Qu Yuan (c.349 – 278 a. C.), o celebrado poeta do inquietante tempo dos Estados Combatentes, é apontado como autor de uma série de cento e setenta e duas perguntas que fazem parte da recolha Chuci, «Elegias de Chu», o Estado em que nasceu e que serviu lealmente como seu ministro, mas que se distinguem pela forma, mais próxima de textos fundamentais como o Daodejing ou o Shijing.

Nelas estão recolhidos conhecimentos populares e eruditos que se referem a eventos intrigantes da mitologia e antigas crenças religiosas, não evitando referências a contradições ou enigmas. Diz-se que o poeta começou a conceber essas «Perguntas ao Céu», Tianwen, após ter observado várias cenas pintadas em murais no templo dos ancestrais do Estado Chu. Uma dessas inquirições, que se lê como uma charada diz: «O imperador enviou Houyi para reformar o povo da primeira dinastia Xia, porque é que ele disparou uma seta contra Hebo e tomou para si a sua esposa Fufei?»

Houyi é o lendário e heróico arqueiro que destruiu nove dos dez sóis que existiam no princípio dos tempos. Hebo, o «Senhor do rio» também conhecido como Heshen, a «divindade do rio», personifica o espírito impetuoso e benfazejo do grande rio Amarelo, Huanghe, uma figura que emerge como recompensa ao mortal Fengyi que se afogara ou se sacrificara nas águas do rio.

Uma resposta ao enigma pode ser lida no Huainanzi, o Livro dos sábios de Huainan (escrito antes de 139 a. C.) que fala deste carácter dúplice do rio que tanto fertiliza, irrigando as margens, como causa inundações devastadoras. Numa dessas catástrofes foi chamado o herói arqueiro que lhe acertou uma flecha no olho esquerdo obrigando-o a fugir. O prémio que Houyi se atribuiu foi levar a esposa do deus do rio, filha de Fuxi, o primeiro mítico imperador, uma mulher fascinante conhecida por nomes diversos como Fufei, a «Consorte Fu» ou Luoshen, a «Divindade do rio Luo», um longo rio que nasce na Província de Shaanxi e desagua no rio Huanghe em Henan. Uma deusa deslumbrante e inesgotável fonte de inspiração.

Wei Jiuding, um pintor de Tiantai (Zhejiang) que viveu no século XIV, ao contrário da mais célebre pintura sobre ela, o rolo horizontal de Gu Kaizhi (c.345-406) que inclui e ilustra o poema de Cao Zhi (192-232), que mostra o encontro em sonhos da deusa com o poeta, concebeu um retrato da deusa isolada.

Usando o método da linha clara baimiao, num rolo vertical (tinta sobre papel, 90,8 x 31,8 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) a pintura na escassez de referências espaciais sublinha o inefável da visão deslizante sobre as águas, numa brisa tão leve que apenas faz esvoaçar as longas tiras do seu vestuário. Que o poeta-princípe Cao Zhi descreveu como: «leve como um cisne em alvoroço, flexível como um dragão a nadar, radiante como um crisântemo no Outono, viçosa como um pinheiro na Primavera.»

Tradução, comentário e notas por Sara F. Costa

題《芝龕記》八章（其七、其八）

Tí Zhīkān jì bā zhāng (qí qī, qí bā)

VII

結束戎妝貌出奇，

Jiéshù róngzhuāng mào chūqí,

個人如玉錦駝騎。Gèrén rú yù jǐn tuó qí. 同心兩女肩朝事，

Tóngxīn liǎng nǚ jiān cháoshì,

多少男兒首自低。

Duōshǎo nán’ér shǒu zì dī.

VIII

肉食朝臣盡素餐， Ròushí cháochén jìn sùcān, 精忠報國賴紅顏。

Jīngzhōng bàoguó lài hóngyán.

壯哉奇女談軍事， Zhuàng zāi qínǚ tán jūnshì, 鼎足當年花木蘭。

Dǐngzú dāngnián Huā Mùlán.

