Nova temporada da Orquestra Chinesa de Macau começa hoje com concerto online

O concerto “Esplêndidas Paisagens” marca hoje o início da temporada 2021-2022 da Orquestra Chinesa de Macau (OCM). O espectáculo de abertura começa às 20h e será transmitido online no site oficial da orquestra, na sua página de Facebook e na conta de WeChat icmochm.

Sob a batuta do maestro Hu Bingxu, a Orquestra Chinesa de Macau junta-se à famosa executante de suona Liu Wenwen, que irá interpretar o Concerto de Suona Ode ao Kylin, e Duan Aiai a cargo do Concerto de Erhu Capricho da Grande Muralha.

O Instituto Cultural (IC) descreve Liu Wenwen, como “uma jovem artista pós-anos 90, uma das executantes de suona mais brilhantes, jovens e internacionalmente influentes”. Quanto a Duan Aiai, o IC destaca o currículo da artista, em particular o seu papel enquanto “instrumentista nacional de primeira classe e solista de erhu da Orquestra Chinesa de Xangai”.

Amanhã às 14h30 e 15h30, a OCM apresenta dois espectáculos na Academia Jao Tsung-I, que combinam a música tradicional chinesa com o ambiente histórico e artístico dos museus. Segundo o IC, alguns dos espectáculos acontecem em simultâneo com exposições temáticas.

Entre mundos

A 13 de Outubro, às 20h, no grande auditório do Centro Cultural de Macau, acontece o espectáculo Outubro Musical “Ligação Este-Oeste em Música”, integrado no cartaz do Festival Internacional de Música de Macau. Neste concerto, a OCM vai apresentar “As Ilhas Irmãs”, uma obra prima do compositor Wang Chenwei, além de que o maestro Liu Ju vai juntar-se a dois executantes de instrumentos chineses e ocidentais.

É o caso de Xie Nan, violinista de renome internacional e mais conhecida na China e no exterior pela sua execução do Concerto de Violino “The Butterfly Lovers”, e Su Chang, que tem sido a intérprete de referência do Concerto de Guzheng Ru Shi desde que estreou esta peça.

No geral, a temporada 2021-2022 terá como tema principal “fusão e integração”, conceito baseado “na cooperação, criando um mundo artístico mais inclusivo através da música tradicional chinesa e proporcionando concertos com um rico conteúdo”.

24 Set 2021

Clássicos alemães e austríacos em destaque na temporada 2021/2022 da Orquestra de Macau

A nova temporada de concertos da Orquestra de Macau arranca a 5 de Setembro com uma obra de Johannes Brahms, executada pelo violinista Ning Feng. Estão também previstos espectáculos do trombonista sueco Christian Lindberg e da soprano italiana Maria Agresta. Caso os artistas estrangeiros continuem impedidos de entrar em Macau, Mok Ian Ian garante que há “um plano B”

 

O convite está lançado, mas persistem ainda muitas dúvidas que podem desafinar o horizonte musical traçado. A Orquestra de Macau (OM) apresentou ontem a temporada de concertos 2021/2022 que, sob o tema “Clássicos Alemães e Austríacos”, integra na sua programação um vasto repertório de espectáculos protagonizados por artistas de renome internacional, muitos deles estrangeiros.

Durante o discurso de apresentação, o director musical e maestro principal da OM, Lu Jia referiu que a tónica da temporada que se avizinha permitirá apreciar de forma abrangente as “obras mais memoráveis” de alguns dos mais importantes compositores alemães e austríacos, dando especial ênfase à obra de Brahms e Mahler.

Um dos destaques da nova temporada, apontou Lu Jia, honra precisamente a obra de Mahler, já que está a previsto um espectáculo para assinalar o 110º aniversário da obra “Das Lied von der Erde” (A Canção da Terra), representativa da ligação entre o Oriente e o Ocidente.

“Embora a letra da canção seja em alemão, é baseada em ‘A Flauta Mágica’, uma colecção de poemas traduzidos pelo poeta alemão Hans Bethge que tem uma ligação inexplicável com a poesia da Dinastia Tang. A Orquestra de Macau e a Orquestra Filarmónica de Xangai vão colaborar nesta produção de grande envergadura, acreditando-se que irá dar um espectáculo inovador que certamente vai permitir aos aficcionados da música ter uma experiência artística inesquecível”, referiu.

A “Canção da Terra” poderá ser apreciada no Grande Auditório do Centro Cultural de Macau (CCM) no dia 20 de Novembro de 2021. “A música é uma parte importante das nossas vidas, que pode purificar a alma, tornando-se um remédio”, rematou Lu Jia.

Sempre a abrir

A abertura da temporada de concertos ficará a cargo do violinista Ning Feng, que irá apresentar obras clássicas do compositor alemão Johannes Brahms. Durante o concerto agendado para o dia 5 de Setembro de 2021 no Grande Auditório do CCM, Ning Feng irá interpretar o “Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior”, considerado um dos “Quatro Grandes Concertos para Violino”.

Para o dia 19 de Março de 2022 está agendado o espectáculo “Uma noite com o melhor trombonista do mundo”, que ficará a cargo do sueco Christian Lindberg, considerado como um dos sulistas de metais mundialmente mais aclamados.

Por seu turno, o concerto de encerramento da temporada 2021/2022 irá trazer a Macau uma gala de óperas de Verdi, protagonizada pela soprano Maria Agresta e o tenor Marco Berti, ambos italianos. O concerto de encerramento está agendado para 30 de Julho de 2022 também no CCM.

Pelo meio, estão ainda programados, o concerto de Ano Novo “Estrelas em Viena” (31 de Dezembro de 2021), protagonizado pela soprano Song Yuanming e a maestrina Zhang Jiemin e o concerto “O Fabulous Brahms” (11 de Junho de 2022) que ficará a cargo do pianista Zhang Haochen.

A nova temporada da OM inclui ainda três concertos intitulados “Quando a Música Fala” (22/01, 26/02 e 28/05 de 2022), nos quais Lu Jia, irá partilhar com a audiência, música e histórias dos compositores Mendelssohn, Brams e Bartók. Já o ciclo “Música Alegre” propõe-se a “injectar criatividade na música clássica, a fim de desenvolver o interesse das gerações mais jovens pela música erudita”.

No espectáculo “Música para Dançar” (16 de Julho de 2022), o maestro Jason Lai apresentará 11 peças de dança de diferentes países e no “Concerto do Dia da Criança: Manual de Truques do Maestro” (5 de Junho de 2022) os mais novos poderão desfrutar de uma experiência musical que combina “diversão, histórias e educação”.

À condição

À margem da apresentação da nova temporada, a presidente do Instituto Cultural, Mok Ian Ian, referiu que, se os artistas estrangeiros que estão a ser contactados continuarem obrigados a fazer quarentena à entrada a Macau, deverão acabar por não participar nos espectáculos. No entanto, as alternativas existem e estão a ser equacionadas.

“Se as medidas vigentes contra a covid-19 não mudarem, os artistas estrangeiros não podem entrar em Macau. Por isso, caso não consigam vir (…) essas actuações serão adiadas para o próximo ano”, começou por dizer Mok Ian Ian. “Vamos ter sempre um plano B para poder fazer face a qualquer alteração”, acrescentou.

Os bilhetes para os cinco primeiros concertos da nova temporada, incluindo o Concerto de Abertura, “Diálogo de Trio de Piano”, “A Canção da Terra “, o “Concerto de Natal – Fantasia de Inverno” e “Estrelas em Viena – Concerto de Ano Novo”, estarão à venda a partir das 10h horas do próximo sábado na bilheteira online de Macau.

27 Jul 2021

Concerto | CCCN apresenta “Four Seasons” no sábado com estudantes universitários

O primeiro concerto da série “Four Seasons” chega ao Centro de Cultura e Artes Performativas Cardeal Newman de Macau no sábado, numa iniciativa que pretende criar uma ponte com instituições de ensino

 

O Centro de Cultura e Artes Performativas Cardeal Newman de Macau (CCCN) acolhe no sábado um concerto de Primavera, com estudantes do Moon Chun Memorial College da Universidade de Macau. É o primeiro de uma série de actuações intitulada “Four Seasons”, e decorre entre as 17h e as 18h. A iniciativa parte da vontade do CCCN em trabalhar com artistas e músicos jovens. “Gostávamos de criar uma ponte com as escolas e as universidades também. É esse o objectivo principal de organizar este concerto”, disse o organizador, Orlando Vas, ao HM.

O concerto, que apresenta um registo de música clássica, envolve uma fusão de sons. “É uma mistura de música ocidental e oriental, por isso temos alguns instrumentos chineses e também alguns ocidentais”, comentou Orlando Vas. Estão previstos concertos também para o Verão, Outono e Inverno. “Como é o primeiro concerto queríamos fazê-lo apenas com uma universidade, mas para concertos futuros vamos convidar outras universidades e escolas para actuarem no CCCN”, acrescentou.

Apesar de reconhecer que o espaço é pequeno, o organizador considera que a iniciativa “dá uma nova vida ao edifício” e permite atrair público. “É um local novo para as pessoas virem e experienciarem música num espaço e forma diferentes”, observou.

O evento conta com vagas para um máximo de 40 pessoas e a entrada custa 70 patacas. O espaço do CCCN situa-se na Calçada da Vitória.

Do clássico ao jazz

Orlando Vas – também ele músico – explicou que ao longo do seu crescimento, em Macau, sentiu que queria actuar em espaços da cidade mas não havia muitas oportunidades de o fazer. Assim, o organizador pretende dar uma oportunidade a estudantes que possam querer seguir o caminho da música e uma plataforma para diferentes tipos musicais. “Agora estamos a fazer um concerto de música clássica, mas no Verão estamos a pensar num concerto de música jazz e pop”, explicou.

