Paulo José Miranda Artes, Letras e Ideias hSuicídios [dropcap]N[/dropcap]a continuação da leitura do livro «Abismos», da escritora alemã Sabine Ulbricht, que se propôs investigar a relação entre a literatura e o suicídio, não no sentido das suas causas materiais ou amorosas – como lhe chama –, mas estéticas. Assim, na semana passada estivemos por dentro da análise que a autora faz a «O Náufrago» de Thomas Bernhard e também como ela vê o suicídio de Wertheimer como a consciência de uma impossibilidade de futuro estético. Passamos então hoje à análise que autora faz a «Van Gogh O Suicidado da Sociedade», de Artaud. Segundo a autora, este livro de Artaud é traçado sob duas perspectivas distintas: a psiquiatria como defesa da normalidade e, neste sentido, entrave ao génio, à criação; e a essência da obra de arte como revelação do mundo e da sociedade. No centro de tudo isto está Van Gogh, com o qual Artaud estabelece uma ligação visível – o internamento psiquiátrico – e uma invisível – o génio artístico. Escreve: «Se em “O Náufrago”, Bernhard colocava Glenn Gould acima de todos os pianistas, em “Van Gogh O Suicidado da Sociedade”, Artaud coloca Van Gogh acima de todos os pintores. E apesar de ambos serem livros onde paira a nuvem do suicídio, as posições de Bernhard e de Artaud em relação a este assunto são muito diferentes. No livro do austríaco há um suicídio inventado, o de Wertheimer, no livro do francês um suicídio real, o de Van Gogh. O que leva Wertheimer ao suicídio não é da mesma ordem do que leva Van Gogh a retirar-se da vida. São causas bem distintas. A de Wertheimer é de ordem pessoal, a difícil relação consigo e com a irmã, e a sua frustração com Glenn Gould. Van Gogh, não. Van Gogh é o Glenn Gould que se suicida. Para Artaud o que levou Van Gogh a suicidar-se, e esta é a tese forte que dá logo título ao livro, é a de que ele foi levado ao suicídio, foi suicidado pela sociedade. Escreve Artaud: “Pois não foi para este mundo, / nunca foi para esta terra que todos trabalhámos sempre, lutámos, / bramimos de horror, fome, miséria, ódio, escândalo e nojo, / que fomos todos envenenados / apesar de todos termos sido por ela enfeitiçados / e estarmos, enfim, suicidados / embora nem todos sejamos, como o pobre Van Gogh, suicidados da sociedade!” Esta passagem é central no livro. E, curiosamente, parafraseia a Bíblia, mais especificamente o Novo Testamento, no Evangelho Segundo São João, 18, onde se lê: “O meu Reino não é deste mundo. Se o meu reino fosse deste mundo, os meus servos teriam lutado para eu não cair nas mãos das autoridades judaicas. Mas o meu reino não é daqui. […] Nasci e vim ao mundo para dizer o que é a verdade. Todos os que que vivem da verdade ouvem aquilo que eu digo.” Assim, Artaud ao escrever que o nosso reino não é deste mundo, isto é, que não foi para este mundo que viemos, que trabalhámos, lutámos, está também a dizer que o nosso mundo deve ser um mundo de verdade, embora o mundo para o qual viemos não esteja no além, porque não há além. A terra prometida é esta a que chegámos. E fizemos deste terra um mundo de corrupção, de mentiras, de quotidianos intoleráveis, isto é, suicidámo-nos, porque somos todos desistentes de mudar este mundo, de torná-lo naquilo para que viemos.» Ulbricht, diz que nenhuma mãe traz um filho à luz do dia para a mentira, para a corrupção, para a fealdade dos gestos. E, por isso, Artaud faz ainda uma distinção fundamental entre o ser-se suicidado como somos, por inépcia e conservadorismo, e o suicidado da sociedade como Van Gogh. Para Artaud, segundo a autora, nós todos decidimos matar-nos, matar a vida que poderíamos ser; Van Gogh foi suicidado pela sociedade, por esta não querer o mundo que merecemos, o mundo que uma mãe promete ao filho no momento do nascimento. É neste sentido, de termos feito desta terra um inferno, que Sabine Ulbricht identifica esta passagem lúcida e violenta de Artaud: «Nunca ninguém escreveu ou pintou, esculpiu, modelou, construiu, inventou, sem ser para sair do inferno. E para sair do inferno prefiro as naturezas deste convulsionário tranquilo às fervilhantes composições de Brueghel o Velho ou de Hyeronimus Bosh, que ao pé dele não passam de artistas, no em que Van Gogh não passa de um pobre ignaro preocupado em não se enganar.» Para Ulbricht, Artaud defende que a arte é o modo de fugir do inferno que fizemos da Terra. E o inferno maior, adivinha-se, será ver tudo isto com muita claridade e sentir uma total incompreensão por parte de todos. Escreve a autora: «Também no livro Eu, Artaud, podemos ler, numa carta a Anne Manson: “A minha Via é a Via verdadeira […] Estar comigo é abandonar tudo o resto. Quem não puder abandonar tudo o resto não pode estar comigo […] e terá de escolher entre estar comigo ou contra mim.” Estamos uma vez mais perante uma clara alusão ao Novo Testamento, mais precisamente a uma passagem de São Lucas e da dificuldade de se ser discípulo de Jesus. Ao escrever sobre Van Gogh, Artaud toca a essência humana, aquilo para que fomos feitos. Mostra que é a arte que nos forma. A revolução que Artaud defende é uma revolução artística, no sentido de uma abertura do humano, de cada um de nós, às suas expressões. Por isso, em Artaud, o combate à sociedade passa por um combate aos médicos “[…] porque foi com os médicos e não com os doentes que a sociedade começou.”, escreve em «Eu, Antonin Artaud». Independentemente de estarmos diante de um ajuste de contas, de alguém que foi fechado por 9 anos em asilos psiquiátricos e electro-choques, há um fundo de verdade na oposição entre psiquiatra e génio. Porque é na arte que génio e loucura se confundem e que os guardiães da sociedade mais sentem dificuldades em destrinçar.» Ainda que Ulbricht nunca cite Heidegger, no sentido de podermos ver a loucura como um modo de ser mais real, veja-se estas palavras do filósofo da Baviera, acerca da poesia: «O poeta não dá seguimento às suas vivências interiores, mas está colocado “sob as tempestades de Deus” – “de cabeça descoberta”, colocado à sua mercê sem qualquer protecção e afastado de si próprio. O ser-aí [o ser-se humano] não é outra coisa senão “o estar colocado à mercê do poder esmagador do ser”, isso não corresponde a um divagar pelas próprias vivências interiores, não se trata de um contexto vivencial situado algures dentro de si, mas sim do exterior mais extremo da nua exposição às intempéries. […] O poeta é o fundador do ser. Assim, o que chamamos real no nosso dia-a-dia acaba por ser o irreal.» E Artaud pode ser comparado a Hölderlin, de quem Heidegger escreve. Desviando-me um pouco do texto de Sabine Ulbricht, talvez o mais importante que aprendi com Artaud, com a leitura dos seus textos em geral e este em particular acerca do qual a autora alemã escreve, é que a condição fundamental e determinante para se compreender um texto, um autor, é apaixonar-se por ele. Sem isso não sabemos nada do texto. Depois, mais tarde, podemos desapaixonarmo-nos, ver a nossa visão alterar-se e até rejeitar a leitura que fizemos. Mas entendemo-lo. Sem paixão não se entende nada, nem a relação entre os números. É isso que Artaud faz com a vida e com os autores: apaixona-se. Assim, através deste distúrbio que é a paixão, uma afectação desmedida, a obra de Artaud mostra-nos, e talvez melhor que qualquer outra, o desespero pelo infinito, que Ulbricht também identifica na obra do autor francês. E identifica deste modo, no qual me revejo: «Por desespero pelo infinito pretendo dizer a abertura que acontece em nós para um além que desconhecemos, mas sentimos ou pressentimos e nos angustia a sua ausência ou a sua intangibilidade. Quando mais tarde na vida sentimos nostalgia por uma música que ouvimos e era comum ouvirmos na juventude, esse sentimento não é tanto por um tempo que já foi, mas antes por um tempo em que havia possibilidades, um tempo em que o infinito nos era mais familiar. Numa carta a Peter Watson, inserida em “Eu, Antonin Artaud”, escreve: “Todos os grandes livros, desde os Vedas aos evangelhos, passando pelos Upanishad, os Brama-putras // e a imitação e Cristo, são […] a busca de um estado-lacuna como estiagem do infinito.” Ou seja, a religião é uma tentativa de interromper essa falta de infinito que se faz sentir, ao passo que a poesia é a exposição dessa mesma falta. Ao falar acerca de um livro específico de Artaud, a autora acaba por ir mais longe no autor francês do que foi no autor austríaco. Ficamos a ver que, no fundo, o suicídio foi um pretexto para nos mostrar a obra de Artaud. Apesar de pôr como oposição os suicídios artísticos de Wertheimer e Van Gogh nas obras que nos mostra. Apesar de um ser de ficção e outro real, o que mais importa a Ulbricht é a diferença entre um suicídio «que vem de fora», como o de Van Gogh, e um «que vem de dentro», como é o caso do de Wertheimer.
Paulo José Miranda Artes, Letras e Ideias hSuicídios [dropcap]A[/dropcap] escritora alemã Sabine Ulbricht propôs-se investigar a relação entre a literatura e o suicídio no seu ensaio «Abismos», partindo do livro de Thomas Bernhard «O Náufrago» e de «Van Gogh O Suicidado da Sociedade», de Antonin Artaud. Para a autora, «[…] o suicídio é um tema existencial por excelência, que desde a antiga Grécia que aparece na literatura. Mas há suicídios e suicídios. Aqueles que importam aqui ver não são os suicídios que advém de uma contrariedade material, como uma súbita falência, ou uma contrariedade amorosa, como a perda do amado ou amada. O que importa aqui ver é a relação entre a arte, o artista e o suicídio […]». Em Portugal não parece ser um tema que nos interesse particularmente. Curiosamente, o filósofo espanhol Miguel de Unamuno escreveu um livro chamado «Por Terras de Portugal e Espanha» onde se pode ler um texto – hoje editado separadamente, como um pequenino livro – «Os Portugueses, Um Povo Suicida», em que são abordadas várias figuras da nossa história, com Camilo e Antero representando os suicídios nas letras. A análise do amigo de Pascoaes vai mais longe e analisa o comportamento suicida de «esse povo triste, mesmo quando sorri», nós, portugueses. Apesar da questão do suicídio português, para o autor espanhol, estar mais ligado a uma ausência de futuro, a verdade é que temos vários suicidados: Camilo, Antero, Manuel Laranjeira, Sá-Carneiro, Florbela Espanca. E outros menos reconhecidos, em maior número certamente, que podemos ligar à análise de Sabine Ulbricht acerca do suicídio em «O Náufrago», visto a autora ligar o suicídio de Wertheimer com a frustração artística. «Bernhard faz com que Wertheimer se suicide porque o Glenn Gould existe ou, na tese mais trágica, porque não pode ser o Glenn Gould.» A escritora alemã não esquece o título do livro e as relações com o livro «Naufrágio com Espectador», de Hans Blumenberg, que mostra como a metáfora do naufrágio está amarrada à existência, pelo menos desde Tales de Mileto, esse que é considerado o primeiro filósofo. Diz-nos Blumenberg, que a despeito do humano ser um habitante da terra, a metáfora da existência ligada ao mar e à situação de embarcado surge-nos já na Grécia Antiga e torna-se comum na reflexão filosófica ao longo dos séculos. Contudo, a metáfora que ficou mais conhecida na história do ocidente foi a de Lucrécio em «De Rerum Natura / A Natureza das Coisas». Aqui, Lucrécio traça uma metáfora do naufrágio com espectador, cujos elementos constituintes são o navio, a sua tripulação, o timoneiro e o mar, encontrando-se os navegantes em perigo de vida. A este cenário é acrescentada a figura do espectador que está em terra firme –na praia – e que observa, à distância, a calamidade do naufrágio. Neste sentido, Lucrécio fazia a defesa de um viver em ataraxia, isto é, fazia a apologia de que devíamos viver afastando de nós as afectações, as paixões. Assim, estava bem de ver, que o naufrágio não era a existência, mas um particular modo de a efectivar, que seria o entregar-se aos prazeres desmedidos e às paixões. Não podemos esquecer que Lucrécio era epicurista e defendia que o melhor que se podia alcançar na vida era ser espectador dela. Não devemos esquecer que os epicuristas além de condenarem os excessos condenavam também qualquer actividade política, pública. Devíamos abstermo-nos de participar da vida. A vida foi feita para o espectador. Para aqueles que leram Pitágoras, lembrar-se-ão da poderosa metáfora que usa ao defender a vida contemplativa, ligando isso à filosofia. A fonte é Diógenes Laércio, leia-se: «A vida, dizia Pitágoras, é como um festival; tal como alguns vêm ao festival para competir, outros para fazer o seu negócio, enquanto os melhores vêm como espectadores, assim os homens servis vão à caça de fama ou de lucro, e os filósofos, da verdade.» Fica aqui, para sempre na história ocidental, a ligação estreita entre procura de conhecimento e verdadeira vida. E esta vida é a do espectador. Isto será recuperado por Epicuro, e será o centro do seu pensamento ético. Embora não fosse neste sentido que Lucrécio usasse a metáfora do espectador, ela foi também usada para defender o ponto de vista de Epicuro; a de uma vida longe da acção. Acção que é a do homem que embarca. Sabine Ulbricht