuno Pinto é ainda autor da longa-metragem “América” (2000) e das ‘curtas’ “Don’t swim” (2015) e “Skype me” (2008).

2 Dez 2020

TIMC | Filmes clássicos musicados por artistas locais este fim-de-semana

A segunda parte do festival This is My City acontece este fim-de-semana e traz às Oficinas Navais n.º2 cinema clássico do início do século XX musicado por bandas locais. O público poderá assistir, este sábado, ao filme “The Goddess”, realizado em Xangai em 1934 e musicado por Faslane e AKI. No domingo, será exibida uma série de curtas-metragens musicadas por Frog, Rui Rasquinho e Paulo Pereira, entre outros

 

Num ano diferente de todos os outros, o festival This is My City (TIMC) decidiu trazer uma nova componente que constituísse não só uma surpresa para o público mas também um desafio para os músicos locais. Foi com essa ideia em mente que surgiu a iniciativa de exibir filmes clássicos com uma nova roupagem musical. O evento decorre este fim-de-semana nas Oficinas Navais nº 2.

Ao HM, Rui Simões, ligado à organização do festival, contou como surgiu esta iniciativa. “Estávamos a programar o festival numa altura em que ainda havia indecisões sobre o que iria acontecer, mas partíamos da premissa de que só poderiam ser artistas locais. Olhando para os músicos e artistas percebemos que todos eles já tinham tocado ao vivo, num formato conhecido do grande público. E começamos a pensar naquilo que poderíamos fazer de original e que fosse de alguma forma um desafio para os próprios artistas.”

De imediato se pensou em criar “um registo mais improvisado”. Quanto às películas, o objectivo não era escolher “filmes demasiado conhecidos, para as pessoas se sentirem atraídas”. “De uma maneira ou de outra são filmes que são uma referência, ou porque têm efeitos especiais ou porque têm algo de diferente. A maior parte dos filmes não tem sequer uma narrativa muito clara, são mais exercícios artísticos”, explicou Rui Simões.

Surrealismo e efeitos especiais

O primeiro filme a ser exibido, já este sábado, a partir das 19h, é “The Goddess”, feito em Xangai em 1934, e que ganha uma nova composição musical da autoria da banda Faslane e de AKI, “que está bastante habituado a fazer bandas sonoras”.

“Este filme retrata a vida de uma mulher, que é mãe, numa sociedade bastante fechada. É uma prostituta que tenta cuidar do seu filho e ela faz tudo por amor ao filho e estabelecem-se depois algumas relações com outros personagens. É uma história muito humana e com muita sensibilidade. A actriz do filme é uma das actrizes chinesas mais famosas da época e também tem uma história de vida trágica. Penso que as pessoas vão ficar apaixonadas por ela e pelo filme”, disse Rui Simões.

No domingo, é dia de curtas-metragens. A primeira a ser exibida é “Alice no País das Maravilhas”, de Cecil Hepworth e Percy Stow, e que data de 1903. Este é um filme com muitos efeitos especiais, sendo esta a primeira adaptação feita para cinema da obra de Lewis Carroll.

Segue-se “Ghosts Before Breakfast”, de Hans Richter, de 1928, que será musicado por Rui Rasquinho, artista e designer. “The Dancing Pig”, realizado em 1907, foi musicado por Paulo Pereira. Trata-se de um filme mudo com apenas quatro minutos de duração, e que teve produção da Pathé, conhecida empresa francesa. Nesta obra, “um porco gigante veste-se de roupas elegantes e dança com uma rapariga que, mais tarde, o deixa envergonhado quando tira as suas roupas.”

Ainda no domingo serão exibidas mais duas curtas-metragens. Uma delas é “A Trip to Jupiter”, de Segundo de Chomón, realizado em 1909, musicado por Iat U Hong. Esta película não é mais do que uma “viagem gótica” feita com inspiração no “Voyage dans la Lune”, realizado em 1902 por George Meliés, quando o cinema dava os primeiros passos.

Por último, será exibido “The Frog”, de Segundo de Chomón, de 1908, musicado por Dickson Cheong.
Esta sexta-feira, também inserida na segunda parte do TIMC, acontece a inauguração da exposição multimédia de OS Wei, às 18h30. Será também realizada, às 19h30, uma performance de caligrafia com os artistas Elvis Mok e Aquino da Silva. Estão ainda agendadas sessões de yoga, que trazem, pela primeira-vez, a vertente do bem-estar a este festival.

19 Nov 2020

Duelo ao sol

Terça-feira, dia 20 tem logo pela manhã uma manifestação em frente da Assembleia da República.

A razão, mais próxima, da convocação é proposta de alteração à lei do cinema em que, a propósito da recomendação diretiva europeia sobre a forma como as plataformas de exibição VOD (vídeo on demand) vão contribuir para as cinematografias nacionais em territórios da EU.

A razão de fundo é estrutural e resulta da ineficácia do ICA – Instituto do Cinema e Audiovisual – enquanto líder das ações do poder político para o cinema dando cumprimento às políticas públicas para a atividade cinematográfica e audiovisual. Esta ineficácia resulta primeiramente da incapacidade do Estado nos últimos 40 anos em entender e atuar em consonância o que é o cinema e audiovisual nas sociedades da informação e comunicação ( Castels, Manuel ; A sociedade em rede; o poder da identidade; o fim do milénio) , isto para nos remetermos ao período da normalização administrativa do regime da III República.

Em território nacional raras foram as vezes em que o cinema chegou à agenda dos media por motivos positivos, salvo quando da presença do cinema português em festivais como Veneza, Cannes, Berlim, Toronto, Sundance, Roterdão, Locarno, Rio de Janeiro, S. Paulo, Shangai, Tokio, Istambul, ou outros de relevância equivalente, o que felizmente e apesar da inabilidade e incompetência dos decisores políticos, vem sendo habitual e com presença nos filmes premiados.

As políticas públicas para o cinema trabalham sobre três atividades complementares e interligadas mas distintas do sector de atividade cinematográfica; produção, distribuição, exibição.

O digital, os satélites e a internet vieram alterar significativamente as três áreas de trabalho, como é por todos constatável, mas e apesar da famosa “transição digital” nas comunicações de intenção dos sucessivos governos, no cinema e na legislação que o enquadra, de estrutural pouco tem sido mexido.

A ser claro, o cinema como produtor necessário no diálogo contemporâneo como força construtora do mundo, como instrumento do soft power necessário e urgente a um pequeno estado como Portugal com forte identidade no mundo; o lugar do cinema na diplomacia cultural; a sua potencia e dimensão da nova economia digital; na criação de novos empregos no sector para os novos profissionais que saiem das escolas de artes e cinema; o lugar do cinema na coesão identitária e territorial nas aceleradas mudanças sociais contemporâneas, está longe das preocupações dos decisores políticos e até das preocupações de muitos do “fazedores” do cinema.

No recente estudo encomendado a António Costa Silva “visão estratégica para o plano de recuperação económica e social de Portugal 2020-2030”, o digital está obviamente presente e domina as percepções de futuro. É afirmado: “Hoje, no nosso planeta, temos cerca de dois mil e seiscentos milhões de máquinas, smartphones, computadores que estão interconectados e a estimativa é chegar a quarenta mil milhões em 2040. É um aumento de dezasseis vezes, e tudo isto vai exigir energia” . A sociedade ecrã, denominação com que vários autores caraterizam as sociedades atuais, transportou os filmes da sala escura para o bolso do casaco, para os transportes públicos, cafés, parques de estacionamento, salas de espera, não se trata apenas de um aumento exponencial de ecrãs mas sobretudo de alterações de hábitos de consumo, bem como de oportunidades para sectores como o da atividade cinematográfica e audiovisual, dada a apetência para o crescimento do consumo por parte dos públicos; mas a esta afirmação o documento não chega. O plano no ponto 3.1.10 – Cultura, Serviços, Turismo e Comércio – da página cem à cento e quatro, a palavra cinema surge na frase : “A importância do sector da cultura no funcionamento das sociedades modernas é incontornável, pelas mais-valias e impactos que traz em termos de inovação e criatividade. Existe um conjunto de iniciativas do governo para lidar com a situação de emergência vivida neste sector, que passa pelo apoio aos agentes culturais, e que deve ser reforçado para contemplar os produtores de bens culturais, nas áreas da música, literatura, teatro, cinema e artes plásticas”. Esta é a realidade da discussão pública sobre o cinema em Portugal.

Temos é certo discussões nas páginas do FB ou em associações e núcleos de maior ou menor dimensão. Ainda hoje em Portugal para muitos a discussão é sobre a diversidade e pluralidade das obras, ou ainda sobre critérios de gosto impostos pelo Estado, discussão que é poeira para os olhos, conversa inútil, que promove um certo espetáculo de boxe ( sem a qualidade do grande filme Belarmino) , em se posicionam de um lado os lutadores do cinema “arthouse de qualidade” e do outro “ o cinema para o público ”, como se a questão cinema em Portugal se traduzisse nesta problemática.

Sobre a manifestação desta terça feira demonstra o que todos reconhecem; a dificuldade de financiamento. Não oferece dúvida que as operadoras /plataformas de difusão e exibição na web devem pagar, tal como pagam os canais de difusão tradicionais, em função da publicidade que passam. Esta é uma das formas de financiamento do cinema e do audiovisual em Portugal e não há, além da inscrição de verbas diretas no orçamento de Estado, ou da criação de medidas articuladas entre diferentes ministérios, ou outros incentivos de natureza fiscal, outras formas significativas de financiamento. Um dia, quando atividade tiver a centralidade que exige, complementarmente às formas de financiamento a partir das politicas públicas para o cinema, será também possível em Portugal o acesso ao capital de risco para montagem financeira dos projetos cinema.

A forma como esta nova contribuição deve acontecer não tem de ser necessariamente esta ou aquela, desde que esta ou aquela, sirva de facto a criação cinematográfica – filmes e séries, em Portugal.

O ICA, o instituto público que tem a finalidade de dar cumprimento às políticas públicas para o cinema, como sempre, não é líder na discussão, e tem ele próprio dificuldade em saber e propor que políticas públicas para o cinema. Aliás a própria tutela também dado que muito recentemente foi anunciado um estudo a uma empresa Inglesa sobre como devem ser a políticas públicas para o cinema de Portugal. Parece e é estranho, mas é uma notícia que não foi desmentida.

A situação que há muito se mantém é a de um ICA que delega em alguns atores da atividade cinematográfica a decisão da efetivação da política pública para o cinema. Esta realidade, sejam produtores, realizadores, distribuidores, argumentistas, diretores de fotografia, atores, ou outros, é uma perversão e o abdicar do que lhe é próprio na sua competência e do contrato dos portugueses com os seus governos. É historicamente demonstrável, tem sido sempre isto sustentado com o paleio “democrático” de ouvir os “agentes” do sector que, convenhamos, em vários casos tem um pensamento sobre o papel do cinema nos estados contemporâneos, e em particular no caso de um pequeno estado como Portugal, se não nulo, muitas das vezes próximo da ignorância. Entretanto na alta administração do Estado Português, s a preocupação com outras matérias, facilmente lava as mãos e delega nas vozes que se conseguem fazer ouvir nas TVs e Imprensa. E o cinema lá vai andando aos empurrões 80% a baixo da sua potencia e até necessidade, na construção do tecido social, cultural, económico, do país.

Dado o “estado de coisas” que o cinema português vive, é tempo de criar a Ordem do Cinema. No ordenamento jurídico português as Ordens Profissionais são caracterizadas como: “ associações profissionais particulares constituem-se para defender os interesses de um determinado grupo de pessoas e não estão sujeitas a qualquer tutela do Estado.

As Ordens Profissionais prosseguem interesses públicos traduzidos na garantia de confiança nos exercícios profissionais, que envolvem especiais exigências de natureza científica, técnica e deontológica.

São associações públicas criadas pelo Estado por devolução de poderes (recebem do Estado poderes a ele pertencentes), e, por isso, a sua criação e organização é regulada pelo direito público e não pelo direito privado (embora certos aspectos do seu funcionamento possam ser regulados pelo direito privado). Integram a Administração do Estado (administração autónoma), participando da atividade administrativa.
 Estão sujeitas a uma tutela estadual mais ou menos intensa.

As profissões ordenadas estão, por princípio, sujeitas a registo oficial dos seus membros, o qual tem uma função externa de publicidade e de proteção da boa fé dos cidadãos quanto à habilitação profissional.

Não existe em Portugal uma lei-quadro das Ordens Profissionais (a criação de Ordens Profissionais tem resultado de diplomas legislativos avulsos). Porém, traço comum a todas elas é o seu interesse geral relevante, apertados preceitos deontológicos e estrutura disciplinar autónoma (as penas disciplinares podem ir até à interdição do exercício da atividade profissional).

Segundo Diogo Freitas do Amaral que as Ordens Profissionais são associações públicas que:

1.º – Só podem ser constituídas para satisfação de necessidades específicas;
 2.º– Gozam do privilégio da unicidade;
 3.º – São de inscrição obrigatória;
 4.º – Podem impor a quotização obrigatória a todos os seus membros;
 5.º – Controlam o acesso à profissão do ponto de vista legal e deontológico;
 6.º – Exercem poder disciplinar sobre os seus membros

Verificando como o cinema tem vivido nos últimos 40 anos e o que é a sua potência em 2020, a criação da Ordem do Cinema, parece ser o instrumento necessário e aglutinador do sector para o desenvolvimento do cinema em Portugal.

20 Out 2020

IC | Abertas candidaturas para apoio de dois milhões de patacas para cinema

O Instituto Cultural (IC) lançou ontem a quarta edição do Programa de Apoio à Produção Cinematográfica de Longas Metragens, estando as candidaturas abertas até ao dia 25 de Novembro. Cada filme seleccionado poderá receber um subsídio no montante máximo de dois milhões de patacas. O regulamento determina que serão seleccionados até quatro beneficiários, sendo que cada um pode receber um apoio financeiro que corresponde a 80 por cento dos custos totais previstos para o projecto aprovado. O subsídio será utilizado para cobrir os custos de produção, promoção e marketing do filme.

Segundo uma nota, o IC pretende, com este programa, “promover o desenvolvimento da indústria cinematográfica de Macau, fomentar talentos de cinema locais, melhorar a capacidade de produção da indústria cinematográfica local, incentivar os cineastas a envolverem-se na produção cinematográfica de longas metragens e criar mais obras cinematográficas criativas locais”.

Os candidatos devem ser residentes permanentes da RAEM com mais de 18 anos de idade, inclusive, devendo ter alguma experiência na área do cinema, tal como a realização ou produção de, pelo menos, uma longa metragem com duração não inferior a 80 minutos ou de duas curtas metragens (de ficção) com duração superior a 20 minutos cada, anteriormente exibidas.

O júri irá seleccionar, numa primeira fase, dez projectos com base em cinco critérios, tal como o “conteúdo e criatividade do argumento apresentado na sinopse do guião, a capacidade do candidato e da equipa para implementar o projecto, a viabilidade do projecto de produção, o grau de perfeição do projecto e racionalidade orçamental”.

Na segunda fase de selecção o júri fará uma resenha escruta dos projectos e fará uma análise da documentação apresentada de acordo com os cinco critérios já referidos. Será também tida em conta a “integridade do argumento (guião) completo e a viabilidade da proposta de promoção e marketing”. Será feita ainda uma entrevista pessoal com o candidato e elementos da sua equipa, bem como a revisão da apresentação do projecto do candidato, a fim de seleccionar os candidatos finais.