O Registo do Nicho de Zhi (poema VII e VIII de VIII)

VII

Pelo traje de guerra, há um porte que assombra,¹

a figura é em jade, mas é o brocado que sobe a montanha.²

Num só coração, duas mulheres levam o reino aos ombros,³ quantos homens, perante elas, baixam a cabeça.⁴

VIII

Fartos de carne, comem os ministros da corte sem servir,⁵

de rosto rubro repousam as mulheres inteiras.⁶

Magníficas, as mulheres singulares transacionam a guerra entre si,⁷ como a Hua Mulan de outrora, perfazem a grande tríade feminina.⁸

Notas

¹ 結束 (jiéshù) conserva aqui o sentido clássico de «vestir-se», «compor o traje» ou

«aprontar-se». 戎妝 (róngzhuāng) designa o trajo militar, em particular a figura revestida de armadura. O verso apresenta as duas mulheres depois de se armarem. A tradução «Em trajo de guerra» evita a leitura moderna de 結束 (jiéshù) como

«terminar», que levaria ao sentido incorreto de despir ou abandonar a indumentária militar. 貌出奇 (mào chūqí) caracteriza a sua aparência como extraordinária. «Um porte que assombra» converte essa singularidade numa impressão visual (Qiu, 2020, notas 289–291).

² 個人 (gèrén) possui aqui o valor clássico de «aquela pessoa» ou «aquela figura», frequentemente aplicado a alguém contemplado com admiração, e não o sentido moderno de «indivíduo» ou «pessoal». 玉 (yù), «jade», evoca beleza, luminosidade e valor. Em 錦駝騎 (jǐn tuó qí), 錦 (jǐn) sugere o brocado e 駝 (tuó) funciona como verbo,

«carregar às costas», num uso equivalente a 馱 (tuó). 騎 (qí) designa a montada. A imagem apresenta, portanto, uma figura semelhante a jade, envolta em brocado e transportada pelo animal. Este valor verbal de 駝 (tuó) encontra-se registado

no Dicionário Revisto de Mandarim do Ministério da Educação de Taiwan. A tradução preserva a compactação visual do verso e afasta a leitura literal de «camelo», estranha ao contexto.

³ 同心 (tóngxīn), literalmente «com o mesmo coração», exprime união de propósito. 肩(jiān) funciona como verbo, «carregar aos ombros» ou «assumir», enquanto 朝事(cháoshì) designa os assuntos da corte e, por extensão, os negócios do Estado. «Levam

o reino aos ombros» conserva a metáfora corporal e torna perceptível o peso político confiado às duas mulheres.

⁴ 首自低 (shǒu zì dī) significa que as cabeças dos homens «se baixam por si mesmas».

O gesto reúne vergonha, reconhecimento e submissão perante a evidência do mérito feminino. «Perante elas» explicita a relação implícita no verso chinês.

⁵ 肉食 (ròushí), literalmente «comer carne», designa os titulares de cargos elevados e

evoca a frase 肉食者鄙，未能遠謀 (ròushí zhě bǐ, wèinéng yuǎn móu), «os que comem carne são de visão estreita e incapazes de conceber planos distantes», do Zuǒ zhuàn 左傳 (Zuǒ zhuàn). 素餐 (sùcān) significa receber sustento ou remuneração sem prestar serviço e remete para a expressão 不素餐兮 (bù sùcān xī), «não come em vão», do poema 伐檀 (Fátán) do Shījīng 詩經 (Shījīng). Qiu Jin funde as duas alusões numa sátira aos ministros que vivem dos privilégios da corte sem cumprirem o dever correspondente. «Comem sem servir» procura conservar a relação entre alimento, remuneração e inutilidade pública (Qiu, 2020, notas 292–294; Ruan, 1980).

⁶ 精忠報國 (jīngzhōng bàoguó) exprime o serviço da pátria com lealdade inteira. 賴(lài) significa «depender de» ou «contar com». 紅顏 (hóngyán), literalmente «rosto rubro», constitui uma designação convencional da mulher, associada à juventude e à beleza. «Rostos de mulher» conserva a metonímia corporal e a tonalidade cromática do original. A frase transfere para as mulheres a virtude política que os ministros do verso anterior abandonaram.

⁷ 談軍事 (tán jūnshì) significa falar, deliberar ou tratar de assuntos militares. O verso reconhece às mulheres uma autoridade estratégica e discursiva, além da coragem demonstrada no combate. «Tratam da guerra» preserva essa amplitude.