Ao longo do ano, o Centro – com ligação à diocese de Macau – está a planear ter exposições de arte e realizar actividades voltadas para os jovens, como aulas de gastronomia ou artesanato. “Através de várias actividades culturais e artísticas, o CCCN Macau pretende desenvolver um espaço para aumentar a interação e intercâmbio cultural dentro da comunidade, e através de um ambiente de criação, dar um espaço para as pessoas partilharem e aproveitarem, criando uma atmosfera de respeito mútuo, calor e amor”, indica a página do evento no Facebook.

Créditos da Imagem: Kong Sir

4 Mar 2021

Concerto | “Dvořák meets Saxophone” amanhã no Centro Cultural de Macau

A Associação de Regentes de Banda de Macau leva amanhã ao pequeno auditório do Centro Cultural de Macau um concerto dedicado à música do compositor checo Antonín Dvořák. O jovem músico local Hugo Loi vai liderar a ensemble de saxofones, em composições clássicas com influências de música tradicional

 

O pequeno auditório do Centro Cultural de Macau recebe amanhã, pelas 19h45, o concerto “Dvořák meets Saxophone”, interpretado por um ensemble de metais de sopro, com a organização da Associação de Regentes de Banda de Macau.

O jovem saxofonista local Hugo Loi vai liderar a banda no reportório assente nas obras “Slavonic Dance Op.46.No.1, No.2, No.7 e No. 8”, na “Serenade for winds, op.44” e no seundo movimento, Largo “From the New World” da Sinfonia No. 9.

Hugo Loi Hon Cheong é formado no prestigiado Conservatório Real de Haia, na Holanda, onde completou o bacharelato e mestrado em performance de saxofone. Em 2006, arrebatou o primeiro prémio nas categorias solo e música de câmara do Concurso para Jovens Músicos de Macau, organizado pelo Instituto Cultural. Passado quase um quarto de século, Loi é hoje professor no Conservatório de Macau, na escola da Associação de Regentes de Banda de Macau e noutras instituições.

Celebrar Antonín Dvořák

O concerto tem como objectivo, além do prazer do espectador, celebrar o 180º aniversário do compositor checo, que na altura em que escreveu a música que se vai ouvir amanhã era director do Conservatório de Música de Nova Iorque.

Nascido na pequena comuna checa de Nelahozeves, Antonín Dvořák foi cedo para Praga estudar órgão e mais tarde violino, acabando por fazer parte da secção de cordas da Orquestra do Teatro Bohemian Provisional em Praga.
O músico acabou por abandonar a orquestra depois de se ter casado, mas continuou a compor até atrair o interesse Johannes Brahms, que viria a ser preponderante na sua carreira.

O conceito musical de Dvořák, à semelhança dos homens do seu tempo e país, enquadrava-se no movimento romântico do nacionalismo checo. Os bilhetes para o concerto custam 120 patacas.

26 Fev 2021

“Música que fedia ao ouvido”

O Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior, Op. 35 de Pyotr Ilyich Tchaikovsky é um dos concertos para violino mais populares, e também considerado um dos mais difíceis para o instrumento. A obra foi escrita em Março de 1878 em Clarens, um local de férias na margem do Lago Genebra, na Suíça, onde Tchaikovsky foi recuperar-se de uma depressão causada pelo seu desastroso matrimónio de seis semanas com a sua ex-aluna Antonina Miliukova, que inclusive o levou a uma tentativa de suicídio. Aí concluiu a sua Sinfonia nº 4 e a sua ópera Eugene Oneguin. Em Clarens, Tchaikovsky recebeu a visita do seu antigo aluno de composição, violinista e possivelmente amante Iósif Kotek. Os dois tocavam obras para violino e piano juntos, o que pôde ser o catalisador para a composição do concerto.

Consta que uma das obras que Kotek lhe levou foi a Sinfonia española de Édouard Lalo, que o inspirou a criá-lo. Tchaikovsky não era violinista e foi assessorado por Kotek na composição da parte solista. Fez rápidos progressos, esboçando a obra em 11 dias e terminando-a ao fim de um mês, embora o andamento central tenha sido completamente revisto, pois Kotek e o irmão mais novo de Tchaikovsky, Modest, consideraram-no fraco.

Kotek não tinha ainda prestígio suficiente para estrear a obra, pelo que Tchaikovsky inicialmente ofereceu a estreia ao seu amigo Leopold Auer e concordou dedicá-la ao violinista. No entanto, Auer recusou, argumentando que a obra era intocável, por ser demasiado difícil, o que feriu profundamente o compositor, e a estreia planeada para Março de 1879 foi adiada sine dia. Alguns anos antes, o seu amigo e colega Nikolái Rubinstein tinha também recusado estrear o seu Concerto para Piano n.º 1. Passaram-se dois anos e, um dia, o editor de Tchaikovsky informou-o que um jovem violinista, Adolf Brodsky, tinha aprendido o concerto e persuadido o maestro Hans Richter e a Filarmónica de Viena a tocá-lo em concerto. Tchaikovsky alterou a dedicatória para Auer e o concerto foi estreado no dia 4 de Dezembro de 1881, em Viena, na Áustria, mas pouco ensaiado e pobremente acompanhado. A reacção da crítica foi mista, e a obra certamente não foi recebida como a obra-prima que é considerada hoje. O influente crítico alemão Eduard Hanslick, presente na estreia, considerou-o “longo e pretensioso” e escreveu que não supunha que pudesse haver música que “fedia ao ouvido.” Tchaikovsky nunca ultrapassou esta crítica.

O Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior, Op. 35 de Tchaikovsky possui três andamentos. O primeiro (Allegro moderato) inicia-se com uma breve introdução da orquestra, seguida por um pequeno trecho em que o violino toca a solo, preparando a entrada do tema principal (Moderato assai). O violino apresenta os temas em passagens extremamente virtuosísticas, ficando a orquestra encarregada de reapresentá-los logo a seguir. Já para o fim do andamento, o violino inicia uma longa e virtuosa cadência, escrita pelo compositor.

Logo a seguir, numa passagem extremamente suave nas cordas, a flauta anuncia o tema principal. Tem início a reexposição temática, que conduz à explosão do tutti final.

O segundo andamento, uma Canzonetta (Andante), inicia-se com um belo coral apresentado pelas madeiras. Este coral não apenas prepara a entrada do solista como conclui o andamento criando, assim, uma moldura onde solista e orquestra travam um belíssimo diálogo musical.

O finale (Allegro vivacissimo) deve ser atacado logo após o segundo andamento, sem intervalo. Com temas eslavos e um jogo constante de acelerar e desacelerar, o terceiro andamento parece uma festa cigana onde o violino toca como se estivesse a improvisar o tempo todo. Este andamento incomodou profundamente Hanslick. Para ele, a maneira directa com que Tchaikovsky cria a atmosfera festiva cigana era obscena e incivilizada: “quando se escuta esta música é possível ver uma série de rostos selvagens, ouvir o seu linguajar bárbaro e sentir o cheiro de álcool”. Talvez para ele, e para os vienenses da época, isto fizesse sentido. Mas não é mais que uma música divina e encantadora, com um sabor exótico de um mundo distante.

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Violin Concerto in D Major, Op. 35
Vadim Repin (violin), Kirov Orchestra, Valery Gergiev – Virgin Classics, 2003

26 Mai 2020

A sinfonia “patética”

Uma das obras mais conhecidas do compositor russo do período romântico Pyotr Tchaikovsky é a Sinfonia no 6 em Si menor, Op. 74, a sua última sinfonia, composta entre Fevereiro e Agosto de 1893. Foi também a sua última obra publicada ainda em vida e a última que o compositor dirigiu. A estreia ocorreu em São Petersburgo, no dia 28 de Outubro de 1893, uns escassos dias antes da sua morte, de causas até hoje não comprovadas. A sinfonia é dedicada ao seu sobrinho Vladimir “Bob” Davydov.

As circunstâncias que a envolvem e as próprias características da composição – quase sempre sombria com explosões de fúria e de grande lirismo, atribuem-lhe um significado quase autobiográfico. Os poucos factos que se conhecem e que podem ajudar na procura de uma verdade mais factual, ainda que porventura menos romântica, são relativamente escassos. Sabe-se que o compositor a intitulou “pathétique”, apesar de ter sido aparentemente sobre proposta do seu irmão Modest. Tchaikovsky queria dar com esta indicação a noção de que esta era uma obra para ser ouvida “com o coração”, uma obra que pretendia desencadear emoções fortes.

O primeiro andamento (Adagio–Allegro non troppo), em Si Menor, começa com um adagio e é uma verdadeira montanha russa de emoções, cheia de tensão, com passagens sombrias lentas, outras igualmente sombrias mas rápidas que formam um conjunto notável com duas belíssimas melodias, sobretudo o segundo tema do desenvolvimento.

O segundo andamento (Allegro com grazia), em Ré Maior, apresenta uma extraordinária melodia que contrasta com o primeiro andamento e que serve de contraponto à tensão exercida. É um andamento de tom relativamente alegre, mas que nunca deixa a sensação do destino que se pode abater a qualquer instante. Acalma mas não o suficiente para nos tranquilizar completamente.

O terceiro andamento (Allegro molto vivace), em Sol Maior, é uma espécie de marcha, sem no entanto ser verdadeiramente triunfante, tal como o segundo andamento poderia ser uma alegre valsa sem nunca realmente o ser, nem pelo tempo, que não é exactamente o de uma valsa, nem pelo espírito. Dir-se-ia que Tchaikovsky, nestes dois andamentos, procura transmitir-nos metaforicamente a instabilidade, o frágil equilíbrio em que repousa a nossa felicidade e o todo poderoso destino ao qual nos abandonamos. Aliás, este andamento acaba de tal forma que faz parecer que a sinfonia terminou.