12 Out 2020

Projectos de Tracy Choi e Penny Lam participaram no Macau-TorinoFilmLab

Os projectos “Be Ordinary”, da realizadora Tracy Choi, e “Long Day, Long Night”, do realizador Penny Lam, foram as escolhas deste ano para participar na formação Macau-TorinoFilmLab. De acordo com um comunicado da Comissão Organizadora do Festival Internacional de Cinema e Cerimónia de Entrega de Prémios de Macau (IFFAM), a formação decorreu em meados de Setembro, com a pandemia a motivar que o intercâmbio acontecesse em formato online.

A formação incluiu reuniões individuais com realizadores profissionais e discussões de grupo sobre os projectos. Penny Lam explicou que o programa é orientado para melhorar a sinopse dos projectos cinematográficos. “A experiência online é uma novidade, e o processo de comunicação consegue ser mais focado. Mediante a partilha de conceitos com diferentes cineastas, consegue-se perceber a visão internacional do actual desenvolvimento da indústria cinematográfica em Macau”, assinalou o realizador, citado na nota.

De acordo com as declarações de Tracy Choi, as perguntas colocadas pelos tutores contribuíram para as equipas desenvolverem detalhes e inspiraram novas ideias, levando ao desenvolvimento de áreas como o guião e comunicação nas filmagens. “Os membros da equipa também lêem o trabalho de cada um e dão conselhos práticos através de discussões online, o que é bastante conveniente e eficaz”, descreveu. A realizadora local acrescentou que cada vez mais jovens querem filmar e espera que haja mais programas semelhantes no futuro.

Desenvolver a indústria

A iniciativa resulta da cooperação entre a Associação de Cultura e Produções de Filmes e Televisão de Macau, uma das entidades co-organizadoras do IFFAM, e o TorinoFilmLab. Michael J. Werner, membro da Equipa de Consultores Internacionais do IFFAM, voltou a ser convidado para participar no programa e ajudar os participantes a concluir a formação.

A presidente do Conselho da Associação, descreveu que se pretende “apoiar jovens cineastas a desenvolver a sua criatividade, reforçando a qualidade dos filmes de Macau e promovendo internacionalmente potenciais projectos locais de destaque, beneficiando o desenvolvimento da indústria cinematográfica [local]”. Gina Lei frisou que a associação espera definir um sistema que sirva como ponte entre membros da indústria, filmes e investidores da Ásia e do Ocidente.

Os projectos de Tracy Choi e Penny Lam foram seleccionados através de um concurso aberto para novas ideias para filmes lançado em Junho.

5 Out 2020

Cinema | Present Future Film Festival arranca este fim-de-semana

Entre este sábado e 11 de Outubro, decorre o Present Future Film Festival, uma mostra que vai exibir curtas-metragens de Macau, Taiwan e Japão. O evento, organizado pela Federação das Associações dos Operários de Macau, decorre nos próximos quatro fins-de-semana em cafés da cidade

 

Este fim-de-semana começa o Present Future Film Festival, a mostra de curtas-metragens que vai tirar o cinema das salas escuras onde costuma ser exibido para o levar até alguns cafés seleccionados da cidade.

Organizado pela Federação das Associações dos Operários de Macau (FAOM) e financiado pela Fundação Macau, o evento apresenta curtas realizadas por autores de Macau, Taiwan e Japão, numa variedade alargada de géneros.

A primeira dose de sessões está marcada para o Amateur Continuing Study Centre iCentre, na Praça Kin Heng Long, na Alameda Dr. Carlos d’Assumpção, no sábado às 14h30 e 18h15 e no domingo às 14h e 18h15, e são as únicas exibições que precisam de reserva (até quinta-feira).

No dia inaugural, o festival arranca com 10 obras no cartaz. A primeira curta a passar na tela é a animação “The Valley of Ginsengs”, da autoria de dois cineastas de Macau, Lou Ka Choi e Leong Kin. A narrativa assenta no tradicional pêndulo dramático “rapariga conhece rapaz”, quando ela passeia por um vale. A ingenuidade do encontra adensa-se com uma tensão crescente entre os dois personagens resultante da conjugação entre felicidade pura e desejo carnal.

O filme seguinte é “The Three Stories of Macau”, o documentário de quase 9 minutos de Au Lok Hei e Lei Ka In, que apresenta a cidade contada por três residentes e as suas experiências.

Na mesma sessão no espaço iCentre é exibido “Chase”, da autoria do local Bowen, que conta a história de dois adolescentes, ambos nascidos depois da transferência de Macau para a China, e dos desentendimentos que têm com os pais. Na óptica do realizador, a palavra “sonho” não é usada com muita frequência em Macau. Os jovens protagonistas lutam pela realização dos seus sonhos num campo de batalha dividido com a dura realidade.

Uma bica curta

A encerrar o primeiro dia do Present Future Film Festival é exibido “Step Out”, de Vincent, Sin Weng Seng, uma história de perda, superação e choques geracionais que são suavizados pelo amor. Depois de perder o namorado, Hailey, que vive com os pais, perde o gosto pela vida e isola-se numa redoma de dor, sem sair de casa. Paralisada e a morar num prédio sem elevador, circunstância muito normal em Macau, Hailey dá a volta, ganhando ânimo em imprevistos e lembranças do passado.

O festival prossegue com sessões que intercalam curtas-metragens de autores locais, do Japão e Taiwan, atravessando géneros entre o documental, a animação e o drama.

Depois do primeiro fim-de-semana, as exibições avançam para o Quarter Square, um acolhedor café com rooftop no Largo Maia de Magalhães na Taipa Velha. No terceiro fim-de-semana, entre os dias 3 e 4 de Outubro, o Cafe Seong Chi, na Areia Preta, transforma-se numa informal sala de cinema.

No último fim-de-semana do Present Future Filme Festival, 10 e 11 de Outubro, os amantes das doses concentradas de cinema podem assistir à última sessão na Padaria e Café Faro, no Anim’Arte Nam Van.

15 Set 2020

Disney | Entidades acusadas de abusos de direitos humanos nos créditos de “Mulan”

Estreia amanhã nos cinemas chineses “Mulan”, o filme da Disney que multiplica polémicas e contratempos. Primeiro, foram as críticas que chegaram ao Global Time, de falta de autenticidade revelada no trailer, seguido do apoio público da protagonista, Liu Yifei, à polícia de Hong Kong e finalmente do adiamento da estreia devido à pandemia. Agora, aumentam apelos ao boicote devido à presença de entidades oficiais de Xinjiang nos créditos do filme

 

Cada vez existem mais preocupações éticas no comportamento dos consumidores, até mesmo no entretenimento, numa extensão da “cancel culture”. A grande produção dos estúdios da Disney “Mulan” é um dos mais recentes campos de batalha política, principalmente depois de o filme ter estreado na plataforma de stream Disney+. Nos créditos finais, a Disney agradece a agências do Governo chinês acusadas de abusos contra os direitos humanos na província de Xinjiang pela ajuda dada na produção.

Entre as organizações está o departamento de segurança pública da cidade de Turfán ou o departamento de propaganda do Partido Comunista Chinês na região. Turfán é uma cidade da periferia de Ürümqi, a capital da província onde se suspeita estar em curso um genocídio cultural. Este departamento público foi incluído pelo Governo norte-americano numa lista de organizações envolvidas em violações e abusos de direitos humanos.

O filme, que já havia gerado controvérsia, voltou assim a provocar uma onda de críticas e apelos ao boicote, algo inimaginável quando foi anunciado que os estúdios da Disney iriam produzir uma adaptação em filme da animação com o mesmo nome lançada em 1998.

Até agora, a Disney ainda não comentou o caso publicamente. Não se sabe ao certo “quanto” do filme foi rodado em Xinjiang, mas de acordo com inúmeras publicações nas redes sociais, e em entrevistas, de pessoas ligadas à produção sabe-se que a produção teve lugar em vários pontos da província.

Desde que o filme ficou disponível na plataforma Disney+, na sexta-feira, a ligação entre a obra e o poder político em Xinjiang tornou-se incendiária nas redes sociais. O caso levou várias organizações de defesa dos direitos humanos a exigir a divulgação de acordos entre o Governo chinês e a Disney firmados na sequência da autorização para filmar na província, uma das zonas mais vigiadas do mundo.

“É profundamente perturbante que a Disney tenha julgado normal entrar em parcerias, e agradecer a departamentos de propaganda e de segurança pública envolvidos em genocídio”, referiu à CNN Isaac Stone Fish, da Asia Society, uma organização sem fins lucrativos sediada em Nova Iorque.

Montanhas de problemas

O projecto de readaptar “Mulan” para filme de acção tinha tudo para ser um sucesso de bilheteira, em particular na China, o segundo maior mercado do mundo no consumo de filmes produzidos por Hollywood.

No ano passado, as críticas começaram quando ficou disponível o trailer do filme, levando a queixas em vários quadrantes chineses em relação à falta de rigor histórico e ao excesso de estereótipos na forma como se retratavam as personagens.

Um artigo publicado em Julho de 2019 no jornal oficial Global Times deu voz a várias opiniões negativas, nomeadamente do crítico de cinema Shi Wenxue que referiu que as casas, maquilhagem e guarda-roupa eram característicos da Dinastia Tang. Apesar de temporalmente deslocada da data em que se desenrola a narrativa, os estúdios da Disney preferiram usar “o imaginário mais conhecido da China antiga”. Porém, um dos aspectos mais criticados foi o facto de nas cenas de luta serem usados técnicas e movimentos típicos dos ninjas japoneses. Outra presença nipónica está no estilo do mobiliário usado em algumas cenas.

O mesmo crítico, citado pelo Global Times, apontava “Mulan” como um exemplo perfeito de como o Ocidente não entende e deturpa a China, socorrendo-se de estereótipos que apelam à imaginação ocidental.
Ao longo do artigo são enumeradas razões para duvidar que “Mulan” seja uma obra apelativa ao público chinês.

O contra-ataque da Disney chegou em forma de entrevista a outro órgão de comunicação oficial do Governo Central. Em discurso directo à agência Xinhua, o presidente da Walt Disney Studios Motion Picture Production, Sean Bailey, garantiu o empenho da equipa em ser fiel à história. “Passámos muito tempo, no início da produção, com académicos, especialistas e pessoas da região. Estivemos muito tempo na China”, revelou.

Bailey acrescentou que não só o elenco é chinês, como também foi contratado um produtor chinês para fazer “Mulan”.

Aliás, o compromisso da Disney com o público e as autoridades chinesas pode-se aferir a partir das múltiplas entrevistas dadas à Xinhua, de Bailey, ao realizador Niki Caro, à actriz principal, Liu Yifei, até chegar ao CEO da Disney Bob Chapek.

Opiniões virais

Tudo indicava que a Disney tinha em mãos um sucesso garantido. Em Agosto do ano passado, vários activistas pró-democracia apelaram ao boicote a “Mulan” depois de a actriz principal, Liu Yifei, ter demonstrado nas redes sociais o apoio à polícia de Hong Kong. Isto numa altura em que as autoridades da região vizinha enfrentavam acusações de violência policial.

“Apoio a polícia de Hong Kong. Podem-me atacar agora. Que vergonha, Hong Kong”, partilhou Liu na sua conta de Weibo, um post originalmente publicado pelo Diário do Povo.

Depois da publicação da actriz, de nacionalidade norte-americana, #BoycottMulan subiu na lista dos mais populares hashtags do Twitter.

Após a polémica, que o departamento de marketing da Disney com certeza dispensava, chegou a pandemia do novo tipo de coronavírus. Sem condições para haver público nas salas de cinema, a Disney viu-se forçada a adiar a estreia em Março.

Os pedidos para a companhia de estúdios ser transparente quanto aos acordos estabelecidos com o Governo Central chegaram de vários quadrantes. Yaqiu Wang, um investigador chinês da Human Rights Watch, pediu à Disney para revelar que tipo de assistência recebeu das autoridades de Xinjiang e que acordos firmou com as autoridades da província.

Stone Fish, da Asia Society, realça em declarações à CNN que é comum as empresas fazerem pequenas concessões ao Governo Central para acederem ao mercado apetecível chinês. “Os estúdios entendem que têm de se comprometer com Pequim, que podem censurar ligeiramente os filmes para aceder ao mercado chinês, mantendo a integridade. Não é necessário dar os passos extra que a Disney deu, e pelos quais agora está a ser, e bem, criticada”, rematou o activista.

Sequelas políticas

Em Outubro do ano passado, o Governo norte-americano elaborou uma lista negra de organizações políticas em Xinjiang proibidas de comprar produtos aos Estados Unidos. Até ao dia de ontem, ainda não era claro se a Disney seria investigada pelas autoridades norte-americanas devido às ligações ao poder provincial da região do noroeste chinês.

Ainda assim, a empresa foi alvo das críticas de alguns políticos norte-americanos. O republicano Mike Gallagher, do Wisconsin, escreveu no Twitter que “enquanto o PCC comete crimes contra a humanidade em Xinjiang, a Disney agradece a quatro departamentos de propaganda que mentem sobre esses crimes.

Também agradece ao departamento de segurança pública da cidade de Turfán, uma entidade apontada como responsável por essas atrocidades”.

Importa recordar que no ano passado, Mike Pence criticou empresas norte-americanas por tentarem silenciar opiniões sensíveis para aceder ao mercado chinês. Por exemplo, o vice-presidente norte-americano acusou a Nike de “deixar a consciência à porta”, assim como jogadores e empresários da NBA, por alinharem com o PCC contra os movimentos pró-democracia de Hong Kong.

10 Set 2020

IndieLisboa | Covid-19 afasta filmes de Macau de cartaz com obras asiáticas

Já é conhecido o cartaz do festival de cinema IndieLisboa, que arranca a 25 de Agosto. A pandemia da covid-19 não permitiu a concretização, este ano, da habitual parceria com o Turismo de Macau, mas mantém-se a presença de filmes asiáticos no cartaz. “Signal 8”, filmado em Hong Kong pelo realizador Simon Liu, é um dos exemplos

 

O IndieLisboa, como todos os eventos organizados este ano, teve de se adaptar e adiar datas para contornar os obstáculos trazidos pela pandemia. Ainda assim, o festival de cinema persiste e arranca a 25 de Agosto, em Lisboa, mas, ao contrário do que tem sido habitual nos últimos anos, o cinema de Macau não faz parte do cartaz devido aos constrangimentos causados pela pandemia.

“Habitualmente, temos uma parceria com o Turismo de Macau, para ter alguns novos filmes de realizadores macaenses, mas este ano, devido à pandemia, esta parceria não foi possível concretizar-se”, contou ao HM Carlos Ramos, um dos directores de programação do festival.

Apesar de não ter produções de Macau, o programa deste ano mantém a presença de filmes asiáticos, muitos deles em co-produção com países europeus.

Na categoria “Silvestre” destaca-se a presença de “Signal 8” do realizador de Hong Kong Simon Liu, uma produção de 2019. O filme olha para o território como um local “à espera de uma ruptura trazida pelo crescimento constante”.

Carlos Ramos descreve a curta-metragem experimental de Simon Liu como uma obra que “traça um olhar sobre a situação de Hong Kong neste momento, com todas as coisas que estão a acontecer, e com este sinal 8 [de tufão] em que para tudo”.

