José Simões Morais Artes, Letras e Ideias hPrimórdios das forças de segurança em Macau [dropcap]D[/dropcap]esde que Macau foi elevada a cidade em 1586, o Senado mandava fazer as rondas e nomeava capitães para elas, surgindo daí o embrionário serviço civil da ronda, tanto diurna como nocturna. Refere Gonçalo Mesquitela, “A necessidade de uma guarda municipal foi reconhecida logo em 1583, tendo sido criada no mesmo Conselho Geral que elegeu as primeiras autoridades municipais. Em caso de emergência era reforçada por todos os cidadãos válidos e pelos escravos negros.” Quando em 17 de Julho de 1623 tomou posse o Governador e Capitão de Guerra D. Francisco de Mascarenhas (1623-26), alguns dos soldados da força militar de cem homens que trouxera consigo foram alistados como polícias para vigiar e tomar conta do sossego das ruas. A ronda feita por civis apareceu referida de novo em 1685, quando os marinheiros da fragata S. Paulo, antes de partirem para o Japão afim de repatriar os náufragos japoneses, pediram ao Senado que no regresso os isentasse de fazer a ronda. O Governador da Índia D. Rodrigo da Costa concedeu, por alvará de 30 de Abril de 1689, que o Capitão Militar de Macau “com os vereadores compartia ainda a responsabilidade pelo funcionamento das rondas nocturnas à cidade. Neste caso, contudo, a obrigação do governador limitava-se à organização do serviço, competindo ao Senado a nomeação das ordenanças”, segundo Martins do Vale. Sobre esse documento refere o padre Manuel Teixeira, “Compete ao Senado nomear os capitães da ordenança, como até agora se fez. Disto se conclui ser praxe antiga do Senado mandar fazer as rondas e nomear os capitães.” Desde então são frequentes as referências a essa civil guarda de segurança e aos seus capitães da ronda, que mantinham a ordem na cidade. O Capitão militar de Macau Francisco de Melo e Castro pedia a 4 de Dezembro de 1710 ao Senado para escolher nove pessoas idóneas para ele nomear três capitães de ronda, mas como não obteve resposta, mandou desarmar os capitães sem licença do General seu antecessor, [Diogo de Pinho Teixeira (1706-10), devido ao Senado se ter revoltado contra ele a 13 de Fevereiro de 1710, deixou a 28 de Julho de ser Governador] que andavam com insígnias militares nesta praça. Dois dias depois, a lista foi-lhe entregue, escolhendo ele três capitães de ronda. Mas logo em Agosto do ano seguinte, já com um novo Governador António de Siqueira de Noronha (1711-14), o Senado referia as queixas dos Capitães da ronda, pois o Governador lhes tinha mandado dar baixa. O Senado, para atender aos moradores com a vigia necessária da terra, assentou com os capitães em se manterem nos lugares, respondendo Siqueira de Noronha não poder ceder. Este, a 5 de Setembro de 1711 recusou aprovar a nomeação feita pelo Senado de António Rodrigues de Brito para capitão da ronda. “Noronha afirma que em princípio as rondas deviam depender dele, como governador militar; mas que o Senado se tinha apropriado delas com representações ao Governo Central. O Governador, portanto, desliga-se delas e deixa-as nas mãos do Senado”, segundo o padre Manuel Teixeira, de quem são muitas das informações deste artigo, que refere, “o Senado se apropriara dum privilégio que ao Governador pertencia, tendo sido aprovado pelo Rei.” O Vice-Rei da Índia Conde D. Luís de Meneses escrevia a 22 de Abril de 1720 ao Senado de Macau referindo ser absolutamente preciso soldo para um “Sargento-mor como houve em outros tempos; pois tantas Fortalezas, e as contínuas rondas, que é preciso fazer para evitar os assaltos dos ladrões, mostram ser este posto muito necessário para a vigilância na paz, e para a segurança em qualquer ocasião da guerra que se oferece, pois o Governador militar não pode ao mesmo tempo acudir às diversas partes.” Casas Fortes O Senado a 28 de Dezembro de 1718 nomeou capitães da ordenança, Francisco Mendonça Furtado para o bairro de S. Lourenço, Francisco Barradas da Rosa para o de S. António e Manuel Dutra Vieira para o bairro da Sé Catedral, cada um com o soldo de quatro pardaus por mês. Um ano depois, a 26 de Dezembro, o mesmo Leal Senado registava a fundação e o provimento das capitanias das três Casas Fortes dos três bairros, ao mesmo tempo que atribuía a cada um dos três capitães uma força de sete praças ou irregulares, também chamadas da ordenança, segundo o padre Videira Pires. Assim a fundação das Casas Fortes como quartéis de Polícia e a sua orgânica datam de 1719, mas o Vice-Rei da Índia só dez anos depois, em 1728 foi informado da criação deste Corpo de Polícia de terra e da construção dos seus aquartelamentos. Resolveu então ser do Senado a proposta dos Capitães, que nomearia três sujeitos, dos quais o Governador escolheria o que lhe parecesse mais idóneo. Mas o Senado contestou, referindo ser por alvará régio regalia sua, e não dos governadores, o provimento das capitanias da sua ordenança e o Vice-Rei da Índia João de Saldanha da Gama (1725-32) aceitou. Já desde o tempo do Governador Silva Telo e Meneses (1719-22) o Senado pagava 21 praças para fazer as rondas; mas os seus sucessores serviam-se delas para as guardas das suas portas e vigias das fortalezas. Proibindo os governadores de continuarem a proceder assim, o Vice-Rei, em carta de 24 de Abril de 1730, confirmava as determinações régias da autoridade do Senado. O Senado sem dinheiro para pagar os soldos, em 1733 pretendeu extinguir a ordenança e para isso consultou o Governador, que o mandou falar com o Vice-Rei. Mas o Senado ainda nomeou por despacho de 2 de Abril de 1735 Tomé Vaz Ribeiro capitão de ordenança do bairro da Sé, que fez juramento de posse aos Santos Evangelhos dezoito dias depois, sucedendo nesse cargo a Luís Rodrigues Rebelo, sendo a 29 de Abril de 1737 substituído por Francisco Marques de Sousa. Goa aceitara em finais de 1753 a proposta do Senado em extinguir a Casa Forte de S. Lourenço e o licenciamento das suas sete praças e um capitão. Por isso, um ano depois, a 31 de Dezembro de 1754, os vereadores voltaram a pedir ao Vice-Rei a extinção das restantes por falta de verba e sem utilidade nenhuma para segurança da terra mais do que tão-somente para dispêndio. Mas tal não veio a ocorrer. Em 1759, todos os moradores estavam obrigados ao serviço das rondas, excepto os juízes ordinários e o procurador do Senado, enquanto se mantivessem no exercício dos respectivos cargos. Tal como os seus antecessores, o Governador José Plácido Saraiva (1764-67) pretendendo arrogar para si os direitos de nomear os capitães da gente de ordenanças, em 1766 abriu um conflito de jurisdição nesta matéria, resolvido a favor do Senado, por ser sua competência pelo Regimento de 10 de Dezembro de 1750. O Governador da Índia João José de Melo ordenou, por carta de 14 de Abril de 1768, que fossem respeitados esses privilégios do Senado. A guarnição e a polícia de Macau até 1784 eram constituídas por 80 filhos da terra que patrulhavam também a cidade, quando chegou de Goa a primeira tropa regular, um batalhão de 150 cipais.
Valério Romão Artes, Letras e Ideias hO comentador desejável [dropcap]H[/dropcap]á muitos anos que não tenho televisão; quer dizer, tenho um ecrã de não sei quantas polegadas ao qual está acoplada uma box android por onde entra o mundo dos filmes e séries. Bem sei que a televisão mudou muito. Dos dois canais da minha adolescência passámos para os 160 do pacote mínimo oferecido pelos principais fornecedores de internet. Um sujeito já não é obrigado a regular o seu horário pelos programas que quer ver; a qualquer hora pode recuar no tempo e assistir à final do Roland Garros como esta foi transmitida originalmente. A televisão, para poder competir com a internet e a sua infinidade de conteúdos, modernizou-se – não é estranho que a essa modernização corresponda uma tendência para mimetizar a forma da internet. A modernização também chegou ao estranho mundo do comentário televiso. Nos poucos e longínquos anos em que fui jovem, os comentadores vinham à televisão na qualidade de especialistas. Eram veterinários a falar da encefalopatia espongiforme nas vacas, engenheiros agrónomos a avisar para o míldio da vinha e o Nuno Rogeiro a falar de tudo quanto acontecia lá fora, pela razão de pescar algum inglês e de ter uma parabólica a bombar na CNN vinte e quatro horas por dia. Os critérios para se ser comentador, hoje em dia, “achataram a curva”, se me é permitido a metáfora epidemiológica da moda. É necessário saber muito menos de muito mais coisas. O comentador contemporâneo ideal consegue num momento discorrer sobre uma crise humanitária no médio oriente e, no momento seguinte, alinhavar um diagnóstico relativo aos problemas de balneário no Boavista. Tudo isto, claro está, sem que nos últimos vinte anos se tenha assistido a qualquer incremento na capacidade de processamento de dados do humano. O milagre não decorre do facto de o comentador contemporâneo estar de algum modo melhor apetrechado para a complexidade do mundo e dos seus desafios. O comentador contemporâneo não estuda mais do que o seu vetusto predecessor, não o ultrapassa em largueza ou profundidade de saber. O comentador contemporâneo é apenas o decalque contemporâneo da nossa precisão de conhecimento, e esta, por via das transformações inerentes à súbita abundância na disponibilidade de tudo quanto pode ser estudado, tem-se vindo a tornar cada vez mais competente na acumulação ecléctica de banalidades. O nosso medo de perder pitada e de sermos socialmente humilhados na confissão de que pouco ou nada sabemos do cinema russo dos anos setenta ou das mais recentes técnicas de recorte genético acaba por nos manipular a adquirir uma vaga notícia de conhecimento que passa pela coisa em si. Este conhecimento em pó raramente é desmascarado pelo simples motivo de raramente um especialista o auscultar. Os especialistas, além de raros, são cada vez menos apreciados. São símbolos indesejáveis da nossa ampla mediocridade, são recordatórios pelos quais antevemos agoniados o longo percurso que é necessário para que um sujeito seja capaz de assomar a cabeça à tona do oceano de banalidades em que normalmente navega. O comentador contemporâneo é ainda, muito especialmente na política, capaz de equacionar e resolver em abstracto todos os problemas que, em concreto, não foi capaz de desenlaçar. Muitos dos comentadores de alto gabarito na televisão portuguesa, com honras de programas semanais com nomes pomposos, nos quais se prestam as explicar às criancinhas deste lado do ecrã a incompetência ou a excelência daqueles que nos governam, fizeram parte de um ou mais dos executivos responsáveis pelo estado-de-coisas a que chegámos. A tudo isto se prestam sem qualquer assomo de decoro pela contradição inerente a explicar uma calamidade de que historicamente fizeram parte. O púlpito do comentário é uma espécie de água baptismal através da qual se redime ou se esquece todo um passado lamacento. Sigam-me para mais receitas.
António de Castro Caeiro Artes, Letras e Ideias hO desmantelamento [dropcap]P[/dropcap]rimeiro, começa-se pelos móveis grandes. Mas não se tiram logo. Têm de se esvaziar as gavetas e prateleiras. As gavetas e as prateleiras pesam, mas quando estão cheias, tornam-se impossíveis de carregar. Antes de os móveis que não cabem no elevador começarem a ser levados pelas escadas abaixo, temos de abrir gavetas, ver o que há de valor, aquilo com que queremos ficar, separar o trigo do joio, mas sem apego ou sentimento. É uma decisão pragmática. Ficamos com as taças para Champanhe, porque nos lembram as festas de aniversário de tios há já tanto tempo falecidos, mas que outrora fizeram celebraram os seus 40 anos. São mulheres nuas que suportam nos ombros e cabeça a taça propriamente dita. Fica também a caixinha que serviu de porta-medicamento à velhinha tia. Muita coisa tem valor, mas muita não tem. O valor de que se fala é comercial, porque o outro são camadas de tempo, não é sedimento apenas no fundo do rio do tempo que se confunde com a areia e o lodo. As camadas do tempo são o próprio rio que passa sobre as coisas e as alaga. O rio do tempo é apenas suspeitado pelos trabalhadores que vão pegar nos móveis e esvaziar a casa. Para quem lá viveu décadas, lá jantou todos os domingos de décadas de vida, os móveis da casa, as paredes, o tecto e o chão, a janela com a sua paisagem, tudo está habitado pelas vidas das pessoas que viveram nessa casa. As vidas das pessoas mortas não desaparecem quando são cremadas e enterradas. É viscosa, mantém-se agarrada ao mundo interior de uma casa. Está lá com os sobreviventes que se lembram de como os vivos enchiam uma casa. Enchiam tanto que a casa sem eles está vazia. E saem talheres, terrinas, pratos, pires e travessas, copos para todo o serviço, serviços de chá, chávenas de café e chá. Vai a mesa redonda onde tantas vezes tomamos refeições e se falava do que se tinha passado nessa semana no mundo e nas vidas de todos. Tantas alegrias e tristezas partilhadas a olhar para a ponte 25 de Abril, um dinossauro de metal pintado de cor bordeaux, omnipresente na paisagem de Alcântara. Foi o móvel onde estava a televisão e a mesinha com Cognac. Um olhar inspector vê agora a sala vazia, cheia de pó e sujidade, tiras de papel e plástico, a alcatifa velha, a parede atrás do móvel grande pintada ainda com uma cor diferente das restantes paredes. Ninguém via. Não fazia mal. E foi também desmantelada a cozinha onde eles cozinhavam competentemente. Os bifes com ovo estrelado e batata frita para o sobrinho, mas quando vinha o Verão, o pequeno apartamento no meio de Lisboa cheirava a campo e mar com sardinhas assadas ou bacalhau com alho picado. Todos esses cheiros e aromas assomam da casa inteira e têm uma presença poderosa. O corredor fica vago do móvel gigantesco que servia de apoio para se guardar ainda mantas e roupa que não cabiam nos outros armários. Foi uma lufada de ar fresco quando os homens o tiraram de lá para fazer passar a máquina de lavar a roupa e o frigorífico. Já não há roupa para lavar para o dia seguinte nem comida para guardar no frigorífico. Da sala de estar, levaram o móvel da televisão, o sofá-cama, as poucas estantes com livros de contabilidade e engenharia. Eram poucos. Não se lia muito para além das revistas que tinham fotografias e reportagens inventadas ou verdadeiras das gentes que lá aparecem. Aquela pequena mesinha ao centro, circular, com o cinzeiro de casa de quem não fuma onde sempre o tio punha as chaves de casa, para saber onde estavam. Havia na marquise a fechar uma varanda imensa uma arca frigorífica, uma dispensa para garrafas de vinho “fino” e Whiskey. Tudo está a ser levado naquelas horas da manhã, semanas depois do sobrevivente do casal ter morrido. Não tiveram filhos. Do quarto, começaram por esvaziar a roupa vazia dos velhos tios mortos, sem gente para a vestir ou despir-se dela. Ocos foram os roupeiros com roupa de meia-estação, Outono e Primavera e os casacos pesados para o Inverno de Lisboa ou as viagens que faziam ao estrangeiro: Áustria que era “tão linda”. Foram também as roupas leves de Verão, blusas e um casaquinho fresco. Depois, levaram o móvel do espelho, a pequena televisão que tinha sido posta no quarto, quando a velhinha já estava moribunda. Não prestava atenção ao que via, mas ouvia o terço rezado aos domingos. O velho e pequeno altar com um Santo António ou terá sido um Cristo foi despregado e estava ainda no chão. Também foi com as cadeiras que serviam para se sentarem damas de companhia, enfermeiras e a pouca família que ainda restava, quando vinha de visita. A covid-19 não deixou fazerem-se muitas visitas. Os mantimentos eram deixados à porta do prédio. A enfermeira vinha buscá-los de máscara e luvas, em pleno confinamento. A velha tia não pode receber visitas durante muito tempo e quando as recebeu já não era tempo. E a cama onde, deitada, me perguntava: “já vais?”, quando eu ia e dizia que vinha depois da parte da tarde para saber dela. Já não me ouvia dizer que regressaria. Adormeceu. A cama tinha sido desmontada e esperava no corredor para se desfazerem dela. Lá dormiram também de dia, porque a velhice nos prega à cama. Lá terão amado também na noite de núpcias. Nas noites em que se abrasaram, ter-se-ão amado naquela cama. Essas noites de amor e companhia e ternura, essas noites de solidão, frio e velhice até aos ossos não poderem dobrar-se sem dor e desconforto, a vida está nas tábuas arrumadas do que foi a cama deles.