⁸ 鼎足 (dǐngzú) alude aos três pés do dǐng 鼎 (dǐng), vaso ritual cuja estabilidade

depende de três apoios. Qin Liangyu, Shen Yunying e Hua Mulan formam assim uma tríade de heroínas colocadas em plano de igualdade. Hua Mulan 花木蘭 (Huā Mùlán) é a guerreira da tradição literária que ocupa o lugar do pai no exército. A versão mais antiga conservada da lenda encontra-se na Balada de Mulan, embora a personagem tenha adquirido formas distintas ao longo dos séculos (Idema & Kwa, 2010). «Perfazem

o tripé» reproduz a estrutura ternária da imagem e o gesto de consagração que encerra o ciclo.

Comentário

As duas composições finais encerram o ciclo através de três movimentos sucessivos. O sétimo poema dá corpo às figuras cuja representação pictórica fora desejada no sexto. O oitavo transforma esse retrato em acusação política e termina com a inscrição de Qin Liangyu e Shen Yunying numa genealogia heroica presidida por Hua Mulan. A imagem, o juízo e a memória convergem no fecho.

O primeiro verso do poema VII exige particular cautela. Embora na contemporaneidade, 結束 (jiéshù) signifique habitualmente «terminar», o uso clássico presente no poema corresponde a vestir-se, compor o traje e preparar o corpo para a ação. A cena começa, portanto, com a assunção da armadura. A tradução «Pelo traje de guerra » fixa esse momento e impede a inversão narrativa por oposição a versões que imaginam as mulheres depois de despirem o uniforme.

戎妝 (róngzhuāng) reúne dois campos semânticos. 戎 (róng) pertence à guerra e

às armas. 妝 (zhuāng) pertence ao adorno e à composição da aparência. O eu poético conserva no mesmo vocábulo a feminilidade e o equipamento militar. A guerreira surge como uma figura construída pela convergência desses códigos. A armadura integra a sua aparência e transforma-a num corpo público, preparado para comandar.

貌出奇 (mào chūqí) assinala o efeito produzido por essa aparição. 出奇 (chūqí) descreve aquilo que excede o habitual e provoca espanto. «Um porte que assombra» desloca a ênfase da fisionomia para a presença inteira. O assombro nasce da figura armada e da perturbação das expectativas sociais que nela se tornam visíveis.

O segundo verso aproxima matéria, cor e movimento. 玉 (yù), o jade, oferece uma imagem de brilho contido, pureza e valor. 錦 (jǐn), o brocado, acrescenta cor, textura e distinção. A montada introduz o movimento que faltava ao retrato imaginado no poema VI. As duas mulheres deixam a imobilidade de uma pintura ausente e atravessam agora o verso como figuras equestres. A sequência 錦駝騎 (jǐn tuó qí) apresenta uma sintaxe muito comprimida. 駝 (tuó) pode designar o ato de transportar sobre o dorso. A leitura que melhor se articula com a cena entende a montada como suporte da figura revestida de brocado. «a figura é em jade, mas é o brocado que sobe a montanha» conserva o fulgor mineral, a riqueza do tecido e a elevação do corpo.

No segundo dístico, o poema abandona a contemplação e revela a dimensão política dessas figuras. 同心 (tóngxīn) apresenta Qin Liangyu e Shen Yunying como uma unidade de vontade. O coração comum substitui a exceção individual por uma aliança feminina. As duas mulheres partilham a responsabilidade pelo destino coletivo. O verbo 肩 (jiān) converte o ombro em ação. Os assuntos da corte adquirem peso e repousam sobre corpos femininos. «Levam o reino aos ombros» amplia 朝事 (cháoshì) sem dissolver a sua origem política.

O último verso do poema VII responde a essa elevação com um movimento descendente. As mulheres assumem o peso do reino, enquanto as cabeças masculinas se inclinam. O contraste espacial produz a inversão hierárquica. Torna-se visível na postura dos corpos. 首自低 (shǒu zì dī) contém ainda uma forma subtil de inevitabilidade. As cabeças baixam-se «por si mesmas». Nenhuma autoridade exterior ordena o gesto. O mérito das duas mulheres força os homens ao reconhecimento. A tradução «perante elas» torna explícita essa relação e conserva a ambiguidade entre homenagem e vergonha.