“É um filme sem diálogo, só com imagens de 16 e 35 milímetros, em película, e som. O realizador foca-se em pormenores do dia-a-dia de Hong Kong em que praticamente não se veem pessoas, só o ambiente. É construída uma espécie de tapeçaria da cidade, em que por vezes há atrasos ou se acelera, à medida que se constrói essa tapeçaria do tráfego humano em Hong Kong”, comentou Carlos Ramos.

Também na categoria “Silvestre” está o filme “A Bright Summer Diary”, do realizador chinês Lei Lei, uma co-produção China/EUA. Trata-se de uma obra de construção de memórias familiares e afectivas, conforme adiantou Carlos Ramos. “Ele [realizador] parte de uma fotografia tirada com a mãe, no final dos anos 80, e a partir daí começa a trabalhar sobre as memórias individuais e colectivas. Ele tirou a fotografia quando era criança e vai construir toda a história da sua família a partir dessa fotografia, mas também usando outras, e recorrendo à animação.”

O género animação é, aliás, familiar a Lei Lei. “É um realizador que tem feito os seus filmes na China, mas que dá aulas nos EUA. Vem principalmente da animação, mas ultimamente tem começado a fazer trabalhos mais híbridos”, esclareceu Carlos Ramos.

Falsificações em Shenzhen

A fechar a lista de filmes asiáticos na categoria “Silvestre” destaque também para “The Works and Days (Of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)”, uma co-produção de C.W. Winter e Anders Edström entre países como os EUA, Suécia, Japão, Hong Kong, China e Reino Unido.

Inspirado nos poemas gregos e latinos que elevavam artisticamente a agricultura — como são os casos de “Os Trabalhos e os Dias de Hesíodo” e de “Geórgicas de Virgílio” – a obra acompanha o labor no campo de uma família japonesa, numa pequena vila perto de Quioto. “Catorze meses de rodagem convertem-se nestas nove horas que são uma magnífica ode ao trabalho, à terra, à paisagem sonora e à passagem do tempo e das estações”, lê-se no programa do festival.

Carlos Ramos descreve a produção como “um filme observacional das tarefas diárias dela [de Tayoko Shiojiri], que vive perto de Quioto”. A exibição “será um dos grandes momentos do festival” IndieLisboa, denota o programador.

Na categoria “Competição Internacional” o festival deste ano traz a obra “Shànzhài Screens”, uma co-produção entre a França e China do realizador francês Paul Heintz. O filme conta a história de pintores de réplicas da cidade de Shenzhen. “Temos acompanhado o trabalho deste realizador desde o primeiro filme. Ele trabalha essencialmente com a curta-metragem e este filme é todo filmado em Shenzhen. É um documentário experimental em que acompanha um conjunto de pintores de réplicas, e em que regista o seu quotidiano.”

Carlos Ramos destaca o facto de, numa cidade altamente industrializada e dinâmica, a tecnologia estar sempre presente. “O engraçado é que vemos uma cidade completamente cheia de pessoas que são mediadas pela tecnologia, uma vez que, ao invés de olharem para a obra original, fazem o trabalho da réplica com a ajuda de um ecrã de telemóvel.”

O festival encerra portas a 5 de Setembro e, apesar da pandemia da covid-19, acontece, como habitualmente, em várias salas de cinema da cidade de Lisboa, uma delas o Cinema São Jorge.

3 Ago 2020

O Tempo e o Clima no cinema

O tempo e o clima são temas que permitem aos realizadores cinematográficos obter efeitos estéticos que enriquecem as histórias que pretendem narrar. Deixando de parte os documentários didáticos e científicos, é interessante relembrar alguns filmes que envolvem estes temas.

É o caso de “O Feiticeiro de Oz” (de Victor Fleming-1939), em que a personagem principal, desempenhada por Judy Garland, é arrastada por um tornado, juntamente com a sua casa, para o país de Oz. O filme “Twister” (Jan de Bont, 1996) narra as dificuldades que cientistas enfrentam para colocar equipamentos no interior de tornados a fim de quantificar as variáveis meteorológicas, entre elas o vento. Na realidade, os anemómetros têm conseguido resistir aos ventos de furacões e tufões, no entanto, ainda não foi possível medir o vento associado aos tornados, pelo simples facto de que nenhum instrumento consegue resistir a ventos tão intensos. Apenas se consegue estimar que os ventos podem atingir valores superiores a 500 km/h. Na escala de intensidade dos tornados, adotada internacionalmente, a intensidade F-5 corresponde a ventos entre 117 e 142 m/s, ou seja, entre 421 e 511 km/h, o suficiente para arrancar uma casa das suas fundações, ou arrastar camiões pelos ares. Os realizadores do “Feiticeiro de Oz” e do “Twister” bem sabiam disso.

Ficou na história do cinema, pela espetacularidade dos efeitos especiais, o filme “Hurricane” (John Ford – 1937), premiado com três óscares, em que uma ilha da Polinésia Francesa é devastada pela maré de tempestade e ventos associados a um ciclone tropical.

Os tornados são considerados os fenómenos meteorológicos mais violentos. Tal como os ciclones tropicais (tufões, furacões ou ciclones), são caracterizados pelo deslocamento do ar em espiral. A grande diferença consiste principalmente nas suas dimensões. Enquanto que os tornados têm um diâmetro de algumas dezenas ou centenas de metros, o diâmetro dos ciclones tropicais pode atingir milhares de quilómetros.

As tempestades de areia são também fenómenos meteorológicos que, pela sua espetacularidade, são frequentemente aproveitados no cinema. Assim, em filmes como a “A Múmia” (Stephen Sommers, 1999), “Missão Impossível: Operação Fantasma” (Brad Bird-2011) e “Mad Max-Estrada da Fúria” (George Miller, 2015), estas tempestades contribuem para dar maior dramaticidade às cenas. As tempestades de areia ocorrem em zonas desérticas e, em determinadas condições meteorológicas, podem transportar areia a grandes distâncias como, por exemplo, do deserto do Saara até às lhas Canárias, Cabo Verde, Mar das Caraíbas e sueste dos EUA.

Em “Um dia de Chuva em Nova Iorque” (Woody Allen, 2019) a forte precipitação que se abate sobre a cidade ajuda a criar um clima propício ao desenrolar do enredo.

No filme “O Nevoeiro” (John Carpenter – 1980), o fenómeno meteorológico assim designado serve de pretexto para que fantasmas de marinheiros invadam uma pequena cidade americana do litoral. Considerado inicialmente com uma obra menor, hoje é um filme de culto e está incluído em 77º lugar na lista dos 100 melhores filmes de terror, elaborada pela revista cosmopolita Time Out.

O enredo do filme “The Day After Tomorrow” (Roland Emmerich, 2004) anda à volta de perturbações da corrente do Golfo. Sem esta corrente marítima, que transporta água relativamente quente das regiões subtropicais para latitudes mais altas, o clima dos EUA e do Canadá, assim como o da Europa ocidental, seria caracterizado por invernos muito mais rigorosos. Perante esta realidade o realizador especula sobre as consequências da interrupção desta corrente marítima, sucedendo-se, no filme, fenómenos meteorológicos de grande intensidade, mergulhando o planeta numa nova era do gelo.

Em “Tempestade Perfeita” (Wolfgang Petersen – 2000), a narrativa é baseada num acontecimento real que ocorreu em outubro de 1991, que consistiu na junção de uma depressão extratropical associada a uma frente fria que se deslocava de oeste para leste, sobre a América do Norte, com o furacão Grace, já em fase de dissipação, vindo do Mar das Caraíbas. Do choque de massas de ar com características termodinâmicas completamente diferentes resultou uma situação meteorológica devastadora, com ventos muito fortes que provocaram ondas com cerca de 30 metros. O filme é baseado no naufrágio do navio pesqueiro Andrea Gail, causado por esta tempestade.

Um outro filme tendo a meteorologia como motivo principal, considerado um clássico, é “O Feitiço do Tempo” (Groundhog Day, de Harold Ramis – 1993), com o conhecido ator Bill Murray, celebrizado pelos filmes “Ghostbusters” (1984) e “Lost in translation” (2003). Inicialmente não granjeou grande sucesso, no entanto, em 2016, foi classificado pelo United States National Film Registry como “cultural, histórica e esteticamente significativo”. O título, se fosse traduzido literalmente para português, seria “O Dia da Marmota”. O filme tem como motivo principal a previsão do tempo feita por uma marmota, roedor da família dos esquilos, característico das regiões montanhosas do hemisfério norte. Apesar da fraca qualidade do animal como meteorologista, a realidade é que se reúnem anualmente milhares de pessoas para participarem no Festival da Marmota. O filme relata as desventuras de um meteorologista, Phil Connors, apresentador da informação meteorológica numa estação televisiva regional dos Estados unidos da América, que fora incumbido de fazer a reportagem sobre a cerimónia em que o roedor procede à previsão do tempo.

De acordo com a tradição (que teve início na pequena cidade norte-americana Punxsutawney, na Pensilvânia, em 2 de fevereiro de1887), se a marmota, ao ser retirada da sua casota, vir a sua sombra e voltar a entrar, é prenúncio de que o tempo vai continuar invernoso nas próximas seis semanas. Caso contrário, será sinal que o tempo primaveril se fará sentir precocemente. Para não haver dúvidas, o presidente do Clube da Marmota simula interrogar o roedor, e anuncia ao público a previsão. O filme não informa se as previsões são acertadas ou não, mas uma breve pesquisa leva-nos a saber que a fama do roedor como meteorologista não é muito lisonjeira, pois o número de previsões certas não atinge 40%, inferior à probabilidade de acerto, no lançamento de uma moeda ao ar, se é cara ou coroa. O meteorologista Phil Connors, indivíduo arrogante, uma vez feita a reportagem do acontecimento, prepara-se para regressar ao estúdio de TV, mas é impedido por a uma forte tempestade de neve. Tendo voltado ao hotel, parece ser vítima de um feitiço. O tempo parou, para ele, no dia 2 de fevereiro. As cenas repetem-se todos os dias, o que faz com que o arrogante Connors entre em desespero, incompreensivelmente preso numa longa pausa do tempo. O feitiço apenas desaparece quando o meteorologista passa a adotar um comportamento humilde.

Muitos outros filmes com o tempo e o clima como temas principais se poderiam mencionar. No entanto, ficamos por aqui…

2 Jul 2020

Filme “A metamorfose dos pássaros” de Catarina Vasconcelos premiado em Taiwan

O filme “A metamorfose dos pássaros”, da realizadora portuguesa Catarina Vasconcelos, foi distinguido com o Prémio Especial do Júri do Festival de Cinema de Taipé, em Taiwan, anunciou hoje a agência Portugal Film.

“Depois de ter vencido o Prémio da Crítica Internacional – FIPRESCI, na Berlinale, onde teve a sua estreia mundial, e o Prémio de Melhor Filme no Festival de Vilnius, na Lituânia, a primeira longa-metragem da realizadora Catarina Vasconcelos vence hoje o Prémio Especial do Júri no Festival de Cinema de Taipé, o mais importante festival de cinema de Taiwan”, refere a Portugal Film, num comunicado hoje divulgado.

“A metamorfose dos pássaros”, a primeira longa-metragem de Catarina Vasconcelos, estava integrada na competição ‘New Talent’ (Novo Talento, em português), que inclui 12 filmes “que revelam novos cineastas”.

Catarina Vasconcelos, citada no comunicado da Portugal Film, recebeu “com enorme felicidade a notícia do Prémio Especial do Júri” do Festival de Cinema de Taipé, que começou na quinta-feira e termina em 07 de julho.

“Pensar que este filme tão pessoal chegou até Taipé já era uma enorme alegria. Mas talvez a maior alegria seja o perceber que não há fronteiras no pensamento da morte e das memórias”, afirmou.

Segundo a Portugal Film, “A metamorfose dos pássaros” já foi selecionado “para mais de 20 festivais internacionais, nos Estados Unidos, Rússia, Espanha, Grécia, Coreia, Canadá, Polónia, Brasil, México, Austrália, Itália, entre outros”. Além disso, “o filme também já foi vendido no território chinês, onde terá estreia comercial”.

Em Portugal, a primeira ‘longa’ de Catarina Vasconcelos será exibida no festival IndieLisboa, que decorre entre 25 de agosto e 05 de setembro, integrado na competição nacional.

Catarina Vasconcelos, 33 anos, demorou-se seis anos na criação deste filme, depois de ter feito a primeira curta-metragem, “Metáfora ou a tristeza virada do avesso” (2013), em contexto académico em Londres.

Os dois filmes aproximam-se em aspectos formais e temáticos e interligam-se porque Catarina Vasconcelos filmou a família, abordando a relação dos pais e a morte da mãe, na curta-metragem, e a história de amor dos avós e a morte da avó paterna – que nunca conheceu -, na longa-metragem.

“Eu queria que [o filme] fosse sobre esta família, mas que pudesse falar com outras pessoas. […] O tempo que ele demora é quase o tempo que eu demoro a conseguir sair de mim para chegar aos outros. Consegui libertar-me da minha família e do medo de inventar sobre eles, para poder inventar à vontade. Isso foi muito importante”, contou em entrevista à agência Lusa.

É por isso que Catarina Vasconcelos apresenta “A metamorfose dos pássaros” como um ‘documentário-ficção’, um filme que está no meio, um “híbrido de formas” baseado nas memórias das infâncias e juventudes da família e preenchido pela ficção.

Sobre este filme, Catarina Vasconcelos fala de “um processo altamente íntimo e pessoal”, na conjugação da montagem de som e imagem, devedora de uma relação que a realizadora tem com as artes plásticas e descrita como “uma coisa muito analógica, de bricolagem”.

Há planos que parecem pinturas ou fotografias animadas, composições visuais encenadas e metafóricas, cheias de simbolismos, sobre a passagem do tempo e sobre a omnipresença da natureza.

“Todo este lado que vem mais das artes plásticas foi muito importante e o filme não podia ter sido construído noutro sítio. Foram as soluções que encontrei para dar resposta a coisas que eu sentia”, explicou.

“A metamorfose dos pássaros” foi produzido por Pedro Duarte e Joana Gusmão, com apoio financeiro do Instituto do Cinema e do Audiovisual, da RTP e da Fundação Calouste Gulbenkian.

30 Jun 2020

E tudo o vento levou

O fim da Segunda Grande Guerra e a queda do muro de Berlim pareciam anunciar uma era de paz e prosperidade global. Embora a guerra da Jugoslávia e as atrocidades cometidas nos Balcãs avivassem a memória recente nos quais a esperança era ténue e frágil, era uma situação de excepção e não a regra. O mundo ocidental parecia ter chegado ao fim de uma longa e penosa caminhada, ao longo da qual tinha largado a canga do imperialismo colonial e a apetência bélica. A própria União Europeia, titubeando aqui e ali mas basicamente certa da necessidade de transformar a Europa multicelular numa potência global capaz de se sentar à mesa com os adultos, era a prova de que se podia fazer algo do sangue derramado no passado que não fosse mais sangue.