Amélia Vieira Artes, Letras e Ideias hExpulsão [dropcap]- N[/dropcap]ós – somos nós! – Trazemos essa força que isola intriga e está a mais. Ou nós, os que o são, enlouquecem os que estão? Seja como for, nada é mais intrigante e único que um ostracizado: incómodo, sem uma adjetivação que seja passível de adaptar-se-lhe, que num país de banidos, de génios, e extremados exemplos morais, cada ser reserve para si a sua caricatura para a representar na farsa colectiva. Outrora o papel de vítima seria mais um distintivo sacrificial, quase um emblema de regeneração, e as vítimas, não raro, eram de tal ordem maníacas que se autoflagelavam, exercendo sevícias para espantar a malignidade sabe-se lá de quê, mas funcionava nelas tal noção, que em casos assim mais vale recorrer ao masoquismo duro e simples por parte de um terceiro que munido de antipatia representativa chicoteie até ao êxtase, que para aquele que gosta de sofrer (ou deseja, curiosidade mórbida) qualquer grau de intensidade parece sempre aquém do desejado, tanto, que o carrasco lhes faz a vontade e por vezes até os mata. Assassino! – exclamam as gentes – pode não ser exactamente assim: pode ser apenas um ser usado para uma perfídia, a qual, também dali, não saiu sem prazer, sem um reviralho de apoteose final, pois assim como um ser se educa por várias e vitoriosas tentativas da vontade, outros há que se diluem na busca por formas escatológicas de prazer. Geralmente estes atormentados da escarninha vida lusa são um amontoado de gentes febris e repulsivas, um enfileirado demencial, escarro, sangue e fezes que ardilosamente incita ao vómito e ao recriar de outras intoleráveis manifestações. O estrebuchar do verme vai-lhes à goela como o oral sexo do juiz face a lamurientos interrogatórios de petizes, e, quer a arruaça ainda venha longe já há uma enorme ejaculação verbal com sinais vermelhos para identificar o grau de viscosidade de alguma eventual patranha. Não será uma pura análise o que aqui se trata, pois que para analisar este grau de coisas será necessário uma boa dose de “trampa” misturada à literacia e à iliteracia, ovacionada nas carrancas que todos ousam destapar por aí, será mais, como dizer… um apanhado do célebre «Escárnio» que «Maldizer» é coisa de fêmea e de fêmeos (os fêmeos poetisos ). Este calcanhar é tanto de Aquiles como de Jacob: ambos ficaram coxos pois que é uma parte da ligação que compromete o equilíbrio do corpo – população de coxos – que anda de pé. Sim! E sem a tão popular dor de costas não repararíamos nos atrasados graus de evolução… ainda lhes custa andar de pé, e o melhor, sempre, é que este vasto rebanho se sinta desconfortável e ameaçado frente ao bípede, que nos seus cóccix , consegue o erecto ainda ver vestígios de uma antiga cauda. Nada tem a ver com posições ideológicos que há muito foi perdendo dimensão, estamos numa outra margem onde se dá uma súmula de ataques infecciosos. Não teremos certamente razões para grandes delírios circunstanciais depois que a pandemia chegou, mas a ovação dada a uns e a outros tem afectado os mais incrédulos que bizarramente parecem também vítimas de incapacidade crónica. O vaivém de dissabores aliado a uma hipnótica apologia de regime não traduz a inquietação de uma atmosfera bisonha onde todos com mais ou menos talento tentam blindar alguém, desclassificá-lo, numa orfandade argumentativa que só a jactância lhes admite. Há um policiamento cromático neste estranho reino que se polícia a propósito de tudo e de nada, e um cansaço demagógico que raia a demência pública. Melhores dias virão, ou a expulsão?(…) Haja o que houver temos de não sentir o que estes esboroares da razão nos impõem com supremacia estroina adiantada pela incorreção e por solilóquios que sempre nos parecem de extremo mau gosto. Mas o gosto de gostar não será retirado jamais àqueles que gostando, muito mais que desgostando, se vão desta cada vez mais bizarra situação se libertando. Esperemos que não se autoexcluam, estes viveiros de gentes bizarras, da sua própria e ténue condição humana que é dada por elementos ainda mais frouxos que as suas próprias pretensões. ….e Deus expulsou-o do jardim do Éden………… depois, colocou a oriente querubins com espadas flamejantes, guardando assim a árvore da vida Génesis 3-23.
António Cabrita Artes, Letras e Ideias Diários de Próspero hEstamos aqui [dropcap]E[/dropcap]ntretido a ler os discursos dos portas no recebimento do Nobel, leio que Saint-John Perse dizia: «quer se trate do científico ou do poeta, o que aqui se honra é o pensamento desinteressado». É verdade e mentira. Os homens são capazes de ser desinteressados, é o que faz a grandeza do afecto ou a da arte, nalguns. A palavra, pelo contrário é muitíssimo interessada. Mas não somos nós quem as usamos? Nós somos os seus servos, como explicava caridosamente o Coelho à Alice, no País das Maravilhas: «o que interessa é perceber quem manda naquilo que dizemos». E há palavras que nos conduzem para a beleza e outras para o mal; palavras que nos despem, contra outras que nos dissimulam; as que nos serenam e as que contagiam com a ira. Para os antigos o Vento soprava onde o Espírito queria e só Deus subsumiria as suas intenções ajustando-o ao sulco do seu próprio Verbo. Certo é, demasiadas vezes não medimos o efeito das nossas palavras e elas ferem; se acaso nutrem igualmente a alegria, o mais das vezes o nosso rasto é negativo. Será por isso que os homens ainda são reféns da imagem – no fundo, não confiam nas palavras!? O Trump sabe tudo sobre imagens quando se propõe sair do hospital vestido de Super-Homem. Impediram-no os assessores mas a intuição dele estava certa: seria um golpe de marketing tão intratável como genial e mostraria que ele, como Cristo, veio para dividir, para trazer a espada se o terreno é de combate, em vez de oferecer a amorfa normalidade dos homens comuns que estão condenados ao esquecimento. Trump julga-se um homem providencial – nisto aproxima-se perigosamente da idolatria e resvala para a loucura. A desgraça é que tudo nele está calibrado para o mal, que é o que escorre quando a palavra ficou com o freio preso nos dentes e corre corre tomando a dianteira sobre o coração. Se perder as eleições, Trump está de tal modo desvairado que tenho a certeza de que vai fundar uma religião. O espantoso é que vai ter aderentes. Recordava o polaco Czeslaw Milosz, no seu discurso: «o exílio do poeta é hoje o exercício elementar de uma descoberta que nos revela como os detentores do poder têm as ferramentas necessárias para controlar a linguagem, e não só mediante a censura, mas sim especialmente alterando o significado das palavras. Produz-se desta maneira um fenómeno singular, que leva a que a linguagem de uma comunidade cativa adquira certos “costumes” duradouros, pelos quais podem zonas inteiras da realidade deixar de existir simplesmente por carecerem de nome. Haveria que indagar se existem vínculos secretos, entre uma teorias literárias como a da Écriture (da linguagem que se alimenta a si mesmo) e a do desenvolvimento do estado rotalitário (…) é indiscutível que não há razão fundamental para que o Estado não tolere uma actividade que consiste em criar poesia e prosa experimentais, como sistemas de referência autónomos, emoldurados nas suas próprias fronteiras. Pois só se suposermos que o poeta é um ser infatigável no seu combate para libertar-se de estilos emprestados, na sua busca da realidade, é que a sua existência nos parecerá perigosa. Numa habitação fechada e onde um grupo de pessoas instaura a conspiração do silêncio uma palavra verdadeira soa como um disparo de pistola.» Terrível a suspeita que levanta o polaco sobre a ingenuidade política de certas manifestações de foro estético ao mesmo tempo que advoga uma questão essencial: o poema não é um efeito de um fraseado “mais poético” mas um tecido verbal que produz “mais real”. E é engraçado que seja Saint-John Perse, no seu fantástico discurso, a conjugar poema e realidade quando escreve: «o real no poema parece falar-se a si mesmo». Nem há outra meta para o poeta: desalienar. Confesso, a minha imersão na sociedade moçambicana fez-me compreender de um modo inapelável o que são sociedades cativas, nas quais a semântica se vira do avesso porque os significados cabriolam em contorcionismos impensáveis; já fiz artigos em que mostrava que mesmo discursos sobre ou apelando à paz, nos jornais, estão eivados de uma retórica de guerra. Distorções que com uma descomunal fortuna se disseminam pela comunicação ou as redes sociais, às quais se associa uma crescente negação da memória. Para entender como a corrupção da realidade começa pela distorção da linguagem, convém ler o ensaio de Milosz, A Mente Cativa, que já existe em português, ou o do iraniano Daryus Shayegan, Le Regard Mutilé/ Pays tradicionnels face à la modernité. Entretanto, Armand Robin, o anarquista, poeta e tradutor, já escrevera isto em 1947: «A Fé será suprimida/ em nome da Luz, /então a luz será suprimida.//A Alma será suprimida/ em nome da Razão, / depois será a razão suprimida.//A Caridade será suprimida/ em nome da Justiça/ após o que se banirá a justiça.// O Amor será suprimido/ em nome da Irmandade,/ será aí suprimida a irmandade.// O espírito da Verdade/ será suprimido em nome da Mente Crítica,/ então a mente crítica conhecerá a supressão.// Excluiremos o significado da Palavra/ em nome do significado das palavras/ e, em seguida, baniremos o significado das palavras.//Vamos remover o Sublime/ em nome da Arte,/ para de imediato abolir a arte./ Seguir-se-ão os Escritos Livres, excluídos/ em nome dos Comentários/ e, sem tardar, excluiremos os comentários.// Vamos remover os Santos/ em nome do Génio, / para que, que no fundo, o seja génio removido.// Suprimiremos o Profeta/ em nome do Poeta,// então suprimiremos o poeta.// Arrasaremos os Homens com Brilho/ Em nome dos Iluminados/ então suprimiremos os iluminados.// Doravante, será o Espírito suprimido/ em nome da Matéria,/ sendo a matéria então suprimida.// Em nome de nada será o homem suprimido;/ o seu nome: ei-lo apagado;/ não haverá mais nome: AQUI ESTAMOS.» Tremendo.
Luís Carmelo Artes, Letras e Ideias hComo “effodere”, segundo Isidoro de Sevilha [dropcap]H[/dropcap]á quase três décadas, fui dar com um texto na Biblioteca Nacional de Paris (o manuscrito Nº 774) que se iniciava assim: “Isto é uma profecia revelada (sakada) por astrologia e pelo sábio digno de grande ciência, Santo Isidoro, que diz assim: “ (…) “não sou profeta nem filho de profeta, mas sirvo a unidade e os seus profetas, cada um em seu lugar e Allah me ponha (a mim) no seu paraíso (aljanna(t)). Ámen (Ámin)”. O texto data presumivelmente da década de vinte do século XVI e apresenta-se escrito com alfabeto árabe, mas a língua utilizada é latina, mais concretamente uma estranhíssima mistura entre o aragonês e o castelhano. Os seus autores eram mouriscos das regiões rurais de Aragão, algumas décadas antes de terem sido expulsos em definitivo de Espanha, o que aconteceu em 1604. O interessante neste texto é o facto de a autoria ser atribuída a uma personagem com autoridade histórica, Isidoro de Sevilha (560 – 636), cuja existência precede em quase mil anos a sua redacção. Era um modo de o texto surgir perante o seu público com um indiscutível crédito. A figura de Isidoro de Sevilha devia ser tão marcante na época que até uma profecia popular de origem islâmica (quase de cordel, dir-se-ia hoje) – um curiosíssimo híbrido que mistura “Allah” e “Ámen” – se socorre da sua pretensa paternidade. O famoso arcebispo de Sevilha era um enciclopedista. Na sua vasta obra, de que se destaca ‘Etymologiae’, uma recolha dos mais diversos saberes do mundo clássico, há um livro que tenho comigo há muitos anos e que, de vez em quando, me conduz à perdição. Trata-se de ‘Differentiae’, no fundo uma compilação de palavras e de conceitos muito próximos que Isidoro de Sevilha justapõe, aclarando depois os seus respectivos significados e sobretudo as suas diferenças. Entrando em algumas das 609 diferenças analisadas apenas no volume I da obra, passamos agora a fazer uma breve viagem simulando a construção de um romance. Para tal teria que começar por algo essencial, isto é, pelo ritmo ou pela disposição com que me entregaria à tarefa. Ficaria logo a saber que se trata, neste caso, de celeridade e não de velocidade: “Entre ‘uelocitas’ (velocidade) e ‘celeritas’ (rapidez). A ‘uelocitas’ resulta dos dois pés, enquanto a ‘celeritas’ é interior”. Depois embrenhar-me-ia naquilo que desejo contar e ficaria a saber que navego no território (aristotélico) da mimese, ou seja, dentro daquilo que Isidoro caracteriza como ‘fictum’ (inventado): “Entre ‘falsum’ (falso) e ‘fictum’ (inventado). ‘Falsum’ diz respeito aos oradores que escamoteiam a verdade e, portanto, negam o que terá de facto sucedido; ‘fictum’ aplica-se aos poetas, desde que saibam dizer o que aconteceu sem realmente ter acontecido”. Neste período de invenção genuína, trabalharia naturalmente com figuras e situações que vou imaginando, passo a passo. Isidoro especifica a este respeito: “Entre ‘fantasia’ (fantasia) e ‘fantasma’ (simulacro). ‘Fantasia’ é a imagem de um corpo vista e depois revista mentalmente. ‘Fantasma’ é uma imagem que se forma a partir de uma imagem desconhecida, por exemplo a imagem de um avô de que não me recordo de ter alguma vez visto. Deste modo, a ‘fantasia’ é uma reconstrução conjectural de coisas desconhecidas a partir de coisas conhecidas, enquanto ‘fantasma’ é uma presunção do conhecido a partir do desconhecido”. Quase a chegar ao fim do meu romance, ficaria ainda a saber que a perfeição corresponde a algo que não carece de mais acrescentos, nem revisões (uma utopia inocente, claro está): “Entre ‘perfectum’ (completo) e ‘consummatum’ (acabado) é esta a diferença: é ‘perfectum’ tudo aquilo a que não se pode acrescentar mais nada; ‘consummatum’, por outro lado, é toda e qualquer obra que chega ao seu possível fim”. Resta a conclusão que acabaria por se realizar através de um vocábulo particularmente interessante: ‘effodere’ que corresponde, mais ou menos, ao que na contemporaneidade se designa por ‘work-in-progress’: “Entre ‘fodere’ (escavar) e ‘effodere’ (desenterrar). ‘Fodere’ é apenas revolver a terra, enquanto ‘effodere’ implica encontrar algo ao realizá-lo” (por exemplo a forma com que o carpinteiro persegue as costas de uma cadeira até a encontrar, ao longo do seu árduo trabalho). “O antónimo deste último é ‘infodere’ (ou seja, enterrar)”. O ‘Effodere’ de Isidoro parece muito próximo daquilo que Heidegger, em ‘A Origem da Obra de Arte’ (1931-32), situa ao nível da desocultação das coisas, tarefa do próprio ser. No caso da obra de arte, acrescenta o filósofo, o “ser-criado da obra” corresponde ao ser “estabelecido na verdade da forma”, o que se traduz através do combate entre a ‘expressão’ e o vir a ser da forma. É óbvio que a forma que um carpinteiro persegue é a mesma que um escritor perseguirá – à volta dos labirintos entre a ‘fantasia’ e o ‘fantasma’ -, embora Isidoro, de um modo muitíssimo pioneiro, volte a traçar uma última diferença que, muito mais tarde, os estetas iluministas (a partir de Baumgarten, uns bons doze séculos depois das ‘Differentiae’) irão precisar: “Entre ‘ars’ (ciência) e ‘artificium’ (artifício). O ‘ars’ é nobre por natureza; o ‘artificium’, pelo seu lado, aplica-se a tudo aquilo que é aplicado manualmente”. Se os mouriscos da Aragão quinhentista estavam fora de tempo (tinham perdido a língua mãe nos últimos dois séculos e socorriam-se de figuras há muito desaparecidas para se fazerem ouvir), também Isidoro de Sevilha não deixava de estar. Só que o arcebispo de Sevilha funcionou, no seu tempo, como uma verdadeira prolepse (ou prefiguração) dos futuros enciclopedistas e cultores daquilo que, na modernidade, entre outras coisas, se viria a significar por arte e por estética. Ao fim ao cabo, Isidoro de Sevilha cumpriu primorosamente a sua tese acerca de como bem ‘effodere’, ou seja, tal como Picasso sublinhou com olho clínico: “Eu não procuro, encontro”. E é claro, se “encontro”, é para imediatamente realizar até ao fim, separando sempre as águas. Ou, se se preferir, recorrendo ao aceno poético, é para imediatamente realizar até ao tutano, separando sempre – como escreveu Natália Correia no famoso ‘Diário de Lisboa’ de 5 de Abril de 1982 – “o fim imaculado” do “truca-truca”.