O quarto andamento (Finale. Adagio lamentoso), em Si Menor, retoma assim, novamente, o tom lúgubre do primeiro, anunciando a vitória do implacável destino.

É claramente uma sinfonia que admite múltiplas leituras. Uns autores estudam-na do ponto de vista de uma válvula de escape da homossexualidade reprimida de Tchaikovsky. Ao que parece, o compositor tinha uma relação platónica nada menos que com o seu sobrinho “Bob”, o dedicatário da sinfonia. A sensualidade que a sinfonia desprende é interpretada como uma sublimação desse amor proibido. A ninguém escapa que a sinfonia trata o tema do destino. A obra parece alimentar a ideia de que, de alguma maneira, quem sabe na nossa ingenuidade, podemos desafiar, até apostar, com o destino. Oscilamos entre uma compreensão clara do nosso destino, como nos temas do desespero do quarto andamento, até ao optimismo cego, como na marcha do terceiro andamento, passando por uma profunda compaixão pela nossa condição, como no tema da consolação do último andamento.

Com a Sexta, Tchaikovsky cria uma nova forma para a sinfonia, numa das mais audaciosas e ousadas jogadas musicais do séc. XIX. O lento e lúgubre finale vira de pernas para o ar todo o paradigma sinfónico, e muda com uma penada a possibilidade do que uma sinfonia deveria ser: em vez de terminar num tom jubiloso e de alegria, a Sexta Sinfonia termina com uma dor pessoal, privada e íntima.

Tchaikovsky estava mais que satisfeito e confiante com esta sinfonia – mas, como era tantas vezes e com tanta crueldade o caso, a recepção crítica que recebeu foi decididamente abafada. Descrita por alguns como a sua despedida da vida, na realidade nunca saberemos exactamente o que inspirou a obra. No entanto, podemos ter a certeza de que se trata de uma das criações mais adoradas do compositor, sem o exemplo da qual muitos compositores que se lhe seguiram, como Mahler, Shostakovich, Sibelius e muitos outros, não poderiam ter composto as sinfonias que compuseram.

 

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B minor, Op. 74
Russian National Orchestra, Mikhail Pletnev – Virgin Classics, 1991

19 Mai 2020

200 anos de Vieuxtemps

Henri Vieuxtemps passou os dois últimos anos da sua vida em Mustapha, na Argélia, para onde se tinha mudado em 1879, e onde estavam instalados a sua irmã e cunhado, dando continuidade ao seu trabalho criativo, e compondo, pese embora frustrado pela sua incapacidade de tocar o que escrevia, os seus dois últimos concertos para violino,: o Concerto para Violino n.º 6 em Sol Maior, Op. 47 e, logo a seguir, o Concerto para Violino n.º 7 em Lá menor, Op. 49. A decisão de se instalar na Argélia prendeu-se com o facto da primeira apoplexia que sofreu em Setembro de 1873, em Bruxelas, que paralisou o seu braço direito, ter comprometido o seu cargo de professor no Conservatório dessa cidade, que seria assumido por Henryk Wieniawski em 1875, tendo o compositor perdido qualquer esperança de retomar a sua carreira em Bruxelas. Vieuxtemps mudou-se então para Paris, continuando a compor e conseguindo voltar a tocar música de câmara em privado, mas as suas tentativas de voltar a dar aulas no Conservatório dessa cidade não deram resultado.

O Concerto para Violino Nº 6 em Sol maior, Op. 47, e o Concerto para Violino em Sol menor, Op. 49, foram ambos compostos no último ano da vida de Vieuxtemps, que atribuiu grande importância às obras, apesar de não ter conseguido fazer as revisões finais que poderiam ter sido possíveis caso tivesse conseguido ouvir a prometida interpretação do seu compatriota e aluno Eugène Ysaÿe. Dedicou o sexto concerto à violinista checa Wilhelmine Normand-Neruda e o sétimo a Jeno Hubay, ambos contando-se entre os seus visitantes na Argélia. O primeiro dos dois faz uso de uma forma incomum de quatro andamentos. Começa com um andamento em forma-sonata integral, com uma exposição para a orquestra e para o solista, este último encarregado do material lírico esperado. O segundo andamento é um suave Pastorale, seguido de um intermezzo, no qual o ritmo siciliano característico é dado ao solista num compasso composto de 12/8, enquanto a orquestra toca num simples compasso quaternário, uma experiência invulgar em ritmos contrastantes. O concerto termina com um Rondo final, sendo a sua encantadora melodia principal quase como algo do repertório operático leve.

O sétimo concerto para violino, composto entre 1879 e 1881, o ano da morte do compositor, faz exigências ligeiramente maiores de virtuosismo que o sexto. O primeiro andamento, apresentado brevemente pela orquestra, oferece os dois temas na tradicional forma-sonata, que retornam em recapitulação em Mi menor e Lá maior, respectivamente, levando a uma coda brilhante. O andamento lento, intitulado Melancolie, é em Lá menor. Conduz a um andamento final com um tema de Tarantella de abertura, seguido de um tema de implicação espanhola, ecoado no seu acompanhamento orquestral.

Vieuxtemps permaneceu um compositor activo quase até à sua morte, que ocorreu no dia 6 de Junho de 1881. O seu corpo foi transladado para a Bélgica onde foi recebido como um herói nacional e enterrado em Verviers, a sua cidade natal. Foi sem dúvida um dos maiores violinistas do seu tempo, combinando um comando técnico soberbo com uma compreensão musical muito profunda. Pode ser visto como o representante da escola franco-belga de violinistas, o sucessor de De Beriot, enquanto aqueles que foram ensinados por ele ou estiveram sob a sua influência directa incluem Eugène Ysaÿe, Jeno Hubay e Leopold Auer.

Sugestão de audição:
Henri Vieuxtemps: Violin Concerto No. 6/ Violin Concerto No. 7
Misha Keylin, violin, Slovak Radio Symphony Orchestra, Andrew Mogrelia – Naxos, 2004

3 Mar 2020

O favorito de Vieuxtemps

Henri Vieuxtemps (1820-1881): Concerto para Violino e Orquestra N.o 4 em Ré menor, Op. 31

 

Henri François Vieuxtemps, talvez o maior representante da escola violinística franco-belga, e cujo bicentenário se assinalou no passado dia 17, compôs sete concertos para violino, entre várias outras obras para o instrumento.  

O favorito de Vieuxtemps de entre os seus sete concertos era o quarto, que compôs e estreou durante a sua estadia na corte imperial russa em São Petersburgo, na qualidade de violinista do czar Nicolau I e dos Teatros Imperiais, entre 1846 e 1852. O Concerto para Violino N.° 4 em Ré menor, Op. 31, um trabalho heróico e de escala substancial, foi descrito por Berlioz – que talvez o comparasse com o seu próprio Harold em Itália para viola e orquestra – como uma sinfonia com solo de violino. De facto, a escrita de Vieuxtemps para a orquestra é tão segura e engenhosa e, às vezes, tão imaginativa quanto o tratamento do violino, embora não haja dúvida de que o instrumento solo continua a ser o actor principal do drama.

A escrita orquestral da obra é sensível e faz um uso particularmente bom das madeiras. Mas, além da introdução substancial e de várias passagens tutti, o violinista é claramente o centro das atenções. O primeiro andamento, Andante, começa com uma introdução tranquila e quase mística na forma de um coral que aumenta gradualmente de velocidade, volume e intensidade, com os metais e os timbales a proporcionar peso adicional. À medida que tudo isto se esbate, uma figura em turbilhão descendente nas cordas sugere água a fluir na obscuridade. O solista entra finalmente com uma frase declamatória, tocando notas em cordas duplas, mas que quase imediatamente se funde em material mais lírico, mas ainda ardente. Este material recitativo parece uma segunda introdução, mas é de facto a substância temática principal do andamento. Uma cadência longa e tempestuosa acaba por se render a uma passagem orquestral severa que, por sua vez, se funde numa nota de trompa sustida e que serve como uma ponte para o segundo andamento. Este, Adagio religioso, inicia-se com um coral tocado pelas madeiras; o violino entra sem demora, trilando serenamente acima da orquestra e cantando uma oração longa e ardente que gradualmente se eleva a um estado de êxtase. Quando a música se acalma, arpejos de harpa adornam outra passagem de trilos de violino. Alguns ouvintes contemporâneos podem achar inibidora ​​a bonita religiosidade deste andamento, mas o sentimentalismo religioso foi um elemento importante de muita música franco-belga de meados do século XIX, e este andamento lento de Vieuxtemps é um exemplo importante do estilo.

O breve Scherzo, marcado Vivace, e que pode ser omitido segundo indicação do compositor, traz um bem-vindo ímpeto ao concerto e tem muito em comum com as vibrantes e assertivas obras de violino de Saint-Saëns. A secção central trio do andamento abranda e alonga-se com um grandioso e abrangente apoio orquestral ao fraseado palpitante e feliz do violino. Após a reprise do scherzo, uma coda cintilante conduz este brilhante andamento à sua conclusão.

No início do Finale marziale, cordas e madeiras revisitam o material do início do concerto, proporcionando ao solista um muito merecido descanso. Desta feita, a introdução Andante é sucinta e a orquestra completa apresenta sem demora uma marcha festiva, lembrando novamente o estilo de Saint-Saëns. O solista entra finalmente, primeiro com um recitativo e depois com a melodia principal da marcha. Passagens rápidas e pungentes de cordas duplas impedem o andamento de cair na pomposidade; a certo ponto, o violino toca uma melodia ardente e decididamente não militar. Mais à frente, o solista confere até à melodia da marcha um tratamento notavelmente lírico. Mais para o final do andamento, a música entra no modo maior e o concerto termina em impetuosa bravura.