Fast Forward até 2020: o Brexit é uma realidade inelutável, os nacionalismos grassam um pouco por todo o lado e tirando uma ou outra excepção, é nítida a falência dos partidos que construíram a Europa. O zeitgeist da época é profundamente anticientífico, as livrarias transformaram-se em bricabraques onde se vendem toda a sorte de compêndios esotéricos, guias de dietas e manuais de auto-ajuda e pululam as teorias da conspiração. A própria ciência tem de adoptar – de forma absolutamente contranatural – uma postura de permissividade face às múltiplas tontices infundadas que se vão sucedendo. Na maior parte dos países as terapias alternativas estão enquadradas legislativamente e configuram muitas vezes uma possibilidade complementar de tratamento no sistema de saúde pública, embora haja zero evidências da sua eficácia terapêutica.

As pessoas estão aparentemente fartas da civilização. Querem regressar a um estado de “harmonia com a natureza”. Fazem uma selecção do conhecimento disponível e privilegiam apenas aquele que se conforma com a sua visão do mundo. Recusam tudo o resto, rotulando-o de excesso civilizacional cujo propósito é afastar-nos da origem a que pertencemos. O tédio da civilização não é novo. Baudelaire escreve sobre a difícil relação do homem com a cidade moderna. O movimento New Age dos anos setenta constitui-se por via da recusa de tudo quanto era símbolo da supremacia americana. A humanidade burguesa comporta em si um adolescente irado e cheio de certezas negativas que nunca mais cresce e sai de casa.

O fenómeno das redes sociais acaba por ser o megafone de que toda a esta gente meio perdida precisava. Um tipo num arrabalde de Berlin percebe que espalhados por todo o planeta existem pessoas que, como ele, acreditam nos efeitos maléficos das vacinas. “Pessoas despertas”, como cada um dos maluquinhos conspirativos se auto-intitula. Todos aqueles que aceitam os fundamentos científicos que nos permitiram basicamente duplicar a esperança de vida no Séc. XX são “o gado”, a massa informe a caminhar autista para o matadouro do controlo que “eles”, os poderosos, instituíram. Estas pessoas, como é óbvio, não trabalham com lógica. A enciclopédia delas é o youtube. O critério de verdade é a conformidade com o que passaram a pensar. E tudo piora quando têm filhos e resolvem submetê-los a uma infância de acordo com as suas crenças.

Sou absolutamente a favor da liberdade de cada um pensar, escolher e agir de acordo com a sua consciência dentro de um quadro leis equilibradas e justas. Daí se impõe que não se possa proibir um cidadão de optar por resolver o seu divórcio mal digerido com o professor Karamba e não com um psicólogo. Mas não proibir não é o mesmo que incentivar. E o que o Estado tem feito, nomeadamente com o enquadramento legal das terapias alternativas e com a promoção académica das mesmas, é muito mais do que permitir. É conferir uma aura de legitimidade a saberes que se escusam a passar pelo crivo do método científico. É dar a medalha a quem atalhou a corrida.

12 Jun 2020

Cinema português pós-pandemia

Pelas 15h 34m do dia 17 de Abril, em conferencia de imprensa, a Ministra da Presidência, a Ministra da Cultura e o Secretário de Estado para o Audiovisual, anunciaram o pacote de medidas para o áudio visual e, embora o cinema seja uma atividade com especificidade própria, era expectável uma ou outra medida atuante em face deste tempo de inatividade nas fases de preparação de rodagem, rodagem, e exibição.

Não foi assim. Teve-se conhecimento que as decisões do Ministério foram um pacote de 15 milhões de euros para uso das diversas instituições governamentais em publicidade institucional. Uma verba para compra de espaço nos diversos órgãos de comunicação, televisão, rádio, imprensa escrita , revistas e publicações digitais. A medida é apresentada justificando a necessidade de comunicar por parte dos órgãos e instituições do exercício do poder político e executivo e por outro, simultaneamente, como forma de acudir às dificuldades financeiras do sector do audiovisual. De fora fica a RTP /RDP e LUSA , dado já anteriormente terem verbas alocadas do orçamento do Estado. Segundo a Ministra da Cultura, esta verba agora anunciada é superior 3 vezes à inicialmente prevista em sede de orçamento geral do Estado.

De cinema não se falou, de biopolítica também não, mas estamos claramente nesse território, o da construção do biopolítico. No mundo contemporâneo mais do que o aparelho repressivo para obrigar a cumprir as determinações do poder hegemónico, trata-se de tornar cada cidadão um agente do poder, assumindo cada um por pensamento próprio a defesa e a necessidade das orientações do poder hegemónico. Esta questão social, a da construção do biopolítico nas sociedades contemporâneas, é provavelmente o tema mais pertinente e complexo nesta na leitura das ações dos Estados nesta pandemia.

Condicionamento generalizado ou trabalho de promoção da cidadania através de maiores competências para o exercício da capacidade crítica na leitura do mundo de complexidade crescente? Esperemos qual a comunicação institucional – a qualidade do discurso que vai ser produzido, não há discurso sem ideologia – a ser alojada em todos os órgãos de comunicação social, e saberemos com clareza qual o caminho que o Estado Português está a percorrer.

Voltemos ao Cinema. Afinal quais medidas necessárias e urgentes?

Para já, e bem, o calendário anual do ICA para cinema e para o audiovisual não teve alterações. O que quer dizer que os prazos para os concursos públicos anuais anunciados se mantem, o que na atividade cinematográfica não é de estranhar até porque, desde a concepção de um projecto cinematográfico até à sua chegada a sala, quando o trabalho iniciado consegue chegar ao fim, ou seja a correr tudo bem, temos um intervalo de tempo de trabalho em média de 4 a 6 anos, quando não mais.

A questão a saber é se também neste sector de atividade — cinema em português —, a reflexão que nas diversas áreas da sociedade está a emergir vai ter visibilidade no espaço público.

Tentemos contribuir com algum método na análise.
Proponho começar por identificar algumas características do cinema contemporâneo, arte indústria que habita o híbrido, a citação, a imaginação e a realidade.

O cinema forjou, as visões do homem moderno. O mundo das aparências banha-se, agora, num glamour legítimo quase intemporal: o cinema ditou as regras. As pessoas querem ver-se e ser vistas como ídolos que resplandecem plenamente no ecrã… um pouco por toda a parte os centros urbanos são cada vez mais tratados à maneira de cenários, iluminados por holofotes, projetados por urbanistas-cenógrafos e desenhados por designers-decoradores, encenados segundo uma dramaturgia com uma finalidade turística que, enquadrando o olhar, impõe uma cinevisão”

O cinema, enquanto linguagem, contaminou a atividade social quotidiana pública e privada, da escola à saúde, da administração dos Estados às afirmações de identidade étnicas, das indústrias da defesa às indústrias do turismo, da industria dos média aos blogs mais individuais, da moda elitista aos produtos de grande consumo, aos milhões de selfies publicadas todos os dias nas páginas das redes sociais.

Mais do que nunca, o cinema observa e exprime, segundo a sua perspectiva própria, o curso do mundo. Nunca, sem dúvida, tantas questões políticas e sociais foram levadas ao ecrã. Não se trata do cinema social ou militante, mas antes de um regime de cinema para o qual o mundo político é um domínio capaz de trazer à expressão cinematográfica uma profundidade de sentidos, ao mesmo tempo que multiplica os olhares sobre os percursos particulares e existências singulares. É neste sentido que a Ciné polis hipermoderna não cessa de cruzar e de relançar o Cinema-Eu: o macroscópico tornou-se trampolim para exprimir a riqueza de um universo microscópico de individualidades. Diversidade dos problemas aqui tratados a partir dos quatro grandes princípios organizadores da era hipermoderna: a tecnociência, o mercado, a democracia, o indivíduo. São as lógicas sócio-globais que, estruturando o destino das sociedades abertas, suscitam um questionamento infinito acerca do mistério eterno da existência humana.”

Que outro lugar que não o cinema, e não esqueçamos a relação desde sempre presente entre cinema e literatura, para testemunhar e interrogar a vida humana?

O cinema assumiu um lugar de “ethos”, de produção de consciência, não necessariamente por determinação conceptual de que o faz ou usufrui, mas por condição própria da sua natureza. Constituído por séries sequência de imagem movimento e imagem tempo, onde a realidade é matéria, é o lugar onde vemos o outro, e se revela a consciência do mundo que construímos e habitamos.

Coincidente ou não com uma percepção do imaginário colectivo, o cinema português sempre teve relação próxima com dinâmicas sociais e culturais ao longo do séc. XX e tem mantido essa relação neste séc. XXI.
O olhar cinema dá-nos a ver as representações culturais de uma sociedade. “As nossas construções não são diferentes interpretações ou explicações de um mundo pré-existente e independente delas… construções e mundo são uma e mesma coisa”

Fado, Touros, Império, Ribatejo, Canções Populares, mas também Camões, Frei Luís de Sousa, Júlio Dinis, foram temas do cinema no Estado Novo, e o cinema um dispositivo ao serviço de uma ideia de nação nacionalista. Nos anos 60 cinema novo chega a Portugal, um cinema movido por novas ambições mais ligadas ao contar das histórias do quotidiano de heróis colocados em movimento não por decisão própria mas por acasos ou situações de contexto. Ainda anterior a este movimento, alguns poucos filmes inscreveram-se no movimento do neo-realismo português.

“Todavia não é fácil opor cinema convencional e cinema de resistência; eles não são campos opostos; ao contrário, são focos diferentes dirigidos sobre a sociedade, pontos de vista e estéticas diferenciadas, mas não são essencialmente distintos na descrição do mundo que constroem enquanto representação social”

A “escola Portuguesa”, tem movimento embrionário na geração do cinema novo, em particular António da Cunha Telles, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Manuel de Oliveira, entre outros, no contexto por um lado do movimento do cinema europeu independente e próximo da política de autores e, por outro, o real contemporâneo e a memória permanente de um país que sempre procurou outros espaços territoriais muito para além do seu lugar periférico no mapa territorial europeu, como matéria do cinema.

Esta condição não é pacifica nem tem igual entendimento nos diferentes atores do cinema em Portugal, e continua a merecer debate aberto sobre qual a prioridade, a existir, do cinema produzido com fundos públicos.

João Maria Mendes, sobre a escola portuguesa, escreve: “ O conceito de “escola portuguesa”, frequentemente usado para definir o que caracteriza o cinema de autor feito em Portugal, é uma expressão heurística que alude a obras cinematográficas e aos modos de as realizar sem definir com rigor o que lhes dá características idiossincráticas. Está associado à simpatia ou empatia de uma fileira da recepção internacional com “um certo cinema português” e esboçou-se entre scholars e no discurso crítico dos media a partir dos anos 80 do séc. XX, que assistiram à consagração internacional de cineastas como Manoel de Oliveira e António Reis e a uma menorização “política” de outros que defendiam um cinema mais comercial e feito para o entertainment de públicos mais vastos.

Em Portugal, a expressão socializou-se sobretudo a partir da publicação de Histórias do Cinema, de João Bénard da Costa, em 1991.

Paulo Rocha costumava dizer que existe um partido filo-português na crítica cinematográfica internacional, constituído por uma “elite” de cinéfilos atenta aos filmes de autor feitos em Portugal e que vê neles a persistência de uma “escola”. Tal “escola” não é facilmente reconhecida pelos cineastas nacionais, que privilegiam a diversidade de caminhos trilhados por cada um. Mas ao mesmo tempo esses cineastas percebem que a persistência da alusão a essa “escola” os favorece, por criar uma atmosfera internacional favorável às suas criações. De que ideia de cinema é esse interesse sintoma? A que “procura” ou a que “falta” respondem, nas cinematografias atuais, os filmes portugueses valorizados por tais críticos?

Seria Jacques Lemière quem viria a esboçar uma caracterização mais objectiva da “escola portuguesa”, sugerindo que ela é identificável por três tópicos:

1. Invenção formal e inscrição do cinema numa nova etapa da modernidade cinematográfica
2. Afirmação da liberdade do cineasta e procura constante dos meios dessa liberdade contra toda a norma industrial
3. Primado da reflexão da questão nacional.

O primeiro tópico de Lemière remete para 1967 e para o “novo cinema”, quando 15 realizadores portugueses levaram à Fundação Calouste Gulbenkian, então percepcionada como Ministério da Cultura alternativo, o documento “O ofício do cinema em Portugal”, que estará na origem, dois anos mais tarde, da cooperativa Centro Português de Cinema, financiada pela fundação. O segundo tópico remete para a recorrente defesa cultural e política da arte cinematográfica e do cinema de autor contra as normalizações de formatos, géneros e gostos promovidos pelo financiamento, produção, distribuição e exibição de inspiração industrial/comercial. O terceiro tópico refere-se à persistência da reflexão poético/ideológica sobre “o problema português” ou da “sobrevivência nacional” nos realizadores e seus filmes: discussão de equívocos no imaginário histórico do país, sua fantasmática pobre mas imperial, herança complexa da vocação marítima, da longa síndrome salazarista e da guerra colonial, mescla de leituras da abertura gerada pelo pronunciamento militar de 25 de Abril de 1974 e pelo processo revolucionário a que ele deu origem, bem como da normalização política que levou à adesão de Portugal à CEE em 1985. São temas abordados ora em evocações históricas, ora em alegorias poéticas, ora, mais raramente, em filmes-ensaio.”

Depois desta breve caracterização do cinema contemporâneo e das linhas que permitem uma conceptualização do que possa ser o cinema Português, proponho a citação ( uma recorrência no cinema contemporâneo) de dois artigos iniciais da lei do que regula as políticas públicas para o cinema.
Faço-o porque me parece que mais do medidas para este contexto de clausura sanitária, a carência no cinema português justifica-se melhor em falhas nas medidas estruturais no domínio da operacionalização do que na conceptualização geral das políticas culturais públicas para o cinema. Veja-se.

Princípios e objetivos da Lei do Cinema

1 – No âmbito das matérias reguladas pela presente lei, o Estado deve orientar-se pelos seguintes princípios: a) Apoio à criação, produção, distribuição, exibição, difusão e promoção de obras cinematográficas e audiovisuais enquanto instrumentos de expressão da diversidade cultural, afirmação da identidade nacional, promoção da língua e valorização da imagem de Portugal no mundo, em especial no que respeita ao aprofundamento das relações com os países de língua oficial portuguesa; b) Proteção e promoção da arte cinematográfica e, em particular, dos novos talentos e das primeiras obras; c) Adoção de medidas e programas de apoio que visem fomentar o desenvolvimento do tecido empresarial e do mercado de obras cinematográficas e audiovisuais, no respeito pelos princípios da transparência e imparcialidade, da concorrência, da liberdade de criação e de expressão e da diversidade cultural; d) Promoção da interação com os agentes dos sectores cinematográfico e audiovisual, da comunicação social, da educação e das telecomunicações; e) Promoção à conservação a longo prazo do património cinematográfico e audiovisual, através de medidas que garantam a sua preservação.