Duarte Drumond Braga Artes, Letras e Ideias Crónico Oriente hO Jornal Único [dropcap]A[/dropcap] comunidade portuguesa de Macau não quis ficar fora das celebrações do quadricentenário da chegada de Vasco da Gama à Índia (1898), mas os festejos cívicos revelaram-se muito contidos, devido a uma outra peste que nessa altura grassava, um surto de cólera. Ficámos só com o busto no jardim hoje que leva o nome do almirante, nos limites da cidade oitocentista. Localmente, as comemorações do centenário do Gama foram lidas como a oportunidade ideal para a afirmação do poder central na colónia, através da homenagem da comunidade às figuras do malogrado governador João Ferreira do Amaral e do militar Vicente Nicolau de Mesquita, que tomara o forte de Passaleão, hoje parte de Zuhai. Um outro resultado material destas comemorações foi a publicação do curioso Jornal Único (1898), bem uma obra do nacionalismo finissecular. Revista, mais do que jornal, e de número único, neste Jornal Único ouvimos sobretudo a voz de uma comunidade intelectual ultramarina misturada com a de alguns euroasiáticos, como o próprio organizador António Joaquim Basto. O triplo nome “Camões–Mesquita–Amaral”, monumentalizado como um pedestal para o Gama, aparece no frontispício da revista e em quase todos os textos da mesma, sublinhando a continuidade entre esses dois pares: de um lado o fautor da autonomia de Macau face à China e o seu garante; de outro o nauta e o seu cantor. Trata-se de um grande e luxuoso volume, ornado de fotografias e impresso num papel especial. Nesta antologia, quase toda constituída de textos de circunstância, o louvor do passado só faz sentido à luz da necessidade de renovar o colonialismo português, que era o programa ideológico subjacente às comemorações deste centenário. Nesta conjuntura, é dada especial relevância à posição de Macau, que em “Praia Grande” de António Joaquim Basto, a esse tempo Presidente do Leal Senado, é descrito como colónia “quasi perdida” (p. 14). O clima de estagnação que faz da Cidade do Santo Nome uma terra “anémica e sem forças para robustecer” (p. 14) atravessa também, de uma forma elíptica, textos mais surpreendentes, como um duplo soneto de Pessanha que aqui se encontra. Embora Camilo não pertença à comissão para as comemorações do Centenário e se furte a proposições daquele género, faz claramente parte de um mesmo esforço coletivo mobilizado pelos portugueses na China em torno das celebrações, ou não participaria nesta empresa de todo. “Nau San Gabriel”, com o subtítulo parentético “No quarto centenário do descobrimento da Índia” [sic], dá a ver Portugal, na calmaria pós-ultimato, através da alegoria de uma nau parada: “Inútil! Calmaria. Já colheram /As vellas. (..)Pararam de remar! Emmudeceram!”. É daqui que vem a necessidade de de novo retomar os ritmos marítimos, numa segunda viagem ou descoberta: “Velhos rithmos que as ondas embalaram). // San Gabriel, archanjo tutelar, (…)/ Vem-nos guiar sobre a planicie azul. //Vem conduzir as naus, as caravellas, /Outra vez, pela noite, na ardentia, /Avivada das quilhas. (…)/ Outra vez vamos!” (p. 14) A nau-pátria é um tema alegórico do imaginário finissecular e que aparece em muitos outros textos da época. Assim se entende que o soneto é uma glosa aos motivos oficiais, heroicos e marítimos, do centenário da Índia, no espírito do nacionalismo cultural de perfil republicano. A Nau-Capitânia, imagem da nação, necessita de uma intervenção quasi-divina para nova travessia regeneradora, cujos contornos são tão nebulosos quanto a visão que o poeta e seus coevos tinham do futuro de Portugal. Ao contrário do que alguns críticos têm dito, esta contribuição de Pessanha para o movimento de despertar nacionalista é cristalinamente nacionalista, embora com alguns ecos de vencidismo, contudo insuficientes para infirmar o objetivo bem como o valor e sentido do contexto da sua publicação. É precisamente o conhecimento do contexto de Macau e da produção em língua portuguesa feita em Macau, que aqui fazem a diferença na interpretação deste poema. E assim, apesar de o soneto parecer acusar a tese de Oliveira Martins – que impregna a literatura tardo-oitocentista – da crise nacional enquanto forma insuperável de estagnação, este poema de alguma forma inaugura a ideia que Pessoa retomará uns anos mais tarde das “Índias Espirituaes”. Esta singular ideia cinge-se a isto: as novas descobertas a fazer não serão já nos mapas físicos, mas antes nos mapas mentais, culturais e “espirituais”, ideia que o ortónimo dará corpo em Mensagem e em centenas de fragmentos ensaísticos. Mas é o discreto soneto de Camilo Pessanha que permite dar a Macau e à produção aqui feita pelos portugueses um lugar central na genealogia de uma ideia que ecoará ao longo do século XX, a de um “imperialismo cultural”, na formulação de Fernando Pessoa.
Nuno Miguel Guedes Artes, Letras e Ideias hDos aniversários All these places had their moments With lovers and friends, I still can recall Some are dead, and some are living In my life I’ve loved them all The Beatles, In My Life [dropcap]O[/dropcap]lhem, amigos: gosto de celebrar os meus aniversários. Sempre terá sido assim mas sei que não é assim com todos. Quer dizer: no fundo acredito que o que muda são as nuances festivas porque na verdade ninguém fica imune às manifestações de estima que nessas alturas se recebe, independentemente da quantidade. O aniversário, o único dia do ano que também tem o nosso nome, tem a extraordinária propriedade de crescer connosco. Adapta-se, ano após ano, ao que somos, a quem amamos e ao modo em que vemos o que nos rodeia. É uma espécie de fato à medida que os anos oferecem e mesmo que por vezes tenhamos a sensação de que nos está curto nas mangas, não está: somos nós que o teremos mal vestido. No momento em que vos escrevo a minha data passou mas ainda está próxima – só que de forma suficientemente distante para a poder ver com um retrovisor que dá para a vida. Estou à mesa com os meus mais próximos no lugar do costume, pouco mais do que meia dúzia. Rimos, brincamos, salteamos conversas – nada que aparentemente se distinga de um jantar de todos os dias. E é nesse preciso momento que penso: a procura foi essa. Crescemos com os aniversários de forma diversa. Quando crianças, mal damos por eles, apenas pela festa e pelas prendas (o que já não é pouco). Na juventude e anos imediatos a coisa tende a tornar-se mais grandiosa: cada celebração não pode estar abaixo de uma produção do Cecil B. De Mille. Todos os amigos e conhecidos e amigos de amigos de amigos e está certo. Tragam a cascata de gambas! Depois, à medida que os anos passam e se tivermos sorte, fica apenas um ténue pretexto para privar com quem amamos, no sossego da nossa inquietação. Se é festa? É. Mas a parte boa é que às onze horas da noite podemos estar todos a dormir. Pela minha parte é uma suspensão bem-vinda do que penso todos os dias: a finitude, o cepticismo, etc. E sempre é nova a emoção com que essas certezas de barro se derretem perante o reencontro com a amizade e o amor. Este ano – como o próximo, se lá chegar – não foi diferente. A não ser nisto: não há tempo para balanços ou nostalgia quando o presente nos oferece presentes. Vejo ao meu lado os meus filhos e o meu Pai reunidos e percebo o que o tempo é no seu melhor: memória, legado e respeito por tudo isso. Nesta constatação consigo parar e olhar para uma mensagem de um grande amigo que me pergunta: “No meio da vida acelerada ninguém percebe o tempo que uma flor demora a crescer. Para uma flor ficar intacta tem que sobretudo saber viver sem pressa. Corremos para onde, Nuno?». Para onde não sei. Ou melhor, sei e suspeito que isso será das coisas que mais me inquietam. Mas é nestes dias que percebo onde podemos parar: na amizade, no amor. É o pouco que nos vale e é tudo – exactamente o mesmo que estaremos sempre em risco de desperdiçar. Pelo menos até ao próximo aniversário, que deveria ser já amanhã.
Paulo José Miranda Artes, Letras e Ideias hLucidez versus Conhecimento [dropcap]A[/dropcap] escritora alemã Clara Casper Krieger publicou em 1977 um ensaio sobre o acto de escrever, «A Arte da Previsão», que rapidamente se tornou um clássico entre as minorias de leitores de vários países. Leia-se à página 16: «Escrever, para mim, por um lado aproxima-se da filosofia: iluminar o que não se sabe, que mantemos escondido de nós ou nem suspeitávamos que nos rondava. Assemelha-se à apresentação de fantasmas. Escrever é apresentar aos outros, e antes de mais a nós mesmos, fantasmas, corpos invisíveis que nos rondam, que pressentimos, um para além da apresentação. Apresentar aquilo que não há, mas que existe. Por outro lado, escrever separa-se claramente da filosofia porque não traça um mapa de conhecimento para chegar a iluminar esse desconhecido que apresenta. O mapa que traço é ele mesmo desenhado a desconhecido e vou apagando os vestígios do que possa conhecer. Escondo o mais que posso o conhecido, para que o desconhecido possa brilhar melhor. Não se escreve com o que se sabe. Aquilo que se sabe é para esconder, para ser alicerce do desconhecido que queremos mostrar. Quem quer mostrar conhecimento, sabe bem que deve dedicar-se à ciência ou à filosofia. Por isso, há sempre mais acções de uma personagem do que aquelas que mostro. Há sempre mais que eu sei acerca das personagens do que escrevo. Não se trata, claro, de um saber teórico, mas de factos, como saber quantas colheres de açúcar põe no café ou até se prefere chá a café. São dados que tenho acerca da personagem, mas que não vejo interesse nenhum em revelar. Aliás, as minhas personagens são construídas em torno de uma tentativa de fuga do quotidiano ou da angústia de depararem-se com a impossibilidade de escaparem dele.» Aqui, os leitores de Clara Krieger rapidamente se lembram de Anna, a protagonista do romance «A Máquina de Lavar», que fazia psicanálise desde os seus 21 anos (tinha 39), porque não conseguia aceitar a sua necessidade de vida social. Anna tinha vergonha de gostar de estar com os outros. Mais: tinha vergonha de ter vontade de estar com outras pessoas. Há anos que tentava, em vão, livrar-se, não da vergonha, mas da necessidade de vida social. Ambicionava conseguir um dia libertar-se dessa necessidade, pois estava convencida de que isso seria o início de conseguir libertar-se de todas as coisas mais comezinhas da vida. Anna não apenas tenta fugir do quotidiano como se confronta com a sua impossibilidade. O romance é impressionante, como sabem todos aqueles que o leram. Regressando ao ensaio de Clara Krieger, escreve: «Escrever não é apenas fazer contas fictícias, contas entre a possibilidade e o sonho, é acima de tudo fazer contas acerca do medo que temos de não saber. A escrita não se aproxima da descrição do que é o mundo, não trata do que vê. A escrita aproxima-se da experiência de tentar explicar a um surdo o que é a música, explicar as cores a um cego. Porque escrever um sentimento ou um pensamento é precisamente isso. A escrita que não tente alargar impossíveis pode existir, mas não me interessa.» E como não lembrar aqui, nós leitores dos romances de Clara Casper Krieger, da personagem de «A Pintora», Julia Scholz, que não reconhecia as cores, as confundia. O livro passa-se todo na cabeça, nos pensamentos de Julia, e a um dado momento lemos: «Para inventar cores e formas não preciso de saber se é verde ou vermelho.» A escritora alemã faz assim, no seu ensaio, um exame sobre o que é para si o acto de escrever, uma espécie de «ars poetica», o que faz com os seus leitores estejam ao mesmo tempo a lembrar os seus romances, à medida que avança nas páginas do ensaio. Se a citação anterior do ensaio nos levou para aquela frase e para a Julia de «A Pintora», muito mais nos leva a citação seguinte, pois aquilo que a escritora diz acerca da escrita poderia – e foi dito – ter sido dito pela pintora, se trocarmos escrever por pintar. Leia-se: «O que me move a escrever é não ter a mínima ideia do que me leva a escrever. Ou o que move um humano a casar-se e a ter filhos sem perguntar seriamente por que o faz, mas aceita viver daquela maneira como se tivesse de ser, como se casar e ter filhos fosse como a rotação da Terra, as estações do ano ou beber água. O que me move a escrever é não saber o que é isto de ser humano, embora conviva com eles há décadas e seja uma ínfima parte do conjunto da totalidade deles. O pior dos pecados é julgar que se sabe. Os gregos antigos sabiam bem disso, se bem que não tivessem a palavra pecado. Não sabemos nada. Sabemos transformar tempo em dinheiro, pelo menos alguns sabem, e trocar uma lâmpada do tecto da sala.» A meio do livro, Clara Krieger cita um poeta alemão seu contemporâneo e seu amigo, Hans Magnus Enzensberger, e cita estes versos do livro «Mausoléu», a propósito de um poema sobre o primeiro antropólogo moderno, o espanhol quinhentista Bernardino de Sahúgun e o livro «Descrição de Todas as Coisas da Nova Espanha», para explicar aquilo que a autora chama de lucidez: «“[…] O que lhe interessa de facto / nelas (logo em nós) não é o que se pode comparar, / mas aquilo que não compreende. // Uma ciência que vê o ser humano / como qualquer coisa de diferente. É o incompreensível / que mete medo, e é a única esperança.” Enzensberger dialogando com esse longínquo primeiro antropólogo, apropria-se da experiência dele para mostrar o que é o mister do poeta: “A caverna / Ali estende-se, ali torna-se longa e funda, / abre-se, estreita. É um lugar apertado, um lugar de angústia. Ali é intransitável, áspera. É um lugar terrível, um lugar de morte, um lugar de trevas. Ali é sombria, / escura. A sua boca está escancarada, fauces abertas. / Fauces largas, fauces estreitas. / Eu vou ficar na caverna. / Entro. Estou aqui. Estou na caverna.” A comparação entre escrever e estar isolado numa caverna não é difícil de entender, assim como a comparação que faz da escrita um lugar de morte, de trevas. Porque a escrita é como a noite, sombria, escura, traz à flor branca do papel os nossos maiores medos, os maiores temores. Escrever é adentrar a noite, habitar a noite da caverna. Desencantar todos os nossos medos, fantasmas. Também Kafka compreendeu bem este paradoxo da escrita, esta necessidade de excesso de escuro de modo a iluminar o que não se vê, quando escreveu: “Já muitas vezes pensei que, para mim, a melhor maneira de viver seria estar com utensílios para escrever e um candeeiro na divisão mais interior de uma cave fechada.” Enzensberger termina o seu poema com os seguintes versos: “e não se pode pôr um pé na terra do México / sem pisar o cadáver de um índio. // O massacre ‘em si, até se compreende’. / Tudo previsível, de fio a pavio / de cabo a rabo / pela segunda natureza, pela ganância / e o zelo – ordens, não é? Entendemo-nos todos / muito bem, pela situação de classe e economia. / Se a expressão ‘Um mundo diferente’ significa alguma coisa, / então significa qualquer coisa que não podemos prever.” No acto de escrever, o que é único, diferente, é a lucidez com que ilumina o que é a vida, de uma forma muito singular. Lucidez não é o mesmo que conhecimento, não é o mesmo que saber. Lucidez é ver sem conseguir explicar, ver sem saber. Nunca devemos escrever como quem sabe, mas como quem tem visões, como quem alucina. Devemos escrever como um profeta, não como um filósofo. Curiosamente, é isto a lucidez.» E uma vez mais somos convocados pela memória para um romance de Clara Krieger. O livro não pretende verdades, mas antes, como diz o título, «previsões».