escreve ainda acerca das interpretações de Pascal, de Schopenhauer e de Nietzsche acerca da metáfora do naufrágio, tal como aparece no livro de Blumenberg, para então escrever: «Mas a metáfora da existência em ligação a náufrago, em Bernhard, contrariamente a Nietzsche [para este somos todos náufragos, mas podemos alcançar terra firme tornando-nos naquilo que somos, criando os nossos valores] , não tem terra firme a que se chegue. Não há a possibilidade de transfiguração dos valores, de construir novos valores, porque a existência é assim mesmo e não admite inovações ou transfigurações. Assim, para Bernhard, existir é ser náufrago e sem possibilidade de chegar a terra firme, a não ser talvez com o génio, como é no livro o caso de Glenn Gould, mas que se estende a Horowitz, a Mozart, a Bach, a Schoenberg, a Berg, a Mahler, a Handel… Mas para além ou aquém do génio, toda a existência é a de um náufrago em alto mar. É assim com o narrador e é assim com o Wertheimer, embora de modos distintos. Ambos são náufragos, mas cada um deles vive a situação à sua maneira. O Wertheimer desiste de continuar a nadar, a manter-se à tona da existência, assim que percebe que não há terra firme a que chegar. O narrador embora saiba que não há terra firme a que chegar não desiste de se manter à tona, pois entende que existir é manter-se à tona, sem a ilusão de uma terra firme a que chegar. É o ponto de vista mais aterrador da existência, a de que existimos para nada, a não ser para as migalhas que o dia traz. Assim, mais do que Nietzsche, é a Schopenhauer que Bernhard e o seu livro mais devem. Em a metáfora do naufrágio, Schopenhauer torna o náufrago espectador de si mesmo.» Adiante no livro, a autora alemã escreve que, «[…] partindo de um ponto de vista estético, Bernhard descreve um profundo drama existencial, o de alguém que nunca esteve bem consigo e com o mundo, que nunca se viu a si mesmo, mas apenas uma projecção que fez de si mesmo. Se isso é suficiente para levar ao suicídio é outra questão. No modo como Bernhard descreve, sim. O náufrago deixa de nadar, por não conseguir ver terra firme a que se possa chegar. O suicídio advém de não se ver futuro. Advém de que a vida é um eterno presente naufragado em alto mar, sem possibilidade de chegar aonde quer que seja, embora este futuro não seja um vínculo temporal com acontecimentos materiais, e sim com uma vontade estética. Não é falta de um futuro concreto, material, mas a perda irremediável – é assim que é sentido – da possibilidade de se viver segundo um sentido estético» No fundo, segundo Ulbricht, o suicídio acontece por um curto-circuito com o futuro. E nos artistas esse curto-circuito é o rompimento com uma vida para a estética. O existente não deixa apenas de se ver no futuro, de não conseguir imaginar-se adiante, não consegue imaginar a sua vida sem uma vivência plena na estética, que julga ter terminado para sempre, seja por que razão for. Literalmente, a vida acabou, deixa de nadar. «Wertheimer mata-se porque vê que a estética deixa de fazer sentido na sua vida. E, sem isso, não vale a pena viver.» Continuaremos na próxima semana a seguir este livro de Sabine Ulbricht.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasFee Waibill esteve aqui [dropcap]P[/dropcap]orque no próximo dia 17, Fee Waybill – «frontman» dos The Tubes – comemora os seus 70 anos, vamos hoje espreitar o livro de Howard C. Jones – não tem nenhuma ligação ao músico britânico – que escreveu um romance muito estranho no início deste século, 2001, com o título da canção mais emblemática daquela a que ele chama «a mais icónica banda de São Francisco», The Tubes: «White Punks On Dope». A música é de 1975 e desde essa altura que era fundamental ser tocada em todos os concertos da banda. Em 1977, Nina Hagen fez uma versão dessa música, com outra letra e em alemão, com o título «TV-Glotzer», que também se tornou um sucesso na Alemanha e em alguns países da Europa. Ainda que a letra seja em alemão, Nina Hagen canta nota por nota a melodia dos The Tubes, apesar de alguns trejeitos vocais, típicos de Nina Hagen. A sua banda também toca tal e qual como a banda de São Francisco. Assim, tirando a letra diferente, a canção alemã é uma autêntica cover da banda americana. Fee Waybill e Nina Hagen chegaram a cantar juntos em palco essa música, com a banda The Tubes. O livro de Jones é simultaneamente um livro sobre a solidão e uma espécie de tributo à banda e ao seu «frontman», Fee Waybill. Começa com um excerto do refrão da canção que dá título ao livro «White punks on dope, thank you, Jesus», numa versão ao vivo, para logo depois atirar-nos com esta frase e fazer com que nos demos conta de que se trata de literatura: «O romance de Bret Easton Ellis, “Menos Que Zero” é a versão comercial dessa canção dos The Tubes. Valem mais os sete minutos da actuação ao vivo da banda do que todo o romance do BEE.» Evidentemente, Jones refere-se às actuações da década de 70 – que ainda cheguei a ver, em 1979, no Dramático de Cascais – e não as posteriores actuações da década de 80, claramente inferiores. Na digressão europeia de 79, em Itália foram proibidos de actuar e em vários países da europa não puderam fazer a cena de sexo entre Fee Waybill e Re Styles, na música «Don’t touch me there». Em Cascais, pelo contrário, fizeram o espectáculo como nem sequer em São Francisco e agradeceram repetidamente ao público por isso. Fee Waybill gritava no final dos encores: «Estão todos convidados para a minha casa em São Francisco. Só precisam de mostrar o bilhete do concerto desta noite.» No ano seguinte regressaram a Portugal, mas essa noite no Pavilhão de Alvalade já era outro o som da banda e outro o concerto. Febril, intenso, claro, mas muitos pontos abaixo da loucura dos The Tubes da década passada, embora Howard C. Jones se refira no livro sempre aos últimos cinco anos da década de 70, os primeiros da banda. O romance é relatado através de um narrador, Frank Fischback, que fizera uma tatuagem na nádega direita onde se lia «Fee Waybill esteve aqui». Independentemente de Waybill ter tido milhares de namoradas, podemos pôr como possível que ele tenha estado mesmo ali. Os anos 70 não moralizaram, especialmente no mundo da música rock. São poucas as bandas que conseguiram produzir um desprezo completo pelo modo de vida americano como o fizeram esta banda de São Francisco na década de 70. Pelo país e pelos valores sociais que ainda hoje, mesmo neste “nosso” país à beira-mar plantado, também ainda mantemos. Em comparação com um espectáculo dos The Tubes na década de 70, um dos Xutos & Pontapés parece um dueto entre Ágata e Toy num programa da manhã na TV. O narrador do romance de Howard C. Jones, Frank, era um autêntico «white punk on dope», apesar de ter sido um grande leitor na adolescência e ter tido o sonho de ser escritor. Filho de um rico produtor de cinema e de uma actriz – cujo nome nunca chega a pronunciar –, com quem nunca chegou a viver. A mãe suicidara-se quando ele tinha dois anos. Literalmente, a vida de Frank aos 23 anos acontece de noite nos clubes mais caros de São Francisco, entre drogas, rock’n’roll e sexo, quer com homens – a sua preferência – quer com mulheres. Como ele mesmo escreve: «O dinheiro só serve para colmatar o enorme tédio que é a vida. Preciso gastá-lo do mesmo modo que preciso de oxigénio. Quem não entenda isso aborrece-me. Há um fosso que separa as pessoas: o modo como lidam com o tédio. O tédio combate-se com alienação e diversão. Nada mais. Quem diz que consegue lidar com o tédio com outras armas é porque nunca o sentiu de verdade. O tédio rasga-nos a vontade de viver como quem rasga uma folha de papel. Macera-nos mais do que a solidão. No tédio, sentimo-nos tão sós que até nós mesmos não nos acompanhamos, não nos fazemos companhia. Pior do que isso: sentimo-nos a pior companhia que podíamos ter na vida. O tédio não é um sentimento, é como ter um rim e senti-lo diariamente a doer.» Além de estarmos no mesmo mundo do livro supracitado de Bret Easton Ellis e da canção dos The Tubes, estamos também no centro de uma solidão profunda, que vem de um desajuste radical com a vida. Escreve à página 32: «A vida, assim como o dinheiro, é para gastar, ao máximo, como se fosse um lápis a que damos bom uso.» Contrariamente ao romance de Ellis, Frank interrompe a ligação ser rico e gostar de viver. Mais: ele interrompe a ligação entre estar vivo e gostar de viver. Ele não gosta de viver, ele gasta-se. E o dinheiro é apenas um instrumento para não sentir o tédio que a vida é. Há prazer, claro, mas este nasce sempre e só do descontrolo, quer seja das drogas, quer seja do sexo, quer seja da música. A diferença para o universo de Ellis, em «Menos que zero», é que Frank tem a consciência plena de se estar a gastar, de ter de se gastar de não ter outra alternativa senão gastar-se. E isto deriva de um profundo e consciente desencontro com a vida e não de não saber o que fazer ao muito dinheiro que tem, como no caso das personagens de Ellis. Frank descreve o seu desencontro profundo com a vida, desta forma: «Ninguém escolhe gostar ou desgostar da vida, mas quer sinta uma ou outra de modo geral adapta-se. Encolhe-se em casa com um cão ou um gato, uma televisão ou um livro, e esforça-se por pensar que o tédio desapareceu. Mas ele não desapareceu, quem desapareceu foi a pessoa. Eu não consigo desaparecer, não consigo fingir que a vida é uma coisa maravilhosa e que todos devíamos estar agradecidos de ter. Sem me gastar completamente, o tédio explode-me na cara a todo o instante. Quando olho alguém, pergunto-me se foi isso que ela pensou fazer quando era jovem, se foi para isso que os pais a fizeram. E, pergunto-me, foi para isto que os meus pais me fizeram, sejam lá eles quem forem?» Através de uma viagem à noite de São Francisco, a de final do século XX e a dos anos 70, e de uma antinomia entre uma canção de The Tubes e um livro de Bret Easton Ellis, Howard C. Jones traça um retrato negro da existência. Um retrato onde ninguém é quem quis um dia ser. Escreve: «Ninguém pode ser quem é. A vida não deixa. Ou nos gastamos continuamente até que nos acabemos rapidamente ou o tédio transformar-nos-á em guardadores de cães e gatos. Atravessando sozinhos corredores de casas, embalando livros e assistindo a séries na TV.» E és bem capaz de ter toda a razão, Jones… toda a razão. Tirando isso, parabéns ao Fee Waybill pelos seus 70 anos.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasO anti-realista [dropcap]Q[/dropcap]uando leio Amir Mintz lembro-me sempre de uma frase do seu compatriota John Barth: «Deus não era mau romancista, pena que tenha sido um realista.» Amir foi um escritor nova-iorquino de origem judaica, nascido em 1939 e falecido em 2001. O seu romance mais conhecido é «Nunca Quis Ser Eu» (1979), onde o narrador, o alcoólico James Brave, conta a história do que não foi a sua vida. O livro começa assim: «Tantos dias e tantos lugares em que poderia ter nascido e fui logo nascer no dia 21 de Julho num hospital de Brooklyn. Estava um dia de calor atroz e o lugar era ainda mais inapetecível. Não gosto da minha história, não gosto de mim, e não há mais o que dizer acerca de James Brave. Mas vou escrever esta história para provar que poderia ter sido outro.» Numa entrevista nos anos 80, à revista New Yorker, Amir Mintz confessou que todos os narradores dos seus romances eram ele próprio, principalmente em «Nunca Quis Ser Eu». Amir Mintz era assumidamente alcoólico, como o protagonista do seu romance mais conhecido. «Tal como com James Brave, o álcool afasta-me das pessoas e do mundo, leva-me para um interior profundo, embora sem alienação. Em mim, o álcool não carburou a provocação.» Mintz assumia-se como anti-realista, isto é «um escritor que é contra a realidade, que não a aceita.» E é aqui que recupero a frase do seu compatriota Barth, acerca de Deus como romancista. O romance «Nunca Quis Ser Eu» é claramente um romance contra a realidade, contra a vida como ela é ou, pelo menos, como ela era para James Brave, que poderíamos talvez estender ao próprio Amir Mintz. Lê-se no romance, à página 54: «Onde é que está escrito que temos de aceitar a vida que nos é dada, o mundo em que nascemos? Não existe isso de a vida como ela é, porque a vida não é uma coisa definida, instituída, que já existe quando chegamos. A vida renova-se de cada vez e temos não apenas o direito, mas o dever de inventá-la se não gostarmos dela. Aceitar a vida, isso não faço. Imaginem se eu fosse bêbedo! [estamos em plena vida alternativa que James Brave criou para descrever e pensar] O meu mundo seria todo ele diferente do que é. Eu não seria eu. Mas sou obrigado a aceitar o que sou? Não. Somos obrigados a aceitar a vida que somos ou temos antes o dever de tentar a felicidade, como diz a constituição?» Na página 63 há uma descrição impressionante das suas manhãs, pelo esforço de interpretação da vida como uma dádiva: «O despertador resgata-me ao nada a que me entreguei com prazer horas atrás. E na verdade tenho mais vontade de voltar ao nada do que acordar, apesar do dia de modo geral prometer alegrias e encontros proveitosos. Mas o