2 – No âmbito das matérias reguladas pela presente lei, o Estado prossegue os seguintes objetivos: a) Incentivo à criação, produção, distribuição, exibição, difusão e edição de obras cinematográficas e audiovisuais nacionais, nomeadamente através de medidas de apoio e de incentivo; b) Incentivo à qualidade, diversidade cultural, singularidade artística e viabilidade económica das obras cinematográficas e audiovisuais, em particular na atribuição de apoios, com vista à sua ampla divulgação e fruição do seu valor pelos criadores; c) Promoção da defesa dos direitos dos autores e dos produtores de obras cinematográficas e audiovisuais, bem como dos direitos dos artistas, intérpretes ou executantes das mesmas; d) Promoção da língua e da cultura portuguesas; e) Promoção da interação do sector da produção independente com os sectores da exibição, distribuição, teledifusão ou disponibilização de obras cinematográficas e audiovisuais; f) Incentivo à coprodução internacional, através da celebração de acordos bilaterais de reciprocidade e convenções internacionais; g) Aprofundamento da cooperação com os países de língua oficial portuguesa; h) Contribuição para o fortalecimento do tecido empresarial dos sectores cinematográfico e audiovisual através da criação de incentivos e de outras medidas de apoio, e em particular da promoção do investimento em pequenas e médias empresas nacionais, com vista à criação de valor e de emprego; i) Incentivo à exibição, difusão, promoção, divulgação e exploração económica das obras cinematográficas e audiovisuais nacionais; j) Contribuição para a internacionalização das obras cinematográficas e audiovisuais, e para o reconhecimento nacional e internacional dos seus criadores, produtores, artistas intérpretes e equipas técnicas; k) Contribuição para a formação de públicos, nomeadamente através do apoio a festivais de cinema, cineclubes, circuitos de exibição em salas municipais e associações culturais de promoção da atividade cinematográfica e, em particular, através da promoção da literacia do público escolar para o cinema; l) Promoção da conservação do património cinematográfico e audiovisual nacional, existente em Portugal, valorização do mesmo e garantia da sua fruição pública de forma permanente; m) Promoção de medidas que garantam o acesso das pessoas com deficiência às obras cinematográficas e audiovisuais; n) Contribuição para o desenvolvimento do ensino

Quem, e com que argumentos está contra estes princípios e objectivos. A sermos sérios na discussão, não vejo quem possa com argumentos de razoabilidade estar.

Vejamos então, nesta sector de atividade tão particular que é o cinema português, o que mudou com este momento de situação pandémica ?

Tentemos a visão macro olhando com algum detalhe as diferentes partes do processo. Um projecto de cinema tem 5 fases, com momentos diferenciados em cada, e também com ações que se prolongam e estão presentes em todas as fases do processo. São cinco.
1. Conceptualização e Desenvolvimento 2. Preparação – pré- rodagem 3. Rodagem 4. Montagem 5. Distribuição e Exibição

Na fase da conceptualização e desenvolvimento dos projetos cinematográficos — ideia inicial, escrita de argumento, traduções, teaser, pacote gráfico, pré-casting, encontro de produtores, sales agent , distribuição e exibidores — cumprindo o que é próprio no modelo de cinema de produção independente que é o nosso, com o calendário previsto para o levantamento da situação de confinamento, não há alterações particularmente significativas.

Cannes, a Meca ou Vaticano da indústria do cinema, que além de Festival é também uma das mais importantes Feiras/Mercado onde se estabelecem acordos para os novos projetos tem o calendário adiado, mas vai ter edição ainda em 2020.

No entanto, logo nesta primeira fase do trabalho da atividade cinematográfica, sem a qual nenhum filme chega ao ecrã, é de grande relevância uma mudança de atitude. Qual?
1. Alteração da relação qualitativa e quantitativa da banca portuguesa com a atividade cinematográfica.

Ponto prévio para nos situarmos.

A atividade cinema enquanto abordagem financeira é atividade de risco, isto porque como se compreende, é impossível assegurar antecipadamente quantos bilhetes, dvd’s, ou produtos de merchandising, um filme vende. Isto não é igual a dizer que no cinema não se fazem planos de negócio credíveis. Em todo o mundo, a atividade cinematográfica recorre ao capital de risco, área de negócio da banca para obter ganhos consideráveis. Em Portugal a CaixaBI é o banco de investimento líder, e quase o único, que trabalha em financiamento de capital de risco. Por razões de cultura empresarial, em Portugal se um produtor de cinema aparecer num balcão de uma instituição bancária a propor comprar dinheiro para um projecto de cinema, vai sentir que está na sua frente o vê como um ET ( alguém longe da atividade cinematográfica para além do nome da atriz e de ter gostado muito deste ou daquele filme, mas que está longe de lhe ocorrer por exemplo que o filme ET custou 10,5 milhões de dólarese arrecadou uma receita de 792.910,554 milhões de dólares).

Este distanciamento entre a atividade cinematográfica e a possibilidade acesso ao capital risco é profundamente penalizadora para o desenvolvimento do sector – alterar esta realidade é não só urgente como uma das mais imediatas medidas que podem estruturalmente alavancar o desenvolvimento desta arte indústria. Alteração só possível, numa primeira fase, com intervenção do Estado na forma de um pacote financeiro que dê cobertura uma linha de apoio especifico à atividade.

Ora, exatamente neste momento em que é lançado um fundo de 15 milhões de euros para alojamento de comunicação institucional, poderia, mas sobretudo deveria, ter sido o momento para apresentar um fundo de outros 15 milhões – não necessariamente a fundo perdido , mas com juros baixos e considerando o tempo de desenvolvimento de um projecto cinematográfico , ou seja com período de carência nunca inferior a 5 anos. Fundo destinado a realizadores e produtores com limite máximo quantificado por projecto.

Uma medida desta natureza era um sinal forte para introduzir novas – afinal as normais – relações da banca com o cinema em português.

Medida que também melhorava o posicionamento dos principais parceiros de negócio – exibidores e distribuidores , até porque para um plano negocial credível – necessário na avaliação e negociação com a banca – é necessário entre outras variáveis, ter a certeza de quantas salas / ecrãs o filme terá quando estreia, quais os canais de televisão e datas previstas de exibição. Acontece que em Portugal antes da materialidade do filme, é quase impossível estabelecer acordos e compromissos com qualquer parceiro na atividade.

Como exemplo, as casas de “sales agent” em todo o mundo, trabalham com o realizador e o produtor em toda a cadeia do projecto. Ainda o filme está em rodagem e já se está a negociar quais os festivais internacionais e calendários de estreia. Cada casa “sales agent” trabalha no máximo com 3 a 5 projetos em carteira. Em Portugal temos uma agência, e só no fim da montagem, decide se trabalha ou não com filme. Ou os distribuidores e exibidores que são muitas vezes, como facilmente se percebe, parceiros na montagem financeira dos filmes

O problema do cinema português é sobretudo um cultura organizacional que tem na base a ideia do cinema como atividade marginal. Excêntrica à atividade económica do país e no fundo um acrescento para por vezes alguém da esfera central do Estado aparecer na estreia em Berlim, Cannes, Veneza, Rio de Janeiro, ou qualquer outro festival internacional de classe A.

Como mudar? Mudando a abordagem e o discurso. Afirmando a centralidade do cinema no desenvolvimento estratégico do país enquanto dispositivo estético expressivo essencial para a afirmação e comunicação externa de Portugal.

Essa é a mudança que esta situação de paragem forçada poderia dar resposta com o ministério da tutela a promover atividade cinematográfica.

Na rodagem. A rodagem dos filmes não permite distanciamentos e, a menos que esse seja um adereço de cena determinado pela narrativa , máscaras nas caras dos atores. Mas , dada a debilidade do sector, se existir um ou dois filmes longa metragem que foram forçados a adiar o mapa de rodagem será muito. Não será difícil confirmar, mas não será muito diferente da hipótese avançada.

Saltando para a distribuição e exibição, sectores em que as medidas de isolamento são duras, em particular na exibição em sala. A situação é diferente. As salas fecharam. E isso é um pesadelo até porque a viagem cinema é na sala escura que acontece.

No entanto, e como se tem vindo a verificar ao longo dos últimos vinte anos a tendência para a exibição e distribuição em plataformas digitais através da web é incontornável.

Poderia ser uma oportunidade para o Ministério da Cultura e o ICA intervirem fazendo uma parceria com o ensino superior e cinemateca e criar um plataforma de base com o objectivo de alojar a produção cinematográfica nacional, numa das muitas modalidades possíveis de pagamento do utilizador, por forma a assegurar uma distribuição planetária alternativa, conquistando novos e velhos públicos, contribuindo assim de forma decisiva para a afirmação de Portugal e do cinema português no mundo .

Esta questão é de grande importância porque o cinema Português é de vital importância para a construção da lusofonia como espaço estratégico, necessário, para um futuro possível e desejável, na afirmação de Portugal neste séc. XXI.

“ No ambiente relacional globalizante do início do século XXI, a CPLP afirma-se como uma comunidade plural, enriquecida pela diversidade, unida em torno do factor linguístico e cultural comum, funcionando como matriz de potenciação das culturas irmanadas na lusofonia.

Ao mesmo tempo, a CPLP constitui a expressão institucionalizada do mundo lusófono, convencionalmente formalizada, no plano político-diplomático, pelos respectivos estados membros, afirmando-se a par das numerosas comunidades de luso-falantes espalhadas pelo mundo, indiferentes às fronteiras territoriais e à formalização convencionada das políticas externas dos estados.

A defesa da língua e da cultura portuguesas perspectivadas, simultaneamente, enquanto factores patrimoniais da matriz identitária da nação portuguesa, e enquanto factores de projeção estratégica de Portugal, no sentido da realização dos respectivos interesses, através da concretização de objectivos politicamente identificados insere-se, inequivocamente, num conceito alargado de Defesa Nacional.”

A crise do Estado-nação e as tendências organizacionais no mundo contemporâneo são ameaças mas também oportunidades. O séc. XXI no caso Português, em que modelo de integração Europeia permanece, sejamos honestos intelectualmente, em processo de impasse, ou pelo menos de necessária redefinição, é importante para Portugal não perder aquilo que é a sua identidade patrimonial e exigir liberdade, no quadro da UE, ou fora, para uma política externa que defenda os seus interesses estratégicos e património cultural e histórico. Portugal é europeu, mas até já teve capital no Rio de Janeiro. Importa não esquecer o que realmente importa .

A dimensão da lusofonia, num política externa com ambição, inscreve-se também na necessidade de escala, e na tendência organizacional para a construção de blocos económicos também assentes em identidades culturais comuns, no atual desenho e processo de reordenação dos poderes á escala Internacional.

A Portugal interessa aprofundar os mecanismos do espaço da CPLP. Interessa acompanhar e desenvolver a produção de conteúdos relevante, específicos em cinema que contribuam para a percepção cognitiva da relevância do espaço da Lusofonia nos líderes de opinião no vasto universo da população lusófona.

Esta dimensão tem que ter expressão na distribuição e acesso dos públicos aos conteúdos em qualquer parte do mundo e em particular no mundo da lusofonia e, a construção de uma plataforma como a sugerida, é um importante passo.

Ou seja, em resumo, quanto ao cinema português nada de novo. Termino com um fragmento no discurso de apresentação do novo gelado, no filme A Comédia de Deus, do João César Monteiro, de 1995 .
“… podia, quem sabe, ser um criminoso, um proscrito em permanente rebelião contra uma lei social cega e aberrante. Não sei. Sei que nunca poderia ser político, engrossar o cortejo dessa corja que põe e dispõe do ser humano, guiando-o para um devir cada vez mais favorável à condição de rastejante. És réptil, e em réptil te tornarás, é a lógica que forma incansavelmente a nossa vergonhosa degradação enquanto indivíduos, enquanto espécie. Contra a trapaça universal os gelados enregelados, o meu gelado, que leva em si toda a energia calórica do mundo, uma palavra amiga, uma prova de amor . …”

 

Cineasta, Jornalista.

Doutorando em Estudos Artísticos – Estudos Fílmicos e da Imagem – Faculdade de Letras -Universidade de Coimbra
Mestre em Estudos Culturais Aplicados em Cinema – Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico – ESTC – Instituto Politécnico de Lisboa.
Licenciado em Ciências da Comunicação – ISCSP – Universidade de Lisboa
Investigador colaborador do Instituto do Oriente – Unidade de Investigação do Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade de Lisboa
Investigador colaborador do Cento de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra ( CEIS20/UC)

26 Abr 2020

Morreu o actor Kirk Douglas, o incansável trabalhador do cinema

Kirk Douglas, que morreu na quarta-feira aos 103 anos, nunca esqueceu as origens e foi um trabalhador incansável que só abandonou o cinema aos 80 anos na sequência de uma apoplexia grave. Issur Danielovitch Demsky nasceu em 9 de Dezembro de 1916, em Amesterdão, uma localidade do estado de Nova Iorque, filho de um casal de emigrantes judeus de origem bielorrussa, Herschel e Bryna Danielovitch.

Cresceu num bairro pobre, mas era bom estudante e formou-se em Letras na Universidade de St. Lawrence, em 1934. Concluídos os estudos, mudou-se para Nova Iorque, onde até 1939 estudou na Academia Americana de Arte Dramática.

Desempenhou pequenos papéis em obras na Broadway antes de se alistar na Marinha em 1941 para combater na Segunda Guerra Mundial. Dois anos depois foi dispensado do serviço devido aos ferimentos sofridos em combate e voltou a Nova Iorque, onde participou em várias produções teatrais e actuou em emissoras de rádio.

A recomendação da atriz Lauren Bacall, com quem estudou teatro em Nova Iorque, abriu as portas de Hollywood e em 1946 participou na meca do cinema, no primeiro filme “O estranho amor de Marta Ives” de Lewis Milestone, em que os protagonistas em Barbara Stanwyck e Van Heflin.

Foi o início de uma longa carreira, que se estendeu por seis décadas e mais de 90 filmes, além de produzir uma dezena de películas e dirigir duas longas-metragens, “Scalawag” (1973) e “Cavalgada dos Destemidos” (1975).

Douglas trabalhou com vários realizadores, Vincent Minelli, Jacques Tourneur, King Vidor, Otto Preminger, Billy Wilder, Elia Kazan, Howard Hawks e William Wyler, entre outros, mas foi Stanley Kubrick quem mais marcou a carreira do ator com “Horizontes de Glória” (1957) e “Spartacus” (1960).

Nesta longa carreira, só conseguiu um Oscar honorário em 1996. Honorários foram também os prémios Cecil B. de Mille, em 1968, o César da Academia Francesa em 1980 e o Urso de Ouro do Festival de Cinema de Berlim em 2001.

Foi também condecorado com a Ordem das Artes e das Letras, concedida pelo Governo de França em 1979, e com a Medalha Presidencial da Liberdade em 1981 e em 2011 recebeu a Medalha Nacional dos Estados Unidos de Arte e Humanidades.

Além do cinema, Kirk Douglas trabalhou nos palcos e na televisão. A última interpretação teatral foi em Março de 2009 na sala com o seu nome em Culver City (Los Angeles, Califórnia) em “Antes que me esqueça”, comédia sobre a vida do actor.

Douglas apareceu pela última vez em público há dois anos, na gala dos Globos de Ouro, na companhia da nora Catherine Zeta-Jones, para entregar o prémio para o melhor argumento.

Durante algum tempo foi também porta-voz do centro Simon Wiesenthal, especializado em estudos sobre o holocausto judeu.

Do primeiro casamento com Diana Dill, em 1943, nasceram dois filhos: o ator Michael Douglas e Joel Andre. Em 1945, voltou a casar-se com Anne Buydens e teve mais dois filhos: Peter e Eric Anthony, que em julho de 2004, foi encontrado morto devido a excesso de álcool e medicamentos.

6 Fev 2020

A despedida

Chegou dia 9 às salas portuguesas o filme escrito e realizado por Lulu Wang, co-produção CHINA – EUA, que deu um globo de ouro a Awkwafina, nome da actriz e raper Nora Lum, pela sua personagem Billi.