O poema VIII abre com a imagem mais satírica de todo o ciclo. 肉食 (ròushí) e 素餐 (sùcān) pertencem ao mesmo campo alimentar, embora apontem para tradições textuais distintas. Os ministros comem carne porque ocupam posições privilegiadas. Ao mesmo tempo, «comem em vão», recebendo honras e remuneração sem serviço correspondente. A abundância da mesa converte-se em prova de esterilidade política.

Em português, o verso convoca o ato de pôr comida à mesa e o dever de servir o Estado. A mesa farta e a ausência de serviço tornam-se faces da mesma corrupção.

O verso seguinte opõe à inércia dos ministros a lealdade das mulheres. 精忠

(jīngzhōng) designa uma fidelidade levada ao grau máximo. 報國 (bàoguó) associa essa virtude à obrigação de retribuir, proteger ou servir o país. O verbo 賴 (lài) torna a dependência explícita. A ordem política sustenta-se nos «rostos rubros» que a sua própria hierarquia afastava do poder.

«Nos rostos de mulher repousa a inteira lealdade à pátria» preserva a imagem corporal de 紅顏 (hóngyán). O rosto feminino, associado pela convenção à beleza, torna-se o lugar onde subsiste a virtude pública. A cor deixa de ornamentar o corpo e passa a iluminar uma falência masculina. Esta inversão conserva uma tensão histórica. O ciclo celebra valores de lealdade e piedade filial herdados da ordem confuciana e ligados, no

enredo do Zhīkān jì, ao serviço da dinastia Ming. O eu poético apropria-se desse vocabulário para demonstrar a capacidade política das mulheres. A tradição fornece-lhe os próprios termos com que ela contesta a distribuição masculina da autoridade. Hsieh (2021) observa que as narrativas sobre Shen Yunying legitimaram frequentemente a sua ação militar através da piedade filial e da lealdade.

O terceiro verso concede às mulheres um poder adicional. 談軍事 (tán jūnshì)

abrange a discussão, a deliberação e o tratamento dos assuntos militares. Qin Liangyu e Shen Yunying possuem força no campo de batalha e voz na esfera estratégica.

«transacionam a guerra entre si» mantém aberta essa dupla capacidade. A guerra surge como ação e como conhecimento.

O adjetivo 奇 (qí), «singular» ou «extraordinário», acompanha as figuras femininas desde o início do poema VII até ao penúltimo verso do ciclo. Primeiro, o porte causa assombro. Depois, as próprias mulheres recebem o nome de «singulares». A repetição transforma a diferença socialmente imposta numa marca de grandeza. Aquilo que escapava à norma torna-se critério de excelência.

O último verso condensa a genealogia numa imagem arquitetónica. O dǐng 鼎 (dǐng) permanece de pé graças a três apoios. Qin Liangyu, Shen Yunying e Hua Mulan ocupam essas posições equivalentes. A comparação abandona o modelo em que uma mulher excecional recebe licença para entrar numa história masculina. As três mulheres formam uma estrutura autónoma de memória heroica.

Hua Mulan desempenha uma função decisiva nesse fecho. A sua história circulou durante séculos como paradigma da filha que assume o lugar do pai no exército. Qin Liangyu e Shen Yunying pertencem ao domínio da história dinástica, enquanto Mulan chega através da balada e das suas sucessivas reelaborações literárias. O passado feminino adquire, assim, uma forma ampla, feita de arquivo, teatro, poesia e imaginação.

Xia Xiaohong (1998) relaciona a leitura do Zhīkān jì com a formação do imaginário heroico de Qiu Jin. Esta relação torna-se especialmente evidente nas duas composições finais. O retrato das comandantes contém uma dimensão de autorreconhecimento e de desejo. Ao contemplar mulheres armadas, capazes de carregar o reino e de fazer baixar as cabeças masculinas, a autora ensaia a figura pública que procuraria construir para si própria.