nada tem um fascínio tremendo, e sabe muito bem aproveitar-se de termos a razão adormecida. A razão, essa ferramenta essencial à vida em sociedade, mas que o cansaço e o prazer desprezam. […] Sem uma boa chávena de café, o nada continuaria ainda a fazer-se sentir, como alguma coisa que me incomoda sem que saiba bem de onde vem esse sentimento fúnebre. Depois do café, a vida abre-se e com ela as ruas da cidade. A luz nas janelas dos edifícios, o som do mundo a funcionar, a pressa das pessoas, até os seus infortúnios, como o daquela mulher que partiu o salto do sapato antes de entrar no táxi, tudo isto é belo. Tenho pena de quem não vê a beleza das coisas. Que força, que escravidão é essa, que leva alguém a ver o lado mau da vida?» Mintz cria uma personagem que cria uma personagem de si de modo a poder gostar da vida ou, pelo menos, de modo a poder apreciá-la melhor do que fazia antes de criar a sua vida e contar a sua história. Quem é quem? Onde começa e onde acaba cada um de nós, mesmo sem que tenhamos a capacidade ou a vontade de criar uma vida melhor? «Não me vejo a descrever uma morte sequer. Aqui, a morte fica à porta. E o sofrimento, que arrasta as pessoas para os hospitais, para camas e tubos e dores contínuas, basta aparecer por um instante que seja no horizonte do meu pensar, que com um estalar de dedos substituo por uma mesa com uma jarra cheia de flores brancas, cheia de margaridas. As pessoas sorriem. Na minha vida as pessoas têm de sorrir, e estender as mãos, para rezar ou ampararem-se, como aquele casal de idosos, cada um bengala do outro. Andam devagar sob o sol e a beleza inunda a rua e o olhar dos transeuntes. A beleza nasce dos gestos das pessoas e do olhar delas sobre esses gestos. E nasce também do sol que faz aparecer as cores e as formas.» O registo do livro lembra-nos alguém bêbedo a falar com entusiasmo de tudo, a falar bem de tudo. Como se tudo fosse bom, apenas porque existe. E tudo o que não é bom – pelo menos ao narrador – apaga-se, com um estalar de dedos, pois James Brave está empenhado em ter uma vida boa, isto é, uma vida onde o horizonte do que vê e do que sente é o belo e o bem. Uma vida oposta àquela que tem. O que está em causa nesta atitude do herói do romance não é um escamotear a realidade, mas uma reivindicação do direito – e dever – de recriá-la. No fundo, uma alteração do ponto de vista interpretativo. Ver a realidade, para James Brave é uma determinação interpretativa, que não depende apenas do indivíduo, obviamente – pois o mundo já está cá há muito quando chegamos a ele –, mas em última instância dependerá dele através da sua valorização. Diz o autor na entrevista a que já nos referimos: «O realismo é uma aceitação incondicional de um modo de ver os factos. Como se, para além desse modo de ver, tudo não passasse de uma ilusão. Mas eu posso muito bem rejeitar essa interpretação. Aquilo que James Brave faz com a sua vida é ser outro completamente diferente, partindo de que não acredita que ele é quem é. É evidente que acreditar que não se é quem se é não altera de imediato as condições económicas – o novo Deus, desde Marx –, mas altera o modo como vemos essas condições. No fundo, e grosseiramente, poderíamos usar aqui a velha máxima de que podemos ser felizes com pouco e infelizes com muito. A existência do realismo precisa de uma condição prévia: acreditar que a economia ocupou o lugar de Deus na sociedade. Mas podemos viver como se o lugar de Deus fosse a criação artística e não a economia. Podemos pensar que quem venceu Deus não foi Marx, mas Nietzsche.» É sempre difícil, e requer alguma paciência, entender um ser humano. E talvez sem paixão não se consiga fazê-lo. Só a paixão, essa loucura, nos permite aproximar-nos de outro e quase conhecê-lo. Só assim nos podemos aproximar do James Brave de Amir Mintz.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasTresler o mundo [dropcap]O[/dropcap] escritor chileno Jaime Cruz criou uma desconcertante personagem em «Tresler o Mundo»: Carlos García. Cruz começa a sua narrativa assim: «Desde muito novo, Carlos García mostrava um talento ímpar para tresler o mundo. Nada do que via parecia ser aquilo que estava a acontecer na realidade. E as pessoas com quem estabelecia relações pareciam ser todas elas muito diferentes do que ele pensava que eram. O que para muitos poderia ser uma aprendizagem, ao dar-se conta de que erraram no seu juízo acerca dos outros e dos factos mudavam ou precaviam-se no futuro, para Carlos isso não só não acontecia como parecia acentuar-se. Como se tresler fosse o seu destino.» Faça-se aqui um parêntesis para clarificarmos o que está em causa subterraneamente. Em «Os Hinos de Hölderlin», Heidegger escreve: «O que se passa com o dizer “poético”, acontece de forma análoga – e não igual – com o dizer “pensante” da Filosofia. Numa verdadeira aula de Filosofia, não importa realmente o que é dito de uma forma imediata, mas sim o que é calado nesse dizer. Por conseguinte, podemos escutar e apontar aulas de Filosofia sem dificuldade, e mesmo assim podemos passar o tempo a ouvir mal – e isso não no sentido aleatório de compreendermos de modo incorrecto certas palavras e certos termos isolados, mas no sentido fundamental de ouvirmos mal na essência, de nunca repararmos de quê e para quem realmente se fala.» Ora, isto a que Heidegger se refere como acontecimento numa sala de aulas de Filosofia é o que acontecia com a vida de Carlos García, sempre e de cada vez que lia – ou escutava – os acontecimentos ou se aproximava de alguém de modo a estabelecer uma amizade. Ao longo do livro, nenhuma das pessoas com quem Carlos tenta estabelecer amizade se tornam amigos dele, pelo contrário, alguns até sentiam prazer em desprezá-lo, ou através de nunca lhe responder aos telefonemas ou aceitar os seus convites. E das poucas vezes que alguém se aproximava dele com sinceridade, Carlos dizia para consigo mesmo «Este deve pensar que me engana! Por acaso julga que sou parvo?» Talvez o mais trágico desta existência não seja o desprezo com que os outros o tratam, mas a necessidade lírica de que aquelas pessoas gostem dele. Aquelas pessoas que precisamente não gostam. E isto aconteceu desde a escola até ao emprego nos correios e aos «amigos» que encontrava nos cafés. Este «tresler o mundo», como escreve o autor, e que encontra eco nas palavras de Heidegger acerca de uma aula de Filosofia, não é apenas algo que acontece a Carlos García, mas a todos nós, de um modo mais ou menos acentuado. Escreve Jaime Cruz: «Talvez seja preciso não sentirmos os outros e os acontecimentos tão perto do coração, para que o acto de tresler não tome completamente conta de nós.» O que está em causa, para Jaime Cruz, através desta personagem trágica, não é apenas a característica humana universal para não nos darmos conta dos acontecimentos e dos outros, mas a vontade de querer que os outros e os acontecimentos sejam como nós os vemos. Carlos quer que gostem dele, não porque se sente só ou ache que merece, mas porque gosta dos outros. Gosta genuinamente dos outros. E gosta do mundo. Por isso «lê» determinados acontecimentos como ele gostaria que fossem, no fundo do modo como ele gosta do mundo. Numa entrevista a um jornal francês, Jaime Cruz responde acerca do que o levou a criar Carlos García: «Eu e os outros. Eu, porque tenho medo que não gostem de mim. Quando deixam de me responder ou de atender o telefone entro em depressão, por vezes profunda. Apesar de tudo, não tenho as defesas de Carlos, que continua a pensar que o modo como o tratam não deriva de o desprezarem, mas porque estão ocupados ou estão tristes e não querem que ele os veja assim. Eu não. Eu vejo claramente que não gostam de mim e sofro profundamente. Os outros também me influenciaram, pois muitos também sofrem pelo meu silêncio. Carlos é este desencontro que acontece entre os humanos. Este desencontro define mais a nossa existência do que o caminhar para a morte.» Carlos García continua a caminhar pelos dias, acreditando que «lê» os acontecimentos e os outros, não suspeitando que está cabalmente enganado. Mas o que seria o contrário disso? O que seria estar cabalmente certo acerca dos acontecimentos e dos outros? Seja como for, aquilo que salva Carlos é a sua forte crença em si mesmo, na sua capacidade de se dar conta do «à sua volta», contrariamente ao escritor que criou a sua personagem, como disse numa entrevista. Como em tantas coisas da vida, neste caso haverá um meio termo? Será que o caminho certo para nós é entre o autor e a sua personagem? Não o podemos saber. Mas Carlos García continua a perturbar-nos, mesmo vinte depois da morte do seu criador. Continuamos a ver no comportamento dele, que sabemos muito pouco não só acerca de nós e dos outros, mas principalmente do efeito que causamos uns nos outros. A conhecida crítica literária argentina Cristina Massa conduziu a sua reflexão por um caminho radical, afirmando que se alguma coisa o livro nos ensina é a de que temos de partir do princípio de que não podemos esperar nada de ninguém. Escreveu: «No livro, o erro dos outros é semelhante ao de Carlos, com a única diferença que este sofre mais com isso. Aquilo que o livro mais nos ensina, acima de tudo, é ficarmos a ver que não é só no momento de morrer que estamos sozinhos, também somos sós na vida. Mesmo quando julgamos que alguém nos compreende ou que alguém nos estima, esses juízos não passam de erros semelhantes ao de Carlos García.» Independentemente do modo como se possa ler o livro, a verdade é que a sua leitura não nos deixa indiferentes. Apetece terminar com uma passagem de Georg Steiner, do seu Linguagem e Silêncio, que se aplica exemplarmente a este livro de Jaime Cruz: «Ler bem é assumir riscos. É tornarmos vulnerável a nossa identidade, a nossa posse de nós próprios. […] Quem tenha lido a “Metamorfose” de Kafka e possa a seguir olhar para o espelho sem inquietação talvez seja capaz de ler caracteres impressos, mas é analfabeto no único sentido que conta.”
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasOs dias não podem continuar [dropcap]N[/dropcap]athalie Delacroix já sabia muito bem que a tristeza é o céu que se avista da terra quando escreveu o seu romance «Estes Dias Não Podem Continuar». Com apenas vinte e sete anos viu os nazis invadirem a França, a sua mãe morrer de apoplexia e nunca tivera pai. Para piorar as coisas, desde a adolescência que sempre gostara de mulheres que nunca gostaram dela. No seu livro, escreve de modo mais universal: «Não é novidade nenhuma gostarmos de quem não gosta de nós. Foi assim que viemos ao mundo. A história do mundo é a história de alguém que não de outro. Foi assim com Eva e Adão, embora poeticamente tenham falado de uma cobra, e foi assim com deus e os homens, embora estupidamente tenham falado de livre arbítrio.» Embora se trate de um livro político, no sentido em que fala da ocupação alemã em França, de uma mudança impensável no mundo – «Só faltava agora começarmos a não podermos sorrir uns para os outros, a não nos podermos abraçar. O medo não pode ser a coleira com que alguém nos leva à rua […]» –, é acima de tudo um livro que fala da impossibilidade do humano ser feliz. Escreve à página 56: «Há apenas três modos de se ser escritor e o resto são subdivisões: aqueles que escrevem porque gostam muito de si mesmos; aqueles que escrevem porque se detestam; e aqueles que escrevem em busca de uma redenção de não gostarem de si. Os primeiros são alucinados, os segundos realistas e os terceiros ingénuos. Infelizmente suspeito fazer parte deste último grupo.» Nathalie, como é sabido, morreria numa rua de Par Há uma passagem muito conhecida deste livro de Nathalie – como ela é nomeada em França –, que Beauvoir costumava citar: «Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos capazes de identificar o sexo de um beijo bom que nos fosse dado? Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos capazes de identificar a cor da pele cujo toque nos extasiasse? Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos capazes de identificar a religião de alguém que dissesse “amo-te”? Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos realmente capazes de viver?» Não se entende bem porque um autor passa a não ser lido, esquecido. E menos ainda quando ele tem tudo o que precisamos, não apenas o nosso tempo, isso é evidente, mas também os nossos corações. Nathalie Delacroix tem tudo o que precisamos de ouvir, mas também tem muito do que não gostamos e esse é o problema, principalmente nos dias de hoje onde tudo precisa «ser sexy» para ser escutado ou visto. Nathalie não fala apenas dos escritores de modo rude e desencantado, fala também de nós, ao falar dela. No seu livro acerca de Nathalie, Beauvoir escreve uma passagem das Investigações Filosóficas, de Wittgenstein, «A filosofia é uma luta contra o enfeitiçamento da linguagem.», à qual Beauvoir acrescenta: «e assim também a vida de Nathalie.» «Os Dias Não Podem Continuar» é uma espécie de auto-ficção em que a autora proclama não apenas o fim do mundo – evidente ao tempo da escrita com o nazismo e o comunismo –, mas a completa ilusão que temos acerca do humano. Escreve: «Como não quer saber quem é, por medo, por suspeitar que há um mal terrível que o habita, inventa tudo o que pode para esquecer não apenas a sua vida, mas o próprio mundo. Os humanos os futuros dinossauros.» Há páginas do livro em que vemos a rapariga que Nathalie amava: «Jacqueline trazia sempre os seus olhos azuis a combinar com os cabelos loiros caídos sobres os ombros e sobre a testa. Abria um sorriso quando me via e dizia com aquela sua voz doce, que não existe: “Olá, bela!” E por momentos o mundo deixava de ser o que era. Eu mesma deixava de ser o que era para ser o que via nos seus olhos, no seu rosto, no seu corpo. O mundo transformava-se através da beleza diante de mim. Só se vê o mundo se o transformarmos. E, nesse tempo já o sabia, o amor é o grande transformador.» Mas não nos enganemos. O amor, embora transformador, é raro e não dura. Escreve: «Jacqueline durou o tempo de um fósforo.» Nathalie esforçava-se por não se enganar a si mesma, isso perpassa por todo o livro e é difícil para nós leitores estarmos constantemente a lembrarmo-nos de quem tentamos não tentamos procurar, isto é, de nós. Leia-se esta passagem à página 134: «E seria possível que tentássemos de verdade ver quem somos, se não investigamos com seriedade as palavras que usamos, se não sabemos o que elas querem ou podem querer dizer? Que queremos dizer quando dizermos “amor”? Que queremos dizer quando dizemos “detesto”? Que queremos dizer quando dizemos “conheço bem”? E não me refiro a falar com os outros, que outro dê uma conotação diferente da minha, refiro-me a mim mesma, a quando penso para comigo acerca do que penso.» Como também outro filósofo escreveu acerca dela, E. M. Cioran: «Nathalie aproximava-se de Kierkegaard, mas sem Deus. Aproximava-se de si mesma sem Deus e consciente de não saber quem era. Não procurava sequer, como Kierkegaard, ser honesto, procurava a solidão perfeita. Que conseguiu nas páginas do seu livro.» «Estes Dias Não Podem Continuar» não é apenas um livro sobre a ocupação nazi, é fundamentalmente um livro sobre a ocupação do humano, pela indiferença, pela incultura, pelo desconhecimento e, desconfia-se, pelo contínuo crescimento desta ocupação que, contrariamente à nazi, parece não ter fim.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasVirar do avesso [dropcap]J[/dropcap]une Hull, escritora inglesa, tem um pequeno ensaio (99 páginas) pouco conhecido chamado «All is not Everything» – «O Todo não é Tudo» ou «Tudo não é Tudo» – que começa assim: «Há em tudo o que somos e em tudo o que podemos saber acerca de nós muito de desconhecido ou, pelo menos, algo que desconhecemos.» Partindo desta premissa, Hull liga-a à descoberta feita pelos Gregos jónicos, os chamados primeiros filósofos, principalmente a Anaximandro e ao seu «ápeiron». É preciso fazer-se aqui um parêntesis contextual. Nesta aurora do pensamento ocidental, na Jónia, mais precisamente na cidade de Mileto – que se situa hoje a oeste da Turquia, junto ao Egeu –, os pensadores procuram saber qual a origem do Universo ou, de um outro modo, a origem de todas as coisas. Se Tales afirmava que o «arché» – a origem de todas as coisas – é a água, e Anaxímenes o ar, Anaximandro afirma que o arché é o ápeiron. «Ápeiron não quer dizer apenas sem limites ou sem fronteiras [«a-peirón», é uma palavra composta pelo substantivo «peirón», que diz limite, fronteira, e «a(n)», que diz «sem» ou «ausência»; Hull desmonta o termo grego «ápeiron» de modo mais alongado, mas que não cabe aqui.], isto é, sem forma, mas diz também que a origem não participa da actualização. Aquilo que originou tudo não se encontra junto com o tudo.» Podemos resumir o alargado contexto de June Hull acerca de Anaximandro, nas primeiras páginas do livro, deste modo: «ápeiron» é sem limite, sem fronteira, que implica a ausência de forma, pois só há formas porque há limite, evidentemente; mas, acima de tudo, Hull sublinha que para Anaximandro é a separação do antes e do depois que mais importa ver em ápeiron, isto é, a separação entre o momento criador e a criação, a separação entre o arché e o Universo. Este não contém em si o seu arché, a sua origem. Anaximandro cria assim, pela primeira vez no pensamento ocidental, uma clivagem racional entre criador e criação. Para June Hull, este é o momento em que fica claro [sublinhado meu] ao ser humano que «o todo não é tudo». «Claro», porque através da razão, isto é, do acto de pensar, e não da crença, do mito. June Hull escreve: «Anaximandro dá-se conta de que há um excedente no conhecimento, que é um excesso de sentido, um para além do que se pode conhecer. Ora, é este para além que vai dar origem ao que mais tarde – pois a palavra ainda não existia – se chamará metafísica.» A partir deste momento, June Hull irá mostrar como esta consciência de um excedente irresolúvel na pesquisa pela origem de todas as coisas irá determinar o pensamento humano. «A pergunta pelo que é uma coisa, ou pelo que são as coisas não é da mesma ordem da pergunta pela origem do Universo. A partir de Anaximandro isso fica claro. Assim, também a pergunta pelo que é o humano não é da mesma ordem da pergunta pela origem do Universo. Mais tarde, será este modo de pensar que influenciará toda a teologia cristã (embora sem que haja referências explícitas aos Gregos Jónicos) a pergunta pelo humano não é da mesma ordem da pergunta por Deus.» Depois da apresentação da aurora do pensamento metafísico, Hull identifica outro momento essencial na história deste modo de pensar: «[…] também a morte, como impossibilidade de conhecimento, determina o pensamento metafísico. Não é só a origem que leva o humano a pensar metafisicamente, o fim também o faz. E, neste sentido, será Heraclito que tornará isso claro. O pensamento «idealista», iniciado por Pitágoras não dava conta do problema. A ontologia de Parménides também não. Será o jónico de Éfeso [Heraclito], ao colocar no centro do pensamento o “devir” e o “logos”, que vai inflectir o pensamento na direcção de pôr a morte como termo fundamental na equação metafísica.» Hull vai ainda mais longe, identificando este momento da história do pensamento como o momento em que o acto de pensar começa a «virar do avesso o humano». Diz: «Ao introduzir o movimento e a transformação como fundamento da existência e do Universo, Heraclito introduz duas perplexidades tremendas, que vão justificar muitos séculos depois a frase de Goya “A razão produz monstros”. Mas quais são essas perplexidades? 1) Como funciona a memória, como segura ela o que não existe mais? Ou seja, por que razão o humano está deposto ao devir, como o Universo, mas ao mesmo tempo mantém em si o que já não é, o que nunca será mais? O exemplo maior é na velhice ainda termos presente a nossa infância e a nossa juventude; a coabitação de diferentes tempos em nós distorce o que sabemos da Natureza, do Universo; 2) A morte, como lugar para onde estamos a ser levados para acabar, é a possibilidade do fim do devir? Ou seja, há um lugar onde o devir também tem fim? Este lugar e este fim, que para Heraclito é o “Logos” (podemos aqui traduzir por consciência), é a ideia mais aterradora que o cérebro concebeu. É aqui que nos viramos do avesso. Dar-se conta do que aconteceu e do que irá acontecer, ainda que de modo muito nublado, é um desdobramento temporal. E este desdobramento temporal, operado pela consciência, é o que pode chamar-se “um humano a virar-se do avesso”.» Hull explica assim o que entende por essa expressão: «Virar-se do avesso é ter-se a si mesmo como espectador de si. Olhar-se ao espelho e ver-se como se foi e projectar como se será. Mas mais do que uma imagem física, o espelho com a ajuda da consciência projecta uma imagem existencial, uma imagem não apenas por fora mas por dentro.» Independentemente de podermos estar ou não de acordo com a autora do livro, talvez não seja superficial lembrar que Parménides, com a sua divisão de águas, isto é, com as duas vias possíveis para o humano levar a sua vida, a via da opinião e a via da verdade, estivesse também ele a virar-nos do avesso ou a fazer virar-nos do avesso. Por fim, June Hull retorna ao título do livro, mostrando que «virar-se do avesso» tem a sua origem na consciência de que «o todo não é tudo». Darmo-nos conta de que tudo tem um excesso de sentido que não acompanhamos, até nós mesmos, que somos limitados por dois infinitos, ou seja, dois completos desconhecidos, o nascimento e a morte, precipita-nos em uma tentativa de nos virarmos do avesso, de tentarmos ir para além de nós, para além do que nos é apresentado como sendo nós mesmos. Nós não somos o que vemos de nós, nem tão pouco o que sabemos de nós. E é a falta do que não sabemos que nos leva a querer saber quem somos. A fazer virar-nos do avesso.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA bela invenção [dropcap]O[/dropcap] escritor esloveno, a viver em Trieste, Milan G., tem um texto pouco conhecido chamado «A Bela Invenção». Neste pequeno ensaio, o escritor identifica a bondade como a grande invenção humana. «O Universo é um conjunto de relação de forças. Milhões de anos mais tarde, o humano introduziu a bondade nesta relação de forças.» G. acrescenta que nada que se conheça na história do Universo se compara a essa invenção humana: «Nem o amor é uma invenção tão radical como a bondade. O amor, se visto como extensão do sentimento maternal, é uma metáfora pobre da bondade. Como invenção, nem Deus se lhe compara.» Evidentemente, e isso aparece no texto, o amor entendido enquanto Eros, é uma força sexual e, neste sentido, parte da relação de forças do Universo. Mas o que é a bondade, a mais bela invenção humana, segundo Milan G.? Escreve assim: «Milhões de anos depois da origem do Universo, o humano inventa a bondade. Mas o que é a bondade e para que serve? A bondade afina o Universo. Como conjunto de relação de forças em expansão o Universo tende a desafinar e a bondade é o instrumento que permite afiná-lo. Fazer o bem, ser gentil, tratar bem ou cuidar do outro, isto é, da relação de forças exteriores, é aquilo que permite afinar o Universo, devolver-lhe aquilo a que o humano chamou justiça. Bondade e justiça estão interligadas. Poderíamos ser levados a pensar que foi a justiça que permitiu a invenção da bondade, visto esta servir a outra, mas não foi assim que aconteceu. A invenção da bondade surgiu da necessidade de colocar o som no seu lugar; e ao resultado chamou-se justiça. Veja-se através de um exemplo banal: a casa de um homem é destruída por um incêndio, pela relação de forças do Universo, e um conjunto de homens, seus vizinhos, reuniu-se e construi-lhe uma nova casa, isto é, afinaram o Universo, sentiram uma necessidade de repor o som justo, o som belo; e a isto mais tarde chamou-se justiça.» É preciso, contudo, não pensar que a bondade seja uma espécie de reposição de uma qualquer norma – por conseguinte, ser um instrumento normativo – ou uma reposição temporal, no sentido em que recuperava o sentido de um tempo anterior. Pode também ser isso, sem dúvida. Mas o alcance da bondade é maior: «Afinar o Universo, não é apenas repor a nota anterior, justa, bela, pois essa nota pode ainda não existir. Assim, a bondade muitas vezes cria notas que afinam o Universo, porque o Universo assemelha-se mais a um sistema de notas do que a um piano. Para que o sistema ganhe sentido, ou não o perca, por vezes tem de se criar notas, introduzir novas notas no sistema, na escala, na composição.» Se o exemplo que vimos anteriormente, da casa perdida no incêndio, se assemelha mais a uma reposição do sentido, à imagem clássica da afinação do piano, o exemplo da criação de sentido, a introdução de novas notas no sistema, é dado pela «sopa dos pobres». E a «sopa dos pobres» assume uma dupla conotação: 1) literal, um lugar aonde o pobre se dirige e tem uma refeição grátis; 2) metafórico, onde cabem todas as estruturas socias que impliquem a irradicação ou mitigação da fome, da desigualdade do sofrimento humano, existentes e por existir. Além da sopa dos pobres, outro dos exemplos de bondade é a educação. «Educar alguém é afinar o Universo; desviá-lo da alienação também.» Não obstante, a bondade como o que ainda está por vir é o lado mais idealista do escritor. «A bondade é um iceberg, não apenas porque a grande maioria do que a constitui não se vê, mas porque a grande maioria do seu alcance, do que ela pode ser, ainda está por acontecer. A bondade é um instrumento que ainda é pouco usado, se comparado com o que ele pode fazer.» Aqui, Milan G. volta à metáfora do instrumento musical para mostrar como a bondade ainda está nos seus primórdios e acrescenta: «Imaginem um piano em que até agora só se usou uma mão! Imaginem as belas composições que ainda estão por ser criadas!» A invenção chama-se «bela» precisamente pela sua ligação ao som. Não apenas à produção de som, mas de som belo e da possibilidade de repor ou afinal os sons maus. E devemos entender por maus aquilo que destrói, que agride. Há uma passagem enigmática que pode fazer as delícias dos mais racionalistas, esses que já vêem «som mau» com desconfiança: «No Universo não há bom nem mau, mas o ser humano fez isso acontecer através dos actos, dos gestos. Queimar propositadamente uma floresta é um gesto mau, tentar destruir o planeta é um gesto mau, matar um ser humano é um gesto mau. Mau é tudo aquilo que não deriva da relação de forças naturais, mas de uma decisão do ser humano e que implica destruição ou prejuízo de algo ou de alguém. Embora uma árvore ao cair possa matar um homem, ou um tigre na selva, nenhum ser humano pode fazê-lo. O humano não deve imitar as forças da natureza para prejuízo de outrem.» Temos, contudo, de sublinhar a não moralidade desta passagem, assim como de todo o livro de Milan G.. O que está em causa não é a moral, mas algo mais palpável: a imitação do Universo ou, se preferirem, a concordância com o Universo. Escreve G.: «Não há destruição gratuita no Universo. Nem acto para benefício de uma parte do Universo em prejuízo de outrem. Há coisas que acabam e coisas que começam, assim como o ser humano imita essa ordem natural, à sua escala, com o nascimento e a morte. O que não imita [ou concorda, pois em outros momentos G. usa esse verbo ao invés do verbo “imitar”] o Universo é o lucro, a destruição antes do tempo, o sofrimento.» É evidente que estamos perante uma posição política de entendimento do Universo e da bondade. É muito claro em várias passagens do livro que, para Milan G., a bondade não pode coexistir com o lucro. E, como sabemos, há centenas de milhar de posições humanas contra este entendimento da bondade. O que talvez não haja tanto, ou pelo contrário, haja até muito pouco, é alguém a tentar pensar e escrever acerca da bondade como Milan G. o fez. A despeito do que «achamos» ou deixamos de achar acerca da bondade, do Universo e da relação entre ambos, talvez fosse bom passar algum tempo reflectindo juntamente com este escritor esloveno. Pensar com ele esta «bela invenção» que é a bondade.