Billi é uma mulher de 30 anos estudante de arte em Nova York, filha única, que saiu com 6 anos de Changchun, cidade do norte da China, quando os seus pais emigraram. A personagem, como de resto todo o filme, é construído com material das relações pessoais da realizadora Lulu Wang com a sua família e em particular a sua avó Nai Nai.

Não se espere, no entanto, um tom confessional neste filme que cruza, com extraordinária eficácia, o material pessoal e familiar da personagem Billi, com a construção de uma narrativa fílmica ficcional, arquetipal na sua estrutura aristotélica dos três actos.

Ao longo da narrativa, diálogos inteligentes e verosímeis, como uma comicidade trabalhada em regime de laboratório, estabelecem a adesão do espectador à estória vivida na tela, onde as teias finas e densas da construção dos afectos dão a conhecer aspectos profundamente significantes do que é a cultura ancestral e milenar da China no mundo familiar na diáspora contemporânea.

A linha narrativa principal é simples; Billi e Nai Nai, avó e neta falam todos os dias pelo telemóvel, tem uma relação de amor forte apesar da distância geográfica, Billi vive em Nova Iorque e Nai Nai em Changchun. É diagnosticado um cancro terminal a Nai Nai. Toda a família decide esconder esse diagnóstico de Nai Nai e simultaneamente vão todos visitar a matriarca. Dado o carácter de Billi, a sua incapacidade de esconder os sentimentos, toda a família considera que é melhor ela não ir a esse encontro familiar. Para que o encontro não levante suspeitas a Nai Nai, é decidido pela família uma razão para o encontro, o casamento de um neto, o que vive no Japão e que tem uma namorada há três meses. Billi não acata a decisão de não estar presente no que é entendido como o encontro da derradeira despedida, e voa para a China. A sua chegada é vista com inquietação. Mas Billi decidiu, ainda que questionando, acatar a mentira piedosa que toda família está a viver, considerando que é o melhor para a Nai Nai. Se a morte vai acontecer, afinal porque não poupar a dor da certeza da escassez dos dias?

Se esta é linha narrativa principal, o que torna o filme magnifico são as constelações formadas por pequenas camadas que se instalam ao longo do processo narrativo, e nos dão a ver de forma clara, que na China contemporânea o valor dado à família, a importância do relacional, o existir em função do outro, o carinho e até a devoção ao mais velho, ideia de uma prática em função de um axioma em que o interesse social, nas suas diferentes escalas, a família, a comunidade mais próxima, o país, é o princípio orientador e não a atomização, o altar do subjectivo, o indivíduo como lugar cardeal da existência, permanece e é agregador e principal construtor de identidade.

Podem ter passaporte dos EUA, ter como objectivo que os filhos estudem nos EUA, mas ainda assim, é nos laços afectivos que se reconhecem mesmo que dos antigos bairros onde os avós viveram nada seja visível.

O encontro da família dá-nos a ver a permanência de uma filosofia tão antiga como a própria China, uma visão do mundo assente nos ensinamentos ancestrais do Mestre Confúcio, num registo que alterna sem sobressaltos entre a comédia e o drama, numa realização sóbria, ancorada numa representação de grande verosimilhança com a materialidade dos quotidianos, e uma banda sonora de grande qualidade e serventia à produção da emoção.

Em muitos aspectos, especialmente na necessidade do relacional, da pertença, na relevância dada aos afectos, apesar da distância geográfica, da barreira da língua, da religião e dos costumes, parece ser fácil reconhecer uma semelhança com a característica afectuosa e emotiva do povo Português.

Talvez por isso a particular relação de mais de 500 anos que entre nós está estabelecida e de que Macau é expoente e bandeira.

Como sempre, o cinema é um diálogo que faz notar a aproximação, a anulação da distância, geográfica e afetiva. A Despedida é afinal, nesta notável comédia, o lugar do encontro.

 

Realizador: Lulu Wang
Produção: Anita Gou, Daniele Tate Melia, Andrew Miano, Peter Saraf, Marc Turtletaub, Chris Weitz, Jane Xheng
Argumento: Lulu Wang
Elenco: Shuzhen Zhao, Awkwafina, X Mayo, Hong Lu, Hong Li, Tzi Ma, Diana Lin, Yang Xuejian, Becca Khalil, Han Chen, Yongbo Jiang, Xiang Li, Aoi Mizuhara, Hongli Liu, Shimin Zhang
2019 | EUA | CHINA Comédia, Drama | 100 min.

20 Jan 2020

Joker

O Acontecimento cinematográfico do ano, ou pelo menos um dos, na minha análise, deu vida a uma biografia desconhecida do icónico vilão da DC comics. Realizado por Tood Phlips, teve estreia em Outubro e ainda permanece em sala. Na lista dos filmes mais vistos neste ano 2019 em Portugal, surge em 2º lugar, logo a seguir ao Rei Leão, o filme da Walt Disney Pictures pensado para toda a família. JOKER, protagonizado por Joaquin Phonix estreou a 3 de Outubro e até 25 de Dezembro teve 18 962 mil sessões com 895 903 mil espectadores, o que faz uma receita bruta em sala de € 4.963.583, 79 euros.

O Budget estimado desta co-produção EUA /Canada, segundo dados do IMDb, é de 55, 000, 00 dólares, e as receitas de bilheteira ascendem a mais de 1,062,994, 002 dólares. Arthur Fleck, o personagem vivido por Joaquin Phonix, é um comediante palhaço que é despedido na agência de eventos onde presta serviço a recibos verdes, a cidade é Gotham City, a cidade que há muito conhecemos através desse outro ícone da BD o Batman, o alter-ego, de Bruce Wayne, herdeiro de enorme fortuna que decidiu dedicar a sua vida ao combate do crime.

Arthur Fleck tem também um alter ego, o JOKER.
A cidade vive o seu quotidiano de indiferença, miséria e crime. Arthur Fleck é espezinhado por um grupo de adolescentes que também lhe destroem o cartaz com publicita um produto comercial, cartaz que vai ter de pagar do seu magro salário de palhaço a horas, mas, mais do os pontapés no corpo, são os pontapés na alma, a solidão que se acumula a cada hora do dia e da noite que passa. E pior, com o passar dos cresce também a percepção da falta de perspectivas para outra realidade mais quente e menos sofrida.

Arthur Fleck tem necessidade de cuidados médicos, os serviços de saúde públicos em Gotham City são degradantes como o é sempre a miséria, a sua saúde psíquica é difícil. O riso descontrolado acontece nele, como a sucessão de atchim(s) quando se está constipado, é um riso nervoso, que acaba por se tornar uma idiossincrasia da sua persona. Vive com a mãe numa decadência alimentada ansiolíticos. A mãe sonha com a ajuda do seu velho amor o milionário Bruce Wayne, escreve-lhe sucessivas cartas, sempre sem resposta. Bruce Wayne, é o pai de Arthur Fleck, segundo ela ele é filho desse amor clandestino quando esteve empregada na mansão do milionário.

Arthur Fleck veste a sua personagem JOKER, é dessa forma, cara pintada de palhaço, que se movimenta na cidade. Um dia no metro, em defesa de vida, mata um assaltante, a sua identidade não é reconhecida, mas a sua figura, comunicada através das tv e jornais encontra eco na população da cidade. Perante a onda de criminalidade da cidade, é percepcionado como um herói.

Tenta aproximar-se do pai, vai à grande mansão, encontra junto do muro fronteira de grandes grades entre a propriedade e a cidade o seu irmão, aquele que, sabe o espectador, anos mais tarde será o herói Batman. É expulso, escorraçado da mansão.

A revolta interior cresce de forma paralela as manifestações violentas dos habitantes da cidade contra as injustiças da governação da cidade. Os manifestantes usam pinturas faciais iguais à sua, é um herói desconhecido.

É convidado num programa de televisão de grande audiência – como sempre, magnifica interpretação de Robert De Niro. Dispara em direto sobre o apresentador.

O filme rodado no Bronx, Harlem, Manhattan, é tudo menos uma comédia leve de fácil digestão. O extraordinário – aparentemente – é a adesão dos públicos a esta narrativa que trabalha o burlesco e o drama da marginalidade social nas grandes cidades da falência do capitalista liberal.

JOKER é cinema maior, se arte é sempre um tempo fora do tempo, o imaginário Comics, é necessariamente território fértil. Este é um filme construído no novo regime estético do cinema, assim denominado por Jaques Ranciére, um regime em que o híbrido e o pós-dramático são o território da materialidade narrativa. A narrativa trabalha com o grotesco e o informe, que como sempre, tem de ser reconhecida na materialidade, na realidade filmada, de forma sublime JOKER convoca e coloca-nos perante o fascínio visual que trabalha o grotesco. O grotesco é uma potência do humano sempre presente e que, em tempos de crise, de transição de regime, tende a emergir com toda a sua dimensão do espetacular. Captura dá-nos a ver a ansiedade vivida individualmente e em grandes massas, sempre presente nos momentos de fractura, de crises de sociedade.

JOKER é o medo do não ser, a procura da forma para o reconhecimento da cidadania, depois da falência da norma.
Freud em 1919 no artigo Das Unheimliche, usualmente traduzido em português por “O Inquietante”, tem uma abordagem psicanalítica na área da estética. A análise parte dos contos Hoffmann “O Homem de Areia” e “Os Elixires do Diabo”. Freud investiga a etimologia da palavra Unheimlich, em diferentes línguas, a qual numa tradução literal é significa desconhecido e, paradoxalmente, encontra por vezes o oposto imediato – conhecido ou familiar. Conclui que atrás de algo atrás de algo incompreensível ou atemorizante está sempre alguma coisa familiar, refere então que existe sempre uma sombra no conhecido, um inominável que foi afastado, reprimido.

É esse reprimido que alimenta o arco dramático da personagem JOKER. É esse desconhecido, conhecido, que permite a identificação mesmo que involuntária do espectador com a vida na tela.

Estamos na presença do herói relutante, este herói que chegou à tela e à literatura na década de 50, o anti-herói, aquele que é herói, protagonista, não porque por decisão própria enfrenta e supera um empreendimento extraordinário, o que quer dizer que se coloca em ação por vontade própria, mas aquele novo herói dos quotidianos modernos que é levado à ação por razões de contexto, movido pela circunstância em que a realidade o envolve.

Estamos também em dois tempos, o tempo do filme, ou melhor o tempo em que o filme se passa, os anos da primeira grande recessão económica, e o tempo dos espectadores, o tempo do “espectador emancipado” como escreve Jacques Rancière, o público do cinema do final da segunda década do século XXI.

JOKER é o cinema da Nova Hollywood neste tempo de hipercinema em que a qualificação distintiva entre cinema arte e cinema indústria deixou de fazer sentido enquanto julgamento estético e de modelo de produção.

São raros, ainda assim bastantes, os heróis negativos que alcançam sucesso inegável na multidão dos públicos, é ainda comum a ideia de que o filme para ter sucesso comercial tem de trazer bons sonhos, distanciar os públicos da realidade e nessa distância oferecer a pílula da felicidade dourada. Basta falar com quem decide das programações em sala e nas televisões, e até de quem tem responsabilidade nas decisões políticas da cultura, e este axioma é apresentado como verdade em altar. JOKER prova de forma incontornável que os senhores do marketing, muitas das vezes, são vendedores de segunda, convencidos de que possuem ciência social e humana. Lembro esse filme com o magistral ator, o Anthony Hopkins em “Silêncio dos Inocentes” de 1991 – filme que ocupa a 74ª posição na lista dos 100 filmes do American Film Institute.

Em todo o caso, JOKER é um caso relevante e de especial interesse, e essa singularidade resulta do eco da personagem indivíduo no colectivo, na comunidade. Esta capacidade de contágio e a figuração da massa urbana em conflito agudo, em batalha nas praças e ruas da cidade Gotham City no ecrã da sala escura, a fazer eco de um tempo agora, um tempo hoje, onde coletes amarelos em Paris, multidões em Barcelona, ou em Hong-Kong, por razões de ordem diversa, confrontam de forma aberta o poder de polícia dos Estados.
JOKER é um homem sem pai, um cidadão sem representação da sua cidadania, vive uma dupla orfandade, pessoal e social.

Neste nosso tempo de vivências atomizadas, de vidas sem laços sociais comunitários, a orfandade é um trauma que irrompe como vulcão.

De alguma forma o trauma da orfandade é subterrâneo ao agitar das bandeiras, seja as da libertação do género da âncoras dos comportamento socialmente bem aceites; mudanças de género, etc, ou bandeiras das vozes minoritárias das etnicidades ao acesso ao exercício do Poder, o facto Édipo, permanece e é central na construção da afectividade humana.

A libertação do pai, processo constitutivo do crescimento individual e social do humano, tem sempre uma carga traumática, e marca a relação do afecto com o próprio e com o mundo.
Freud afirmou que o que move o mundo é o desejo inconsciente. Se a leitura das manifestações do inconsciente no consciente quase sempre é de difícil acesso, mais fácil é verificar que o desejo consciente, em certos casos mais até do que a necessidade, é instrumental para as dinâmicas da ação.

 

* Cineasta, Jornalista.
Doutorando em Estudos Artísticos – Estudos Fílmicos e da Imagem – FL -Universidade de Coimbra
Mestre em Estudos Culturais Aplicados em Cinema – Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico – ESTC – Instituto Politécnico de Lisboa. Licenciado em Ciências da Comunicação – ISCSP – Universidade de Lisboa

10 Jan 2020

Realizadores portugueses consideram Macau dispendiosa para filmar

Macau tem muito potencial cinematográfico, mas ao contrário do que acontece com a literatura, não é um polo atraente para o cinema português, e será cada vez menos, com o afastamento dos portugueses e os baixos orçamentos cinematográficos.

A solução no futuro poderá passar por coproduções entre Portugal e Macau, onde há “toda uma nova geração de macaenses que estão a fazer filmes em Macau”, disse à agência Lusa o realizador João Rui Guerra da Mata, que viveu naquele território até à revolução de Abril, e que, juntamente com João Pedro Rodrigues, é autor de alguns dos poucos filmes portugueses centrados naquela região.

“Quero acreditar que o cinema de Macau tem potencial para se desenvolver, se calhar o mais interessante era que fossem coproduções Portugal-Macau, que ambas as comunidades percebessem que têm uma historia comum e pontos de vista diferentes sobre essa historia comum e que essas coproduções iriam dar uma vida e um olhar até mais saudável sobre o território”, afirmou João Rui Guerra da Mata.

A dupla João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata está actualmente a trabalhar em dois projetos cinematográficos de base histórica: um tem a ver com os acontecimentos mais recentes em Hong Kong e as suas repercussões em Macau, o outro prende-se com a história de Macau durante a II Guerra Mundial.

Orçamento decisivo

De qualquer modo os realizadores apontam aquela que é a razão mais válida para o desinteresse geral dos portugueses pelo cinema em Macau, que é a falta de dinheiro.
“Há livros de escritores portugueses de histórias passadas em Macau que dariam filmes extraordinários, mas quase sempre são filmes que precisariam de um ‘budget’ muito elevado. A questão do dinheiro é mesmo fulcral”, considera João Guerra da Mata.

A falta de orçamento é também a justificação apontada por Luís Filipe Rocha, que realizou em Macau “Amor e dedinhos de pé”, baseado no romance homónimo do escritor macaense Henrique de Senna Fernandes, mas em coprodução com Espanha e França. “Não é simples, implica deslocações longas, estadias, viagens, obtenção de licenças, é complicado montar um produção cinematográfica em Macau”, afirmou.