25 Fev 2020

Bachianas brasileiras: os Concertos de Brandeburgo

O compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos, cujos 60 anos da morte se assinalaram no passado dia 17 de Novembro, é autor de um catálogo de proporções colossais, com cerca de duas mil composições que abarcam todos os géneros, sendo a figura essencial da música clássica brasileira.

Filho de mãe indígena, recebeu as suas primeiras lições de música do seu pai, violoncelista aficionado. O violoncelo, precisamente, ia ser o seu primeiro e dilecto instrumento; mais tarde aprendeu a tocar piano e vários instrumentos de sopro. Formado musicalmente à margem das instituições e dos conservatórios oficiais, foram determinantes as viagens que realizou ao interior do Brasil a partir de 1906, em que conheceu os cantos tradicionais dos índios da selva amazónica, que exerceriam uma influência decisiva na formação do seu estilo, caracterizado por uma absoluta originalidade formal e harmónica, livre das convenções do nacionalismo mais académico, mas no qual a recriação, mais do que a alusão directa de melodias e ritmos indígenas, ocupa um lugar preferencial.

Em 1915 deu-se a conhecer, não sem polémica, num concerto celebrado no Rio de Janeiro e integrado todo ele pelas suas próprias composições, cuja novidade chocou com o conservadorismo do público assistente.

Uma bolsa concedida em 1923 pelo governo brasileiro permitiu-lhe financiar a sua formação em Paris. Ao regressar ao Brasil, exerceu o ensino em centros distintos, enquanto a sua música conquistava reconhecimento nacional e internacional.

Da sua abundante produção sobressaem as nove Bachianas brasileiras (1932-1944), nas quais Villa-Lobos se propôs sintetizar o contraponto de Johann Sebastian Bach com as melodias populares da sua pátria, a quinta das quais conquistou merecida fama.

As Bachianas brasileiras foram compostas entre 1930 e 1945. O conjunto de suites, escrito para formações diversas de instrumentos e vozes, funde material folclórico brasileiro (em especial a música sertaneja) e as formas pré-clássicas ao estilo de Johann Sebastian Bach, tencionando o compositor construir uma versão brasileira dos Concertos de Brandeburgo do compositor alemão. Representam não apenas uma fusão da música popular brasileira, por um lado, e o estilo de Bach, por outro, como uma tentativa de adaptar livremente uma série de procedimentos harmónicos e contrapontisticos barrocos à música brasileira. Esta homenagem a Bach também foi feita por compositores contemporâneos como Igor Stravinsky.

As Bachianas brasileiras resumem a preocupação do compositor com o seu antecessor barroco – que ele considerava “um mediador entre todas as raças” – e compreendem uma série amplamente abrangente de nove suites. A palavra “suite” é especialmente adequada aqui, pois em cada uma Villa-Lobos alude à terminologia das suites instrumentais barrocas de Bach nos títulos compostos que dá à maioria dos andamentos: a primeira parte do título evoca o mundo de Bach (Prelúdio, Ária, Fuga, etc.), enquanto a segunda sugere um contexto brasileiro (como em Embolada, Modinha, Ponteio, Martelo, etc.).

Algumas das Bachianas são para forças de câmara (a No 4 foi escrita para piano solo, mas depois orquestrada), enquanto outras exigem uma grande orquestra. A No 5, a mais conhecida da série, composta para oito violoncelos (o instrumento de Villa-Lobos) e soprano, usa tanto o canto falado como o vocalizo. Os seus dois andamentos foram compostos, respectivamente, em 1938 e 1945. O primeiro, Aria (Cantilena), de enorme beleza e lirismo, evoca o carácter melodioso requintado de um andamento lento de Bach, ao tecer a entoação da soprano no conjunto de violoncelos que tocam em compasso de 5/4. A sua secção central incorpora a sensibilidade da música folclórica no andamento usando um poema da escritora brasileira Ruth Valadares Corrêa (também uma soprano, que cantou a estreia mundial da ária). O poema é uma ode à suave ascensão da lua de encontro ao “firmamento sonolento e belo”. Dança (Martelo) é o título do segundo andamento (“martelado”), referindo-se à persistência do ritmo caracteristicamente brasileiro da “embolada”, observa o compositor. O poema de Manuel Bandeira aborda um pássaro cujo “canto vem das profundezas da floresta, como uma brisa que amacia o coração”.

Sugestão de audição:
Heitor Villa-Lobos: Bachianas brasileiras No 5
Victoria de los Ángeles (soprano), Orchestre Nationale de la Radiodiffusion Française, Heitor Villa-Lobos – Warner Classics, 1958

3 Dez 2019

A anexação da Checoslováquia na música de Bohuslav Martinů

Nascido na Boémia no dia 8 de Dezembro de 1890, desde muito cedo que Bohuslav Martinů manifestou ter dons para a música, aprendendo violino com Josef Cernovsky e tornando-se mesmo um prodígio deste instrumento. Desenvolveu estudos de violino e órgão no Conservatório de Praga, de onde foi expulso duas vezes, estudando posteriormente por sua conta. As suas composições, em particular para piano e que datam desse período (1910-1915), reflectem já as ambições do compositor por uma grande riqueza de invenção. Em 1920, tornou-se violinista na Orquestra Filarmónica Checa, travando conhecimento com o chefe de orquestra Václav Talich e brevemente com o compositor e violinista também checo Josef Suk, encontro que o iria marcar para sempre. Após a independência do estado checoslovaco Martinů partiu para Paris em 1923, onde foi discípulo do compositor Albert Roussel e se afastou deliberadamente do estilo romântico no qual havia sido formado, cruzando-se também com o compositor suíço Arthur Honegger. Ambos viriam a exercer uma grande influência na sua existência e na sua música.

Entre 1920 e 1930, compõe muito para piano e voz. No início dos anos 30 encontrou a sua principal fonte composicional: o neoclassicismo desenvolvido por Stravinsky. Tornou-se prolifico, depressa compondo obras de câmara, orquestrais, corais e instrumentais. Experimentou o expressionismo e o construtivismo, e tornou-se admirador de desenvolvimentos técnicos europeus na época, exemplificados nas suas obras orquestrais Half-time e La Bagarre. Adoptou idiomas de jazz, como por exemplo na sua Kitchen Revue (Kuchyňská revue). Os seus primeiros grandes sucessos datam de meados dos anos 30, como as Inventions pour piano et orchestre, encomenda do Festival de Veneza (1934), Kytice (Le bouquet de fleurs, 1938) e, sobretudo, a sua primeira ópera, Juliette ou la clé des songes (1938), criada no Teatro Nacional de Praga por Václav Talich. Compõe também, em Setembro de 1935, para a cravista Marcelle de Lacour, o seu Concerto pour clavecin et petit orchestre, que ela toca pela primeira vez em Janeiro de 1936 em Paris. O seu Concerto Grosso e o Duplo Concerto para duas Orquestras de Cordas, Piano e Timbales, H. 271, contam-se entre as suas obras mais conhecidas deste período. o período francês do compositor

O Duplo Concerto para duas Orquestras de Cordas, Piano e Timbales, H. 271 começou a ser esboçado no Verão de 1938, na Suíça, num período de deterioração das relações diplomáticas e em que uma atmosfera tensa dominava toda a Europa. Encomendada por Paul Sacher da Orquestra de Câmara de Basel, esta obra poderosa reflecte impressões intensas, tanto da vida pessoal do compositor como dos eventos políticos da época, do medo e agitação omnipresentes, expressando o sofrimento checo após a anexação da Checoslováquia pela Alemanha em 1938. A obra foi escrita como um reflexo e em protesto contra estes eventos,.

Segundo Martinů, “É uma peça vivida em circunstâncias difíceis, mas no entanto não possui desespero nem melancolia, mas implica revolta, coragem e uma fé inabalável no futuro, expressa por meio de ondas dramáticas abruptas, uma corrente de notas que não para um segundo…”.

A capa da partitura do manuscrito ostenta a dedicatória “ao meu querido amigo Paul Sacher para comemorar os dias calmos e medrosos passados em Schönenberg entre os cervos e a ameaça da guerra”. Martinů terminou o último andamento do esboço no mesmo dia da assinatura do Tratado de Munique, que conduziu à anexação da Checoslováquia por Hitler, e que pôs termo ao sonho do compositor regressar ao seu país natal. A obra foi apresentada pela primeira vez pela Orquestra de Câmara de Basileia, conduzida por Paul Sacher, em Basileia, em Fevereiro de 1940; Martinů viajou de Paris para assistir à sua apresentação, apesar da difícil situação internacional. Arthur Honegger estava na plateia. Uma segunda apresentação do Duplo Concerto, desta feita em França, pela mesma Orquestra, teve que ser cancelada devido ao facto do compositor ter sido colocado na lista negra pelos nazis. Martinů e sua esposa tiveram que fugir do país, abandonando todos os seus pertences, incluindo a maioria dos manuscritos do compositor, sendo muitas vezes forçados a dormir em estações ferroviárias durante a sua fuga.

Atravessaram os Pirenéus a pé, em direcção a Lisboa, de onde partiram para os Estados Unidos a bordo de um navio. Uma das poucas partituras na sua posse era a do Duplo Concerto.

O concerto, com os andamentos Poco Allegro, Largo, e Allegro, é estruturado segundo o concerto grosso italiano do séc. XVIII, sendo os andamentos exteriores caracterizados por um tom de ansiedade expresso por ritmos sincopados, enquanto o Largo se centra numa afirmação declamatória. O início violento do primeiro andamento mostra vividamente o efeito chocante que o tratamento à sua terra natal teve sobre Martinů. Os três acordes finais do último andamento soam como os tiros de um esquadrão de fuzilamento.