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasSer flor que não se cheira [dropcap]F[/dropcap]rançois de Margaux Giraud nasce em 1890 e morre em 1946. Atravessou duas guerras mundiais, como soldado voluntário na primeira e prisioneiro na segunda, e acaba por morrer de acidente de carro numa viagem de Paris a Lyon. Era um aristocrata que se dedicava ao estudo das plantas e deixou um livro de «literatura» incompleto, sem qualquer menção de publicação, mas que o seu sobrinho editará em 1990, como forma de assinalar o seu centenário. O livro tinha o título de «O Humano Não É Flor Que Se Cheire» e é um conjunto de aforismos acerca de várias observações da vida. Giraud via as pessoas como se fossem plantas e o primeiro aforismo do seu livro é este: «Tal como as plantas, as pessoas são fototrópicas, movem-se na direcção da luz ou do que as possa iluminar.» Este livro tornou-se um livro de culto em França entre alguns estudantes de filosofia, depois do filósofo Cristopher Badin ter-se referido a ele em uma entrevista ao Libération em finais de 1991. Além de se referir ao livro como algo fora do seu tempo e de grande valor, salientava ainda o gesto do seu sobrinho: «[…] esta edição põe a nu a contradição da vida humana: não é flor que se cheire, mas aqui e ali despontam belas flores, como é o caso deste gesto de amor do sobrinho de François de Margaux Giraud. Como podemos ler na introdução, Antoine Margaux dedicou vários anos a coligir os aforismos, que se encontravam espalhados por várias casas, alguns em muito mau estado [o sobrinho descobriu as primeiras folhas apenas em 1979]. A despeito do título do livro, os aforismos também mostram a beleza das flores humanas. François de Margaux Giraud escreve: “Quantas vezes na mesma flor, não disputam na nossa afeição o mau cheiro e a beleza da cor e da forma? Ficamos perplexos, porque os sentidos combatem entre si. A visão pede que nos aproximemos, o olfacto que nos afastemos. O nosso coração vacila.” E quando a equação se torna mais complexa, maior a perplexidade.» Cristopher Badin fala ainda nessa entrevista que, embora não haja relação directa entre «A Metamorfose das Plantas», de Goethe, e o livro de Giraud, a verdade é que a influência é real. François de Margaux Giraud não era apenas um estudioso da natureza, era também um grande leitor. Entre os seus livros preferidos encontrava-se esse livro de Goethe, assim como grande parte da obra de Aristóteles, como se lê na introdução do seu sobrinho. Se Goethe através do seu pensamento científico e metafísico nos conduz a ver melhor a natureza e a nossa relação com ela, François de Margaux Giraud leva-nos a ver melhor o humano, através, não de uma análise científica das plantas, mas de uma fenomenologia do olhar as plantas. Nestes fragmentos (ou aforismos) não lhe interessa desenvolver um pensamento, mas antes fazer ver. Evidentemente, neste ver o humano, através de símiles com as plantas, acabamos por também ver melhor as plantas. François de Margaux Giraud escreve: «A “ficus benjamina” apesar de poder ser plantada em vasos, nas varandas das casas, não aprecia mudanças. Estas deprimem-na rápida e profundamente, fazendo com que as suas folhas amarelem e caiam. Nela, qualquer mudança é como em algumas pessoas a mudança de país, a mudança de emprego, ou até uma inócua mudança no governo.» Mas é o filósofo Levinas que numa conferência em 1992, nos mostra que a «inócua mudança no governo» é uma crítica acurada ao que se passa nos países ocidentais em relação à política. Assim, a «ficus benjamina», usualmente vista como planta rústica, de grande resiliência, é-nos mostrada aqui como extremamente frágil às mudanças, como uma espécie de pessoa conservadora. Curiosamente, numa nota de François de Margaux Giraud, acerca precisamente do conservadorismo de algumas plantas, invoca a experiência de um amigo brasileiro, que além de botânico era especialista em peixes: «Ademar Albuquerque escreve que “um peixe da amazónia, tucunaré, é impossível de ser criado em cativeiro, a não ser que lhe seja dada continuamente comida viva. Desde muito jovem, ainda com 3 cm de comprimento [o tucunaré pode alcançar 70 cm de comprimento], não se alimenta a não ser com comida viva. A sua natureza de predador prevalece acima do instinto de sobrevivência. O tucunaré prefere morrer a comer algo que não se mova, que não esteja vivo.” É o caso mais exemplar de conservadorismo que me foi dado conhecer.» Levinas percebeu claramente que o fundamental neste livro de François de Margaux Giraud é o modo como nos mostra o conservadorismo humano como forma de boicote à existência. Nessa conferência, Levinas escreve: «A dificuldade em mudar não revela inteligência nem estupidez, apenas a irrupção de um nada atávico que continua a habitar o humano, revelando-o como flor que não se cheira. Apesar da contradição entre um gesto de amor e um gesto de ódio, que nas plantas de modo geral é apresentado por François de Margaux Giraud como actos de resiliência ou de desistência, há um nada atávico que continua a fazer-se sentir no humano. Ser contra a mudança é uma clara defesa do nada. Por conseguinte, «O Humano Não É Flor Que Se Cheire», é acima de tudo um livro político, isto é, um livro ético.» Em momento algum, contrariarei Levinas. Mas não podemos esquecer-nos de que quando um grande filósofo lê, não lê somente o que lá está. Não quer isto dizer que veja apenas o rosto do seu pensamento nas páginas do livro. Não. Quer dizer que, apesar de termos de agradecer essa leitura, que nos faz ver o que ainda não tínhamos visto, temos de ter em atenção que pensamento puxa pensamento e que, neste caso, «quem se lixa» é a planta. A despeito e a proveito dos olhares da filosofia, o livro de François de Margaux Giraud é uma beleza.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasContra mim ou nada [dropcap]«E[/dropcap]nquanto os outros viviam para ser alguém, para aprenderem uma profissão, um modo de ser no futuro, eu vivia para não deixar de viver, esforçava-me dia a dia para não me matar.» É assim que a escritora do País de Gales, Kelly Chester começa o seu romance «Lutar Contra Mim». Neste livro, singularíssimo, que não é um livro de ficção, mas um testemunho de vida, Chester traça uma narrativa onde nos mostra a sua vida desde a infância (pouco) a sua adolescência (um pouco mais) e a sua idade adulta (quase todo o livro). Viver o dia a dia como quem está no centro de uma guerra civil, «como nos Balcãs», escreve. O livro é publicado em 1999 e além de trazer um testemunho pessoal, faz várias referências ao conflito nos Balcãs, comparando a vida a ser-se violentado na sua própria casa. Aliás, o próprio termo «conflito» é ironizado pela escritora: «Quando leio nos jornais “o conflito nos Balcãs”, lembro-me sempre de como é difícil de vermos a vida como ela é. O pai viola a filha e a mãe esconde os acontecimentos debaixo dos afazeres quotidianos, como se isso fosse o que se espera dela; a miséria dos salários, com quem mal consegue viver, não importa a quem fala deles, porque ninguém vê vidas num discurso parlamentar; há pessoas a quem dói mais tomar comprimidos do que simplesmente deixar-se morrer. “Conflito dos Balcãs”, como se fosse tudo um desacordo universitário, onde ninguém tem mais o que fazer do que imaginar teorias para a origem do universo. Ali, no “conflito dos Balcãs”, morrem pessoas, são violadas, torturadas, assistem à morte dos que amam. Não é um conflito, é uma barbárie. É o inferno.» É claro que Kelly Chester não pretende igualar a sua tragédia pessoal com aquela que é vivida pelo povo dos Balcãs, apenas estabelece uma relação entre a falta de clareza com que olhamos o que se passa lá com aquilo que se passa com ela. Não se trata de comparar dimensões, mas comparar falta de clareza, dificuldade de ver o que se passa. A morte e a tortura de milhares de pessoas não é semelhante ao seu sofrimento, «mas não se ver o que se passa nos Balcãs, não se usarem as palavras adequadas ao que se passa, assemelha-se ao não se ver o que se passa comigo». Kelly Chester teve uma admirável carreira como professora universitária no departamento de psiquiatria da Universidade de Cardiff e durante toda a sua vida tem feito estudos sobre vários distúrbios da «falta de vontade de viver». E aquele que ela identifica como sendo o seu distúrbio diagnostica-o como «incapacidade de ilusão». Escreve: «Para conseguirmos viver e suportar as inúmeras contrariedades da vida, é necessário que o nosso cérebro produza várias substâncias que permitam relevar ou redimensionar essas contrariedades. Substâncias que, numa linguagem pouco técnica, podemos designar por “produtoras de horizontes de sentido”, que a despeito de todas as contrariedades projectam um horizonte melhor. Estamos presos numa cela e projectamos o dia em que vamos sair; estamos numa situação de guerra civil e projectamos o dia em que conseguimos fugir dali. Aqueles que, como eu, não têm esses “produtores de horizonte de sentido” não conseguem ver além do que está a acontecer. E, de modo geral, o que acontece não é bom. Para mim, ou alguém como eu, viver comporta esforços inimagináveis para as pessoas comuns. Pois não é contra as contrariedades que lutamos, mas contra a vontade que temos de desaparecer da vida. Ao não vermos nada adiante, ao não conseguirmos projectar nada de bom adiante, em cada instante, a vontade de desaparecer assume o controlo da existência. Esta, a existência, torna-se uma desistência contínua.» Imaginemos que viver, para Kelly Rachel, é estar continuamente no meio de uma pandemia e não conseguir projectar uma solução ou uma melhoria da situação. Pelo contrário, sentir cada vez mais, à medida que o tempo passa, que «o mal é existir», como escreve a autora. Este salto de uma situação extremamente adversa para «o mal é existir» é devido a uma insuficiência de ilusão. «Toda a projecção é uma ilusão. acreditamos que o que projectamos irá acontecer, que virão dias melhores. Mas isso não é um ponto de vista realista. É um ponto de vista idealista. Quando num determinado acontecimento nada indica haver uma melhoria e ainda assim as pessoas acreditam que vai haver uma alteração para melhor é aquilo a que chamo de “capacidade de ilusão”, que é fundamental para se continuar a existir e talvez a maior invenção do ser humano.» É evidente que estamos perante um distúrbio radical, mas isso não impede que, em contraposição, como Kelly Chester faz neste seu «Lutar Contra Mim», não vejamos o ponto de vista ilusório em que assentamos os pés de cada vez que nos levantamos da cama e fazemos projectos. Como pudemos ler anteriormente, a autora vai ao ponto de afirmar a capacidade de ilusão como a maior invenção do ser humano. Termina o seu livro assim: «A ilusão, que em verdade não existe e se trata de uma invenção, tem um horizonte maior do que a realidade. Sem realidade podemos existir, mas sem ilusão não há vida. Sem gota de ilusão, vejo-me a mim mesma como o inimigo de que me tenho de livrar. Vivo dia a dia contra mim, para que não me acabe.”