A sequência completa progride do reconhecimento histórico para a criação de uma comunidade. Nos primeiros poemas, Qin Liangyu e Shen Yunying aparecem como exemplos de fama e capacidade militar. Nos poemas centrais, a sua lealdade e piedade filial expõem a falência dos generais masculinos. Os poemas VII e VIII dão-lhes corpo, voz política e posição numa genealogia. O ciclo termina quando a exceção se converte em linhagem e a linhagem em medida do heroísmo.

Referências

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Nota textual. A transcrição segue a p. 55 de Qiū Jǐn jí 秋瑾集 (Qiū Jǐn jí), de 1979, que apresenta as formas 戎妝 (róngzhuāng), 錦駝騎 (jǐn tuó qí), 肩朝事 (jiān cháoshì) e 精忠 (jīngzhōng). Algumas transcrições modernizadas substituem 戎妝 (róngzhuāng) por 戎裝 (róngzhuāng), variante semanticamente próxima. Outras apresentam 盡忠(jìnzhōng) em lugar de 精忠 (jīngzhōng). A edição consultada sustenta a leitura 精忠(jīngzhōng), que preservo na tradução.

Mi Fu (1051-1107), o pintor e poeta da dinastia Song, envergando deliberadamente as sumptuosas vestes de funcionário imperial que lhe conferiam um carácter grave, curvou-se um dia numa vénia perante uma rocha de aspecto especialmente bizarro pela erosão causada pelos elementos, visível testemunho da passagem de um tempo longo.

Noutra ocasião, em Qufu (Shandong) no templo dedicado ao sábio Confúcio (551-479 a. C.), admirado perante uma antiquissíma árvore que sempre se disse ter sido plantada pelo próprio mestre, escreveu um poema numa rocha adjacente, que não sobreviveria ao desgaste causado pelo clima porém graças ao engenho do espírito, as suas palavras viveriam em esfregaços feitos em frágeis folhas de papel preservadas como inestimáveis tesouros.

A árvore que ele homenageava e que hoje de forma inacreditável ainda persiste, designa-se hui, vocábulo que nomeia tanto o zimbro como o cipreste mas pela descrição se associa mais facilmente a este último. Duas outras árvores de longevidade excepcional denominadas yin xing, mais conhecidas pela palavra japonesa ginkgo, persistem hoje como cicatriz de um lugar onde estariam desde a dinastia Sui (589-618) enterrados o barrete e o manto usados por Confúcio. Ali outrora foi um oratório dedicado à memória do mestre nos arredores de Xangai chamado Kongzhai, a «residência de Confúcio», destruído durante a Revolução cultural.

O louvor ao cipreste que Mi Fu escreveu em 1103 em Qufu, Huishu zan pode ser assim traduzido: «Radiante como uma via imperial, alimenta o sol brilhante,/ Aproveitando o Sopro primordial ilumina a suprema unidade./ Ao ser plantado, este cipreste agitou-se com o mecanismo criativo do universo,/ Erecta, a sua moldura heróica é torcida como um dragão em sobressalto./ Durante dois mil anos rivalizou com metal e pedra,/ Emendando a ordem e o caos como se fora apenas um único dia passado./ Transmitido por cem gerações, lança a sua sombra sobre tábuas de jade e ceptros.»

Zhang Zhao (1691-1745), um alto funcionário imperial pintor e calígrafo da corte que ocupou duas vezes o cargo de ministro da justiça, transcreveu respeitosamente este poema numa face de um leque desdobrável (35,3 x 58 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que na outra face ostenta uma pintura de um cipreste que terá sido executado pelo pincel do imperador Qianlong (r.1735-96).

A escolha do poema reflecte a própria eleição como árvore exemplar por Confúcio. Nos Analectos (9, 28) está escrito: «Quando o ano está frio, sabe-se que o pinheiro e o cipreste são os últimos a perder as suas folhas.» E o calígrafo escolhido, reconhecido pintor de flores de ameixieira símbolo do combate contra a adversidade, daria um derradeiro testemunho de piedade filial, a confuciana raíz das virtudes humanas, ao acabar os seus dias quando corria apressado para o funeral do seu pai.

題《芝龕記》八章（其一、其二）

Tí Zhīkān jì bā zhāng (qí yī, qí èr)

一

Yī

今古爭傳女狀頭，
Jīngǔ zhēng chuán nǚ zhuàngtóu,

紅顏誰說不封侯？
Hóngyán shuí shuō bù fēng hóu?