Sugestão de audição da obra:
Bohuslav Martinů: Double Concerto for two String Orchestras, Piano and Timpani, H. 271
City of London Sinfonia, John Alley (piano), Charles Fullbrook (percussion), Richard Hickox (conductor) – Warner Classics, 2009

3 Set 2019

O massacre de Lidice na música de Bohuslav Martinů

No dia 28 de Agosto, assinalam-se 60 anos da morte do compositor checo Bohuslav Martinů, um dos gigantes da música checa do séc. XX, a par de Leos Janáček. Martinů é também um dos mais conhecidos compositores da chamada École de Paris, e um compositor com uma voz distintamente individual e uma versatilidade que o levaram a distinguir-se em todos os meios de expressão, de obras para o palco a sinfonias e quartetos de cordas, num total de mais de 400.

Numa noite inesquecível em Junho de 1942, a tranquila aldeia de Lidice, na Checoslováquia, deixou de existir. Não foi nem um terramoto nem uma inundação que varreu esta cidade de colinas verdejantes a oeste de Praga, mas sim a perversidade da natureza do homem. Tropas nazis varreram a aldeia enquanto esta dormia, matando os homens e deportando as mulheres e as crianças. Os edifícios foram totalmente queimados e tudo foi arrasado; nada restou, nem mesmo o cemitério. O massacre foi a forma dos nazis se vingarem da conspiração para assassinar o perverso líder das SS Reinhard Heydrich (“Heydrich, o carrasco”), cujo mandato como governador regional tinha semeado um reino de terror. Pouco depois de Heydrich morrer de ferimentos devidos à tentativa de assassinato que sofreu, a retaliação começou.

Lidice foi apontada como tendo abrigado os soldados que mataram Heydrich e a punição foi concebida pelos próprios Hitler e Himmler. Todos os homens adultos da aldeia foram reunidos e levados para uma quinta nos arredores, onde foram abatidos dez de cada vez. As mulheres e crianças foram então separadas e enviadas para campos de concentração separados. No final, 173 homens foram mortos, 184 mulheres e 105 crianças foram enviadas para campos de concentração. Algumas das crianças pequenas foram consideradas viáveis ​​para a “germanização” e foram enviadas para morar com as famílias de oficiais das SS. Infelizmente as restantes 82 foram consideradas nada mais que um fardo e foram remetidas para o Campo de Concentração de Chełmno, onde foram gaseadas.

Os horrores de Lidice tornaram-se um emblema, um símbolo de como uma aldeia sonolenta e inocente poderia ser varrida pelo terror fascista. A intenção era obliterar a aldeia – mas permaneceu uma memória poderosa. Outras cidades adoptaram o nome e alguns pais deram esse nome a meninas nascidas na época. Lidice emergiu como um símbolo não apenas para os checos, mas também para o mundo. Em 1943, a Liga Americana de Compositores pediu a vários compositores proeminentes para escreverem obras baseadas neste incidente muito falado na época. Em 1957, o governo da Grã-Bretanha plantou um enorme jardim de rosas na aldeia, que foi eventualmente reconstruída por aqueles que sobreviveram, 153 mulheres e 17 crianças.

Várias obras de arte, incluindo várias peças musicais comoventes, comemoraram o momento.
Bohuslav Martinů foi um dos primeiros a reconhecer, na música, aquela noite terrível em Junho de 1942. O seu sombrio Memorial a Lidice, de 8 minutos, continua a ser a declaração mais eficaz sobre o massacre de Lidice. A obra foi escrita em 1943, um ano depois da aldeia checa ser arrasada. À medida que se ouve a obra, desde os envolventes compassos de abertura do Adagio, o Memorial a Lidice cria um surpreendentemente emocional “mundo interior”, com uma bitonalidade saltitante – a sobreposição de duas tonalidades contrárias e destoantes, Dó menor e Dó sustenido menor. Através do desenvolvimento da obra, Martinů cita um hino a S.

Venceslau, o patrono da Boémia. Após uma secção central de acentuada intensidade, o Adagio inicial regressa, trazendo uma citação esperançosa: o “grito de vitória” da abertura da Quinta Sinfonia de Beethoven. A peça termina então em Dó Maior.

Sugestão de audição da obra:
Bohuslav Martinů: Memorial to Lidice
The Philadelphia Orchestra, Christoph Eschenbach – ONDINE, 2005

27 Ago 2019

Berlioz no Inferno: A danação de Fausto

Assinalam-se este ano 150 anos da morte do compositor romântico francês Hector Berlioz, ocorrida em Paris no dia 8 de Março de 1869.

O arquétipo da alma romântica torturada, Berlioz leu em 1828, aos 24 anos de idade, a primeira parte do poema dramático em duas partes Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, na tradução de Gérard de Nerval, e apaixonou-se imediatamente pelas histórias fantásticas, as vastas paisagens, e personagens multicolores. “Este livro maravilhoso fascinou-me desde o início”, escreve nas suas Memórias. “Não conseguia pousá-lo. Lia-o incessantemente, às refeições, no teatro, na rua”. O compositor identifica-se com o erudito Fausto, personagem que anseia transcender, romper com as normas e que é torturado pelo amor. O doutor Fausto, em busca do conhecimento e prestígio, vende a sua alma ao diabo, Mefistófeles, partindo numa trágica peregrinação que acaba por levá-lo à redenção através do amor. O seu fio condutor é a luta entre a luz e as trevas, expondo a dualidade humana, dilacerada entre o desejo de elevação espiritual e a atracção pelos prazeres e bens terrenos.

Berlioz ficou tão impressionado com a obra que compôs, entre 1828 e 1829, uma suite intitulada Huit Scènes de Faust (“Oito Cenas de Fausto”), para vozes e orquestra, que publicou como o seu Op. 1 em 1929, mas que não contavam uma história contínua. Na verdade, o próprio Fausto nunca aparece nestas cenas. Berlioz simplesmente queria conjurar a atmosfera da obra de Goethe.

Em 1845, mais de 15 anos depois, Berlioz estava pronto para trazer Fausto à vida novamente. Inicialmente pensou em compor uma grande ópera incorporando as suas “Oito Cenas”, pedindo ao libretista Almire Gandonnière que escrevesse o texto, mas acabou escrevendo ele próprio quase todo o libreto. Enquanto compunha a música, sentiu a necessidade de transmitir uma visão mais ampla da obra, para não a limitar pelo espaço operático tradicional, decidindo caracterizá-la como uma “lenda dramática”, para apresentação em concerto. Tal como já havia sucedido anteriormente com Romeu e Julieta (1839), Berlioz cria, em La damnation de Faust, novas formas musicais combinando elementos dramáticos próprios da ópera como monólogos, duetos e coros num formato de concerto próprio da sinfonia. Berlioz condensou radicalmente a trama da primeira parte de Fausto, eliminando mesmo algumas personagens e cenas. A filosofia de Goethe tão-pouco encontrou espaço no libreto: Berlioz, o eterno apaixonado, estava muito mais interessado no romance entre Fausto e Margarida. Como outros artistas antes dele, Berlioz mudou o significado da lenda de Fausto: o Fausto de Berlioz não é um grande estudioso; ele vive em busca, não de reflexões profundas, mas de grandes emoções; Fausto é torturado pelo tédio; não tem nenhum interesse na magia negra; Mefistófeles chega sem ser convidado; não existe nenhum pacto com o diabo, apenas um truque – Mefistófeles apresenta Fausto a Margarida com a intenção de levá-lo à danação; o amor é uma cilada armada pelo diabo; e quando Margarida vai para a prisão, Mefistófeles exige de Fausto a sua alma para que a de Margarida possa ser salva.

Este novo final foi a grande inovação de Berlioz. No poema goethiano, Deus sacrifica Margarida. No drama de Berlioz, o próprio Fausto é o redentor de Margarida. Ele sacrifica-se, descendo até ao inferno para que ela possa chegar ao paraíso, convertendo-se, assim, em seu salvador.

A música inovadora de Berlioz era frequentemente incompreendida ou ignorada em Paris e o compositor passou muito tempo em digressão pela Europa. Assim, grande parte de La damnation de Faust foi escrita durante a sua digressão europeia de 1845 a 1846.

A estreia da obra foi recebida com indiferença pelo público parisiense, com público escasso nas primeiras representações o que levou Berlioz a um grave revés financeiro. Tal como ele mesmo descreve nas suas memórias: “Nada em toda a minha carreira artística me fez sofrer mais que esta inesperada indiferença”.

Desde que voltou a ser representada em Paris com êxito, em 1877, a obra passou a fazer parte do reportório tradicional, revalorizando as suas indiscutíveis qualidades e do seu autor. Uma suite de três excertos orquestrais da obra – a “Marche Hongroise”, o “Ballet des Sylphess” e o “Menuet des follets”, costumava ser popular nas salas de concertos.

Sugestão de audição da obra:
Hector Berlioz: La damnation de Faust, Op. 24
Janet Baker, mezzo-soprano/ Nicolai Gedda, tenor/ Gabriel Bacquier, baritone/ Pierre Thau, bass/ Choeurs du Théâtre National de l’Opéra de Paris/ Orchestre de Paris, Georges Prêtre – EMI Classics, 1970.

18 Jun 2019

A rosa selvagem

«Con cua nằm yên trên thớt
Không biết khi nào con dao sẽ rơi.»*

“Viemos ver se estavas intacto”, foi o que disseram, enquanto um deles colocava as mãos nos meus ombros, como se quisesse cravar-me no chão. “Saber como evoluíste. Quem és”. No limiar do milésimo avaliavam a minha robustez, mas também a minha cognição. Quase que não tive tempo para falar, nem sabia o que dizer, o resultado da minha existência não tinha sido para além do satisfatório. Mas eles tomavam-me apenas como um exemplar, não me queriam apontar valor menos comensurável. A ideia nunca terá sido fazer de mim um líder, nem a espinha dorsal de um povo. Deixaram-me estar. Hoje, sei que em situações de apuro, não foram muitas, me deram a mão. Mas ao longo dos anos, não se intrometeram na minha vida e deixaram-me ao deus dará.