Para o cineasta, a história do colonialismo português sempre foi de “distância e trânsito mercantil”, sem haver uma “relação ativa importante cultural”, mas antes “uma forma [de relação] superficial e utilitária ligada ao comércio e ao trânsito marítimo” e também ao facto de “a própria China nunca ter sido um país propício a inter-relações”, defendeu Luís Filipe Rocha.

30 Dez 2019

Paulo José Miranda, autor da biografia sobre Manoel de Oliveira: “A sua vida é tudo menos trivial”

Poeta e colaborador do HM, Paulo José Miranda aceitou, pela primeira vez, embrenhar-se no género da biografia por ser um apaixonado pelo cinema de Manoel de Oliveira. No livro, contam-se os segredos de uma vida e de uma obra que acompanha quase a história do próprio cinema. Editado pela Contraponto em Portugal, a publicação chega à Livraria Portuguesa na próxima segunda-feira

Disse esperar que esta biografia chame mais a atenção do público português para as obras de Manoel de Oliveira. Os seus filmes foram sempre muito esquecidos pelos portugueses, mas aclamados fora de Portugal?
Isso aconteceu desde o primeiro filme, filmado em 1931. Manoel de Oliveira sempre foi muito mais apreciado por estrangeiros do que pelos portugueses. A partir de uma certa altura ele passou a ser muito conhecido, mas esse conhecimento tinha a ver com várias razões que não propriamente as razões de apreciação da sua obra. E depois com os prémios lá fora e as críticas sempre muito boas, mais o facto de trabalhar sempre com bons actores, foi criando uma certa maturidade em Portugal. Mas a verdade é que a maioria das pessoas continuava a não ver os seus filmes e a falar deles de um modo depreciativo sem os ver.

São filmes muito teatrais, muito longos. Isso poderá ter afastado o público?
Primeiro que tudo trata-se de um cinema na maioria das vezes muito experimental, completamente fora do mainstream, anti-naturalista. É sempre muito difícil, porque as pessoas cada vez mais se interessam pelo cinema como divertimento, vão ao cinema como se aquilo estivesse mesmo a acontecer. Essa é uma das razões principais que afasta o público do cinema de Manoel de Oliveira. Mas também podemos dizer isso em relação à literatura ou à música.

Porquê o título “A morte não é prioritária”?
Esse título aparece logo quando comecei a trabalhar no livro, em 2017, quando me sentei a ver vários documentários sobre Manoel de Oliveira. No primeiro que vi, de Sérgio Andrade, uma das pessoas que estavam a ser entrevistadas falava da longevidade de Manoel de Oliveira e dizia que, em relação a ele, a morte não era prioritária. Eu achei que aquela frase se coadunava com o Manoel de Oliveira. Aí disse ao meu editor que já tínhamos título e ele achou extraordinário. De qualquer modo, tem muito a ver com ele.

Qual foi o primeiro filme que viu que o fez perceber que era fã do cinema de Oliveira?
Quando vi o primeiro filme do Manoel de Oliveira era muito jovem, tinha 23 anos, e foi “Os Canibais”, que tinha acabado de sair. Eu já gostava de cinema e, para um jovem de 23 anos, “Os Canibais” era uma obra extremamente nova, revolucionária. Aliás, várias pessoas escreveram na altura que parecia o filme de um jovem que estava a começar e não de um homem com 80 anos.

FOTO: Sofia Mota

O livro revela alguns segredos?
Há várias informações que surgem que nunca tinham vindo a lume, algumas porque as pessoas não sabiam, porque foram reveladas por pessoas particulares, e outras tinham a ver com uma certa formalidade ou um trato que o Manoel de Oliveira tinha tido com Paulo Branco (produtor), por exemplo, para não falar daquilo que os tinha levado a separar. Depois da morte, isso deixa de fazer sentido manter-se, então há coisas que se revelam. A biografia não pretende trazer coisas que ninguém saiba, embora apareçam, mas quer acima de tudo contar a história de um homem que é bastante singular, bem como a sua história de vida e obra. Não é só a obra de Manoel de Oliveira que está neste livro, mas a sua vida, que é tudo menos trivial.

A vida de Manoel de Oliveira acompanha a história do cinema português.
A história do cinema mundial, quase, porque o cinema tinha 13 anos quando ele nasceu. Ele começa a filmar no cinema mudo e termina a filmar com o digital.

Nestes dois anos de intenso trabalho quais foram os maiores desafios com que se deparou?
Uma das dificuldades prendia-se com a longevidade dele. O colocar em 500 páginas, que acabaram por ser mais, uma vida tão grande e extensa, fez-me planear o que ia deixar de fora. Não é possível colocar uma vida inteira dentro de um livro. Numa aproximação mais rigorosa teriam de ser seis mil páginas, no mínimo. A técnica que escolhi foi a mesma que os cineastas utilizam em relação aos romances. Pegam num romance de 500 páginas e escrevem um guião para um filme de hora e meia. Eu fiz um guião como se a vida do Manoel de Oliveira fosse um romance, e fazer esse guião sem perder a riqueza do romance foi o maior desafio.

Faltava contar a história de vida de um dos maiores cineastas portugueses?
Há muitas reflexões à volta de Manoel de Oliveira, muitos textos sobre ele em Portugal e no estrangeiro, sobretudo em países anglo-saxónicos. Mas acho que era importante haver uma biografia e sobretudo uma como a que fiz, em que o confronto da vida com a obra está todo lá. O Luís Manuel Cintra dizia-me que não era possível fazer a biografia dele sem ter um conhecimento profundo e sem ter visto todos os filmes dele. Foi esse o trabalho que fiz e julgo que fazia sentido.

Poderá voltar ao género da biografia?
A poesia está sempre presente. Não me parece que volte à biografia pois é um trabalho muito exigente e que só se faz por uma grande paixão.

Durante a elaboração desta biografia quais foram as fontes consultadas, que entrevistas fez?
Manoel de Oliveira deixou quatro filhos, que continuam vivos. Uma das filhas, a Adelaide, que secretariava o pai, disse-me que a família não tinha nada contra a biografia, mas que preferia não participar porque teria sido essa a vontade do pai quando era vivo. Por intermédio de outra pessoa, José Roque de Pinho, falei com Manuel Casimiro (filho de Manoel de Oliveira) que, a partir de 2005, era a pessoa responsável por terminar os filmes caso o pai morresse. Era preciso determinar isso nos contratos. (Manoel de Oliveira morreria dez anos depois, com 106 anos de idade). Foi uma preciosa ajuda nas questões dos anos mais antigos, não me falou da infância e da adolescência do pai, mas falou do pai com 40 ou 50 anos. Falei também com pessoas que trabalharam com Manoel de Oliveira, com muitos actores e algum pessoal da parte técnica.

23 Out 2019

Cinema | Tracy Choi coordena projecto de curtas-metragens sobre as duas décadas da RAEM

Chama-se “Years of Macau” (Anos de Macau) e é o mais recente projecto da realizadora Tracy Choi para assinalar os 20 anos da transferência de Macau para a China. Um total de dez realizadores do território, onde se inclui António Caetano de Faria, contam a história do desenvolvimento de Macau entre 1999 e 2019, sem esquecer as memórias e sentimentos dos que decidiram por cá ficar

 
O mais recente projecto da premiada realizadora Tracy Choi pretende contar as várias estórias de Macau dos últimos 20 anos. “Years of Macau” (Anos de Macau) conta com a colaboração de dez realizadores locais, com cada um a abordar um ano após a transferência de soberania. As curtas-metragens, com cerca de dez minutos cada uma, incluem um filme que deverá ser revelado ao público na próxima edição do Festival Internacional de Cinema de Macau, que acontece em Dezembro. Tracy Choi assegurou ao HM que o projecto ainda está na fase de pós-produção.
“O que é especial neste projecto é que todos trabalhamos em conjunto, além de representar as nossas visões enquanto jovens realizadores sobre a forma como vemos Macau nos últimos 20 anos.”
A realizadora contou que o projecto “Years of Macau” acontece muito à semelhança da iniciativa “Macau Stories”, que durante anos foi produzida por Albert Chu, hoje ligado à Cinemateca Paixão. “Percebemos que queríamos fazer algo em conjunto e aconteceu a oportunidade de abordarmos os 20 anos da transferência de soberania. Queríamos manter as memórias de como sentimos Macau”, adiantou Tracy Choi.
No “Years of Macau”, há três fases distintas do processo de transferência de soberania, sobretudo no que diz respeito aos sentimentos da população. “A primeira fase é de 1999, as pessoas aí tinham uma grande incerteza em relação à transferência de soberania e estavam confusas sobre como as coisas iam correr, quer fossem chinesas ou portuguesas.”
Tracy Choi denota também que “devido ao crescimento rápido da economia as pessoas estão a mudar, e os filmes abordam mais essas mudanças nos últimos 20 anos”. No que diz respeito ao ano de 2019, “o realizador usou o humor para mostrar o que se passa actualmente”. “A curta-metragem tem muitas histórias engraçadas e significa que o realizador pensa que a situação agora é um pouco complicada, mas que ainda é possível manter algum humor”, frisou.

Europeu de 2000

António Caetano de Faria é um dos realizadores que participa neste projecto com a curta-metragem “Rec”, e que decorre no ano de 2000. “O filme passa-se num restaurante português no dia 20 de Junho de 2000, que foi nada mais nada menos o dia do jogo Portugal-Inglaterra do Euro 2000. Os amigos juntam-se para ver esse jogo e o filme aborda esse momento”, contou o realizador ao HM.
“Rec” aborda esta mistura de sentimentos face a um período especial da história da RAEM. “Gostei muito de me ter calhado este ano. Eu não estava cá, mas conheço muitas pessoas que estiveram e ficaram cá. Só vim em 2008 e tentei fazer alguma pesquisa sobre o tema, que é sensível e emocional para muita gente. Tentámos fazer um filme que englobasse todas as comunidades de Macau.”
“Havia muitas pessoas que queriam ir embora porque tinham receio do que poderia acontecer, mas outras queriam ficar. Fiz esse paralelismo na história e isso agradou-me, pois pude mostrar o que muitas pessoas sentiram na altura. Pela investigação e pelas pessoas com quem falei reparei que havia essa dualidade de impressões. O meu filme toca nesse ponto e no saudosismo de Portugal, porque tem um jogo de futebol à mistura”, acrescenta António Caetano de Faria.
O realizador fala da importância do projecto “Years of Macau”. “Para mim o cinema é gravar e contar histórias do que se passa e se passou. O que a Tracy está a fazer em Macau é muito importante, ao juntar o mundo ocidental e oriental. Trabalho com ela desde 2009, temos caminhado juntos e isso tem-se reflectido nos resultados, e em Dezembro vamos ver isso.”
O projecto “Years of Macau” é, para o realizador português, a prova de como a área do cinema está em franca expansão. “Começa a haver um grupo gigante de pessoas interessadas em fazer e investir no cinema em Macau e isso agrada a todos os que trabalham na área, porque têm a oportunidade de fazer o que gostam e de filmar as histórias que querem contar.”

22 Out 2019

Cinema | Tracy Choi coordena projecto de curtas-metragens sobre as duas décadas da RAEM

Chama-se “Years of Macau” (Anos de Macau) e é o mais recente projecto da realizadora Tracy Choi para assinalar os 20 anos da transferência de Macau para a China. Um total de dez realizadores do território, onde se inclui António Caetano de Faria, contam a história do desenvolvimento de Macau entre 1999 e 2019, sem esquecer as memórias e sentimentos dos que decidiram por cá ficar

 

O mais recente projecto da premiada realizadora Tracy Choi pretende contar as várias estórias de Macau dos últimos 20 anos. “Years of Macau” (Anos de Macau) conta com a colaboração de dez realizadores locais, com cada um a abordar um ano após a transferência de soberania. As curtas-metragens, com cerca de dez minutos cada uma, incluem um filme que deverá ser revelado ao público na próxima edição do Festival Internacional de Cinema de Macau, que acontece em Dezembro. Tracy Choi assegurou ao HM que o projecto ainda está na fase de pós-produção.

“O que é especial neste projecto é que todos trabalhamos em conjunto, além de representar as nossas visões enquanto jovens realizadores sobre a forma como vemos Macau nos últimos 20 anos.”

A realizadora contou que o projecto “Years of Macau” acontece muito à semelhança da iniciativa “Macau Stories”, que durante anos foi produzida por Albert Chu, hoje ligado à Cinemateca Paixão. “Percebemos que queríamos fazer algo em conjunto e aconteceu a oportunidade de abordarmos os 20 anos da transferência de soberania. Queríamos manter as memórias de como sentimos Macau”, adiantou Tracy Choi.

No “Years of Macau”, há três fases distintas do processo de transferência de soberania, sobretudo no que diz respeito aos sentimentos da população. “A primeira fase é de 1999, as pessoas aí tinham uma grande incerteza em relação à transferência de soberania e estavam confusas sobre como as coisas iam correr, quer fossem chinesas ou portuguesas.”

Tracy Choi denota também que “devido ao crescimento rápido da economia as pessoas estão a mudar, e os filmes abordam mais essas mudanças nos últimos 20 anos”. No que diz respeito ao ano de 2019, “o realizador usou o humor para mostrar o que se passa actualmente”. “A curta-metragem tem muitas histórias engraçadas e significa que o realizador pensa que a situação agora é um pouco complicada, mas que ainda é possível manter algum humor”, frisou.

Europeu de 2000

António Caetano de Faria é um dos realizadores que participa neste projecto com a curta-metragem “Rec”, e que decorre no ano de 2000. “O filme passa-se num restaurante português no dia 20 de Junho de 2000, que foi nada mais nada menos o dia do jogo Portugal-Inglaterra do Euro 2000. Os amigos juntam-se para ver esse jogo e o filme aborda esse momento”, contou o realizador ao HM.

“Rec” aborda esta mistura de sentimentos face a um período especial da história da RAEM. “Gostei muito de me ter calhado este ano. Eu não estava cá, mas conheço muitas pessoas que estiveram e ficaram cá. Só vim em 2008 e tentei fazer alguma pesquisa sobre o tema, que é sensível e emocional para muita gente. Tentámos fazer um filme que englobasse todas as comunidades de Macau.”

“Havia muitas pessoas que queriam ir embora porque tinham receio do que poderia acontecer, mas outras queriam ficar. Fiz esse paralelismo na história e isso agradou-me, pois pude mostrar o que muitas pessoas sentiram na altura. Pela investigação e pelas pessoas com quem falei reparei que havia essa dualidade de impressões. O meu filme toca nesse ponto e no saudosismo de Portugal, porque tem um jogo de futebol à mistura”, acrescenta António Caetano de Faria.

O realizador fala da importância do projecto “Years of Macau”. “Para mim o cinema é gravar e contar histórias do que se passa e se passou. O que a Tracy está a fazer em Macau é muito importante, ao juntar o mundo ocidental e oriental. Trabalho com ela desde 2009, temos caminhado juntos e isso tem-se reflectido nos resultados, e em Dezembro vamos ver isso.”

O projecto “Years of Macau” é, para o realizador português, a prova de como a área do cinema está em franca expansão. “Começa a haver um grupo gigante de pessoas interessadas em fazer e investir no cinema em Macau e isso agrada a todos os que trabalham na área, porque têm a oportunidade de fazer o que gostam e de filmar as histórias que querem contar.”