馬家婦共沈家女，
Mǎ jiā fù gòng Shěn jiā nǚ,

曾有威名振九州。
Céng yǒu wēimíng zhèn Jiǔzhōu.

二

Èr

撐持乾坤女土司，
Chēngchí qiánkūn nǚ tǔsī,

將軍才調絕塵姿。
Jiāngjūn cáidiào juéchén zī.

靴刀帕首桃花馬，
Xuē dāo pà shǒu táohuā mǎ,

不愧名稱娘子師。
Bù kuì míngchēng niángzǐ shī.

O Registo do Nicho de Zhi (poema I e II de VIII)

I

Desde sempre se celebram as primeiras entre as mulheres (1):

quem diz que uma mulher não pode receber um marquesado? (2) A esposa da casa Ma e a filha da casa Shen (3)

fizeram ressoar pelas Nove Províncias a sua fama guerreira. (4)

II

A chefe tusi (5) sustém o Céu e a Terra, (6) general de génio e porte sem igual.

Punhal na bota, lenço na cabeça, cavalo flor de pessegueiro: (7) bem merece o nome de Exército da Senhora. (8)

NOTAS

女狀頭 (nǚ zhuàngtóu), expressão formada a partir de 狀頭 (zhuàngtóu), antiga designação do primeiro classificado nos exames imperiais, aqui adaptada ao feminino.

封侯 (fēng hóu), literalmente ser investido como marquês, designa a atribuição de um

título nobiliárquico por mérito político ou militar.

馬家婦 (Mǎ jiā fù), a esposa da casa Ma, refere-se a Qin Liangyu; 沈家女 (Shěn jiā nǚ), «a filha da casa Shen», a Shen Yunying.

九州 (Jiǔzhōu), «Nove Províncias», designação tradicional e poética da totalidade do território chinês.

土司 (tǔsī), título atribuído a governantes hereditários locais reconhecidos pela administração imperial chinesa.

乾坤 (qiánkūn), literalmente «Céu e Terra», representa o universo e a ordem do mundo.

桃花馬 (táohuā mǎ), literalmente «cavalo flor de pessegueiro», designa uma montada cuja pelagem evocaria as tonalidades dessa flor.

娘子師 (niángzǐ shī), literalmente «exército da senhora», designa uma força militar comandada por uma mulher.

Comentário

Estes dois poemas pertencem ao ciclo de oito composições escritas por Qiu Jin a propósito de Zhīkān jì, drama histórico do género chuanqi composto por Dong Rong (1711–1760) em meados do século XVIII (題《芝龕記》八章). A obra, concluída por volta de 1751 e publicada pouco depois, organiza acontecimentos dos últimos reinados da dinastia Ming em torno das figuras de Qin Liangyu e Shen Yunying.

O seu programa moral assenta na celebração da lealdade política e da piedade filial das duas guerreiras, apresentadas como protagonistas de uma história da qual as mulheres haviam sido habitualmente afastadas (Tu, 2005, pp. 1–17; Wang, 2014, pp. 61–72). Cada uma das duas composições apresenta uma quadra de sete caracteres. Os versos rimam segundo o esquema tradicional em que a rima ocorre no primeiro, segundo e quarto versos: 頭(tóu), 侯 (hóu) e 州 (zhōu) no primeiro poema; 司 (sī), 姿 (zī) e 師 (shī) no segundo.

Estes poemas devem ser lidos com alguma cautela histórica. Pertencem à fase inicial da escrita de Qiu Jin e ainda valorizam formas imperiais de reconhecimento, como o título nobiliárquico e a consagração oficial do mérito. A sua força crítica nasce da apropriação desses valores: Qiu Jin não recusa aqui a linguagem da honra, da lealdade ou do poder militar; recusa o monopólio masculino sobre ela. A leitura de Zhīkān jì oferece-lhe uma linhagem de mulheres guerreiras na qual começa a projetar a sua própria aspiração a tornar-se uma 奇女子 (qínǚ), uma «mulher extraordinária». Xia Xiaohong mostrou como esta identificação com Qin Liangyu e Shen Yunying participa na formação do imaginário heroico que acompanharia Qiu Jin ao longo da vida, embora o seu pensamento político viesse depois a ultrapassar o horizonte imperial presente nestes primeiros poemas (1998, pp. 227–236).