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasUma mulher no futuro [dropcap]N[/dropcap]a semana passada lemos o livro de Claudia Schneider, «Desentidade», que abordava vários modos de se viver a vida sendo outro ou outros. E, acerca destes mesmos temas, há um livro de uma outra escritora, a portuguesa Manuela Fava, recentemente falecida, cujo livro «No Futuro Não Vou Trabalhar» nos leva pela vida de uma mulher, Albertina, que vive numa cidade do interior de Portugal, Covilhã, e é funcionária pública num tribunal. Lemos à página 12: «Albertina vivia a pensar na reforma, no que irá fazer depois dos trabalhos forçados da prisão, da vida. Sentia que cumpria uma pena, o tempo de trabalho, e planeava o que fazer quando fosse libertada, quando alcançasse a reforma, no que iria fazer da vida, do tempo que lhe restasse. Detestava o seu trabalho, a sua vida, e deseja que o futuro chegasse rapidamente. Literalmente, não se importaria de trocar duas décadas pela chegada do futuro, da reforma.» Neste livro de Fava, estamos diante de uma personagem, a principal, que tem a consciência de que ela não é ela mesma, de um modo radical: vê a sua própria vida, a ser vivida dia a dia, como se estivesse presa. Sente-se prisioneira do trabalho que tem. Trabalho que são as grades que a impedem de ser livre. Lê-se à página 26: «À entrada dos campos de concentração nazis estava escrita a frase “o trabalho liberta”, não estava escrita a frase “sê quem quiseres ser” ou “procura ser quem és” ou “liberta-te do que querem fazer de ti” ou ainda “não deixes que usem o tempo que és em proveito de um estado alienante e mercantilista”. Aqueles que mais nos querem subjugar sabem bem que nada melhor do que o trabalho, que é uma forma de impor legalmente ao outro tarefas que o impeçam de fazer o que quer, para que nos esqueçamos de quem somos.» Independentemente do tom político que percorre todo o livro, aquilo que me parece ser o tom maior é a questão da distorção da identidade de Albertina, a de ter consciência de que está afastada de ser ela mesma, devido ao trabalho que exerce. A questão de não se ser quem se é, de não se conseguir ser quem se é e de que modo é que se pode saber isso ou pensar isso. E, no caso de Albertina, não se tratava de um «mau trabalho», como se usa dizer, um trabalho humilhante ou pouco recompensante. Não. Para Portugal, Albertina, sendo Secretária de Justiça, ganhava muito bem, bem mais de dois mil euros por mês, e o seu trabalho estava longe de ser humilhante. Mas era algo que não fazia qualquer sentido para ela. Acabou ali, naquele tribunal, depois de ter completado o mestrado em Filosofia. E os filósofos eram as leituras que fazia fora do tempo de trabalho. Lê-se à página 54: «Filosofia e futuro começavam com a mesma letra e tinham a mesma cor no horizonte de Albertina, a cor da liberdade. O futuro liberta. O futuro é uma cor por pintar.» Podemos imaginar que esse também tenha sido o sentimento da autora, Manuela Fava, apesar de não ter sido Secretária de Justiça, mas professora de filosofia do secundário. Infelizmente morreu de acidente de viação aos 61 anos, em 2010, sem conseguir chegar ao tão ambicionado futuro. Morreu sem se libertar das grilhetas dos trabalhos forçados e ver pintada a cor desejada do futuro. A questão da alteridade forçada, em que alguém não consegue ser quem é devido a fazer todos os dias um trabalho de que não gosta, mas do qual precisa para sobreviver é o tema central do livro, como disse anteriormente. Albertina não é quem é, e sabe disso, porque o seu trabalho não a deixa ser. Evidentemente, a pergunta impõe-se, e Albertina fá-la a ela mesma, à página 78: «Sou eu a culpada de não fazer um trabalho que gosto? Será o operário fabril culpado de não fazer o trabalho que gosta? Ou é necessário à nossa sociedade que nós não sejamos quem somos? Que quer dizer ser quem se é? E quem não é quem é pode responder a esta pergunta? A resposta a esta pergunta pode ser feita teoricamente ou necessita de experiência? Eu que não sou quem sou, que sinto claramente ser a menos de mim mesma, de estar a desperdiçar a maioria do meu tempo, porque a fazer coisas que não me interessam e que me afastam de quem sou, talvez venha a saber a resposta no futuro, quando deixar de trabalhar.» No livro de Fava é muito claro – se bem que talvez ainda não tenha ficado claro neste texto – que o problema não é o trabalho em si, mas o trabalho que distorce aquele que o faz, o trabalho que aliena, atormenta, empobrece. De qualquer modo, Fava conhece os paradoxos deste pressuposto e escreve à página 79: «Mas quem faria os trabalhos que ninguém quer fazer? Como poderíamos resolver esse problema? Uma coisa é acreditarmos que há quem goste de fazer trabalho burocrático, outra coisa muito diferente é acreditarmos que há quem goste de viver debaixo do chão escavando a muitos metros de profundidade, no interior de uma mina. Quem, humano, pode ser quem é? Talvez acreditar em ser-se quem se é não passe do mesmo que acreditar em Deus.» Infelizmente por problemas com os herdeiros, continuamos sem ter acesso aos livros de Manuela Fava – 3 romances e 2 volumes de contos –, cujos exemplares editados pela já extinta Clorofórmio, continuam sem ser reeditados. Acerca deste romance que nos traz aqui hoje, escreveu o escritor Augusto Abelaira, também ele tão esquecido nos dias de hoje: «Madalena Fava é provavelmente a mais intrigante e instigante das novas escritoras portuguesas. Com uma imaginação sólida, um domínio da linguagem ao rés da sintaxe, uma capacidade reflexiva que nos remete para dentro, um dentro a que usualmente tendemos a fugir, Fava página a página destrói as nossas ilusões mais convictas, mostrando tratar-se apenas de convicções muito ilusórias.» «No Futuro Não Vou Trabalhar» é talvez o melhor livro de Fava, e um dos grandes livros da segunda metade do século XX português, mas o imaginário da escritora e capacidade reflexiva não acabam aqui. Aguardemos que os herdeiros resolvam a contenda, de modo a podermos ler esses livros, que tal como Albertina ainda aguardam a cor do futuro.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA amante de David Bowie e de Iggy Pop [dropcap]N[/dropcap]os últimos anos da década de 70 do século passado, Claudia Schneider foi amante de David Bowie e de Iggy Pop, em Berlim. O seu livro «Desentidade», centrado nesse tempo, não trata apenas disso. É um livro que põe em ferida a identidade humana. Repare-se como começa o livro: «Como todas as pessoas, nenhum de nós tinha identidade e procurávamos nos outros o que nos faltava. Fosse com quem fosse, nunca se atingia ou alcançava uma identidade. Nem somente comigo. Fui tantas vezes mais homem com Iggy e com David do que fui mulher com outros. Fui também muito mais mulher com qualquer um deles do que fui com outros. O que nunca fui foi igual. Igual a quê? A quem? Nós somos tão diferentes uns dos outros, e de nós mesmos, quanto a música que ouvimos.» O livro leva-nos numa viagem através da música e da vida da jovem Claudia, que desde os cinco anos estudava piano clássico e sempre foi afastada da cultura popular pela família. O nome da autora e da protagonista assemelham-se de modo a criar uma maior confusão ou confluência narrativa no leitor, entre as duas realidades, do livro e da vida. O livro foi publicado em 1981, quando a autora tinha apenas 26 anos. Mais tarde, numa entrevista, David Bowie referir-se-ia ao livro, deste modo, quando lhe perguntaram acerca da veracidade do relato em que ele aparece: «É muito provável que Claudia tenha aligeirado os acontecimentos. Não nos podemos esquecer de que nenhum de nós se lembra bem desses dias. Mas o mais importante do livro de Claudia não é o que ela narra, mas o que nos impele a pensar.» Bowie costumava também dizer que os dias de Berlim não tinham sido tão loucos como os dias nos EUA – aos quais ele se refere como uma espécie de irrealidade vivida –, mas suficientemente fora de qualquer possibilidade de resgate quanto à factualidade. À página 39 lê-se: «Nenhum de nós [Claudia, Iggy e David] acreditava na vida para lá da droga. Gostávamos de beber, mas bebíamos apenas no intervalo entre linhas e seringas. Viver sem drogas era como viver numa cadeira de rodas ou numa cama de onde não nos pudéssemos levantar e dependêssemos dos outros para tudo.» Nesta altura, diga-se em abono da verdade, o mundo também se prestava a estes modos de o entender. No final dos anos 70 confluíram dois modos populares e radicais de entender o mundo, que apesar de se desprezarem mutuamente partilhavam o gosto pelos excessos: o velho hippy e novo punk. Como escreve Claudia: «Era aqui, na confluência do hippy e do punk, que desaguaram em Berlim, Iggy e David.» Neste mesmo período vive a jovem Christiane F., que escreveria um testemunho pessoal e deste tempo, do ponto de vista dos mais jovens e desfavorecidos. Publicado primeiramente na revista Stern, em 1978 – e que teve a tradução portuguesa em livro, já no início dos anos 80, de «Os Filhos da Droga» –, tem uma narrativa centrada na cidade de Berlim e onde também aparece Bowie, ainda que em concerto. Christiane F. viria mais tarde a conhecer e a privar com Claudia, Bowie e Iggy. Se trago aqui este livro de F. é para que não se pense que o livro de Claudia é da mesma cepa. A narrativa de F. é crua, jornalística, ao passo que a de Claudia é reflexiva, filosófica ou, como disse Bowie, o mais importante não é o que ela narra, mas o que nos impele a pensar. Para além da questão da droga, que aproxima os dois livros – tão diferentes entre si –, Claudia tece uma profunda reflexão acerca de três questões distintas, mas com um laço profundo em comum: a de Bowie como actor de si mesmo, que pode ser extensivo a todas as estrelas pop e rock, isto é, a diferença entre Bowie a sós consigo ou com alguém íntimo e no espaço público; a de um rapaz que fazia covers de Bowie, nos subúrbio de Berlim, e vivia a sua vida como se não fosse ele mesmo mas outro; e a vida dos actores de teatro que todas as noites são outros e durante o dia ensaiam para isso mesmo. Ao longo do livro percorremos estas personagens que vivem na busca de serem outros, como se ao transformarem-se naquilo que não são fossem eles mesmos. Evidentemente, há diferenças substanciais nas três modalidades de se ser outro, e elas surgem no livro, mas o horizonte narrativo que surge no livro é, acima de tudo, a interrogação acerca daqueles que mais visivelmente deixam de ser quem são, deliberadamente, e não a crueza dos acontecimentos. Lê-se à página 110: «Sept Breitner vestia-se e agia como Bowie nos tempos de Ziggy Stardust. A semelhança física era evidente e a voz não andava longe, principalmente nos registos mais altos. Desde que se levantava até deitar-se agia como se não fosse Sept, mas David ou Ziggy. Era muito estranho. Eu conhecia bem David e estava agora ali a tomar café com um antepassado dele, como se viajasse no tempo. A tomar café com David cinco anos atrás. Cinco anos pode não parecer muito tempo para uma pessoa normal, mas para David era duas eternidades. Estava agora tão longe de Ziggy quanto a Terra está de Centauro. Sept estava evidentemente satisfeito em confundirem-no com David, em dizer que parecia mesmo com David Bowie, não apenas em palco a cantar, mas quando andava nas ruas. Ser outro era aquilo que ele mais gostava de ser na vida.» Acerca da diferença entre David nas entrevistas, nos clubes, nos restaurantes, isto é, onde quer que houvesse público, e quando estava a sós com Claudia ou com esta e Iggy, há inúmeras passagens. Magda, amiga de Claudia e actriz, é outra das personagens que aparece muitas vezes no livro, onde a escritora explora a reflexão da paixão da amiga pela representação. «Magda passava os dias a ensaiar, a tentar chegar à perfeição de ser outra, que fazia aparecer à noite no palco. Embora diferente de Sept, aproximava-o o fascínio pela perda da identidade. Mas Magda não gostava sequer de ouvir esses raciocínios de Claudia, dizia que Sept tentava ser a cópia de um se humano e ela tentava ser uma personagem, um ser irreal. Acrescentava que o sonho de qualquer actor é superar a realidade, a de Sept era tornar-se uma cópia igualzinha ao real.» Além de todas estas reflexões sobre a identidade, ou melhor, sobre a busca de outras identidades, há ainda o cenário de fundo da Berlim dos finais de 70 do século passado. E Bowie e Pop. Um livro que marcou, e ainda marca, gerações.