Michel Reis Artes, Letras e Ideias hPerpetuum mobile [dropcap]E[/dropcap]ntre 1926 e 1939, ainda na União Soviética, Béla Bartók compôs 153 peças progressivas para piano, em seis volumes, uma colecção famosa intitulada Mikrokosmos, organizada por ordem de dificuldade e destinada principalmente ao estudante de piano. Mikrokosmos, Sz. 107, publicada em 1940, é um dos marcos no repertório pedagógico do piano mas, no entanto, é muito mais do que um manual de piano “clássico”. As peças envolvem não apenas os aspectos técnicos da execução do instrumento, mas também os fundamentos da composição – como em “Ostinato”, “Variações livres” e “Imitação e inversão”, técnica composicional e ideias programáticas como em “Do diário de uma mosca” ou a famosa “Seis danças em ritmo búlgaro”, peças que formam a conclusão apaixonada desta obra única. As peças progridem de estudos para iniciantes muito fáceis e simples a exibições técnicas avançadas muito difíceis, que são hoje em dia usadas na pedagogia moderna de piano. Segundo Bartók, a obra “surge como uma síntese de todos os problemas musicais e técnicos que foram tratados e em alguns casos apenas parcialmente resolvidos nas obras para piano anteriores “. Os Volumes 1 e 2 são dedicados ao seu filho, Peter, enquanto os Volumes 5 e 6 são concebidos como peças de concerto executáveis profissionalmente. Bartók indicou que essas peças também poderiam ser tocadas noutros instrumentos; a cravista Huguette Dreyfus, por exemplo, gravou peças dos Volumes 3 a 6 num cravo. Este trabalho está em linha com outras obras didácticas de compositores pedagógicos como Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Dmitri Kabalevsky e Sergei Prokofiev. Algumas peças são homenagens directas a teclistas, incluindo Robert Schumann, Johann Sebastian Bach e François Couperin. Outras são inspiradas na música folclórica, são estudos de ritmo ou de técnica pianística. No prefácio, o próprio Béla Bartók recomenda que os alunos pianistas não se contentem em aprender o instrumento tocando apenas as peças de seus Mikrokosmos, mas sugere também abordar os famosos Estudos de Carl Czerny, ou o Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach, de Johann Sebastian Bach. Assim, a colecção educativa de Bartók não deve ser considerada como um método de piano, mas sim como uma colecção complementar às peças técnicas tradicionais. Em 1940, pouco antes de emigrar para os Estados Unidos, a fim de aumentar o repertório que podia tocar com a sua mulher, Ditta Pásztory-Bartók, o compositor arranjou sete das peças de Mikrokosmos para dois pianos, intitulando-as Sete Peças de Mikrokosmos. Perpetuum Mobile , do Volume 5 de Mikrokosmos, e o número três do conjunto, é uma das obras mais exigentes da colecção, usando a peça anterior, Estudos em Notas Duplas, como trampolim de inspiração, principalmente nos seus aspectos rítmicos. No entanto, há trabalhos ainda mais difíceis à frente no Volume 6, o último livro de Mikrokosmos. Perpetuum Mobile abre com um ritmo motriz que é a fonte do material temático. Motórico e implacável, adquire maior intensidade na subida e torna-se mais calmo à medida que desce no teclado. A música repete-se e incha, contrai-se e fica mais suave, sempre, porém, parecendo inquieta e nervosa. Sugestão de audição: Béla Bartók: Perpetuum mobile, de Mikrokosmos, Sz. 107 3 Pianos, Bernardo Sassetti, Mário Laginha, Pedro Burmester – Sony, 2007
José Simões Morais Artes, Letras e Ideias hOrganização da Polícia em 1867 [dropcap]Q[/dropcap]uando a 26 de Outubro de 1866 o Governador de Macau José Maria da Ponte e Horta (1866-1868) tomou posse, as circunstâncias determinavam a urgência de reformas nos vários serviços da Administração da colónia. Assim, logo em Novembro começou a nomear uma série de comissões para estudar e elaborar as necessárias reformas a empreender e entre elas constava uma nova organização para o Corpo de Polícia. N’ O Boletim do Governo de Macau de 12 de Novembro de 1866, o Governador determinava: O Corpo da Polícia desta cidade tinha então como comandante Francisco Justiniano de Souza Alvim Pereira, pertencente ao exército de Portugal e capitão adido ao Batalhão de Macau; como Tenente ajudante, Frederico Guilherme Freire Corte Real, tenente adido ao Batalhão de Macau pertencia também ao exército português; e como Tenente, Francisco Augusto Ferreira da Silva, tenente do Batalhão de Macau. Corpo da Polícia de Macau Uma nova força de Polícia fora organizada em 1857, a princípio exclusivamente do Bazar e depois geral de toda a cidade, pelo macaense Bernardino de Senna Fernandes (1815-1893), que o comandou até 1863, primeiro no posto de Capitão e depois como Major de segunda linha, de que hoje (1866) conserva ainda as honras. Mas a ideia inicial proveio do negociante chinês Aiong-Pong, com propriedades e lojas no Bazar, que em 1857 engajou por conta própria uma pequena guarda composta por europeus, à semelhança do que se fazia à noite com os “quartos chinas – vigias nocturnas. Todos os que tinham propriedades no bazar acharam boa ideia. Foi assim que Bernardino de Senna Fernandes e alguns chineses principais se uniram para aumentar essa guarda, de maneira a poder vigiar e guardar também os seus bens. Essa guarda devia ser paga por meio de subscritores chineses e para lhe darem existência jurídica, solicitaram a aprovação do governo, que lha deu pela portaria n.º 41, de 29 de Setembro de 1857 e publicada no n.º 50, do Boletim Oficial de 3 de Outubro. Ficava sob uma comissão de três negociantes chineses, que cobravam dos outros negociantes uma determinada quantia para manterem os 50 portugueses, que policiavam o bazar”, segundo o Padre Manuel Teixeira. A 2 de Janeiro de 1859, o produto das licenças provenientes dos espectáculos de autos-chinas, realizados na Porta do Campo de St.º António, foi destinado à aquisição de armamento para a Força de Polícia, cujo comandante Bernardino de Senna Fernandes mandou vir da Inglaterra. Este criou também “a Polícia de Mar, que salvou muitas vidas e propriedades no tufão de 27 de Julho de 1862; com um dos seus vapores e mais duas embarcações de vela aprisionou, à testa de 25 homens da força do seu comando, quatro embarcações de contrabandistas chineses, guarnecidas cada uma com 87 homens e seis a oito peças de artilharia de grosso calibre; apreendeu ainda uma embarcação de piratas com $5230, remetendo tudo à Fazenda Pública; prendeu mais três embarcações de piratas, que andavam roubando as aldeias próximas de Macau”, segundo o padre Manuel Teixeira, que refere, “Tendo sido proibida a importação de víveres para Macau em 1858 depois da retirada dos chineses, ordenada pelos mandarins em consequência da guerra entre a China e a Inglaterra [2.ª Guerra do Ópio], conseguiu ele que os mandarins de Heong-shan e Ching-Shan suspendessem essa proibição.” Por Portaria de 11 de Outubro de 1861, o Governador Izidoro Francisco Guimarães determinou a criação da Força da Polícia, e deu-lhe um Regulamento, com que se devia reger o Corpo de Polícia do Bazar que passou a chamar-se Corpo de Polícia de Macao. No extenso Regulamento, o Capítulo 1.º Artigo 2.º refere, . Assim Bernardino de Senna Fernandes tornou-se Major Comandante do Corpo de Polícia de Macao. Já a 4 de Setembro de 1853, o Capitão Ricardo de Melo Sampaio atestara que Senna Fernandes em 15 de Agosto de 1849 acompanhara sempre a força que foi guardar a Porta do Cerco, servindo de meio de comunicação entre essa força e o Conselho do Governo, arriscando-se sem temor das balas. Foi também Presidente da Comissão Administrativa da Santa Casa da Misericórdia e superintendente da Emigração Chinesa, prestando ainda outros serviços à Colónia.
Anabela Canas Artes, Letras e Ideias Cartografias hDas lamentações [dropcap]D[/dropcap]e vez em quando mais alguém, que parte para outro lado do tempo, nos reúne. Na amizade, na melancolia, na companhia necessária ao que parte e a quem fica de mãos vazias e alma triste. E depois vamos comer. É importante comer juntos. Divergir para histórias e memórias e gafes recentes e carinhosas de amigos, na circunstância em que trocamos os pés pelas mãos. A perda de alguém que nos é querido ou que é querido a alguém que nos é querido. Uma cadeia em que nos situamos tristes, de um modo ou de outro. Ali estamos, de frente para os três. Ele que partiu, Ele que talvez esteja e que preside a tudo e em quem, mesmo se não acreditamos, gostaríamos de acreditar e que queremos sentir atento, e que, se ajuda for necessária, mande um sereno par de anjos para mostrar o caminho da eternidade. E ele, o clérigo que, entre ambos, se dispõe a mediar em representação de quem lhe é superior. Que depressa nos faz sentir vermes abaixo. Como estando num anfiteatro enorme. Em cima aquele a quem desejaríamos ser, mesmo que momentaneamente, conduzidos como conforto e elevação, mais abaixo, o imponente representante, um pouco mais abaixo o que vai a caminho do céu e muito mas muito mais abaixo estes seres colocados no palco, quando diz que é para nós que se deve virar a atenção. Estávamos enganados. Pensávamos vir pelo que partiu ou está de partida para o céu. E pelo céu em si. Pelo espírito que tanto nos transcende destes corpos e que esperávamos que nos fosse apontado como quem nos mostrasse uma estrela. Abespinhado pelo ínfimo atraso de quem veio desfalcada de atravessar noite de vazio e em branco, e pela congregação que nem toda se benzeu nem respondeu, que admoestada e já com a voz a sumir lá fez das tripas coração e amén. Tal e qual como crianças que quanto mais se lhes ralha menos respondem. Ali estamos, em despedida, em companhia e numa certa nostalgia de crer que o momento inspira. Em algo que acompanhe quem parte, para um lugar utópico, que conduza serena e suavemente quem vai. E no respeito pela espiritualidade que, ansiamos, perpasse nas palavras, sobretudo nas que são espontâneas e livres do espartilho anacrónico das escrituras, e liberte ou suavize a dor de quem fica e fica com um enorme M de morte na alma, um pesado V de vazio a querer ganhar espaço e um enorme N que é a pessoa que não estando estará para sempre. E nos ouvidos as palavras de quem supostamente sabe. Sabe? Mas tropeçava sempre na leitura do nome inteiro, que não memorizou, como se a ler pela primeira vez e a custo e como se não o conhecesse de lado nenhum. E não conhecia. Desejamos para dentro que não se engane a encomendar-lhe a alma. Vou dizer umas breves palavras – enunciou ao sair das escrituras – que não são para acusar ninguém. Acende-se uma pequena luz de alerta. Interrompemos-lhe mentalmente o fio condutor e paramos brevemente a perguntar-nos de que vamos ser seguramente acusados. Como miúdos da escola. Porque não soubemos ou não quisemos responder amém nos sítios próprios e mesmo depois de advertidos de que o tínhamos que fazer. A revolver na memória as palavras de estilo que nos competiam mas já as vozes sumidas e contrafeitas e tristes. Ficou zangado. Diz-nos que muitas pessoas não são cristãs, simplesmente baptizadas. Aí está. Desenvolve e acusa. Desenvolve e acusa. Cegamos porque não conseguimos ensurdecer. Aquilo é connosco. Não nos conhece mas não gosta de nós. E não quer que tenhamos ilusões de que Cristo também não gosta de nós. Mas não foi ao que viemos. Viemos por sentimentos, por anseio espiritual face à morte de alguém e à nossa futura em construção. Viemos por respeito. Qualquer coisa em que acreditar mesmo que por momentos, mesmo que seja uma metáfora bela que conforta quem está triste. Que aponte uma luz, uma chama, uma ideia holística, uma harmonia no estar e no partir. Qualquer coisa. Ali, como em qualquer outro lugar de culto. Num templo budista ou à beira de uma falésia. Depois penso confortada que talvez o Cristo dele seja outro que não o nosso. A cada um o seu anseio. Um Cristo, ou outro. Mas ali estava ele de figura imponente a desinfectar as mãos esguias e longas de minuto a minuto. Eu acho, dizia P. depois, enquanto caminhávamos ao longo do muro liso da cidade dos mortos, que ele, de cada vez que tinha um mau pensamento, desinfectava as mãos. Algo sobe em mim e sei que num momento qualquer sem eu dar por nada, vai sair em palavras que não cabem ali. Não quero ouvir mais nada não quero ter mais nenhuma palavra daquela voz para lembrar não quereria que a minha amiga tivesse que ouvir mais nada. Saio. Longa pausa de silêncio e três cigarros. Espreito discretamente e ainda oiço aquela voz maldosa. Recuo para o exterior de segurança. Volto a tempo de ouvir outra voz, uma voz de quem soube amar e cuidar e amou e ama, a dizer as últimas palavras e belas, antes da partida para a última morada. A voz e as palavras – aquelas – as únicas que valem a pena.
Sara F. Costa Artes, Letras e Ideias hA forma mais correcta de encarar o mundo [dropcap]O[/dropcap] meu pai sempre me disse: primeiro eu, depois eu, depois os meus, depois os outros. Por vezes dizia-o com alguma angústia, outras em tom sarcástico. Outras vezes parecia ser mesmo a sua explicação do mundo. O meu pai, no entanto, não é completamente egoísta nas suas acções. O que o faz defender esta ideia? Parece que é a razão que o leva a essa conclusão. No entanto, no exercício do seu dia-a-dia, ele é bastante mais benevolente do que o que pensa de si próprio. O amor exclusivo a si próprio e a defesa de interesses meramente pessoais, parece um modus operandis perfeitamente legítimo no pensamento contemporâneo. Por um lado, porque o capitalismo nos ensinou que tudo deve ser um meio para um fim e, por outro, porque a racionalização de toda a interpretação do real impera nos recursos argumentativos como possibilidade única. Isaiah Berlin criticava os filósofos do iluminismo por acharem que para todas as questões, mesmo as filosóficas, existia uma única resposta, que devia ser a correcta e à qual chegaríamos aplicando um método inteligível: a razão. Através da razão, seria possível descrever toda a realidade de uma maneira completamente coerente e organizada. Era uma concepção monista da realidade. Mas porque utilizo aqui o pretérito imperfeito, como que se este tipo de interpretação da realidade política e social estivesse já ultrapassado? Não nos libertamos tão facilmente da Jaula de Ferro de Max Webber enquanto a racionalização e o desencantamento do mundo forem o principal eixo de pensamento à volta do qual organizamos o mundo. Mas não precisamos de ser tão ocidentais e modernos. Meng Zi (traduzido para Mêncio em português), já alertava para os problemas da excessiva racionalização. Proclamava a benevolência e a integridade da natureza humana – e é fascinante ver como era já tão preciso sobre o papel da construção social no desenvolvimento da natureza. “Aquele que não tem compaixão, não é humano. Contudo, o homem nem sempre consegue concretizar o seu potencial de benevolente. Está na natureza de um pessegueiro ter pêssegos, mas sem um bom ambiente, ele não os dará. Todos temos potencial para a benevolência e para a rectidão, mas devemos concretizar esse potencial para nos tornarmos completamente virtuosos.” (Meng Zi, 2A6, 6A10). O confucionismo é, no ocidente, mais conhecido pela sua conceptualização da organização social através da piedade filial. No entanto, a “virtude” e o ser “virtuoso” são conceitos operacionais fundamentais para o pensamento confuciano. Esta é uma perspectiva milenar que já se referia à necessidade de se encarar o outro com benevolência – não porque isso iria ser benéfico num cenário pós-morte, como no cristianismo – mas antes porque a natureza humana é benevolente e é essa é uma vantagem igualmente lógica para a sociedade. Não sei se algum dia poderei apresentar o Meng Zi ao meu pai. Provavelmente, de entre os filósofos chineses, iria antes apresentar-um dos precursores do egoísmo ético, Yang Zhu. Meng Zi dizia sobre ele “Mesmo se ele pudesse tirar um fio de cabelo para proteger um império inteiro, não o faria”. (Meng Zi, 7A26) Yang Zhu, o filósofo do “cada um por si”, escrevia que todas as acções que beneficiam exclusivamente quem as faz são naturalmente éticas. Na realidade, Yang Zhu era apenas um naturalista que acreditava que qualquer forma de interferência com a vida alheia, poderia ser prejudicial para todos. Focar-se em si, não tentar ajudar ninguém, nem tentar magoar ninguém. Por vezes, gosto de pegar na visão que as pessoas que me rodeiam constroem do mundo, com a sua longa experiência de vida que me ultrapassa, e começar a enquadrar aquela perspectiva em filósofos que eu tenha lido. Descubro que há sempre duas ou três directrizes variáveis onde se pode enquadrar qualquer afirmação mas não gosto de chegar a uma única e correcta resposta. Nunca fui boa nas perguntas de escolha múltipla porque conseguia ver muitas vezes várias respostas correctas e ficava confusa. Se alguém diz ser egoísta mas é na verdade benevolente, o mais sensato é abraçar o paradoxo e vê-lo expandir-se em todas as direcções. Provavelmente, é esta a forma mais correcta de encarar o mundo: não ter uma forma correcta de encarar o mundo.
