As teias e os mestres

É uma mostra de 260 postais fotográficos , na grande maioria datados de 1900 a 1930, período aúreo da circulação dos cartões ilustrados , que os impuseram como o mais marcante ícone da era da massificação das imagens ou da era do clichê. Documentando aspectos vários de Angola, Cabo Verde, Ex-Estado Português da Índia, Moçambique, S. Tomé e Príncipe,Timor e Macau, a sequência expositiva permite, entre outras, uma leitura de como a revolução tecnológica da 1ª Era Industrial se implantou na lusofonia afro-asiática.

Luís Sá Cunha

[dropcap style=’circle’]A[/dropcap] 1a Era Industrial tem origem na invenção da máquina a vapor pelo engenheiro escocês James Watt, que a patenteou em 1769. A compreensão e aplicação dos processos da termodinâmica da força do vapor de água resultaram rapidamente na multiplicação da força do trabalho humano, operando a passagem da civilização agrária à civilização industrial, com uso das máquinas a vapor em produções massivas das fábricas de tecidos, ferramentas, papéis e… de outras máquinas mais poderosas.
Se as repercussões no mundo económico foram imediatas, outras fundas aspirações iriam também rapidamente ter respostas: as ânsias humanas de comunicação, para vencer o espaço e o tempo. O mesmo Watt inventa logo de seguida processo de fazer cópias de documentos, comercializado com êxito em 1779. O processo litográfico era inventado em 1797 pelo actor Aloy Senefelder, alemão nascido em Praga, que aplicou uma tinta resistente ao ácido sobre uma placa calcária de fino grão, a que chamou planografia .
Paralelamente, evoluíam avanços na Física e na Química, na óptica e nas lentes, tentando reproduzir imagens reais fixadas numa base. A técnica da fotografia surgiu em França em 1833, através de uma placa de cobre coberta com nitrato de prata, o daguerreótipo, do nome do sei inventor, Daguerre, logo seguida pela colotipia do científico inglês Henry Fox Talbot precursor das cópias sobre papel.
Correm ao lado as técnicas de imprimissão e composição de fontes ou matrizes, com a linotipia e de seguida a monotipia, para textos, e com a litogravura e a fotogravura, para impressão de imagens. Surgem as revistas com ilustrações, sobretrudo a partir da última década do século.
As técnicas fotográficas evoluem em rapidez e fidelidade à reprodução do real: dos pesados caixotes que requeriam 15 minutos de pose, passa-se à câmara portátil posta no mercado em 1888 pela Kodac com o genial slogan de promoção – “clique, que nós fazemos o resto”.
As aplicações da máquina a vapor geram os grandes transatlânticos , as locomotivas e vias férreas transcontinentais, os cabos submarinos intercontinentais, e assim a agilização dos serviços de correios.

O cartão postal

Neste enquadramento exigente de novas formas de comunicação entende-se a aparição do cartão postal na Áustria em 1865, mais tarde promovido nas grandes mostras das novidades mundiais que foram as Feiras e Exposições Universais de Paris. O êxito do cartão postal compreende-se por ser meio de comunicação rápido, fácil, de baixo custo, substituindo as longas cartas fechadas, mais morosas e caras, da epistolografia romântica.
O cabo-submarino e os cartões postais inauguram as mensagens “telegráficas”, no sentido de limitadas a curtas palavras, que os tempos exigiam. Na década de 90 começam a surgir os postais fotográficos ou ilustrados, que conjugam o discurso da saudade (reverso) com a visão do exótico (anverso): as famílias podem agora ver onde está o seu parente querido, as formas e cores das longínquas paragens, e sentem a sensação de uma proximidade que atenua a separação. O postal faz circular o discurso dos afectos e da nova visão do mundo , expostos ao mundo, porque viajam à vista de toda a gente.
O postal é agora um documento bifronte, tem duas faces e dois discursos, é o primeiro produto post-industrial em que o conteúdo artístico se conjuga com um meio de informação ou em que o veículo da informação se vai acolher crescentemente ao elemento artístico .
Os postais passam a ser o primeiro grande álbum de massas da ilustração do mundo, alargam a globalização tornando-a familiar, divulgando cidades, portos, monumentos, ícones mundiais, etno-grafias, povos e trajes, tipos humanos nunca vistos, cenários e publicidade. Na apreciação do filósofo alemão Walter Benjamin ele significa a passagem do regime da ocorrência única ao regime da ocorrência de massa, conjugando uma mensagem privada com outra reprodutível e assim massiva. É a primeira grande manifestação das indústrias culturais e indício da massificação social a deflagrar em crescendo.
Mas o cartão postal fotográfico não se limita a duas faces inteiras, é geometria quadripartida, porque não há apenas frente e verso, mas neste esquerda e direita, remetentes e destinatários, e mais ainda as transgressões do reverso sobre as imagens, para as legendar, comentar, sublinhar etc., e há o texto manuscrito e o texto tipográfico: “O que eu prefiro no postal ilustrado é que não sabemos o que é o verso e o reverso, aqui ou ali, perto ou longe (…) nem o que é mais importante, imagem ou texto, e no texto a mensagem, a legenda ou o endereço”. Eis um belo resumo formal do postal na visão de Jacques Derrida .
De facto, tudo num cartão postal é significante, mesmo apenas um endereço. Na vária opinião de filósofos, o postal fotográfico é “um dos mais exaustivos quanto fragmentários inventários visuais” da figuração do mundo, e “inventor da prosa do mundo por uma humanidade sem nome”. As suas imagens proliferando, viajando, prestáveis a serem coleccionadas, constituem matérias do arquivo visual de uma época, expressam um tempo como discurso e como memória, “como história e reinvenção da história”, sendo o mais relevante ícone da “febre de imagens” da “Era do clichê” (Deleuze ), ou da “violência das imagens” ( Jean Luc Nancy) , dando também matéria à “febre de arquivo” (Jacques Derrida) dos nossos dias.