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA afinadora de perguntas [dropcap]N[/dropcap]a semana passada vimos aqui o segundo e último livro da escritora irlandesa Jane Mcgrade, «Desde Que Morrem Os Homens», mas o seu primeiro livro, «Aquele que Vai Para Escritor», de 1949, não é menos arrebatador. Neste seu livro, a escritora começa de um modo «mcgradiana» a destruição da literatura: «À minha volta, quase ninguém lê os livros que me interessam. Não importa que sejam as pessoas com quem falo num jantar ou aquelas com quem converso na universidade. Os livros que me importam não importam a ninguém. E do mesmo modo que acontece comigo, assim imagino que aconteça com outros. Assim, antes de se pensar em tornar-se escritor, deve ter-se consciência de quem ninguém se importa com isso. “Isso” é o que se escreve. Porque a escrita tal como a entendo não é natural. É natural o relato de acontecimentos, o testemunho de episódios, a criação de vidas tão longe da vida que nos fascina ou ainda a cópia dos dias que de tão perto e tão vazios são como os nossos. Isso, sim, é natural. Mas a escrita que abre feridas na superfície da consciência, que mostra falhas da existência, que põe em causa o próprio acto de escrever e de pensar não é natural e não importa às pessoas. Talvez um dia se consiga provar que ou esses livros são os fundamentais ou esses livros são perniciosos, não apenas contra-natura, mas que nos afastam do melhor de nós. Até lá, continuemos a escrever com a crença que melhor nos couber, sem tirar os olhos do horizonte do desinteresse alheio.» Logo de início Jane Mcgrade larga as redes do seu brilhante pessimismo sem qualquer contemplação com o leitor. Põe não só a si mesma em causa, mas também o livro que começa a escrever. No fundo, e ao longo do livro, soa omnipresente o não se saber nada do que estamos a fazer quando escrevemos. E este não saber nada não é apenas em relação à arte da escrita, mas a relação da escrita com o mais profundo da existência. Escreve à página 18: «De onde vem a ideia de que a literatura é algo de bom para a existência? Como sabemos isso? Ou talvez mais correctamente, como podemos saber isso? Será a literatura melhor para a existência do que nadar todos os dias ou correr atrás de uma bola num campo verde junto com outras pessoas?» Aquilo que importa a Mcgrade – já o tínhamos visto na semana passada com a questão da origem e do impulso para o suicídio – não é dar respostas, mas formular perguntas o mais certeiro que lhe for capaz. Escreve: «Afinar perguntas não é a mais nobre das actividades, mas é a mais nobre das minhas.» (p. 29) Estamos diante de um texto pequeno, 78 páginas, bem menor que «Desde Que Morrem Os Homens». E na página 32 surge esta frase enigmática: «Todo aquele que escreve faz o quê? Imagine-se que uma criança pergunta a uma escritora o que é que ela faz na vida e que a escritora lhe responde que escreve livros. Não satisfeita, e não o poderia estar, a criança insiste em querer saber o que é isso de escrever livros. Ela, a criança, não quer saber o que é um livro, mas o que é escrever um. Isto é, ela quer saber o que é que eu faço. E não lhe sei responder. Posso dizer muitas coisas. E digo muitas coisas. Mas não lhe sei responder.» Por conseguinte, para Jane Mcgrade a actividade de escrever não é apenas obscura em relação aos efeitos na existência, mas também é obscura na sua compreensão. «Não é só aquele que vai para escritor que desconhece ao que vai, também o escritor desconhece onde está.» (p. 33) Jane Mcgrade tinha um fascínio enorme por Nietzsche, e faz uma citação à página 40, de uma passagem de «Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extramoral»: «O descurar do individual e do real dá-nos o conceito, do mesmo modo que nos dá a forma, enquanto a natureza não conhece quaisquer formas e conceitos e, portanto, quaisquer géneros, mas apenas um X para nós inacessível e indefinível. Portanto, também a nossa posição entre indivíduo e género é antropomórfica e não provém da essência das coisas […].» O que pretende Mcgrade ao trazer este texto de Nietzsche, se há nele um elogio da metáfora e uma negação do conceito? Há em todo este texto um desprezo pela verdade. Neste texto, o filósofo alemão propõe a metáfora como caminho, não para o conhecimento mas para a nossa relação com a vida, ao invés do conceito, que nunca pode abraçar a vida. Mas veja-se aonde Mcgrade nos quer levar, à página 42: «Ver o conceito como uma grosa que apara diferenças, quando tudo na natureza é desigual, talvez seja a maior evidência de que a literatura nos pode servir bem a existência.» Ou seja, a escritora irlandesa recorre a esse texto de Nietzsche não como «prova» de defesa da literatura, mas como «possibilidade» de defesa. Uma vez mais, não há respostas, apenas uma contínua afinação da pergunta. Termino esta viagem ao primeiro livro de Jane Mcgrade com a última frase do livro, absolutamente luminosa: «Antes de caminhardes para escritor, lembrai-vos de que quando se escreve não se lê.”
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasA origem do impulso para o suicídio [dropcap]J[/dropcap]ane Mcgrade, escritora irlandesa nascida em Dublin em 1921 e falecida em 1962 por afogamento ao largo da ilha de Lesbos, escreveu um fascinante livro chamado «Desde Que Morrem Os Homens», publicado em 1957. Não é um romance nem um ensaio, antes pelo contrário. Trata-se de um texto apátrida, de difícil categorização, onde se procura a origem da morte do humano e o seu impulso para o suicídio. O livro não conta uma história, mas as suas investigações também não têm fundamentação científica, apenas literária. O livro começa assim: «Vários são os textos antigos que nos relatam um tempo em que ainda não se morria. Um tempo em que não havia humanidade. Pois quer se trate de Adão e Eva, quer se trate dos Titãs, não podemos encontrar aí as nossas origens, ainda que os textos antigos assim o reclamem. Mas pode aquele que não morre passar a morrer? Pode um imortal passar a mortal? Nós somos aqueles que caíram? Somos realmente os filhos de um erro?» Percebemos de imediato que vamos entrar num mundo estranho. Perguntar pela origem do humano, não através da ciência ou da religião, mas através da literatura, isto é, pelo relato, pelos textos escritos. Para Jane Mcgrade esses textos não são de somenos importância. Escreve à página 17: «Porque escrevemos desde o início dos tempos que a origem da vida humana reside num erro? A vida humana começa com uma expulsão. Depois da expulsão, a existência. Dito assim, parece uma metáfora do próprio nascimento. Será que é disso e só disso que se trata, de uma metáfora do momento em que nos desligamos das entranhas da mãe e caímos no mundo? Ou há algo de real, neste ver e relatar a existência como uma expulsão? A saber, trata-se realmente do relato do que aconteceu, seja lá quem nos expulsou, de onde ou porquê? E estes relatos não terão produzido afectos que se tornaram reais, tão reais como as palavras que influenciaram o mundo?» O que está em causa para a escritora é a ligação dos textos, dos relatos, à origem da existência. Escreve à página 76: «Ainda que não existam factos que se relacionem directamente com os textos, de algum modo os textos têm de se relacionar com a origem da nossa existência, isto é, com a origem da nossa morte, de começarmos a morrer. Há um momento em que começamos a morrer e os textos dão-nos conta disso. Passou a ser verdade ou passámos a ter consciência disso?» Esta distinção é fundamental para Mcgrade. «Desde Que Morrem Os Homens» procura saber de onde vem a ideia de um tempo antes da morte. Ideia essa que se liga a uma outra: a de a existência ser uma culpa, uma expiação, um erro. «Fizemos mal, ou o mal, e passámos a existir.» (p. 45) A existência como a invenção do mal é uma ideia que inaugura a própria escrita. Os primeiros textos estão marcados com esta distinção entre um antes, a que já não podemos voltar, e um agora que será para sempre o arrastar de um erro cometido no passado. E mesmo que não tenha sido verdade – alguma vez o poderemos saber? –, as palavras passaram a ser vividas como se tudo tivesse sido verdade, fazendo com que isso passasse a fazer parte da própria existência. É na segunda parte do livro que a questão do suicídio começa a aparecer como horizonte do questionamento. À página 113 de «Desde Que Morrem Os Homens», escreve: «Não é certo que o impulso para o suicídio que algumas pessoas têm não advenha de uma estranha ligação com a nossa origem. Essas pessoas estão mais expostas à culpa, ao erro que sentem que são do que as outras. De algum modo, estas pessoas são mais antigas. Um dia ainda teremos instrumentos que nos permitam investigar estes sentimentos, que nos trarão à tona o mistério da nossa origem. Então veremos que a existência e o suicídio estão intimamente interligados na sua essência.» Jane Mcgrade, ela mesma atraída ao longo da vida pela ideia de suicídio – há quem defenda que o seu afogamento foi suicídio –, entendia este misterioso impulso como um inapelável fazer-se sentir do tempo original da culpa de expulsão. Embora também apareça escrito quase no final do livro, página 177: «Talvez o impulso para o suicídio seja no fundo a crença de que só assim poderemos voltar ao paraíso. A crença de que há que recusar a existência com as próprias mãos de modo a poder ganhar o que ela nos fez perder.» Podemos dizer, sem fugir à verdade, que a pergunta pela origem da existência é também a pergunta pelo impulso para o suicídio. Para Jane Mcgrade, não é possível perguntar pelo primeiro tema sem ficar obcecado pelo segundo. A escritora irlandesa deixou-nos um livro estranho, por onde quer que se leia, e que tem tido ao longo do tempo muito poucos leitores. Talvez o século XXI venha a operar uma mudança nesta tendência.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasNa fronteira de nada [dropcap]A[/dropcap]ndreza Bach é uma jovem escritora (32 anos) do Rio Grande do Sul, mais precisamente de Jaguarão, pequena cidade que faz fronteira com a cidade uruguaia de Rio Branco e berço de um dos maiores escritores brasileiros, recentemente falecido, Aldyr Garcia Schlee. Escritor com o qual a jovem Bach dialoga num dos capítulos deste seu romance «Duas Horas Por Um Corpo», mais precisamente com o monumental «Don Frutos», cuja acção se passa também em Jaguarão. Mas os livros apesar de mostrarem a solidão humana são diametralmente opostos. O romance de Schlee mostra-nos um território em que a fronteira se esbate. O conceito de fronteira perde o seu significado, assim como as diferenças linguísticas, além de que o romance de Schlee nos remete para um período muito anterior ao dos nossos dias. «Duas Horas Por Corpo» é um romance que nos mostra a impossibilidade de esbater fronteiras, diferenças de língua, e centra a narrativa nos dias de hoje. É preciso fazer aqui uma descrição, ainda que sumária, deste território onde tudo se passa, Jaguarão. É um município brasileiro que faz fronteira com Rio Branco, cidade do Uruguai. Entre estas cidades fronteiriças há uma ponte antiga, de pedra, inaugurada em 1930, à qual por brincadeira muitos chamam ponte romana e que todos atravessam para cá e para lá sem qualquer necessidade de documentos, como se os estrangeiros fossem os melhores vizinhos. Melhores do que os territórios brasileiros mais próximos. Pois é comum os jaguarenses atravessarem a ponte a pé e irem jantar ao Uruguai, ou apenas para fazerem algumas compras, «onde as taxas dos produtos importados não nos arrancam a pele como no lado de cá da ponte», segundo Andreza Bach. Mas o livro da escritora tem como horizonte o indivíduo e não o colectivo. O que subjaz a «Duas Horas Por Um Corpo» é a solidão da jovem mulher Maíra, 30 anos, que trabalha nos correios da cidade e vive sozinha na casa antiga que herdou da avó. O livro começa assim: «Assim que nos afastamos de Jaguarão, na direcção de Pelotas, o horizonte fecha-se completamento no azul suave do céu e no branco macio das nuvens. Conduzir por essa estrada é o modo de Maíra afastar de si a solidão. Contrariamente aos seus conterrâneos, evita atravessar a ponte para o Uruguai, para Rio Branco. Sente que, tal como ela mesma em relação aos outros, Jaguarão faz fronteira com o nada. Não que Rio Branco seja desinteressante, pelo menos não é mais do que Jaguarão ou qualquer outra terra do interior, mas porque nada muda dentro dela ao atravessar a ponte. E Maíra pensava «ao atravessar-se uma fronteira, o mínimo que se exige é que nos faça sentir outra.”» Ao longo do romance percebemos que Maíra é uma mulher que aos 19 anos teve um aborto espontâneo, de um homem que já havia desaparecido. Percebemos o quanto esse momento foi decisivo na vida dela. Nunca mais se entregou a quem quer que fosse. Escreve, Andreza Bach, pelas palavras de Maíra para uma colega de trabalho, enquanto tomam um chopp depois do trabalho: «Se eu fosse outra pessoa e soubesse de mim o que sei, julgas que confiaria em mim?… Não precisas de responder, eu mesma respondo: Claro que não! E olha que eu não me considero uma má pessoa. Não achas que isto é argumento suficiente para não confiar em ninguém?» Maíra passava grande parte do seu tempo livre a escutar música. E era das inúmeras canções que escutava, que retirava a matéria com que pensava. Das canções e da sua propensão para reflectir sobre o que via e sentia. Desde muito cedo, aprendeu inglês, e passava grande parte do tempo no youtube descobrindo canções nessa língua muito além do português e do espanhol, com que vivia no dia a dia. Havia uma canção em particular de que gostava muito: «To Be With Others», de uma cantora canadiana, de origem russa, Michelle Gurevich. Muitas vezes, sozinha na rua, cantava o refrão: «To be with others / The need to be with others / For just a couple of hours / To be with others / Without destroying ours». Escreve Bach: «Sentia nessa música, e na voz da cantora, um conforto existencial que só encontrava paralelo com os momentos de condução na estrada para Pelotas. Mas ao conduzir tinha tudo: o horizonte azul e branco da estrada e a música dentro de si e dentro do carro. Era feliz. Apesar de ver todos os humanos, cada um como fronteira de nada, apaziguava-se com a necessidade de precisarmos de um outro corpo além do nosso, por duas horas. A consciência dessa necessidade era uma libertação. Libertava-nos do amor para sempre. Libertava-nos da mentira.» Andreza Bach conduz-nos ao longo das quase duzentas páginas por um universo singular, «destruindo as ilusões dela, uma a uma, como se fossem um caminho que era preciso apagar, ao mesmo tempo que iluminava as bermas, o que até ali parecia existir apenas para não se ver ou esquecer.» Evidentemente, o caminho que Andreza Bach apaga não é o de Maíra, mas o nosso. Resta-nos a nós esforçarmo-nos por ver a beleza das bermas.