Valério Romão Artes, Letras e Ideias hO activista desejável [dropcap]É[/dropcap] mais fácil do que parece. O activista desejável não precisa de ser inteligente. Pelo contrário. O seu desconhecimento face ao assunto em que milita é uma vantagem. O seu desconhecimento é, aliás, inversamente proporcional à força das suas convicções. Um activista preocupado com apreender a diversidade de pontos de vista disponíveis sobre um mesmo assunto pode paralisar sob o peso da escolha. Ou tornar-se moderado. A moderação está para o activismo como chantilly para a sardinha. Não combina. A criação de um activista depende de uma série de factores contextuais e esses dependem em última análise do tempo em que o sujeito vive. Não é possível condicionar o sujeito a adoptar uma causa demasiadamente datada, por mais justa e moral que esta pareça ser. Cada época tem o seu caleidoscópio de activistas e activismos e é dentro desse registo que se deve empurrar o sujeito para a escolha. Algumas causas são praticamente intemporais, indo e vindo em ciclos de indignação consoante a opinião pública as coloca mais ou menos em foco. Há assim períodos em que a floresta amazónica é o epicentro da revolta. Noutras ocasiões, uma catástrofe em África recorda-nos momentaneamente de que há fome no mundo. Algumas causas são circunstanciais e existem apenas enquanto o problema não se resolve ou enquanto a indignação não encontra melhor ninho. É o caso de uma guerra, por exemplo, ou de uma espécie exótica ameaçada. Embora este tipo de activismo seja incapaz de mobilizar o sujeito para além do tempo da causa que lhe subjaz, é no entanto uma porta de entrada para o mundo da indignação geral onde o recém-formado activista pode rapidamente encontrar terreno mais fértil para a sua pulsão justiceira. Mas as causas fundamentais são aquelas contemporâneas ao sujeito. Um dos pilares do activismo é a sua forte componente moral. O activista tem de sentir que está do lado certo da história e que de algum modo participa no gesto geral da criação de um mundo melhor. Tal como no caso da inteligência, não é necessário que de facto o sujeito se encontre mesmo do lado certo. Precisa apenas de acreditar que está. A complexidade moral e as subtilezas éticas são dispensáveis. Só iam confundi-lo. E a confusão pode levar ao esclarecimento ou ao imobilismo, sendo qualquer um deles prejudiciais à manutenção do moralismo justiceiro que move o activista. Há que alimentar-lhe diariamente a indignação. No início convém ministrar-lhe doses generosas de injustiça. Podem ser requentadas. Basta colhê-la das páginas da história. Com o tempo, o paladar do activista torna-se mais refinado e já não aceita senão indignação fresca. A sorte é que nesse período da sua evolução, o activista precisa de muito menos alimento; qualquer espinha de iniquidade serve. O activista transforma a mais pequena das ocorrências num manjar capaz de saciar uma mesa de cardeais. O que o activista não dispensa é a companhia da causa. Podem não ser muitos, mas têm de ser engajados. Para o activista, todos os aspectos e momentos da vida reflectem de algum modo a causa a que se dedica. O activismo é um oásis à volta da qual se estende um imenso deserto, mesmo que nesse deserto vivam e cresçam pessoas. Enquanto o mundo não reflectir com precisão quântica o modo como o activista o deseja ver reflectido, está fundamentalmente errado. Para tal é preciso converter a mole ignara para a causa que assume o primeiro lugar no pódio dos males do mundo. A companhia reforça o activista, ampara-lhe as crises de fé e escuda-o da iniquidade que vê por toda a parte. Por último, convém que que o activista seja relativamente cego para a distinção do mundo em que vive e da realidade da sua causa. A maior parte dos activistas não habitam nos motivos da sua indignação. Felizmente, o humano vem equipado de série com a má-fé necessária para ser ambliope face à mais evidente contradição. Sigam-me para mais receitas.
António de Castro Caeiro Artes, Letras e Ideias hOs donos da verdade [dropcap]O[/dropcap] que é a verdade? A pergunta não pode ser isolada da pergunta no sentido contrário: o que á a falsidade? Encontramos várias respostas na filosofia. Verdade é que acontece, da maneira que acontece e, na versão negativa, é o que não acontece da maneira que não acontece. Mas a definição da falsidade implica um olhar que é enganado. Achamos que acontece o que não acontece ou que não acontece o que, de facto, acontece. Ou então achamos que é de uma maneira diferente que acontece o que acontece. Do ponto de vista de Copérnico, o sol está parado e é a Terra que se move. Mas nós vivemos no mundo de Ptolemeu. Vamos ver o pôr-do-sol e não o levantar da Terra ou vamos ver o nascer do sol e não o baixar da Terra. Há evidências científicas ou experiências altamente sofisticas que nos comprovam que a Terra é esférica, mas localmente a Terra é plana ou assim o parece. Achamos que estacionamos o carro num sítio de uma determinada maneira e afinal o carro está noutro sítio e mal estacionado. Enganamo-nos nos dias, horas, sítios de encontros. A verdade é real e objectiva. A falsidade resulta de uma ilusão da lucidez. Com efeito, também a verdade está implicada num olhar de reconhecimento. Sabe-se da verdade, do que acontece e do modo como as coisas acontecem. Este “sabe-se” é uma forma de acesso à realidade, acesso de que somos portadores. Sabemos como as coisas são. Ainda que não saibamos tudo, temos noção das coisas, temos percepção das coisas. É por isso também que podemos ser iludidos e enganados. Quem estiver fora da realidade não pode ser enganado. A falsidade está implicada na realidade. Na mentira, dizem-nos coisas, na aparência, aparecem-nos coisas. Somos atraídos por fantasias, ilusões e coisas que não existem. Outra das definições da filosofia diz então que há uma adequação entre o que se pensa da realidade e a própria realidade, entre a nossa compreensão e as situações que acontecem na realidade. Falsidade é uma desadequação, um desfasamento, sem que tenhamos, porém, noção de que há um desfasamento. Só tem noção da desadequação quem mente. Quem mente diz que algo que acontece, quando não acontece ou se acontece não acontece do modo que diz que acontece. Quem mente diz coisas, mostra-as de alguma maneira. A miragem aparece. De outro modo, não nos enganava. A aparência existe. De outro modo não nos iludíamos. Sem nos apercebermos não existem verdades nem falsidades apenas quando somos chamados a tomar posição acerca de verdades e de falsidades. Não estamos sempre numa situação crítica em que temos de ver melhor para saber o que acontece ou de que modo acontece. Estamos continuamente no modo indicativo, sabemos o que acontece e o que não acontece, sabemos do modo como acontece e do modo como as coisas não acontecem. Não nos apercebemos também que se produz em nós uma adesão e colagem ao que acontece ou rejeição total da realidade. Onde estamos, que horas são, quem somos, o que estamos a fazer, a realidade dos objectos e a fantasia da imaginação, tudo é sabido sem que o digamos de nós para nós. E há situações em que estamos metidos e não percebemos que são fantasias produzidas por mestres prestidigitadores, mágicos poderosos, que sabem de que gostamos e de que não gostamos, das pessoas com quem queremos estar e são amigas e dos outros com quem não queremos estar e são nossos inimigos. As “fake news” são mentiras que se fazem insinuar nas nossas vidas sobretudo a princípio sobre matérias das quais não temos uma prova imediata, apenas remota. Mas depois são mentiras descaradas para quem não se deixa enganar e vê os outros, mesmo uma maioria ser enganada. Basta trabalhar com o ressentimento e todos temos motivos para estarmos ressentidos com a vida que é uma maneria de dizer que estamos ressentidos com os outros. Outro motivo fortíssimo é a inveja, o ciúme, a cobiça. Queremos ter mais e são os outros todos que têm tudo e nós não temos nada. A culpa é dos migrantes, das minorias étnicas, dos que não acreditam no que acreditamos ou dos que acreditam no que não acreditamos: se acreditam ou se não acreditam em Deus, se acreditam no meu Deus ou no Deus dos outros. E mexe connosco quem diz mal do nosso clube, da nossa orientação política. Porque são os outros e não os nossos que estão errados. Já não se pergunta pela verdade. Quer ter-se razão. Quer ser-se dono da verdade.
António Cabrita Artes, Letras e Ideias Diários de Próspero hDuelo ao Sol: Barcelona 5 – Real Madrid 1 [dropcap]F[/dropcap]ixei uma antologia que sairá em 2021. Há sempre textos de que se têm pena que não estejam no lote dos salvados, como estes quatro: NA VERDADE NÃO PODE HAVER UM ARMISTÍCIO Na verdade, que armistício entre o que fui e o que sou? Fui pedra, fui fisga, fui uma lâmina intrometida entre o selo e a carta, fui aquele relógio que aparvalhou o Stockhausen, capaz até de florir. E fui quem que se esqueceu de retocar as cabrinhas de Giotto meio delidas, porque me entretive com a filha do curandeiro; e fui, meu Deus, o ignorante que não compreendeu que a poesia é o que na ciência se chama “um atractor estranho” – uma orelha para onde converjem cerejas. Nada disso me amnistia: nunca me alistei na imensa vaga dos que anseiam pertencer, fundir-se, nem quis amarrar-me ao amor como se amarra ao cachorro um jardim que ele arrasta em corrida. Todavia que armistício, se me converti à clorofila? Se derrotar os hábitos é o mais difícil (cresça a criança entre ervilhas e julgar-se-á um gafanhoto) tinha o dever de lembrar: nenhum medíocre é inocente! Vivo num país onde o riso é privado, embora o escândalo seja universal: não sairemos vivos dos incorporais com que engomamos os colarinhos do tempo. Quem nos arranca à automoribundia do alheamento? Como pude esquecer-me que só respiramos no singular, que os pais de Sócrates se chamavam Sofronisco e Sefarete, e que, isso não lhe bastando, arranjou uma mulher com nome de palha-de-aço: Xantipa, onde depositou três ovos: Lampoclés, Sofronisco (um júnior, quem diria?) e Menexeno (a ferrugem que dá às algas). Depois deste descalabro (bem sei que em grego), aonde poderia o pensamento conduzi-lo senão ao cárcere? Ser campeão de pingue-pongue aos oitenta, poderia ser um desígnio, declarado, apesar de ser sabido: os hamsters são reféns do destino. Mas o que fica é isto: não fui suficiente incisivo a lembrar que nenhum medíocre é inocente! MESSI E RONALDO: DUELO AO SOL Pende-lhe a franja sobre uns olhos de ratinho almiscarado – a fraca figura. O outro é só peitaça, o cabelo em crista, é esplêndido – em brilho e manicura. Mas no combate é Aquiles o primeiro e o segundo Heitor. A assistência a Di Maria foi um primor de engenharia, o segundo foi já assinatura. É uma pepita Cristiano, na orbe dos terrenos, mas Messi é selenita e precipita a sua alma na rota dos Deuses. Há que ter calma, não humilhar mais o madeirense, ainda um astro na sua ilha mesmo que não mais que um amanuense no universo. A glória é só uma, para quê insistir na vilania de ver Cristiano depenado pela melancolia? Abriram-se-lhe as pernas de espanto ou susto? O treinador é que o topou e por isso o tirou, estava o herói embargado – assim ao menos caiu calçado. Sempre que Cristiano encontra o argentino confunde os hinos e diante d’el gran sedutor a ialma lhe falece como o sangue a Heitor: Olé, olá, olé, olarilolé! OS PONTOS NEGROS QUE NOS MAPAS INDICAM OS CEMITÉRIOS Subia as escadas a matutar na urgência de despachar as provas do livro da Hilda Hilst, quando ouvi salmodiar. Tinha quatro anos. Uma menina. Bonita e airosa como a mãe. Morava no 12º andar e encontrava-as na escada, borboletas arquejantes, lamentando sorridentes a eterna avaria do elevador. A menina era propensa às laringites e decidiram operá-la. Jaz agora na hirta rigidez da tumba. A operação degenerou em espíritomiríade e tornou-lhe avaros os dedos, prometidos a búzios e pianos. A mãe lembra agora uma formiga preta consumida por dois canhões nos olhos. Negligência médica. Foi o mês passado. O de hoje tinha treze anos. Era tão gordo que na sua alma ouviam-se os batuques que afastam os hipopótamos. Mas era um bom menino, amigo dos seus amigos, e estivesse o céu crivado de estrelas ou de chuva não faltava aos seus deveres de guarda-redes. Na véspera de começar a gabar-se “gosto de estar entre miúdas nices” (desconheço se tinha o afinco para isso), deslocou um pé. Coisa mais grave quando se não é mais leve que um cedro libanês. Vi-o três vezes a arrastar-se com o gesso para descer ou subir ao quarto andar, a mãe no comando da operação de desmantelamento & resgate, e desejei-lhe as melhoras. O gesso foi mal colocado. Provocou uma ferida que gangrenou. Depois o sangue tomou antenas invisíveis e a locusta decapitou-o. Há quatro dias que se sucedem os cerimoniais, e até os degraus da escada se consternam sem saber que fazer sem todo aquele pólen que o miúdo carregava. Deus, nestas paragens, tem mais mortos que dentes: eis o desdentado padrão, em fundo. AS COISAS QUE IMPORTAM As televisões anunciam: revólver de Al Capone leiloado em Londres. E eu em Maputo. Serei sempre como a figueira, molenga, uma alma que é uma espelunca-de-aluger e incapaz de frutificar a tempo de ter as raízes pisadas pelas olorosas sandalinhas de Cristo. Já perdi por um fio a guilhotina de Robespierre, um tufo da melena de Hitler, uma sela marchetada a marfim de Bush, o texano, um selo exortativo da Grã Perenidade de Mugabe e dois botões de punho de Kadhaffi. Só nos últimos 6 meses. É isto, sem nada para deixar aos filhos. Talvez um 123 para porem as farófias no ponto, mas, é lá o mesmo! A minha vida deslaça sem que eu adira, ainda que simbolicamente, a um crime de monta, uma crueldade com estardalhaço que vergue de medo a própria sombra. Que tristeza ó minha mãe, que me erodiste a ruindade: eis-me um podengo do bem! Uma revoluçãozinha, onde eu pudesse fuzilar os refractários e alguns poetas mais burgueses! Chamava-lhes um figo. Hum! Não há aí quem queira leiloar esta minha incapacidade para estar onde as coisas que importam acontecem? Eu vendo, por muito dinheiro!