Se não fosse comigo, se estivesse a falar de outra pessoa, seria fácil colocar este assunto no papel sem indignar o próximo. Sempre que o faço, ouço logo uma série de palavrões para que pare de inventar, porque o que digo não corresponde à verdade. “Lá estás tu!”, é a expressão que usam. Ninguém tem de acreditar. Cada um vive na sua psicosfera, maios ou menos amedrontados pelos seus temores. E daí não se sai. Cada um com o seu mambo. Apesar do limite difuso, considero que é melhor pôr a cabeça fora da toca e ficar sujeito aos temporais, aventurando-nos pela brecha que encontrarmos, ou na graça de uma linha invisível, do que ficar quietinho receosos do desconhecido. Por isso, vou continuar a contá-lo. Saltou o fim primeiro. Não faltarão mais intermissões.

Preciso de me socorrer da Internet para reportar o dia certo em que ocorreu. A relevância em saber o dia, a hora ou o mês é menor. A importância de determinada ocorrência tem sempre uma condição redutora quando amarrada à memória. Vale o que vale. Tivesse ocorrido uma catástrofe natural ou um jogo de futebol, teria sido mais notado. Seja como for, não sou capaz de contá-lo de maneira a que faça sentido. Nunca soube.

Tinha 18 anos e saía do Cinema Condes, em Lisboa, onde acabara de ver o filme ‘Platoon’ com o meu avô. O último filme que vi com ele. Enaltecido pelos Óscares, tinha estreado há pouco em todo o país. Ele queria ver a História a acontecer, crua e imbecil, o comportamento humano, a voracidade dos americanos, perdidos e sem freio, a reacção vietcongue, a crueldade do campo, das famílias indefesas e de como, no meio de toda aquela iguaria, era retratado o comunismo. Eu quis ir porque gostava do realizador no seu fato de argumentista e porque era o filme mais badalado da altura, um filme duro. Oliver Stone realizava o seu primeiro grande projecto cinematográfico. Duas horas cheias de carnificina e explosões no escuro, era o que nos esperava.

Qualquer filme sobre a Guerra do Vietname tinha como termo de comparação ‘The Deer Hunter’ – não sei se ainda tem – que tinha visto anos antes no prolongamento de uma noite de passagem de ano. Em Portugal intitulou-se ‘O Caçador’. Um filme interminável, que nunca termina na nossa cabeça, com as suas frentes, a guerra e a paz, e nada pelo meio. O sangue-frio que preludia a luta desumana com uma caçada ao veado; concluída na paz podre do regresso à vida mundana, deixando o espírito em fervura para sempre. Só há uma vida quando alguém se vê acolhido numa guerra. Esgotam-se, uma coisa na outra. Não há espaço para mais. Quem sobra, fica apenas com o corpo como contento. Um dos caçadores era John Savage, ídolo de miúdo. Entrava também no enredo sobre a guerra civil em El Salvador, filmado por Stone no ano anterior. Savage interpretava aí um fotojornalista destemido que acaba por morrer sob fogo cruzado, agarrado à sua câmara. “You got to get close to get the truth. You got too close you die.”

Embora tentassem, no Platoon os actores não eram tão carismáticos como no Caçador; ali era mais a acção, a câmara em cima das personagens, a correr a seu lado, sem complacência, como mais um companheiro de batalha, ou a face do inimigo. A virtude de estar vivo perante o sacrifício de uma luta que não era a deles, em nome de um ideal de pátria, que se escondia debaixo das unhas, sem significado aparente. “We didn’t fight the enemy, we fought ourselves… and the enemy was in us!”, confessava o protagonista destroçado. Não eram os bravos do pelotão, epíteto que se colou ao rótulo da versão portuguesa, eles tentavam apenas safar a pele, levando o corpo como salvação ao regressar a casa. Ou o que restasse dele. A morte crua em todo o alcance da razão. A câmara a transportar os corpos trucidados para dentro dos choppers Huey, que se avantajavam para permanecer incólumes no ar. Tudo isso às escuras no Cinema Condes, que já tinha sido cave para sociedades secretas onde, entre meninas e conspirações contra a pátria, se cozinharam outros vietnames. Sob o olhar vesgo das hordas de cinéfilos locais, o Condes seria tomado pelos americanos mais tarde. Não há nota de que algum helicóptero o tivesse acudido.

Se no Caçador, a hipertrofia mental era simbolizada por Robert De Niro como alicerce para uma exacerbada tragédia fílmica; no hiper-realismo caricatural de Oliver Stone, originalmente escrito a pensar em Jim Morrison como o herói, o apogeu e queda revelam-se com a morte de Willem Dafoe, o messias do Vietname, que não teve tempo para ser pregado à cruz. Em ambos, a linha para a realidade é delicada e a tensão é glorificante. Actores que se transformam em máquinas de guerra sem discórdia. O sargento De Niro, o mais bravo da matilha, a usar balas reais na rodagem na famosa cena da roleta russa. Não esquecer a banda sonora, que nos ficou também a circundar as sinetas da emoção. Avô e neto. Cada um para seu lado, em tempos de vida diferentes, em conhecimento díspar. O bíblico Dafoe de braços no ar, num ressalvar dos céus para a Quinta Sinfonia de Mahler, que não o era, mas que tanto fazia, porque a conhecíamos melhor, num pequeno adágio que já tinha surgido no ‘Homem Elefante’, erigido no início dessa mesma década por David Lynch e em mais uns quantos filmes. Eu sei, o Valério Romão, colega de carteira e de apelido, diz sempre que me perco. É verdade. Aqui, os pregos da memória colam-se com cuspo.

Samuel Barber, um génio que aos dois anos já dedilhava as teclas de um piano e aos seis era a coqueluche dos saraus familiares, escreveu, aos 26 anos, o adágio mais triste que as cordas podem fustigar. Um tormento. Em Lynch, picotado ao definhar de Joseph Merrick; em Stone, à firmeza de Charlie Sheen de nunca voltar para casa. A obra expressa a coragem do compositor para sair do seu covil, ostentando na arte o verdadeiro sentir. Misantrópico. “No doubt many wonderful souls have shrunk and refused to put their real emotions into art for others to know”. A transcendência confessional do seu talento traduzida em absoluta tristeza por não ousar análoga veracidade no batalhão familiar. Perde-se o corpo fica a alma.

Mas não foi o filme que importou nesse dia. Nem o facto de conversar com o meu avô sobre ele. que não sobreviveu à sua traiçoeira guerra, “the smell of napalm in the morning”, meses depois. Foi, sim, o chamamento que se lhe seguiu. A verificação do estatuto. O último check-out, que se prolongou num longa metragem, até ao dia em que escrevo.

Já os tinha notado quando fui à casa-de-banho no Condes. Fizeram-me sinal, era inconfundível. Não eram seres com antenas ou luzinhas a brilhar no olhar, nem vinham vestidos de negro, era gente comum. Pessoas banais: arrumadores de carros, vendedores de fruta, rapariguinhas perfumadas de lanterna no escuro do cinema. Passavam despercebidos, mas existiam para recolocar as linhas do espaço; para que o desenho que tinham elaborado, em recorrentes abduções infantis, não sofresse quebras. Seguindo o argumento de que todos fazíamos parte.

Viver é sofrer, dizem os veteranos do Vietname. Somos como o caranguejo que aguarda o cair da faca. Sobrevive-se encontrando sentido no sofrimento, uma luta de mentiras e propaganda levada pelos tecnocratas e fazedores de armas. Todos os homens são criados iguais. Acreditamos no mesmo. Vida, liberdade e busca da felicidade. Espírito aberto. Tudo se passou enquanto o meu avô fumava o seu último cigarro. Ficara tudo como estava. “Quem eram aqueles?”, terá pensado sem perguntar, antes de entrarmos num “carro de praça”, como ele chamava aos táxis. Achou que não seria importante. Não lhe disse que os bravos do seu pelotão tinham perdido a guerra. Quem haveria de supor que o desfecho seria esse? A luta é sempre desigual. Não faz sentido. Não é preciso ser maior de idade para chegar a essa conclusão.


* «O caranguejo fica quieto na tábua de cortar. Sem saber quando a faca vai cair.»

Escrito por um soldado vietcongue desmoralizado, após a sangrenta batalha de Ia Drang, em 1965; lugar onde o Vietname não é Norte nem Sul, mas apenas terreno perdido em mata densa e traiçoeira.

30 Mai 2019

A apoteose do concerto grosso

Os Concerti Grossi, Op. 6, HWV 319-330 (ou Doze Grandes Concertos), de Georg Friedrich Händel, compostos para um trio concertino de dois violinos e violoncelo e uma orquestra de cordas ripieno em quatro partes com cravo continuo, contam-se entre os melhores exemplos no género concerto grosso barroco. Em grande parte compostos de material novo, foram publicados pela primeira vez em Londres por John Walsh em 1739, e tornaram-se, na segunda edição de 1741, a Opus 6 de Händel. Têm como modelo os antigos concerti da chiesa e os concerti grossi da camera de Arcangelo Corelli, em vez do concerto veneziano de três andamentos posterior de Antonio Vivaldi, tanto do agrado de Johann Sebastian Bach. Apesar do modelo convencional, Händel incorporou nos andamentos destes concertos toda a gama dos seus estilos composicionais, incluindo sonatas trio, árias operáticas, aberturas francesas, sinfonias italianas, árias, fugas, temas e variações e uma variedade de danças.