22 Out 2019

Herdade

Com estreia em 62 salas, este é o filme a que se tecem os mais rasgados elogios por parte de comunicação social e dos actores do sector.

É bom o conseguimento de um produtor, o Paulo Branco, e da equipa de comunicação do filme, desta vontade que exprime também a mudança significativa no acolhimento da produção cinematográfica portuguesa, que da indiferença e da crítica assente em pré-conceitos sobre a qualidade das obras, passou a um enaltecer, vendo pérolas cinematográficas nas obras que o cinema português vai conseguindo produzir. E isto é bom, mesmo que nem tudo seja pepita de ouro nos filmes que, por vezes após anos de insistência, vão conseguindo chegar ao grande ecrã.

Um dos problemas com que o cinema português se tem confrontado nas últimas décadas, é o do acesso aos públicos, o que é o mesmo de dizer, enorme dificuldade no acesso à exibição e distribuição. Um filme português ter estreia em 70 salas, a par de outras produções recentes que também chegam ao primeiro contacto com os públicos em 50, 60 ecrãs, é um dado novo que indica uma mudança de enaltecer, e até festejar.

Nas contas do primeiro fim de semana, de 19 a 22 de Setembro o filme foi visto por 19.424 pessoas, nos 62 ecrãs, o que representa uma receita bruta de 105.372,11€.

Herdade, é um excelente filme para, uma vez mais, se colocar a pergunta “O que é o cinema?”, já tantas vezes formulada no seguimento da formulação primeira, por André Bazin, na segunda metade da década de 40 do séc. XX. Curiosamente é também nos anos 50 que se inicia a materialidade cinematográfica deste fresco cinematográfico assinado por Tiago Guedes. A resposta à pergunta é vasta e depende do modelo de abordagem; dispositivo estético, modelos de produção, recepção, linguagem, géneros cinematográficos, cinema mainstream ou cinema indie, cinema-cinemas, são alguns dos possíveis ângulos para a análise e circunscrição da questão. O espaço permitido à escrita de uma crónica de cinema não é o lugar para uma aproximação/resposta à pergunta tantas vezes formulada, mas talvez seja oportuno pensar sobre uma outra pergunta que, por razões várias, anda próxima; o que é escrever sobre filmes?, ou que é hoje, escrever crítica cinematográfica?

Todos os filmes se confrontam com a memória cinematográfica, e o filme vive este aparente paradoxo de ser simultaneamente obra única e obra partilhada. Nunca é pouco o que se exige a cada filme. E ainda bem, esta exigência, esta expectativa de revelação, de emoção, racionalidade e maravilhamento perante cada nova obra cinematográfica que pela primeira vez chega ao grande ecrã é uma das condições para diferenciação cinematográfica na imensa produção audiovisual. Ao contrário do que muitos profissionais do marketing afirmam quando decidem antecipar o que os públicos querem, gostam, ou não gostam, um olhar atento mostra que os públicos de cinema, reconhecem e procuram a excelência cinematográfica, a qual raramente dispensa a história e o processo inteligível de a contar.

Escrever sobre um filme é, obviamente, escrever sobre a fotografia, o argumento, a montagem, os actores, a produção, a realização, mas talvez que seja sempre o fora de campo, que a própria escrita sobre qualquer objecto cinematográfico já é, aliás, o aspecto mais revelador e de interesse na escrita sobre filmes. Afinal, é eco do filme em nós, o que nos apaixona ou distancia da obra cinematográfica.

A primeira cena da Herdade começa com um plano geral no Alentejo, e uma situação narrativa de enorme força. Um sobreiro na paisagem de terra quente onde se adivinha o trigo e a determinação sem reservas nem complacência do confronto fenomenológico entre vida e morte.

Alguém, um homem trabalhador da herdade, decidiu pôr fim à vida. O corpo permanece inerte alguns metros acima da terra, enlaçado e pendurado pelo pescoço na corda grossa atada ao ramo vigoroso do sobreiro. Um outro trabalhador prepara-se para descer o corpo, a acção é interrompida por mando do dono da herdade, é dada ordem para ir chamar o filho – João Fernandes (o personagem interpretado por Albano Jerónimo quando adulto – aqui ainda criança). O pai quer que o filho olhe a realidade, diz-lhe que vai aprender uma lição de vida, indica-lhe o olhar para o enforcado. A criança, perante a crueldade da imagem, após um primeiro momento de confronto com a materialidade da morte, afasta-se a correr, refugia-se no isolamento oferecido pela pequena ilha, a ermida de Stº António, uma pequena ruína, no lago da propriedade. O lugar tenente do pai corre para apanhar a criança mas à voz do patrão que lhe dá ordem para o não fazer, imobiliza-se, regressa ao trabalho de descer do ramo do sobreiro o corpo do companheiro enforcado. Estamos perto da década de 50. A sequência seguinte é já com João Fernandes no lugar do pai, é ele agora o dono da grande Herdade, estamos ainda no Estado Novo, a Guerra Colonial exige esforços e alianças. João Fernandes está no picadeiro com o seu puro sangue, o cavalo negro, é-lhe anunciada a visita sem convite de um ministro de Estado. Nesta sequência conhecemos a família, o lugar tenente do patrão, uma personagem magistralmente criada pelo Miguel Borges, que é sem grande discussão merecedora de um prémio de interpretação pela contenção e desenho do personagem. E claro o contexto da época.

A importância, ou melhor o poder do senhor do latifúndio, e a forma do exercício do Poder do Estado, as necessárias visibilidades das alianças, os améns às decisões do Presidente do Conselho.

O tema é tratado com exagero, é forçada a boçalidade e falta de cortesia por parte de altos funcionários do Estado, com comportamentos onde não há distinção nem as regras básicas da urbanidade. É um exagero mas foi a escolha. Se quando se trata de funcionários da polícia política o tom grosseiro e sem urbanidade é justo e adequado, é desajustado quando em ministro ou seus secretários.

Ficamos a conhecer a Herdade, a família, o trabalho e a polícia política. Há um trabalhador ligado ao PCP que é preso, e o patrão vai a Lisboa libertá-lo. Afinal é casado com a filha do general que comanda a polícia política, e isto das relações de parentesco, antes do 25 de Abril como agora, continuam ser passaportes de grande validade nas mais diversas situações sociais.

A progressão na narrativa vai tendo lugar na maioria das vezes no tom e de forma adivinhada, e o golpe de Estado do 25 de Abril acontece.

Seguem-se os momentos de convulsão social conhecidos, a reforma agrária tentada na forma de ocupação da terra a que com pulso e sem vacilar João Fernandes faz frente, continuando a gerir a Herdade.

Paulo Branco, de quem parte a ideia inicial do filme, não por acaso, convidou para montador do filme Roberto Perpignani, que foi quem montou o famoso documentário “Torre Bela”, onde é dado a ver a ocupação revolucionária da herdade com o mesmo nome. Roberto Perpignani, para além de ser uma vedeta dado ter montado filmes do Orson Welles e do Bertolucci, é um conhecedor do que foram os tempos da reforma agrária em Portugal no chamado verão quente da revolução. O tempo vai passando. O filho cresce. Uma nova linha de dramaturgia explorada, e neste grande fresco pelos perto de 60 anos da paisagem social e política deste país, surge uma estória de amor com contornos de Romeu e Julieta no contexto das barreiras da origem social de classe, a que o interdito do sangue vem acrescentar um toque queirosiano dos Maias, por razões de uma espécie de infidelidade consentida a quem é senhor de terras e patrão de gentes.

A Democracia está instalada, e se antes o problema da permanência da terra da Herdade passou por fazer frente à mudança de propriedade em razão da vontade e legitimação revolucionária, a que João Fernandes conseguiu fazer oposição vitoriosa, agora o problema vem da banca, e a Herdade vai desaparecendo, em parcelas vendidas aos próprios bancos. Um extenso terreno de cultivo de arroz é entregue. Outros já foram. Se a reforma agrária não conseguiu ocupar a Herdade, consegue-o agora a banca, na realidade neo-liberal da democracia.

O homem-tenente do patrão, dádiva irrepreensível do Miguel Borges, pai oficial, do jovem por quem a filha do patrão se apaixona e que é afilhado do patrão, morre num acidente que se adivinha propositado.

O filme termina com a queda e morte do cavalo de raça, e o recolhimento à pequena ilha no lago na infância do personagem principal do filme, num tratamento de arco de personagem de grande fôlego e muito bem conseguido.

Filme poderoso, que nos transporta nesta viagem pela história recente dos grandes territórios da agricultura em Portugal, com uma versão de série para televisão que terá bom acolhimento dos públicos com todo o merecimento.

Escrever sobre cinema é também isto, falar um pouco do filme visto, apelar à vontade de descoberta do filme sabendo que cada espectador tem um filme único à sua espera, e essa é também uma das muitas maravilhas do cinema.

Produzido por Paulo Branco, “A Herdade”, tem argumento de Rui Cardoso Martins e Tiago Guedes, estreou no festival de Veneza e esteve presente no festival de cinema de Toronto. É o candidato de Portugal aos Óscares (EUA) e também aos Goya (Espanha).

Diz o realizador, “A Herdade” é “um filme de personagens, de atores, de interpretações fortes, da grandeza das paisagens que os envolvem e das consequências dos segredos que transportam”.


Título original: A Herdade. Realizador: Tiago Guedes. Montador: Roberto Perpignani. Produtor: Paulo Branco. Com: Albano Jerónimo, Sandra Faleiro, Miguel Borges, João Pedro Mamede, Diogo Dória, Victória Guerra, Ana Bustorff, entre outros. Portugal, cores, 166 minutos
25 Set 2019

Protestos de Hong Kong marcam festival de cinema de Taiwan

Um documentário sobre o movimento pró-democracia em Hong Kong abre no dia 6 de Setembro a edição deste ano do Festival Internacional de Cinema e Direitos Humanos de Taiwan.

Numa altura em que Hong Kong enfrenta protestos regulares desde Junho, a terceira edição do festival arranca com “Umbrella Diaries: The First Umbrela”, do realizador James Leong, de Singapura, que acompanha a “Revolta dos Guarda-Chuvas” em 2014.

Segundo um comunicado do Ministério da Cultura de Taiwan divulgado na segunda-feira, o programa do festival inclui ainda “Last Exit to Kai Tak”, um outro documentário, do britânico Matthew Torne, que segue quatro activistas pró-democracia de Hong Kong.

“Hoje Hong Kong, Amanhã Taiwan” e “Movimentos Juvenis Contemporâneos” são aliás dois dos três temas do festival organizado pelo Museu Nacional dos Direitos Humanos de Taiwan, juntamente com “Destino: Igualdade de Género”.

A actual crise política é o maior desafio que Hong Kong já enfrentou, disse o director do Museu, Chen Jung-hong, durante a apresentação do festival, que vai decorrer entre 6 e 8 de Setembro na capital Taipé e entre 17 e 25 do mesmo mês na cidade de Kaohsiung.

Minas e armadilhas

O programa do festival inclui “Deslembro”, um filme da realizadora brasileira Flávia Castro sobre os desaparecidos políticos durante a ditadura militar que governou o Brasil entre 1964 e 1985, assim como discussões após as sessões e workshops “para explorar os direitos humanos na perspectiva das vítimas políticas”.

A Presidente de Taiwan, Tsai Ing-Wen, recebeu no mês passado cativistas pró-democracia de Hong Kong e referiu que a ilha iria seguir “princípios humanitários” para lidar com eventuais pedidos de asilo dos activistas.

Em resposta na semana passada, Ma Xiaoguang, porta-voz do Gabinete para os Assuntos de Taiwan do Governo chinês, exigiu que o governo de Taiwan “pare de minar o Estado de Direito” e de interferir nos assuntos de Hong Kong.

28 Ago 2019

Taiwan | Pequim proíbe participação chinesa em festival de cinema

A China informou ontem que proibiu actores e filmes chineses de participarem no Prémio Golden Horse, de Taiwan, uma das mais prestigiadas distinções da indústria cinematográfica na Ásia, em mais uma medida para pressionar Taipé.

O anúncio, difundido pelo China Film News, um jornal afiliado à agência que regula a indústria no continente chinês, não detalhou os motivos para a suspensão, mas a medida ocorre no momento em que Pequim exerce crescente pressão financeira e diplomática sobre Taiwan.

Mesmo sem aquela proibição, seria difícil para os artistas chineses participarem na cerimónia, que decorre no final de Novembro.

Pequim proibiu recentemente viagens individuais a Taiwan, alegando o deteriorar das relações com a ilha democraticamente governada.

A participação chinesa já estava em dúvida, desde que a cerimónia do ano passado ficou marcada pelo descontentamento chinês com o discurso do produtor de documentários Fu Yue, que apelou ao mundo para reconhecer Taiwan como um país independente, algo que menos de vinte nações fazem actualmente.

Os participantes chineses recusaram-se então a subir ao palco e fizeram observações pontuais sobre Taiwan e China serem membros da mesma família. No final, recusaram-se a comparecer no banquete de recepção.

Citado pela agência noticiosa Associated Press, o comité organizador disse lamentar a notícia, mas confirmou que o evento continuará como planeado.

Os participantes chineses são os grandes vencedores do evento, desde que foram convidados pela primeira vez a participar, em 1996.

8 Ago 2019

Plataforma 1220 pede participação de cineastas para Festival de Busan 

A 1220 – Produção de Filmes pretende levar para o Festival Internacional de Cinema de Busan, na Coreia do Sul, cineastas de Macau para que mostrem o seu trabalho num dos mais importantes festivais de cinema.

De acordo com um comunicado, há quatro vagas disponíveis para cineastas independentes e outros profissionais ligados ao marketing, financiamento e distribuição. São também convidados a submeter candidaturas profissionais que tenham participado em produção de curtas-metragens. Os projectos devem ser submetidos em inglês e chinês, sendo também pedida carta de referência caso o candidato esteja empregado numa empresa.

Com esta iniciativa, a plataforma 1220 possibilita aos “profissionais de Macau uma oportunidade única de interagir com outros cineastas de todo o mundo”, além de poderem partilhar “as suas experiências em termos de filmagens e procurar por oportunidades de negócio com produtoras estrangeiras”.

Apoios do FIC

O mesmo comunicado dá conta do optimismo da plataforma 1220 para o Festival Internacional de Cinema de Busan, uma vez que, no passado, “obteve uma resposta positiva no que diz respeito ao recrutamento de trabalhadores locais da área do cinema para aderirem aos mercados estrangeiros”.

“A 1220 pretende descobrir mais produções locais de cinema que promovam a competitividade do sector em Macau, para que a indústria do cinema do território siga em frente”, lê-se ainda.

A empresa foi uma das beneficiárias do Fundo das Indústrias Culturais no segundo trimestre deste ano, recebendo duas tranches no valor total aproximado de duas milhões de patacas. O valor de 1,780 milhões de patacas diz respeito à “atribuição da primeira prestação de apoio financeiro ao projecto “Plano de Apoio Financeiro Específico da Plataforma de Serviço Integrada de Cinema e Televisão 1220”, enquanto as 54 mil patacas constituem a “última prestação de apoio financeiro ao projecto ‘Plataforma de Serviços de Emissão, Venda Internacional e Pós-Produção Cinematográfica e Acesso a Feira de Exposição Internacional’”.

2 Ago 2019