Luís Carmelo Artes, Letras e Ideias hO apetite da moralidade [dropcap]N[/dropcap]a sua juventude, o artista e esteta inglês John Ruskin (1819-1900) apaixonou-se pelo jacente do túmulo de uma mulher que em vida se chamou Ilaria di Caretto. O brilho dos lábios, a liquidez oval do rosto e a lascívia com que as mãos se abriam na pedra perseguiram-no a vida toda. Já velho apaixonou-se por uma rapariga de dezoito anos, de nome Rose, que viria a morrer pouco depois. Nos derradeiros poemas que dedicou à amada, confundiu-a sempre com escultura de Ilaria. Ruskin amou toda a vida uma entidade inesperada e, mesmo quando amou alguém de carne e osso, voltou a fazê-lo praticando a inversão. Há algo de profundamente irrespondível e tocante neste facto que é também o ponto de partida de todas as fábulas, sobretudo as que remontam a Esopo: convocar o mundo animal como uma alegoria, mas recorrendo a inversões que, ao fim e ao cabo, funcionam como perguntas para as quais não há respostas claras. Quer Heródoto, quer mais tarde Plutarco colocam Esopo na ilha de Samos como um escravo frígio que terá vivido no séc. VI aC. Contador exímio de histórias e cultor de uma longa sabedoria popular, o autor – se é que fisicamente existiu (a questão é similar à de Homero neste ponto) – deu origem a uma tradição com grande continuidade e particularmente respeitada. Sabe-se, por exemplo, que, durante os últimos dias de vida, Sócrates se ocupou a traduzir em verso algumas das fábulas de Esopo (No Fédon, Cebete toma a palavra para lembrar que “diversas pessoas já me têm falado a respeito dos poemas que escreveste, aproveitando as fábulas de Esopo”). As fábulas terminam sempre como uma espécie de lição de moral, como se a explicação (o uso de metalinguagem) fosse necessária para se compreender o que é dito, ainda que amiúde conduzam o leitor para um espaço de ambiguidade (porventura intencional). Sem qualquer traço conceptual, a linguagem orienta-se pelo concretismo da natureza e recorre a imagens de fundo com que os humanos metaforizam a vida dos animais. O registo é simples, seco e projecta quase sempre questões essenciais. Vejamos três exemplos que navegam ao sabor da questão especular da inversão e do sentido, como se a nossa imagem ao espelho nos segredasse que a transgressão é a única forma de apetite ao nosso alcance para que nos possamos, um dia, realizar. A fábula “A raposa e a máscara” dá conta, de um modo irónico e gracioso, da importância daquilo que compreendemos através da contiguidade (ou da metonímia). Quando se diz que “ando a ler um Eça”, sabe-se perfeitamente que se trata de um livro e não de um fantasma. Ou quando digo que “bebo um porto”, sabe-se perfeitamente que bebo um vinho e não uma cidade inteira. Mas o princípio pode inverter-se e, de repente, como que se fica sem chão para pisar. Leiamos o texto: “Uma raposa entrou na oficina de um escultor e pôs-se a examinar uma por uma as coisas aí existentes, até que descobriu uma máscara de actor trágico. Agarrando-a, disse: “Que cabeça esta, mas não tem cérebro.” (…) “A fábula é oportuna para o homem com corpo magnífico, mas de espírito insensato.”. Já na fábula “Os caracóis”, a ideia é a de colocar face a face o que é e o que não é adequado (ou, se se preferir ‘o que faz sentido’ versus ‘o que pode não fazer sentido’). O trecho é curto, enxuto e preciso: “O filho de um lavrador que grelhava uns caracóis, ao ouvi-los crepitar, disse: “Animais estúpidos, as vossas casas estão em chamas e ainda cantais?” (…) “A fábula mostra que tudo o que se faça fora do tempo é reprovável.” Por fim, a fábula “Démades, o orador”, coloca em cena o próprio autor, Esopo, e as fábulas que ele vai contando. O fascínio reside, mais uma vez, na inversão, já que aquilo que se conta (e sobretudo o sentido daquilo que se conta) é posto em causa pelo próprio relato, servindo a mensagem de uma espécie de balão que por si mesmo rebenta como se fosse essa a sua única finalidade: “Démades, o orador, a dada altura falava ao povo de Atenas, mas como os atenienses não prestavam muita atenção, pediu que lhe permitissem contar uma fábula de Esopo. Então, tendo eles assentido, começou por dizer: “Deméter, uma andorinha e uma enguia seguiam pelo mesmo caminho. Ora, tendo elas chegado à beira de um rio, a andorinha levantou voo e a enguia mergulhou…” E, dito isto, calou-se, pelo que lhe perguntaram: “E Deméter, o que fez?” Aquele respondeu: “Ficou furiosa convosco, que abandonais os assuntos da cidade e ficais presos às fábulas de Esopo.” (…) “Da mesma forma, também são insensatos os homens que desprezam o que é necessário e preferem sobretudo o prazer”. Concluindo, diríamos que o filho do lavrador que grelhava caracóis, Deméter e a raposa, os três vertidos em texto, a que acrescentamos a maravilhosa Ilaria di Caretto, esta última esculpida em pedra, são todos, na sua diversidade, personagens que encaram os humanos olhos os olhos. Que o diga John Ruskin. No entanto, o apego às fábulas ao longo dos séculos não é devedor de um amor menor, talvez porque se trate de um amor desprendido de moralidades. Numa fábula escrita por Fernando Pessoa, em 1915, sobre uma bordadeira que teima em bordar uma rosa (na pressuposição de vir a casar com um príncipe), o final é, a todos os títulos, esclarecedor: “No fabulário, onde vem, esta fábula não traz moralidade. Mesmo porque, na idade de ouro, as fábulas não tinham moralidade nenhuma.”. Ferreira, Nelson Henrique da Silva, Aesopica: a fábula esópica e a tradição fabular grega. [Em linha] 2014. Ed. Imprensa da Universidade de Coimbra. Disponível em: http://hdl.handle.net/10316.2/29852 [Consult.25-Sep-2020 11:40:14]. Pessoa, Fernando. Ficção e Teatro. Introdução, organização e notas de António Quadros. Mem Martins. Publicações Europa-América, 1986, p. 69.
Nuno Miguel Guedes Artes, Letras e Ideias hDa decência I get the news I need from the weather report The only living boy in New York, Paul Simon [dropcap]D[/dropcap]e quando em vez vejo-me saudavelmente forçado a levantar os olhos dos livros e daqueles que estimo para olhar o mundo. E mesmo sabendo que muitos dos que estimo são por mim estimados por terem mundividências diferentes ou antagónicas da minha vejo que essa atitude, pessoal e involuntária, tende a desaparecer na generalidade. Há muitos anos vi um programa de Sir David Attenborough em que o homem e a sua equipa avançaram pela floresta para filmar os únicos duzentos e cinquenta gorilas que restavam da sua espécie. Mal foi exibido a reacção foi espantosa: graças a esse episódio houve movimentos e dinheiro para salvar os animais, o que foi conseguido – hoje existem mais de mil gorilas no seu habitat e protegidos de todos os predadores. Esta vinheta de abertura encaixa na perfeição nestes tempos em que muitas vezes a vida não humana vale mais do que os velhos Sapiens. Mas se aqui a resgato é pela analogia tão forçada como evidente. Há mais coisas à beira da extinção. Valores, atitudes, nós. Uma delas, tentarei dizer eu por aqui, é a decência. Uma boa palavra. Por tanto tempo e agora ainda atribuída a comportamentos que a ortodoxia religiosa europeia associou a modos de ser e de estar e de mostrar. Isto terá atravessado os séculos e se por aqui ficássemos quase que poderíamos agradecer: toda a modernidade necessita de um confronto com que o há e houve e muitas vezes o que se julgou “indecente” (ou assim foi catalogado) é a primeira pegada do que irá acontecer. Mas divago e quase deixo escapar a palavra e a polissemia. Esta decência de que vos falo não é a que obrigava a cobrir as pernas das senhoras até ao tornozelo. Trata-se de facto de algo ausente, culpa destes tempos. É uma categoria ética esvaziada da vida pública e logo por isso assustador. O étimo latino da palavra – decens – significa, entre outras coisas, airoso ou justo. Gosto de ambos mas vejo o segundo mais urgente. Esforcei-me por assistir no devido tempo ao primeiro debate das eleições presidenciais americanas. Não esperava tamanha confirmação dos tempos em que vivemos: a confrontação de ideias destruída a argumentos ad hominem e sem sentido de – lá está – decência que parece ter sido retirada dos decisores públicos. E de nós. Culpa nossa. A dúvida e o respeito pelas ideias são tão raros hoje em dia como os gorilas de Sir Attenborough. Não parece haver tempo para adversativas. O “sim” ou o “não” nunca estão acompanhados do “mas”. A dúvida morreu ou está escondida nos moderados que por sua vez fazem o que podem para fazer ouvir o seu fio de voz fora das arenas das redes sociais. É um combate justo, necessário e galante, em que me incluo. Mas custa, custa. Sem dúvida não pode existir decência ou seja, justiça nas ideias. Sem curiosidade pelo outro ou confronto intelectual não pode haver progresso. Um truísmo? Talvez mas haja quem o pratique para eu não ter de o escrever. Agora mesmo estive a ver e a ler o que dois enormes amigos e rivais disseram um do outro, no caso Ruth Bader Ginsburg e Anthony Scalia, ambos nomeados para um dos cargos mais poderosos dos Estados Unidos da América – juízes do Supremo Tribunal – e amigos e adversários que sempre compreenderam a falta que as ideias de um fazia ao outro. Neste mundo de trincheiras só os moderados se lembraram de louvar Bader Ginsburg não apenas pelos valores que corajosamente defendeu mas também pela sua capacidade de ouvir o outro e – imagine-se – aprender com ele. Na maravilhosa elegia que fez a Scalia, homem do outro lado da rua política de Ginsburg, ela lembrou o que uma vez perguntaram ao seu adversário: “Como é que duas pessoas com ideias tão antagónicas podem ser tão amigas?” Scalia respondeu com o que agora parece em extinção: “Eu ataco ideias. Não ataco pessoas.”. E remata nessa altura Ruth: “Muitas boas pessoas têm muito más ideias”. A sala riu. Se lembro isto é porque a memória me é mais próxima. Mas o que dizer, por exemplo, dos diálogos magníficos (e publicados) entre o então cardeal Ratzinger e o filósofo marxista Habermass em 1968? Um mundo e um tempo não tão distante e não tão impossível em que as ideias são discutidas apenas por isso mesmo – serem ideias e logo motor de progresso. Tenho por crença e escolha uma forte resistência às utopias, sejam elas quais forem. Mas se este mundo passar a ser utópico e deixar de vez o pragmatismo e a decência estou bem tramado. Passo a seguir o conselho de Paul Simon e o estado da humanidade bastar-me-á no boletim meteorológico. Por mim há muito que estou preparado para a chuva.
João Paulo Cotrim Artes, Letras e Ideias hRespirar fundo Horta Seca, Lisboa, quarta, 30 Setembro [dropcap]A[/dropcap]umenta com bruteza a lista dos meus mortos, íntimos de aqui longe. Não trouxe cada um, e razões havia, para evitar fazer destas entradas portas de cemitério, obituário constante. Neste ano miserável ficaram por evocar Pierre Guyotat e Rubem Fonseca e Claire Bretcher e Richard Sala e Maria Velho da Costa e Ernesto Cardenal e Juan Marsé. Ponho, em loop, a macieza de Juliette Gréco (1927-2020) de Bonjour Tristesse, ela que me foi mulher e cidade, promessa e acesso, voz e intensidade. «Tu es mon seul amour/ J’ai trop de faiblesse/ Pour te quitter/ Bonjour tristesse.» O sussurro de bons dias soa a conto de encantar os medos, um nada de conforto, pequeno sol de cada dia. O beijo da tristeza nem sempre morde. E assim trago mortos. Ou nem tanto assim, que estes souberam dar nós no tempo. Quino (1932-2020) foi celebrado com justeza e em vida, raro caso de encontro de talento e popularidade. O seu desenho era rico e claro, mas tal clareza era de mil tons, alguns de profundo negrume. Foi extraordinário cronista do parvo quotidiano. Enfrentou deuses e demónios, escolhendo para maior o dinheiro, o negócio, o capitalismo. Mostrou, como poucos, o rosto da pobreza. E do seu espelho maldito, a riqueza. E da humana miséria, a dos sem sonho. Chicoteou com proverbial bonomia cada um dos poderes, pequenos e grandes. Mistério, para mim, como consegue a mais extrema severidade sem perder a doçura. Tal como faz sínteses visuais onde se esconde grande complexidade. A política e a burocracia eram, mais do que alvos, objectos de fina análise. O bom humorista é cientista social, desenha ao microscópio. Execrava a censura, as milhentas com que ajardinamos as nossas cidades. Não se devia dar bem com o ar dos tempos, e não falo de poluição. A Mafalda esteve sempre por perto, daquele modo de único de ser tão crucial como o oxigénio sem ar de coisa importante. Por cada fase adolescente a bandeira foi um desenho de Quino, mas os ícones caem com facilidade das paredes porosas. O meu amor de sempre, e que de cada vez que me beija faz manhã, nublada, mas manhã, outro não é que o absurdo. Recordo um pequeno homem de chapéu de coco, mala clássica cruzando o viajante com o vendedor ambulante, em frente a um pedaço de linha de caminho-de-ferro esperando de olhar no vazio alinhavado pelo horizonte. Ou aquele, com todos os detalhes de classe média, outros dos seus queridos objectos, a sonhar-se no tecto espelhado tal e qual, sono profundo da sobrevivência mediana. (Outro exemplo, algures na página). O essencial sobre o essencial para nosso bel-prazer e não menos inquietação. Espelho d’Água, Lisboa, segunda, 5 Outubro Associámo-nos à Nova Mymosa para, por estes dias deslassados, marcar regressos lançando, presencialmente e via online, doze livros que deviam ser treze (claro!). No que à abysmo/arranha-céus diz respeito, ficou-nos a faltar «A Grande Dama do Chá» e o Fernando [Sobral], por força de circunstâncias que também afastaram alguns mais. A doença faz-se convidada destas nossas horas, e de mão dada o medo. Antes dos três títulos que aguardavam lançamento em Lisboa desde Fevereiro, o Paulo [José Miranda] fez o favor de uma leitura do meu mínimo «Navalha no olho», que dediquei à Isabel, por todas as razões e mais uma: «Pudera/ o meu dia ser/ uma peça só/ de alegria/ o teu corpo:/ em que parte/ me encontro/ neste relâmpago?» Assinalou o leitor-maior dois «elementos enganadores», no título e no uso das palavras obscenas, pois, segundo ele, não se trata de livro surrealista nem de poesia erótica-satírica. Estou bem capaz de discordar, mas é preciosismo. Uma vez publicado, o gosto do autor deixou de ser chamado, mas agrada-me a classificação do José Emílio-Nelson: cubista. «Um olhar que se nega a abordar o acto sexual como ideia de realização plena, e o refere de diferentes ângulos num mesmo plano envolvidos.» De qualquer modo, o encontro do corpo e da palavra, das várias peles da língua, brilhando no olhar do Paulo sensibilizaram-me. «Há no livro a devolução do sentido às palavras que banalizamos e do modo como elas agem sobre nós, os corpos. À força de tanto banalizar, os corpos já não reagem às palavras e estas esqueceram-se de si mesmas. Neste sentido, é um livro político, como todos os livros que se debatam com a falência do sentido das palavras e com a falta de acção que isso carrega. O corpo e a palavra estão, e seria realmente assustador se nos déssemos conta disso, a ficar esvaziados de sentido. Assim, foder, subentende-se, não é um exercício espiritual, mas um exercício de salvação. Este livro alerta-nos para esta nossa situação através de um lirismo invejável, ao arrepio do que parecem ser os nossos dias.» «Cálice», do Luís [Carmelo], que na tarde se deu a ler mais duas vezes em verso livre, «Adius», do Vasco [Gato], e «Aaron Klein», do Paulo, foram atravessados nas respectivas alegações pela assombração da relação entre vida e literatura, da impossibilidade de uma sem outra. Em «Cálice», a viagem à memória, e que a usa como meio de transporte, servirá para reconstruir a figura do pai, afinal um lugar. «Desde a Poética de Aristóteles», afirma Miranda, «que sabemos que a poesia é precisamente este território móvel entre o sonho e a possibilidade, isto é, não um comboio em andamento, mas escrever num comboio em andamento, onde o presente passa depressa e, à medida que a viagem se alonga, o passado se torna mais apetecível. Alguns séculos antes de Aristóteles, Heraclito disse panta rhei, tudo flui, tudo é devir. Com este tudo flui, queria dizer que estamos junto com todas as coisas num tapete de tempo. O tempo leva-nos. Tudo flui. O mundo, o universo é um comboio imparável.» Tenho para mim que «Adius» devia ser lido que nem comédia de enganos, se virmos nisso apenas exercício de destilada ironia. O escritor como personagem parece prometer romance de carácter diarístico mas será atravessado por sucessivos planos, espelhos que o rasgam e baralharão os modos e lugares da escrita. Vasco pôs o narrador a afirmar que Vasco escreve: «não acho que a escrita tenha de obedecer a essa regra de ser a digestão da própria vida. No caso deste livro, foi de facto uma imagem forte que me impeliu, sem nada que a ligasse à minha história de vida». Ao ler para a assembleia as primeiras páginas do livro, em curioso efeito espelhado (ainda ele!), o que nelas se diz ali aconteceu: «A sala permanece em silêncio. A leitura demorou o tempo de trinta, quarenta pessoas se aperceberem que não conviria aplaudir, não conviria agir como se fosse um livro e fosse possível celebrá-lo». E tudo acabou em paroxismo com «Aaron Klein». Com agudeza, escreveu a Rita [Taborda Duarte], que não pôde estar também por causa da sombra, que «sendo ficção, este livro é, também, um tratado, um ensaio, sobre o humano, a maldade, a ética, a lucidez da infelicidade, também sobre a responsabilidade, sobre a comunicação e sobre a literatura, numa dobra borgesiana acerca do que é a ficção e do que é a vida dentro e fora da literatura, da ficção. (…) É na lâmina da navalha da ficção, se quisermos no rebordo da página afiada, que nos fere o dedo, ao folheá-la, que nos apercebemos que a ficção é afinal vida e real. E Helder Macedo, a sua interpretação da personagem de Aaron, mas também seus poemas, o seu conhecimento ensaístico, tudo é convocado para o limbo que indistingue o que está dentro e fora do livro, dentro e fora do real.» Ora Helder, bem como outra personagem-maior, Ricardo Ben Oliel estavam presentes. E dialogaram com o seu autor. Palavra tangível, espanto lúdico, literatura em acção. Em directo, também na rede. Sem rede.