Devido às mudanças nos gostos populares londrinos, a temporada de 1737 foi desastrosa para a empresa de Händel, a segunda Royal Academy of Music, que naquela época administrava sozinho, e também para a sua companhia rival, a Opera of the Nobility. No final da temporada, Händel sofreu um colapso físico e mental, que resultou na paralisia dos dedos de uma mão. Persuadido por amigos, acabaria por ir para as termas de Aix-la-Chapelle (Aachen), onde experimentaria uma recuperação completa. Doravante, com excepção das óperas Giove in Argo, HWV A14 (1739), Imeneo, HWV 41 (1740) e Deidamia, HWV 42 (1741), Händel abandonaria a ópera italiana em favor do oratório inglês, um novo género musical por cuja criação foi grandemente responsável. O ano de 1739 assistiu à primeira apresentação do seu grande oratório Saul, HWV 53, da cantata Ode para o Dia de Santa Cecília, HWV 76, segundo um poema do poeta inglês John Dryden, e do renascimento da sua ópera pastoral ou serenata inglesa Acis e Galatea, HWV 49. No ano anterior, tinha produzido o oratório bíblico Israel no Egipto e em 1740 compôs L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV 55, uma ode pastoral baseada na poesia de John Milton.

Händel compôs os Doze Grandes Concertos para a temporada de 1739-1740 do teatro The Lincoln’s Inn Fields, situado na Portugal Street em Londres, para serem executados nos intervalos dos seus oratórios, como um recurso para atrair público. Após o sucesso dos seus concertos para órgão Op. 4, o seu editor John Walsh encorajou-o a compor um novo conjunto de concertos para compra por assinatura sob uma Licença Real adquirida especialmente. Havia pouco mais de 100 inscritos, incluindo membros da família real, amigos, patronos, compositores, organistas e administradores de teatros. Walsh vendeu com sucesso a sua própria edição de 1715 dos célebres doze Concerti grossi, Op. 6, de Corelli, publicados pela primeira vez postumamente em Amesterdão, em 1714. A escolha posterior do mesmo número de opus para a segunda edição de 1741, o número de concertos e a forma musical não podem ter sido inteiramente acidentais, pois Händel, nos seus primeiros anos em Roma, havia encontrado e caído sob a influência de Corelli e da escola italiana. Os doze concertos foram produzidos num espaço de cinco semanas entre o final de Setembro e Outubro de 1739.
A composição dos Concerti grossi, Op. 6, tendo em conta o curto período de tempo sem precedentes da sua composição, de apenas pouco mais de um mês, parece ter sido um esforço consciente de Händel para produzir um conjunto de “obras-primas” orquestrais em homenagem aos sempre populares 12 Concerti Grossi, Op,. 6 de Corelli, bem como um registo duradouro das suas habilidades composicionais. Apesar da convencionalidade do modelo corelliano, os concertos são extremamente diversos e em parte experimentais, tirando proveito de todos os géneros musicais possíveis e influenciados por formas musicais de toda a Europa.

 

Sugestão de audição da obra:
G. F. Händel, Concerti grossi, Op, 6 Nos. 1-4
The English Concert, Trevor Pinnock – DG Archiv Produktion, 1984</strong

29 Mai 2019

Uma obra-prima extraordinária

Fez no dia 3 de Fevereiro 210 anos que nasceu o compositor, pianista e maestro alemão Felix Mendelssohn Bartholdy. Membro de uma família judia notável, mais tarde convertida ao cristianismo, Mendelssohn nasceu Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy em 1809 em Hamburgo, filho do banqueiro Abraham Mendelssohn e de Lea Salomon, e neto do filósofo judaico-alemão Moses Mendelssohn, crescendo num ambiente de intensa efervescência intelectual. As maiores mentes da Alemanha da época foram visitas frequentes da casa da sua família em Berlim, incluindo o filósofo, linguista e diplomata prussiano Wilhelm von Humboldt, fundador da Universidade Humboldt de Berlim, e o famoso geógrafo e explorador Alexander von Humboldt. A sua irmã Rebecca casou com o grande matemático belga Lejeune Dirichlet. O seu pai renunciou à religião judaica e a família mudou-se para Berlim em 1811, tentando dar a Felix, ao seu irmão Paul, e às suas irmãs Fanny e Rebeca, a melhor educação possível. Fanny tornou-se uma pianista e compositora conhecida.

Felix era considerado uma criança prodígio. Começou a ter lições de piano com a sua mãe aos seis anos, sendo depois orientado por Marie Bigot, em Paris. Mais tarde, em Berlim, todos as quatro crianças estudaram piano com Ludwig Berger, que tinha sido aluno do pianista e compositor Muzio Clementi.

A partir de 1817, estudou composição com Carl Friedrich Zelter em Berlim e começou a compor aos nove anos. Escreveu e publicou o seu primeiro trabalho, um quarteto com piano, aos treze anos. Mais tarde teve lições de piano com o compositor e virtuoso Ignaz Moscheles, confessando no seu diário que este tinha muito a ensinar-lhe. Moscheles foi um grande colega e amigo seu ao longo da vida.

Embora não se tivesse tornado o próximo Mozart, Mendelssohn possuía um comando da sintaxe musical apenas rivalizado pelo seu eminente predecessor e, na verdade, algumas das obras da sua juventude ultrapassam as do prodígio austríaco numa idade comparável. Infelizmente, naqueles primeiros anos, Mendelssohn sofreu o escárnio de críticos e académicos pedantes que confundiram a sua graça sem esforço com mera extravagância e recusaram levar a sério as suas obras. Mesmo no séc. XX, pensava-se seriamente que faltava substância à música de Mendelssohn porque este tinha sido uma criança privilegiada. No entanto, da sua juventude emergiram duas obras-primas extraordinárias: o Concerto para Violino, Piano e Orquestra de Cordas em Ré menor, MWV 04 e o Concerto para Dois Pianos e Orquestra em Mi Maior, MWV 05, ambos produtos do génio de um adolescente de apenas 14 anos, e atingindo ambos níveis de genialidade a que a maior parte dos compositores não chegam em toda a sua vida. Além destas obras, aos 14 anos, tinha também já composto o Largo e Allegro em Ré menor para Piano e Cordas, MWV O1, o Concerto para Piano em Lá menor, MWV O2, e o Concerto para Violino em Ré menor, MWV O3.

O Concerto para Dois Pianos e Orquestra em Mi Maior, MWV 05 exibe um equilíbrio inquietante entre os instrumentos de forma a que estes parecem combinar-se na perfeição mas não sem ser imediatamente óbvio que um instrumento apenas não poderia executar a obra sozinho. Elaborada como uma prenda de aniversário para a sua igualmente musicalmente precoce irmã, Fanny, a peça foi estreada pelos dois no seu aniversário, no dia 14 de Novembro de 1824. Dada a sua envergadura e dificuldade, é evidente que ambos eram executantes virtuosos para além das suas vocações criativas. Convencionalmente arranjado em três andamentos, o concerto abre com uma veia clássica e pura expressa numa introdução alargada, que Mozart podia ter escrito. Os pianos entram, um de cada vez, e segue-se um diálogo espirituoso. Mas depressa se torna evidente que Mendelssohn atravessa a linha para o Romantismo. Temas arrebatadores e surpresas cromáticas surgem e cadências surpresa e mudanças de atmosfera abundam. Em todo o andamento, os dois pianos são parceiros iguais – prova do respeito de Felix pela capacidade da sua irmã. O andamento termina com uma robusta coda que poderia ser o finale de uma obra menor. O segundo andamento é um adagio insuperavelmente elegante e Mendelssohn mais uma vez dá à orquestra o privilégio de abrir com um prelúdio extenso antes dos pianos entrarem, mais uma vez, um de cada vez, apresentando um tema hesitante, mas encantador. O andamento termina com uma longa passagem de maravilhosas tercinas de ambos os pianos de encontro a uma melodia suave e simples nas cordas. É um contraponto perfeito mas de longe demasiado inspirado para ser um mero exercício. No finale, os pianos anunciam-se eles próprios com um diálogo palpitante e o andamento rebenta num grande furacão sinfónico com ambos os pianos a serpentearem sem esforço através dele. Mendelssohn cria tensão e drama com êxito através de um motivo ascendente em ambos os solistas e na orquestra e a obra finalmente guina para uma espantosa coda plena de arrepiante pirotecnia pianística e uma conclusão abrupta. O concerto é maduro, grandioso, e convincente e em todos as acepções um verdadeiro concerto para piano Romântico.

O facto de se tratar da obra de um adolescente torna-o assombroso. O Concerto, obviamente inspirado no Duplo Concerto, K. 365 de Mozart, e provavelmente inspirado pelo novo amigo de Mendelssohn, Ignaz Moscheles, mostra também como Mendessohn tinha absorvido Weber, Hummel e Field. Considerada imatura pelo próprio Mendelssohn, a obra foi posta de lado e não foi publicada, permanecendo na forma de manuscrito até 1961, quando a Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdy publicou uma versão substancialmente revista por Mendelssohn e editada por Karl-Heinz Köhler. Nesta partitura, Mendelssohn lida com questões como o papel do virtuosismo, o design harmónico e as relações temáticas entre os instrumentos tutti e os solistas. A edição presente oferece um olhar sobre um ponto crucial na evolução do género concerto por um dos compositores mais importantes que escreveu para o género no início do séc. XIX.

*Sugestão de audição da obra:

Katia e Marielle Labèque, piano
Philharmonia Orchestra, Semyon Bychkov – Philips, 1990</strong<

29 Mar 2019

“Elektra” estreia hoje no São Carlos

“Elektra”, de Richard Strauss, que estreia hoje, em Lisboa, “é uma magnífica, forte e fabulosamente intensa ópera, que exige muito dos cantores e da orquestra”, disse à agência Lusa a encenadora Nicola Raab.