O primeiro poema apresenta Qin Liangyu e Shen Yunying como figuras de exceção inscritas numa genealogia feminina do heroísmo. 女狀頭 (nǚ zhuàngtóu) adapta ao feminino uma designação associada ao primeiro classificado nos exames imperiais. A expressão atribui às duas mulheres uma primazia formulada através do vocabulário institucional do mérito. «As primeiras entre as mulheres» preserva essa ideia de excelência, embora atenue a referência concreta ao sistema de exames.

A pergunta 紅顏誰說不封侯？ concentra o núcleo provocatório da quadra. 紅顏 (hóngyán), literalmente «rosto rosado», é uma designação convencional da mulher jovem e bela. 封侯 (fēng hóu) significa ser investido no título de 侯 (hóu), habitualmente traduzido por «marquês». O verso aproxima deliberadamente dois campos que a ordem social mantinha separados: a feminilidade codificada através da aparência e o reconhecimento político ou militar reservado aos homens. A opção «quem diz que uma mulher não pode receber um marquesado?» sacrifica a imagem do «rosto rosado», mas torna explícito o desafio lançado à exclusão feminina da honra pública. 馬家婦 (Mǎ jiā fù), «a esposa da casa Ma», designa Qin Liangyu através da família do marido, Ma Qiancheng; 沈家女 (Shěn jiā nǚ), «a filha da casa Shen», identifica Shen

Yunying pela linhagem paterna. Qiu Jin conserva as formas tradicionais de nomeação feminina e faz com que sejam elas a ocupar o centro do poema. A tensão é significativa: as protagonistas continuam linguisticamente relacionadas com estruturas familiares masculinas, mas são os seus feitos que fazem ressoar o nome pelas 九州 (Jiǔzhōu), as «Nove Províncias», designação simbólica da totalidade do território chinês. A abertura 今古 (jīngǔ), «o presente e a Antiguidade», e o fecho 九州 ampliam a fama das duas mulheres em duas direções complementares, através do tempo e do espaço.

O segundo poema concentra-se sobretudo em Qin Liangyu. 女土司 (nǚ tǔsī) identifica-a como mulher investida na estrutura hereditária de autoridade local conhecida como tusi. A tradução mantém o termo porque «governante» apagaria a especificidade histórica e territorial do cargo. 撐持乾坤 (chēngchí qiánkūn), literalmente «sustentar o Céu e a Terra», eleva essa autoridade a uma escala cósmica. A mulher deixa de ocupar uma posição marginal: é apresentada como força capaz de sustentar a ordem do mundo.

將軍才調絕塵姿 reúne aptidão e presença. 才調 (cáidiào) pode abranger talento, capacidade e qualidade pessoal; 絕塵 (juéchén) sugere alguém que deixa os restantes para trás ou se eleva acima do «pó» do mundo comum. «General de génio e porte sem igual» torna o elogio inteligível em português, embora abandone a imagem concreta do pó. A perda parece-me preferível à opacidade de «figura acima do pó», que dificilmente permite ao leitor português reconstruir a expressão chinesa.

O terceiro verso é construído como uma sequência nominal, quase um retrato em movimento: 靴刀, o punhal levado na bota; 帕首, a cabeça envolta num lenço; 桃花馬, o «cavalo flor de pessegueiro». A ausência de verbos acelera a visão e reúne arma, indumentária e montada numa única imagem. «Cavalo flor de pessegueiro» conserva a dimensão cromática e pictórica de 桃花馬, possivelmente associada à pelagem da montada. A delicadeza floral permanece dentro da representação militar, sem neutralizar a força da guerreira.

娘子師 (niángzǐ shī) designa um exército comandado por uma mulher. «Exército da Senhora» mantém a estranheza e a dignidade do nome, evitando sugerir que se trataria necessariamente de uma tropa composta por mulheres. O verbo 稱 (chēng), «chamar», «designar», confere ainda ao verso final uma dimensão de legitimação: a autoridade feminina torna-se reconhecível porque pode ser nomeada.

Referências bibliográficas:

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