Michel Reis Artes, Letras e Ideias hO popular Concerto para Orquestra [dropcap]E[/dropcap]m 1940, já durante a Segunda Guerra Mundial, em virtude da ascensão do nazismo na Hungria, Béla Bartók decidiu abandonar o seu país e emigrar para os Estados Unidos, estabelecendo-se em Nova Iorque. No entanto, o compositor decepcionou-se com a vida norte-americana. Havia pouco interesse pela sua obra e as suas apresentações, nas quais a sua segunda mulher, Ditta Pásztory, também participava, deram pouco retorno financeiro. No entanto, ajudado por amigos, Bartók prosseguiu a sua carreira de compositor. Já nessa altura sofria da doença que viria a vitimá-lo em 1945, aos 64 anos, a leucemia. O Concerto para Orquestra, Sz. 116, uma das suas últimas obras, composta em 1943, é uma obra de síntese e de superação. Nela, temas e procedimentos composicionais inspirados em tradições populares e na música erudita convivem, de forma orgânica, num tecido composicional exuberante. A obra, pela sua riqueza de atmosferas, de contrastes e, particularmente, pela sua força e vitalidade, não deixa entrever as provações e o sofrimento pelos quais passava o compositor. Apesar disso, o Concerto dá mostras de transcendência diante das adversidades, como podemos depreender dos comentários do próprio compositor, em nota de programa, na qual ressalta o percurso dos cinco andamentos. Para Bartók, a obra, apesar do espírito extrovertido do segundo andamento, “apresentava uma transição gradual da severidade do primeiro andamento” e da “lúgubre canção de morte do terceiro” para a “afirmação de vida” que marca o andamento conclusivo. O Concerto para Orquestra, em cinco andamentos, é uma das obras mais conhecidas e populares de Bartók. Deve o seu nome ao facto de um instrumento, ou um grupo deles, frequentemente se opor, como solista, à orquestra. Esta composição de Bartók é talvez a mais conhecida das obras que levam o contraditório título de Concerto para Orquestra, em contraste com a forma convencional do concerto, que apresenta um instrumento solista e acompanhamento orquestral. Bartók referiu que chamou a esta peça concerto em vez de sinfonia devido à forma como cada secção de instrumentos é tratada de forma solista e virtuosa. O trabalho combina elementos da música erudita ocidental e da música folclórica, especialmente húngara, e afasta-se da tonalidade tradicional, muitas vezes combinando modos tradicionais e escalas não convencionais. Nesta obra, o andamento central, Elegia, é precedido e seguido por dois andamentos curtos, em modo de scherzos, que são, na verdade, interlúdios dentro do conjunto da obra, que tem uma estrutura essencialmente sinfónica. O primeiro andamento, Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace, começa com uma introdução lenta e misteriosa que parece preludiar muitas das ideias que surgirão mais tarde. A introdução dá lugar a um allegro com numerosas passagens fugadas. Está estruturado na forma-sonata. O segundo andamento, Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando, consiste em cinco seções, em cada uma das quais há um par de instrumentos tocando em conjunto. Em cada uma dessas passagens, o intervalo entre os dois instrumentos é diferente: uma sexta entre fagotes, uma terceira entre oboés, uma sétima entre clarinetes, uma quinta entre flautas e uma segundo entre trompetes com surdina. Depois de um coral a cargo da secção de metais, a música dos pares reaparece. O terceiro é outro andamento lento, marcado Elegia. Andante non troppo e é típico da chamada música nocturna de Bartók. A apaixonada secção central é baseada num tema de ar húngaro extraído do primeiro andamento. O quarto andamento, Intermezzo interrotto. Allegretto, consiste numa melodia que flui com mudanças de compasso, misturada com um tema que parodia a marcha da Sétima Sinfonia de Shostakovich. O tema é interrompido por glissandos nos trombones e instrumentos de sopro. O quinto andamento, Finale. Pesante – Presto, também é escrito na forma-sonata. A sua música é caracterizada pelo virtuosismo e pela presença de contraponto, com secções fugadas. Começa com uma música brilhante com ares de dança, com interlúdios suaves a modo de contraste e passagens fugadas baseadas num tema apresentado pelos trompetes. O trabalho foi encomendado pela Fundação Koussevitzky, dirigida pelo maestro russo, então radicado nos Estados Unidos, Serge Koussevitzky. A obra foi estreada no dia 1º de dezembro de 1944 no Symphony Hall de Boston, pela Boston Symphony Orchestra sob a direção de Koussevitzky, e foi um sucesso imediato. Bartók reviu-a logo depois, alongando o último andamento. O seu sucesso animou Bartók, que recebeu outras encomendas, mas infelizmente não pôde apreciá-la por muito tempo, pois viria a falecer dez meses após a estreia. Sugestão de audição: Béla Bartók: Concerto for Orchestra, Sz. 116 The Philadelphia Orchestra, Christoph Eschencbach – Ondine, 2005
Paulo José Miranda Artes, Letras e Ideias hSuicídios [dropcap]N[/dropcap]a continuação da leitura do livro «Abismos», da escritora alemã Sabine Ulbricht, que se propôs investigar a relação entre a literatura e o suicídio, não no sentido das suas causas materiais ou amorosas – como lhe chama –, mas estéticas. Assim, na semana passada estivemos por dentro da análise que a autora faz a «O Náufrago» de Thomas Bernhard e também como ela vê o suicídio de Wertheimer como a consciência de uma impossibilidade de futuro estético. Passamos então hoje à análise que autora faz a «Van Gogh O Suicidado da Sociedade», de Artaud. Segundo a autora, este livro de Artaud é traçado sob duas perspectivas distintas: a psiquiatria como defesa da normalidade e, neste sentido, entrave ao génio, à criação; e a essência da obra de arte como revelação do mundo e da sociedade. No centro de tudo isto está Van Gogh, com o qual Artaud estabelece uma ligação visível – o internamento psiquiátrico – e uma invisível – o génio artístico. Escreve: «Se em “O Náufrago”, Bernhard colocava Glenn Gould acima de todos os pianistas, em “Van Gogh O Suicidado da Sociedade”, Artaud coloca Van Gogh acima de todos os pintores. E apesar de ambos serem livros onde paira a nuvem do suicídio, as posições de Bernhard e de Artaud em relação a este assunto são muito diferentes. No livro do austríaco há um suicídio inventado, o de Wertheimer, no livro do francês um suicídio real, o de Van Gogh. O que leva Wertheimer ao suicídio não é da mesma ordem do que leva Van Gogh a retirar-se da vida. São causas bem distintas. A de Wertheimer é de ordem pessoal, a difícil relação consigo e com a irmã, e a sua frustração com Glenn Gould. Van Gogh, não. Van Gogh é o Glenn Gould que se suicida. Para Artaud o que levou Van Gogh a suicidar-se, e esta é a tese forte que dá logo título ao livro, é a de que ele foi levado ao suicídio, foi suicidado pela sociedade. Escreve Artaud: “Pois não foi para este mundo, / nunca foi para esta terra que todos trabalhámos sempre, lutámos, / bramimos de horror, fome, miséria, ódio, escândalo e nojo, / que fomos todos envenenados / apesar de todos termos sido por ela enfeitiçados / e estarmos, enfim, suicidados / embora nem todos sejamos, como o pobre Van Gogh, suicidados da sociedade!” Esta passagem é central no livro. E, curiosamente, parafraseia a Bíblia, mais especificamente o Novo Testamento, no Evangelho Segundo São João, 18, onde se lê: “O meu Reino não é deste mundo. Se o meu reino fosse deste mundo, os meus servos teriam lutado para eu não cair nas mãos das autoridades judaicas. Mas o meu reino não é daqui. […] Nasci e vim ao mundo para dizer o que é a verdade. Todos os que que vivem da verdade ouvem aquilo que eu digo.” Assim, Artaud ao escrever que o nosso reino não é deste mundo, isto é, que não foi para este mundo que viemos, que trabalhámos, lutámos, está também a dizer que o nosso mundo deve ser um mundo de verdade, embora o mundo para o qual viemos não esteja no além, porque não há além. A terra prometida é esta a que chegámos. E fizemos deste terra um mundo de corrupção, de mentiras, de quotidianos intoleráveis, isto é, suicidámo-nos, porque somos todos desistentes de mudar este mundo, de torná-lo naquilo para que viemos.» Ulbricht, diz que nenhuma mãe traz um filho à luz do dia para a mentira, para a corrupção, para a fealdade dos gestos. E, por isso, Artaud faz ainda uma distinção fundamental entre o ser-se suicidado como somos, por inépcia e conservadorismo, e o suicidado da sociedade como Van Gogh. Para Artaud, segundo a autora, nós todos decidimos matar-nos, matar a vida que poderíamos ser; Van Gogh foi suicidado pela sociedade, por esta não querer o mundo que merecemos, o mundo que uma mãe promete ao filho no momento do nascimento. É neste sentido, de termos feito desta terra um inferno, que Sabine Ulbricht identifica esta passagem lúcida e violenta de Artaud: «Nunca ninguém escreveu ou pintou, esculpiu, modelou, construiu, inventou, sem ser para sair do inferno. E para sair do inferno prefiro as naturezas deste convulsionário tranquilo às fervilhantes composições de Brueghel o Velho ou de Hyeronimus Bosh, que ao pé dele não passam de artistas, no em que Van Gogh não passa de um pobre ignaro preocupado em não se enganar.» Para Ulbricht, Artaud defende que a arte é o modo de fugir do inferno que fizemos da Terra. E o inferno maior, adivinha-se, será ver tudo isto com muita claridade e sentir uma total incompreensão por parte de todos. Escreve a autora: «Também no livro Eu, Artaud, podemos ler, numa carta a Anne Manson: “A minha Via é a Via verdadeira […] Estar comigo é abandonar tudo o resto. Quem não puder abandonar tudo o resto não pode estar comigo […] e terá de escolher entre estar comigo ou contra mim.” Estamos uma vez mais perante uma clara alusão ao Novo Testamento, mais precisamente a uma passagem de São Lucas e da dificuldade de se ser discípulo de Jesus. Ao escrever sobre Van Gogh, Artaud toca a essência humana, aquilo para que fomos feitos. Mostra que é a arte que nos forma. A revolução que Artaud defende é uma revolução artística, no sentido de uma abertura do humano, de cada um de nós, às suas expressões. Por isso, em Artaud, o combate à sociedade passa por um combate aos médicos “[…] porque foi com os médicos e não com os doentes que a sociedade começou.”, escreve em «Eu, Antonin Artaud». Independentemente de estarmos diante de um ajuste de contas, de alguém que foi fechado por 9 anos em asilos psiquiátricos e electro-choques, há um fundo de verdade na oposição entre psiquiatra e génio. Porque é na arte que génio e loucura se confundem e que os guardiães da sociedade mais sentem dificuldades em destrinçar.» Ainda que Ulbricht nunca cite Heidegger, no sentido de podermos ver a loucura como um modo de ser mais real, veja-se estas palavras do filósofo da Baviera, acerca da poesia: «O poeta não dá seguimento às suas vivências interiores, mas está colocado “sob as tempestades de Deus” – “de cabeça descoberta”, colocado à sua mercê sem qualquer protecção e afastado de si próprio. O ser-aí [o ser-se humano] não é outra coisa senão “o estar colocado à mercê do poder esmagador do ser”, isso não corresponde a um divagar pelas próprias vivências interiores, não se trata de um contexto vivencial situado algures dentro de si, mas sim do exterior mais extremo da nua exposição às intempéries. […] O poeta é o fundador do ser. Assim, o que chamamos real no nosso dia-a-dia acaba por ser o irreal.» E Artaud pode ser comparado a Hölderlin, de quem Heidegger escreve. Desviando-me um pouco do texto de Sabine Ulbricht, talvez o mais importante que aprendi com Artaud, com a leitura dos seus textos em geral e este em particular acerca do qual a autora alemã escreve, é que a condição fundamental e determinante para se compreender um texto, um autor, é apaixonar-se por ele. Sem isso não sabemos nada do texto. Depois, mais tarde, podemos desapaixonarmo-nos, ver a nossa visão alterar-se e até rejeitar a leitura que fizemos. Mas entendemo-lo. Sem paixão não se entende nada, nem a relação entre os números. É isso que Artaud faz com a vida e com os autores: apaixona-se. Assim, através deste distúrbio que é a paixão, uma afectação desmedida, a obra de Artaud mostra-nos, e talvez melhor que qualquer outra, o desespero pelo infinito, que Ulbricht também identifica na obra do autor francês. E identifica deste modo, no qual me revejo: «Por desespero pelo infinito pretendo dizer a abertura que acontece em nós para um além que desconhecemos, mas sentimos ou pressentimos e nos angustia a sua ausência ou a sua intangibilidade. Quando mais tarde na vida sentimos nostalgia por uma música que ouvimos e era comum ouvirmos na juventude, esse sentimento não é tanto por um tempo que já foi, mas antes por um tempo em que havia possibilidades, um tempo em que o infinito nos era mais familiar. Numa carta a Peter Watson, inserida em “Eu, Antonin Artaud”, escreve: “Todos os grandes livros, desde os Vedas aos evangelhos, passando pelos Upanishad, os Brama-putras // e a imitação e Cristo, são […] a busca de um estado-lacuna como estiagem do infinito.” Ou seja, a religião é uma tentativa de interromper essa falta de infinito que se faz sentir, ao passo que a poesia é a exposição dessa mesma falta. Ao falar acerca de um livro específico de Artaud, a autora acaba por ir mais longe no autor francês do que foi no autor austríaco. Ficamos a ver que, no fundo, o suicídio foi um pretexto para nos mostrar a obra de Artaud. Apesar de pôr como oposição os suicídios artísticos de Wertheimer e Van Gogh nas obras que nos mostra. Apesar de um ser de ficção e outro real, o que mais importa a Ulbricht é a diferença entre um suicídio «que vem de fora», como o de Van Gogh, e um «que vem de dentro», como é o caso do de Wertheimer.