Invenção do turismo — uma estratégia de sedução

Expostos ao olhar do mundo, “imagens distribuídas ao domícílio” na expressão de Paul Valéry, os postais vão ser o instrumento das indústrias culturais na deflagração do fenómeno do turismo, distribuindo impressões belas do mundo pelo mundo.
Operando a maquilhagem do real num caixilho recortado do espaço, seleccionando o mais belo no mais favorável enquadramento, eliminando o que perturbe as sensibilidades dominantes, os cartões fotográficos impuseram-se como máscaras da sedução (Derrida) e constituindo uma estereotipia da sedução (Pierre Klossovski) incitantes do turismo.
A exibição de um postal fotográfico passou a ser mostra pública de prestígio social da nova burguesia crescente, prova de frequência dos mais famosos e admiráveis sítios mundiais. A sofreguidão das imagens vem satisfazer a sofreguidão do exótico, a eliminação de distâncias e de fronteiras antes só acessíveis a poucos. Os centros urbanos, sobretudo os litorâneos, lugares de escala dos grandes transatlânticos, pressentem os novos tempos e aprestam-se a maquilhar-se, a colorir-se, ajardinar-se, a seguir a nova estratégia da sedução, para imprimirem o seu nome nos mapas das grandes rotas do mundo.

A fotografia/ cartão fotográfico – fonte da História

No final dos anos XX do século passado deu-se uma revolução nos critérios da análise histórica que deu origem a uma nova historiografia, por alguns chamada nova história, por superação da fundamentação exclusiva em documentos escritos e nas áreas política, diplomática, militar e económica, e com consideração de uma concepção holística da História. A história total passou a ter em conta os factos sociais no seu conjunto e inter-relação, como os sistemas culturais dominantes, a história das mentalidades, as sensibilidades sociais, as representações colectivas, a linguagem do traje e das modas etc.. Assim, a discursividade informativa da fotografia e do postal fotográfico passou a ser chamada a lugar importante de reconstituição da memória social.
Este nova concepção aconteceu em França, com início das novas propostas defendidas pela École des Annales e expostas na revista “Annales d’Histoire Économique et Sociale” (1929), onde sobressaíam dois nomes de renome mundial, Lucien Fèvre e Marc Bloch. Esta escola prolongou-se por três gerações de grandes historiadores, onde podem distinguir-se Fernand Braudel, Pierre Chaunu, George Duby, Jacques Le Goff, Philipe Ariès, Pierre Nora etc., numa continuidade que se vai arrimando à antroplogia estruturalista de Lévi-Strauss e à epistemologia de Michel Foucault.
Jacques Le Goff fez um dos enunciados básicos da metodologia avaliativa dos registos, com a distinção entre documento (1) e monumento (2):

documento — marca de uma materialidade concreta do passado, como pessoas, lugares, equipamentos urbanos e rurais, estruturas urbanas etc. , (o que é uma escolha do historiador);

monumento — como símbolo de uma época, herança do passado, o que ela estabelece como (única) imagem a ser transmitida ao futuro.
Mas é Le Goff quem logo desconstrói o que disse ser uma ilusória dicotomia analítica, porque o material informativo/documental resulta da selecção, sensibilidade, critério subjectivo de quem o elabora e selecciona, e assim todo o documento é monumento, e como tal e no limite, todo o documento é mentiroso.