A produção do Teatro Nacional de S. Carlos (TNSC), protagonizada pela soprano alemã Nadja Michael, estreia-se na quinta-feira, no grande auditório do Centro Cultural de Belém, no âmbito do ciclo “De Zeus a Varoufakis: A Grécia nos Destinos da Europa”.

A encenadora Nicola Raab, que pela quarta vez trabalha com o TNSC, realçou, em declarações à Lusa, o grau de exigência desta ópera para cantores e orquestra, pela “amplitude da partitura” e pela sua “intensidade e violência vocal e orquestral”, mas com “todos os condimentos para uma noite marcante”.

Nicola Raab afirmou que a sua opção para apresentar esta ópera foi “uma extrema concentração na protagonista, Elektra, à volta da qual, e da sua questão psicológica, se desenvolve todo o drama musical”.

A origem da tragédia

O cenário é a Grécia Antiga, a cidade de Micenas, no Peloponeso, onde a narrativa se desenvolve em torno do tema da vingança: a mãe de Elektra, Klytämnestra, assassina o marido, Agamenon, com a ajuda do amante, Aegisth, levando a que a personagem que dá nome à peça procure justiça, alcançada quando o irmão, Orestes, mata os dois.

Conhecendo já a ópera, cujo libreto de Hugo von Hofmannsthal se inspirou na tragédia de Sófocles, esta é a primeira vez que Nicola Raab encena “Elketra”.

O convite do São Carlos, revelou a encenadora, tinha apenas uma condição, “encontrar uma maneira de concentrar a ópera e não fazer o habitual”.

“E eu respondi que era óbvio, pois a concentração está toda [na personagem] Elketra, ela é o centro de todo, tudo roda à volta, presos à sua vontade”, disse.

Para a encenadora, esta “concentração” em torno da personagem Elektra “não é uma restrição, mas antes um sentido de liberdade”.

Em palco, o cenário é um quadrado dourado, e toda a ação dramática se passa naquele espaço concreto.

A ópera, de Richard Strauss (1864-1949), foi estreada em 1909, em Dresden, na Alemanha, e segundo o TNSC, “embora [o compositor alemão] já tenha atrás de si obras que sujeitam a linguagem tonal a abusos pontuais, em ‘Elektra’ atinge níveis de audácia harmónica, orquestral, vocal e dramatúrgica que chocaram, e ainda hoje chocam, a audiência”.

Se a ópera, aquando da sua estreia, se revelou inovadora do ponto de vista estético-musical, Nicola Raab afirmou que “a inovação hoje pode estar na forma em como se concentrou todo o drama, para criar uma extrema intensidade”.

“Eu vejo esta ópera como um todo, para uma noite marcante, sem me preocupar com o histórico da própria ópera”, acrescentou.

A ópera, sob a direção do maestro britânico Leo Hussain, sobe à cena na hoje, às 21h00, e novamente nos dias 04, às 16h00, e 07 de fevereiro, às 21h00.

Elenco de ouro

Além de Nadja Michael, do elenco fazem parte Allison Oakes, Lioba Braun, James Rutherford, Marco Alves dos Santos, Mário Redondo, Sónia Alcobaça, Rui Baeta, João Terleira, Patrícia Quinta, e ainda, Maria Luísa de Freitas, Cátia Moreso, Paula Dória, Carla Simões e Filipa van Eck.

A encenadora alemã defendeu a actualidade do espectáculo operático, algo que não passa por uma actualização do guarda-roupa ou a transposição para o contexto actual, mas sim “pelos sentimentos que são experimentados em palco e como nos identificamos com eles”.

“Podemos dizer, ao assistir a uma ópera, o que acontece a esta personagem, a sua situação, a sua vivência, ou a sua psicologia, são sempre actuais, pois aquelas personagens podemos ser nós”, disse.

Elektra, prosseguiu, “está traumatizada por qualquer coisa e não se pode mover, está presa a uma situação, e recusa-se a sair dessa situação, o que acontece a qualquer um de nós que tenha passado pelo que ela passou”.

Nicola Raab encenou, anteriormente, também nesta sala lisboeta, “A Flowering Tree”, de John Adams, na temporada de 2015-16. Raab disse à Lusa que gosta de trabalhar em Lisboa e o facto de ter encenado outras produções do TNSC, lhe dá uma “familiaridade” e um “gosto em voltar”.

Raab já apresentou também encenações suas no Festival de Salzburgo, na Áustria, e no de Aix-en-Provence, em França.

1 Fev 2018

Clube Militar | Último concerto das jornadas musicais com orquestra de Hong Kong

 

As Jornadas Musicais do Clube Militar, iniciativa que nasceu em 2010, encerram a sétima edição com o Hong Kong New Music Ensemble. “O concerto de hoje é focado na vertente mais contemporânea da música clássica. A formação já conta com alguma história: “Participou no Festival de Artes de Hong Kong, no Festival Internacional de Música de Macau, tem um percurso internacional e é a terceira vez que actua no Clube Militar”, explicou ao HM Tiago Pereira, organizador da iniciativa.

O Hong Kong New Music Ensemble apresenta-se como “um grupo de músicos inovadores que criam música nova de (e para) o século XXI” em que a música clássica é tida na sua forma mais contemporânea.

A ideia de findar o ano com os músicos da região vizinha é sair do que normalmente é associado à música erudita, porque o objectivo é trazer “uma vertente diferente, de modo a abranger todo o espectro que este género ocupa”.

As Jornadas Musicais começaram há seis anos e a ideia nasceu porque Tiago Pereira é assistente regular de concertos de música clássica. “Apesar de termos a Orquestra de Macau e existirem concertos de música de câmara que acontecem, nomeadamente no Teatro do Pedro V, notei que havia todo um leque que acabava por não ser explorado”.

Concertos intimistas

O objectivo das jornadas é aproximar o público dos concertos que, muitas vezes, são dados de forma muito formal. “O conceito que normalmente existe da música de câmara é de que é um evento mais formal, o sarau. Mas o que estávamos à procura era de uma abordagem mais intimista”, referiu. “A ideia é que as pessoas que ouvem música e que a querem descobrir o possam fazer num ambiente mais descontraído, distinto dos ambientes da música clássica, ditos, mais normais.”

Para Tiago Pereira, o concerto de câmara neste formato convida ainda a um conjunto de possíveis interpretações como as sonatas para violino, agrupamentos menores ou mesmo concertos a solo.

A diferença é também marcada pelo convívio que o público pode ter após o concerto, em que os interessados podem jantar com os músicos. “Um jantar a seguir ao concerto é um passo óbvio”, disse o organizador. No entanto, e de modo a manter a proximidade, o convívio à mesa não passa sem regras e “uma delas é não existirem lugares marcados”.

As jornadas realizam-se uma vez por mês que, normalmente, coincide com a última sexta-feira. Por ser Natal a organização abre uma excepção porque “muita gente não está cá por ir de férias”. A iniciativa é ainda interrompida nos meses de Julho e Agosto.

Ao final da sétima edição, Tiago Pereira está satisfeito com os resultados que a iniciativa tem tido. “Já temos uma assistência assídua, conquistada ao longo destes anos e agora os músicos já nos contactam por estarem interessados em participar. Isto deixa-nos muito satisfeitos por que demonstra contentamento de ambas as partes: músicos e público.”

16 Dez 2016

FIMM | Fim-de-semana recheado de músicos jovens

O Festival Internacional de Música de Macau (FIMM) continua este fim-de-semana, com uma programação apresentada por grupos de jovens artistas. A acontecer na Fortaleza do Monte e no Teatro D. Pedro V, os concertos de O-Kai Singers e Charatay e do Stradivari Quartett chegam de Taiwan, Hong Kong e Suíça.
Os O-Kai Singers são uma banda proveniente de Taiwan, que sobe ao palco no território na companhia do grupo Charatay, da região vizinha de Hong Kong. Os dois grupos, diz a organização, “prometem uma festa de som aos entusiastas da música”, mesmo que sejam considerados fruto de estilos musicais distintos.
Criados em 2004, os O-Kai Singers são um “grupo aborígene de Taiwan” que conquistou o primeiro lugar na categoria nacional do Festival Internacional Contemporâneo de A Capella da Formosa. Desde então, o grupo recebeu um total de 23 prémios em Taiwan e no estrangeiro e, explica a organização, “foi convidado para partilhar o palco com grupos de topo de canto A Capella”, tendo ainda gravado um álbum com premiados com Grammy. maxresdefault
“O seu melhor álbum de estreia recebeu o prémio de Melhor Álbum Indígena na 24º edição dos Prémios Melodia de Ouro de Taiwan.”
De acordo com a organização, o estilo de canto tradicional dos aborígenes de Taiwan é transmitido pelos O-Key, um grupo que “injecta vitalidade” nos círculos de música Pop.

Graça e paixão

Os membros de Charatay, que sobem ao palco com os O-Key, formaram o grupo há 16 anos. Apesar de não terem qualquer álbum publicado ainda, os Charatay dedicam-se a entreter o público com “sentido de humor e paixão”, apresentando o melhor da música Pop da RAEHK.
Os bilhetes para o concerto custam cem patacas, sendo que o início está marcado para as 20h00 na Fortaleza do Monte.
No mesmo dia e no dia seguinte sobem ao palco do Teatro D. Pedro V o Stradivari Quartet, da Suíça. O grupo formado por quatro jovens apresenta-nos recitais de violino com peças de Mozart, Webern, Brahms, Beethoven e Ravel.
“Estes músicos de grande talento são capazes de extrair a elevação e profundidade das emoções que a música consegue expressar”, diz a organização.
Os bilhetes para o espectáculo que começa às 20h00 custam entre as 200 e as 250 patacas.

23 Out 2015