Michel Reis Artes, Letras e Ideias hOs impressionantes quartetos de cordas [dropcap]H[/dropcap]á 75 anos, no dia 27 de Setembro de 1945, menos de três semanas após o dia oficial da rendição formal do Japão, 2 de Setembro, que marcou o final da Segunda Grande Guerra, falecia em Nova Iorque o compositor, pianista, etnomusicólogo, e professor húngaro Béla Bartók, considerado um dos mais notáveis compositores do séc. XX. As suas obras principais têm um sabor notoriamente húngaro e incluem peças orquestrais, quartetos de cordas, peças para piano solo, várias obras para o palco, uma cantata e vários arranjos de canções populares para voz e piano. Béla Bartók, cujo nome na forma húngara é Bartók Béla, nasceu no dia 25 de Março de 1881 em Nagyszentmiklós, na Áustria-Hungria, hoje Sânnicolau Mare, na Roménia. Bartók passou a infância e a juventude em várias cidades do interior da Hungria, estudando piano com a mãe e posteriormente com uma sucessão de professores. Começou a compor pequenas peças de dança aos nove anos, e dois anos depois tocou em público pela primeira vez, incluindo uma composição sua. Seguindo o exemplo de outro eminente compositor húngaro, Ernö Dohnányi, Bartók realizou os seus estudos profissionais em Budapeste, na Academia Real Húngara de Música, em vez de estudar em Viena, o centro musical da Europa por excelência. Desenvolveu-se rapidamente como pianista, embora menos como compositor, mas a descoberta em 1902 da música de Richard Strauss estimulou o seu entusiasmo pela composição. Ao mesmo tempo, um espírito de nacionalismo optimista varria a Hungria, inspirado por Ferenc Kossuth e pelo seu Partido da Independência. Como outros membros da geração de Bartók demonstraram nas ruas, o compositor, então com 22 anos, escreveu um poema sinfónico, Kossuth, retratando num estilo que lembra Strauss, embora com um toque húngaro, a vida do grande patriota Lajos Kossuth, pai de Ferenc, que liderou a revolução de 1848-49. Apesar do escândalo na primeira apresentação, ocasionado por uma distorção do hino nacional austríaco, a obra foi recebida com entusiasmo. Pouco depois de Bartók terminar os seus estudos em 1903, ele e o também compositor húngaro Zoltán Kodály, com o qual viria a colaborar extensivamente, descobriram que o que consideravam música folclórica húngara e utilizavam para as suas composições era, em vez disso, música cigana. Um vasto repositório de música camponesa húngara autêntica tornou-se posteriormente conhecido pela pesquisa dos dois compositores. A colecção inicial, que os levou aos cantos mais remotos da Hungria, teve início com a intenção de revitalizar a música húngara. Ambos não apenas transcreveram muitas canções folclóricas para piano e outros media, mas também incorporaram na sua música original os elementos melódicos, rítmicos e texturais da música camponesa. Fundamentalmente, o próprio trabalho de Bartók foi inundado pelo espírito popular. Bartók foi nomeado para o corpo docente da Academia Real de Música em 1907 e manteve esse cargo até 1934, quando renunciou para se tornar membro activo da Academia das Ciências. Passava as férias a recolher material folclórico, que depois analisava e classificava, e depressa começou a publicar artigos e monografias. Ao mesmo tempo, expandia o catálogo das suas composições, com muitas obras novas para piano, um número substancial para orquestra e o início de uma série de seis quartetos de cordas que constituiria uma das suas realizações mais impressionantes. O seu primeiro quarteto numerado, Op. 7, composto em 1909, mostra já alguns traços de influência folclórica, mas nos restantes essa influência é totalmente assimilada e omnipresente. Os quartetos põem em paralelo e iluminam o desenvolvimento estilístico de Bartók: no segundo quarteto (1915–17), elementos berberes (Amazigh) reflectem a viagem de recolha do compositor no Norte de África; na terceiro (1927) e no quarto (1928) há um uso mais intensivo da dissonância; e no quinto (1934) e no sexto (1939) há uma reafirmação da tonalidade tradicional. Ano interessante, 1909, em que o Terceiro Concerto para Piano de Sergei Rachmaninoff, a ópera Elektra dc Richard Strauss, a Nona Sinfonia e Das Lied von der Erde, de Gustav Mahler, Klavierstücke, Op. 11 e a ópera Erwartung de Arnold Schoenberg, e os primeiros quartetos de cordas de Béla Bartók e Zoltán Kodály foram escritos e/ ou estreados. Entre as conclusões que podem ser tiradas deste breve catálogo estão que 1909 foi um ano de começos estilísticos, com a atonalidade de Schoenberg e as inovações folclóricas dos húngaros, e o fim de uma era, misturada com uma forte dose de tradição a ser homenageada, através de Rachmaninoff. O Bartók de 1909 é recordado pela primeira mulher, nascida Marta Ziegler, com quem era então recém-casado: “Compôs principalmente à noite. Durante o dia, estava ocupado a transcrever e a organizar as suas colecções de canções folclóricas gravadas em cilindros de cera… para publicação ”. Temos também o testemunho de Hugo Leichentritt, que mais tarde viria a ser um académico musical internacionalmente respeitado, que encontrou “Bartók, um jovem compositor e pianista de Budapeste” em Berlim, e que tocou para ele as Bagatelles, Op. 6, compostas em 1908, “um conjunto de peças para piano com as harmonias mais estranhas que já haviam chegado ao seu ouvido. Não davam a impressão de um requinte polido, mas de um sentimento instintivo primitivo, rústico, forte e instintivo… Esse primeiro e breve encontro com a música de Bartók revelou a sua característica nacional básica, originada no seu solo húngaro nativo. Todos naquela época tinham uma noção clara da música húngara, derivada das rapsódias de Liszt e das danças de Brahms. No entanto, a música húngara de Bartók era muito diferente desses modelos bem conhecidos. Diferente porque Bartók cavou muito mais fundo do que o hungarianismo pop e a música cigana para encontrar o elemento nativo. Já em 1904, ele e Kodály, se haviam convencido de que a “verdadeira” música húngara não se encontrava nos cafés ou nas salas de concerto de Budapeste, mas no campo que eles frequentemente visitaram durante os anos seguintes. Recolher, registar, catalogar e, por fim, publicar os sons das pessoas. O estilo húngaro de base popular inicial de Bartók é exemplificado nas Bagatelles, Op. 6 e no Primeiro Quarteto. O estudioso e biógrafo de Bartók, Halsey Stevens, observa que “a liberdade contrapontística característica do tratamento de Bartók do quarteto de cordas, a extrema plasticidade com que as linhas individuais giram, mudam, combinam e se opõem” já são perceptíveis no Primeiro Quarteto. Além disso, “cada jogador é considerado um indivíduo, com o seu próprio fio de tecido; esta autonomia traz uma riqueza textural comparável aos últimos quartetos de Beethoven…” Sugestão de audição: Béla Bartók: The String Quartets Guarnieri Quartet – RCA Red Seal, 1995
Amélia Vieira Artes, Letras e Ideias hEncontro Magik [dropcap]U[/dropcap]ma história extraordinária que começou em 1929 e deu origem a artigos vários e a uma atmosfera de espionagem numa Lisboa já “amansada” pelo novíssimo Estado Novo. O início dela está num poeta que manda requisitar dois livros ingleses e promete fazer o horóscopo do autor por lhe parecer estar errado, este interesse serve certamente de isco a tudo o que irá unir dois homens em novelísticas manobras, ou por tédio a uma Lisboa onde nada mais se passava, ou por o outro ser espião inglês, ou, quem sabe, por puro passional, pois que o poeta caiu de amores pela sua mulher , tanto, e de tal forma, que até escreveu o seu único poema erótico. O que é certo é que aquele mês de Setembro de encontros e desencontros, culminando na Boca do Inferno com uma rocambolesca carta de despedida iria levantar celeuma público nos dois países. E claro está, falamos então de Aleister Crowley e Fernando Pessoa! O repto que Pessoa lança com a averiguação da carta do céu não será apenas uma mera curiosidade pessoal, mas, quem sabe, uma aproximação à edição inglesa, e desde o início desse ano passam então a trocar correspondência com projetos de idas e vindas o que deixa Pessoa um pouco aterrado e que tudo faz para averiguar o tempo mais propício para tal encontro, por outro lado ele era avesso a compromissos, o outro, mundano e desgarrado, não deve ter entendido tanta objeção – e eis que veio e Pessoa foi esperá-lo ao cruzeiro onde tinha ficado ainda, algures, parado, por causa do mau tempo, e o nosso poeta é logo interpelado de forma surpreendente: «olhe lá, porque mandou o nevoeiro lá para cima?» Verdade ou não, é que parece que o encontro foi simpático e para aqueles tão interessados na sexualidade de Pessoa, este encontro, mais não seja, deita por terra muitas teorias acerca dela, diz assim o poema inspirado na tão almejada Dama Escarlate: « Dá a surpresa de ser/ é alta, de um louro escuro/ faz bem só pensar ver/ seu corpo meio maduro/ Seus seios altos parecem (se ela estivesse deitada)/ dois montinhos que amanhecem/ sem ter que haver madrugada/ …apetece como um barco/ tem qualquer coisa de gomo/ ó fome, quando é que eu embarco? Ó fome quando é que eu como?» Só por isto já tinha valido a pena. Alguns ainda dirão: que não, que não…..! Problema deles. E vamos então viajar com os nossos Magos, um Negro, outro Branco, mas certamente muito competentes para virar a cabeça aos Cinzentos, e sempre lembrando o grande interesse do nosso poeta por literatura policial, aliás, os únicos romances que gostava, só que estes efeitos passavam agora por um protagonista real que se achava a reencarnação de um chinês nascido há três mil anos de seu nome Tu Li Yu, e que nesta reencarnação era apelidado de Besta- isto por causa da mãe que sendo irrascível dizia então que ele era uma besta- como lia muito a Bíblia pensou que fosse a do Apocalipse. Pessoa estava muitos graus de iniciação acima, e a sua mais alta demanda se bem que não o separasse do seu congénere, tinha trilhos mais apertados. É certo que sempre deixou o outro suspenso com a leitura da dita carta que nunca chegou a fazer, mas creio que o ajudou a virar costas a algumas contas que deixou atrás de si, que por pressa de se suicidar, ou porque teve de se “raspar” abruptamente para Berlim, ou fatal homicídio, o pusera a dar entrevistas e depoimentos nos jornais e na polícia. Suponhamos que ambos se divertiram com o estranho caso em que se falou até de assassinato devido ao universo inglês altamente criminalista, mas o certo é que a Dama Escarlate embarca antes de Crowley com uma mais enigmática cigarreira pertencente a Pessoa (no interrogatório é assim que é descrita) e sabe-se lá o que eles andaram a fazer no insólito mundo que os catapultou para aqui?! Acho que ainda se escreveram para além da “morte” agora com o Mago Negro submetido às vantagens de Pessoa, que lhe traduziu o «Hino a Pã» mais as notícias que saíam no Jornal de Notícias e na revista Girassol. Afinal, o Bem vence sempre se quisermos tirar elucubrações do caso. E já de bem com a sua talvez inusitada e brilhante jogada, o poeta encerra a comunicação e assim se separam para sempre. Tinha passado o tempo. As vantagens esgotaram-se e creio que o outro se lamentava amargamente com derrocadas financeiras o que para o nosso poeta seria assunto que ele não conseguiria jamais responder – amargurava-se agora ele mesmo de estar com posições tensas no seu próprio horóscopo para se ocupar de outros.- O Hino a Pã, magistral poema deste fauno, foi enviado para a revista Presença, mas creio que nem isso lhe chegou. As mãos do Mago ficariam vazias de promessas feitas pelo nosso que já muito se tinha esforçado para uma história bem guardada nos Infernos e nos Céus. Era gente singular! Em Lisboa se não olharmos para o bom tempo podemos bem morrer de tédio e os portugueses também não incitam ao despacho do inesperado, e esta Inglaterra de espíritos do outro mundo sempre esteve muito presente na pessoa de Pessoa, que nunca tirando a máscara, se revelou infalível em matéria criminal. «…..Assim sei que sou quem sou, e terei que o ser separadamente. A alta lição do escárnio alheio alberga astros em seu futuro». A propósito desta jornada.
João Paulo Cotrim Artes, Letras e Ideias hRespirar fundo Centro Cultural, Lisboa, quinta, 10 Setembro [dropcap]N[/dropcap]ão escreverei a palavra que se insinua. O dia começou com gesto que me faz chorar apenas de um olho, o mais próximo da narina sujeita à prospecção da vareta com cabeça de algodão, no lado oposto com que outra me vasculha o lado de lá do céu-da-boca. Está uma daquelas manhãs indistintamente belas dos romances, e os reflexos nos equipamentos de guerra química não alteram em nada o sabor do dia. A rotina do mundo inteiro virou teste, não temos por onde chorar. Ou antes, enxaguemos as lágrimas mecânicas, filhas de nenhum sentimento, antes de recolocar a máscara e seguirmos em frente. Atentos ao pôr dos pés. Horas depois vejo-me em pleno «Diário de uma Pandemia», exposição de muitas páginas, repartidas por cinco partes, da novíssima associação de fotojornalistas CC11, que até me desafiou para escolher e comentar algumas primeiras da nossa tão pouco entusiasmante imprensa. A poeira ainda não assentou, os ventos varrem a cidade com mais vozes e medos além dos habituais no verão alfacinha, e os olhares já se vão cristalizando em testemunho brutal. Mal entramos e o cansaço reencontra-se em instalação que amplia ao exagero os noticiários sobre a Covid-19 e as várias emergências do estado em que fomos ficando. Isto antes de nos perdermos em 90 das mais de 600 fotos oriundas do «Everydaycovid», projecto criado no instagram por Miguel A. Lopes e Gonçalo Borges Dias, que foi recolhendo as diárias deambulações de 119 fotojornalistas. Segue-se o trabalho dos correspondentes estrangeiros, as tais primeiras páginas e a subtil instalação da Luísa [Ferreira], «Claro e Escuro. A dimensão do que nos foi acontecendo está patente no ambiente tonitruante que por ali se respira. Não falta carga simbólica, homem só com bandeira, as farmácias e os hospitais feitos palco, a coreografia dos novos gestos pó-de-talco, toques de cotovelo e zaragatoas. Uma parede ergue-se enorme com os retratos simples e pujantes que Rui Oliveira fez a profissionais de saúde, gente com marcas, das máscaras e do cansaço, da apreensão e da dúvida. Não arrisco dizer que está lá a realidade toda, até por sentir falta de alguma sujidade, algum desfoque, enquadramentos mais movediços, mas estarão muitos ângulos do sofrido. A Luísa multiplica as maneiras de ver, chamando a atenção para detalhes, aqueles do chão, ou os da hesitação, estes de súbito habituais de não sabermos o que fazer com as mãos. Ou por onde ir. Horta Seca, Lisboa, sexta, 18 Setembro O que desatámos a fazer com o telemóvel será auto-retrato? Ou papel de forrar as paredes em que nos vamos encerrando no labirinto do quotidiano? Nesse espelho contínuo não paramos de simular uma alegria de beijos suspensos, frios, paralíticos que nem cinema parado. Falta-nos ar. O volume 05 da importante colecção PH, dirigida pelo Cláudio [Garrudo], saiu dedicado a José M. Rodrigues, senhor de obra irrequieta que se apresenta em retrospectiva mínima, cronologia invertida que parte do presente para chegar aos anos 1970, como que a querer confundir partida e chegada, nascente e foz. Tem muitas pontas por onde se pegue, esta maneira de rasgar perspectivas. Aliás, creio que um dos seus lados mais desafiantes está na multiplicações de linhas a perseguir, de horizontes a alcançar. Sigamos a da sombra do corpo na parede de papel. Não é a primeira foto que vemos, mas é a que abre a série (algures na página): ao baixo e a cores, declinadas da madeira, duas sombras sobrepostas projectam-se sobre canto de parede tintado com textura miúda e pontuada nos extremos superiores por duas molduras vazias, se não contarmos o reflexo de outras tantas molduras. Cartões de legenda em branco brilham paralelos aqueles fragmentos de objecto comum. A figura está de costas e acentua o rasgo onde a superfície se desdobra em fenda. Eis sublime auto-retrato do fotógrafo: sombra perdida na fronteira dos reflexos, imagens aplicadas em superfícies que se espelham dizendo, a um tempo, matéria densa de construção mas volátil assim a espessura da luz. Pode a fotografia existir sem lugar que a revele? O corpo do artista pode ser ecrã. Quase nas últimas páginas, as do início do percurso, em clássicos quadrado e preto e branco, pedaço de parede forrada de motivos florais sobre o qual assenta moldura com reflexos desfocados do mesmo motivo. Por não ser uniforme, a luz permite que o chiaroscuro vá revelando as subtilezas, as marcas da natureza morta, do tempo. De súbito, rasgada pelo enquadramento, uma tomada. A presença eléctrica do humano faz-se flor, vivifica a matéria inerte. De igual modo, o espelho dialoga com o espectador, quando vemos o objecto torna-se distinto. Outro século agora, de novo ao baixo e a cor, com a paginação em dupla página acentuando a cadência. Sobre fundo hipnótico de florões com dominância de roxos, com vibrações distintas, do muito vivo ao esbatido, parece tombar uma moldura barroca que acolhe foto de mulher vestida sobre a relva, de pose e olhar oferecidos. A parede há-de estar erguida, mas ao alto entrega-se um corpo deitado em chão de ervas. O fotógrafo revela deitado sobre o seu objecto e expõe quase sempre ao nível dos olhos. A fotografia será sempre janela excessiva rasgando a possibilidade de dimensões e narrativas. Esta investigação do José M. sobre a pele do mundo passa por inúmeras texturas e matérias, muitas águas e rochas, mas encontra constância nesta tentativa de fazer da parede, do papel, ou seja, do suporte também ele substância, carne. Há ainda outra onde o corpo do artista se sobrepõe sobre costas de cadeira e o fundo outro não é senão parede com tomada de vários canais, eléctricos, telefónicos, de antena? E nisto desembocamos em presente mais próximo, para já a mais perturbadora das fotos aqui incluídas. Cor, ao baixo, impressa ao alto na ímpar. O artista está arrumado ao canto de duas paredes com frescos emoldurados por sancas de gesso, encimadas por fios eléctricos de cores distintas e colocados também sobre florão pintado no início do tecto que se deixa ver. O enquadramento propõe um desequilíbrio dinâmico que faz do centro o artista de olhos fechados e boca aberta, sorvendo ar. Enquadram-no paisagens campestres com grande presença de céu e azul, de água, visões irreais de um bem-estar composto para o olhar. O fotógrafo respira ou diz em voz alta? Na página par, acontece correspondência, a modos que curto-circuito. No negro puro rasga-se um pequeno rectângulo com homem de costas, a mesma camisa aos quadrados da seguinte: o fotógrafo no estúdio em trabalho de revelação? Ali respira-se luz. O corpo do artista, o seu rosto, pertence a esta pele do mundo que se prolonga, que tatua as construções, a natureza paisagem íntima, que assombra os muros. O olhar, como a luz, define superfícies, estabelece contactos e possibilidades. O fotógrafo, como a sombra, está em todo o lado. O ar é a grande razão de ser.