Uma sócio-semiótica do processo histórico

É dentro e a par deste movimento analítico que se gera a necessidade de mais profunda leitura dos signos, para uma interpretação sócio-semiótica da documentação histórica, onde expressões verbais, simbólicas, plásticas, de gestos, atitudes, olhares, comportamentos, trajes, linguagens, são vistos na intertextualidade dos vários códigos de compreensão do ser em trânsito no mundo.
As categorias universais do signo , propostas pelo considerado grande iniciador da semiótica, Charles Sanders Peirce( 1839/1914) , primeiridade, secundidade, terceiridade, imediatismo consciente do fenómeno, entendimento do fenómeno pela consciência e interpretação e categorização dos fenómenos, constituiu quadro triádico também enquadrante da leitura dos signos visuais para posterior socio-semiótica dos fenómenos histórico-sociais.
A fotografia começou a ser analizada em si própria como encenação de intertextualidade de todos os seus adereços componentes, não como simples analogon de uma realidade na sua fisicalidade concreta, mas na organização e interpretação dos seus conteúdos internos ( Umberto Eco, Ernest Gombrich). Não como um pedaço recortado e isolado do fluxo do tempo, mas como um continuum que projecta signos de interpretação para o futuro e tem no futuro uma outra e mais completa interpretação.
De outra perspectiva, a fotografia por si só é histórica e, no dizer de Roland Barthes, não deve ser vista como ilustração do texto escrito, como este não deve ser o seu comentário (“la photo n’ illustre le texte, ceci ne commente la photo”)
“A imagem (diz Barthes) transforma-se numa escrita, a partir do momento em que é significativa (…) uma fotografia será, para nós, considerada fala exctamente como um artigo de jornal (…) fechar os olhos é fazer a imagem falar no silêncio, a fotografia é subversiva quando pensativa”.
Em figuras de gente, deve-se olhar para o traje e os adereços da vestuária, e, mais do que para o olhar, para os olhos, como recomenda Barthes. A leitura da fotografia do jovem Franz Kafka por Walter Benjamin é a mais icónica ilustração disto.

Espelho e reinvenção dos impérios europeus

Os discursos visuais publicitados pela circulação dos postais fotográficos podem ser vistos como espelho e reinvenção da história da expansão dos impérios europeus, sobretudo no continente africano. É que os postais não se limitavam a satisfazer o gosto pelo exótico da pupila superficial das massas citadinas europeias. Divulgando a vida dos interiores africanos, os seus usos e costumes, sistemas sociais, tecnologias ancestrais, construindo uma imagem do Outro civilizacionalmente atrasado e inferior, as imagens dos postais foram instrumento (nolens volens) da fundamentação moral às operações de uma Europa tecnicamente evoluída, belicamente poderosa, sobre núcleos tribais “primitivos”. Eis o discurso da fotografia monumento, selectiva do que uma geração intenta passar ao futuro.
Limitada no seu fixismo bidimensional, a fotografia que exibe o orgulho das grandes inovações da Era Industrial — transtlânticos, portos, caminhos de ferro, estações de cabo submarino e de meteorologia, maquinarias etc. — deixa fora do caixilho ou empenumbra aquilo que se mobilizou de energia braçal para os construir, como o que em plantações de sisal, café, amendoim etc., se produzia à custa de exploração do trabalho ou da semi-escravatura.
Álbum da cultura dominante, o postal também provoca, questiona, incita o olhar a aprofundar-se em dimensões meta-icónicas. Ao lado do discurso hegemónico europeu, regista também outros de incentivo à preservação das hierarquias tradicionais útil à administração europeia, e à assimilação e à integração de classes locais, que se europeizam para alcançar superior estatuto social. Tudo é cenário: na Europa a África é cenarizada, mas também aproveita os adereços desse teatro para revestir a imagem do Outro, fotografando-se com o guarda – roupa do homem da city, de cartola ou canotier, ou com chapéus emplumados à la mode de Paris. E isto, da gradação dos tons da pele ao guarda-roupa, só a fotografia pode falar à História.