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasMúltiplas rupturas [dropcap]A[/dropcap]lice Fletcher, nascida em Liverpool de mãe portuguesa e pai inglês, no início dos anos 50, foi viver para Londres aos 18 anos e aí viveu até morrer, em 2019. Foi professora no King’s College, onde ensinou uma cadeira que ela mesmo criou, «literaturas fragmentadas», que tinha como objecto de estudo não apenas textos de aforismos e fragmentos, mas também cartas e pequenos textos, que não são nem novelas nem contos, mas algo difícil de qualificar. Escreveu vários ensaios, mas foi com «Rupturas», 1989, que ficou conhecida. E «Rupturas» mostrava textos que produziam uma distorção na percepção que usualmente temos da literatura. Vários são os exemplos ao longo das quase setecentas páginas, mas indiquemos apenas algumas: «Metamorfose», de Kafka; «A Carta de Lord Chandos», de Hugo Von Hofmannsthal; «Sobre o Teatro das Marionetas», de Henrich Von Kleist; e «Um Homem Sorri À Morte Com Meia Cara», de José Rodrigues Miguéis. Para um leitor atento, o último texto causa de imediato alguma perplexidade. Para que não se pense que os textos eram todos de autores do centro da Europa, adiante-se que entre os textos citados no monumental «Rupturas» encontramos «O Mito de Sísifo», de Albert Camus, «A Nossa Necessidade de Consolo é Impossível de Satisfazer», de Stig Dagermann e «Quatro Leitura Talmúdicas» de Emmanuel Levinas. O que ligava todos estes textos, para além de todas as evidentes diferenças? Aquilo a que Fletcher chama de rupturas. Rupturas com a forma e com o conteúdo. Rupturas até com o modo como o autor usualmente entendia o seu próprio ofício de escrita. E para Fletcher a escrita é um ofício, independentemente dos seus resultados ou do seu proveito. Escreve, logo na introdução, à página 24: «Todo o acto de escrita destes autores com quem irei tentar dialogar deve ser entendido como um ofício. Que ofício é esse? O ofício de trabalhar aquilo que somos através da palavra pensada ou intuída até à formação de uma entidade que se supõe existir ou apenas poder vir à existência, como um horizonte que se avista de um convés de uma embarcação em alto mar. Trabalhar com palavras, e com os seus significados, é como trabalhar o barro. Com este forma-se coisas, com as palavras deformam-se coisas. Ambas as tarefas têm um imaginário e um real. Mas acima de tudo têm um sonho: que aquilo que moldam se pareça com uma necessidade humana.» Assim, percebe-se bem cedo que estamos a falar não só de textos, mas de como se entende a escrita. Em «Rupturas», escrever não aparece como uma tarefa que se faz – por exemplo, escrever um livro sobre si ou sobre uma viagem ou sobre uma doença ou sobre uma qualquer experiência que se tenha tido de diferente – mas como um ofício que se tem. E este ofício é o de pensar a linguagem e a relação que ela estabelece connosco e com a nossa apreensão da chamada realidade. Escreve Fletcher, ainda na introdução, páginas 32-3: «Ninguém faz sapatos porque teve uma experiência única com umas botas ou umas sandálias. Faz-se sapatos porque se trabalha diariamente nesse ofício de tentar fazer com que as pessoas andem com conforto e/ou com elegância ou simplesmente porque é um modo com o qual conseguimos ganhar a vida. E assim é escrever. Não que se procure elegância, conforto ou modo de ganhar a vida, mas porque se pensa e escreve diariamente de modo a tentar compreender o que é uma palavra.» Evidentemente, para o leitor português, o texto de José Rodrigues Miguéis não pode deixar de causar curiosidade. E não poucas vezes tenho visto leitores da nossa língua a procurar de imediato a parte relativa a esse texto, assim que pegam no livro de Alice Fletcher. A autora começa assim: «Em 1959, José Rodrigues Miguéis publica um livro extraordinário, que causa ruptura com o modo como se entendia a literatura até então, chamado “Um Homem Sorri À Morte Com Meia Cara”. Trata-se do primeiro texto de auto-ficção. A parte mais biográfica do texto, que e o seu centro gravítico, mostra a vida de alguém, ou um determinado período da vida de alguém desnudado perante as suas doenças. Trata-se de um texto onde alguém se relaciona de modo privilegiado com as doenças. Que modo privilegiado é esse? A hipocondria.» De facto, José Rodrigues Miguéis era hipocondríaco. Não apenas fisicamente, mas também socialmente. Viveu toda a vida sob o espectro do medo compulsivo: das doenças, de estar sob o olhar dos outros, de que os outros vissem quem ele era na realidade: um humano. Realidade que ele via apenas quando projectava sobre si mesmo a possibilidade de um outro estar a vê-lo. Tinha, se assim o podemos dizer, uma alergia a si mesmo. Assim, o texto trata da doença física e da doença de percepção de si, em simultâneo. Escreve Fletcher: «Para além de ser a primeira autoficção da história da literatura, o texto é uma chapada na cara do nosso ponto de vista conformista em relação à vida. Não é uma ruptura com a vida nem com a morte. É uma ruptura com o nosso olhar a morte. A morte é vista através da vida, através do corpo, através da dor e da dificuldade em viver. Viver dói. Mas morrer também dói. Morrer é terrível, ainda que a morte possa não ser, ainda que possa ser uma libertação. Morrer é atroz. O texto de Miguéis trata disto. Veja-se esta passagem: “Que é isto de encarar a morte? […] A dor física pouco importa: aqui é o medo soberano que domina tudo, ou a coragem e a aceitação.” E já no final desse terceiro capítulo: “Estava ali a olhar-me sofrer, como se fosse outro.” É esta distorção, que percorre todo o texto, entre alguém que escreve na primeira pessoa como se fosse uma terceira, como se a possibilidade efectiva da morte, amplificada por uma dor atroz, nos afastasse de nós mesmos, como se não se pudesse ser o mesmo às portas da morte, que faz deste texto uma ruptura. Ruptura com o cada um de nós mesmos, do mesmo modo que a primeira pessoa gramatical produz ruptura com a terceira. A doença produz esta distorção. Só se pode falar de estar a morrer, na primeira pessoa, se ela for uma terceira.» O livro de Alice Fletcher talvez mereça que voltemos a ele em outros textos, pois são muito proveitosas as suas leituras de outros dos textos que aqui adiantamos. Ainda assim, sem mais tempo para abordar «Rupturas», acrescente-se esta passagem acerca de «Metamorfose» de Kafka: «Se olharmos bem para nós, não teremos dificuldade em reconhecer que não fazemos ideia nenhuma do que somos e da forma que temos. Só quem não pergunta seriamente por si, está confortável na sua humanidade. E a forma literária que melhor mostra o frémito terrível de não saber quem se é, tem de ser em conformidade à ruptura com as formas mais acomodadas, quer seja em poesia quer seja em prosa.» Este livro de Alice Fletcher, é um livro a que volto muitas vezes.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasAs memórias [dropcap]A[/dropcap]lbert Rios, que nasceu em 1945 na Cidade do México, vivendo aí toda a sua vida como escritor e jornalista, até à sua morte na semana passada devido ao contágio do Covid-19, atingiu grande popularidade nos anos 80, depois do romance “Sem Pés Nem Cabeça”, que retratava a vida de vários jovens numa favela da Cidade do México, divididos entre o sonho americano e uma realidade sem nada. Não tiveram escola, não tinham trabalho, sem quaisquer hipóteses de cidadania que não fosse a queda na criminalidade. Numa passagem do livro, lê-se pela letra do narrador: “Enquanto chupava o policial, pouco reparando na carne que se derretia na boca ou nos gemidos, Guadalupe pensava no que Miguel lhe tinha dito de manhã, na possibilidade de fuga para o Texas na noite seguinte. O pénis do velho gordo não tinha quaisquer hipóteses de se fazer ver ou de se fazer sentir em comparação com o sonho de liberdade. Nem os impropérios causavam qualquer constrangimento na jovem rapariga.” Mas a expressão do título “sem pés nem cabeça” também se referia ao método dos traficantes de droga contra quem não colaborava, de modo a intimidar todos os outros: cortavam-lhes os pés e a cabeça, deixando exposto nas ruas das favelas o resto do corpo com uma polaroid colada. O título tinha assim um duplo sentido: o absurdo da situação e o concreto da mesma. Desde 1965, o então jovem Albert Rios tornou-se amigo do poeta Octavio Paz. Amizade que durou mais de três décadas, até à morte do poeta. Numa entrevista em 1984, aquando da publicação de “Sem Pés Nem Cabeça”, Paz disse acerca de Rios: “o escritor que melhor mostra o México; um país onde as pessoas nunca estão no momento em que estão. Poder estar onde se está é um luxo que infelizmente não atinge o nosso povo. Falta-nos ainda muito para poder ter os pés bem assentes nesta terra.” No terceiro e último volume das suas memórias, editado no final do ano passado, e num capítulo inteiro que é também o maior do livro, Albert Rios desenvolve uma reflexão acerca da grande capacidade que teve em não se cumprir. Esse capítulo, que se chama “Não há um dia”, começa com uma citação de Kierkegaard: “O homem tem preferência pelas ilusões de ótica e pelas miragens, descansa melhor nelas.” Depois da citação, Rios escreve: “Com isto, o pensador dinamarquês quis deixar claro a tendência humana para se enganar a si mesmo e querer ser enganado. O humano ama o engano. O mais feliz dos humanos é aquele que é continuamente enganado, por si e pelos outros, sem que disso desconfie.” O texto desenvolve depois vários modos de engano a si mesmo, como sejam a imagem que se tem de si, julgando amiúde ser-se aquilo que se não é. O exemplo que Rios dá é o de alguém que num determinado momento da vida se julgava bom pianista e depois mais tarde, ao ouvir essa gravação, fica horrorizado com as inúmeras falhas cometidas, que lhe mostram claramente o quanto estava errado acerca do seu valo como pianista. Escreve Rios: “E o que é válido para uma apreciação estética num determinado momento é válido para todos os juízos em todo o tempo da vida. Podemos estar continuamente errados acerca do que pensamos de nós.” Até aqui não há nada de especial, pois estamos em território de Kierkegaard. O interessante do texto acontece a seguir, quando Rios escreve: “Sempre tive uma ideia errada acerca de mim. E por isso sempre julgava ser quem não fui e sempre vivi sendo o que não era. Mas este nunca ter sido quem julguei ser, advém de nunca me ter esforçado por ser quem julgava poder ser. Passo a explicar. Ter aprofundado os meus estudos em Kierkegaard e o estudo do dinamarquês, quando o interesse pelo filósofo apareceu na minha vida. Não o fiz. E não o fiz, porque de algum modo julgava não ser necessário esse estudo para saber, como se gostar de tocar piano fosse suficiente para se ser pianista. É aqui que se opera o engano. Mas o que aconteceu com os estudos de Kierkegaard e da língua dinamarquesa, aconteceu com inúmeros aspectos da minha vida.” Percebemos então a razão de começar o capítulo com uma citação do filósofo dinamarquês e com um pequeno desenvolvimento do seu pensamento. Rios queria chegar a si mesmo, mostrar-nos que não ter estudado o que gostaria de ter estudado, é um dos exemplos claros de como ele viveu a amar o engano. Dá-nos mais alguns exemplos. O seu gosto pelo futebol. “Eu via claramente que o futebol protegia a alienação do meu povo, que nos entretinha num mundo paralelo, nos afastava da educação e da política, mas não conseguia deixar de gostar, de participar, de ir ao estádio, de vibrar com os golos do América. Não conseguia deixar de me enganar. Os argumentos com os quais atacava a telenovelas não faziam efeito no futebol. Enganava-me. Por vezes dava-me conta de que gostar de futebol era uma fraqueza, participar da alienação do país, mas rapidamente esquecia e arranjava múltiplos argumentos para defender a imagem que tinha de mim mesmo.” E se a ideia que fazemos de nós é um grande mal-entendido, não será também tudo o resto? Rios escreve: “A verdade é que é mais fácil acontecer mal-entendidos entre mim mesmo do que entre mim e o mundo. Preciso de me enganar em relação ao mundo, é certo, mas preciso muito mais de me enganar em relação a mim. Ao longo da vida precisei muito mais de não me ver como era do que ver como era o mundo.” Os três volumes das memórias de Albert Rios têm interesse biográfico, literário e filosófico. Mas o último volume traz a mais valia do capítulo “Não há um dia” – ao que o autor acrescenta “em que não me engane a mim mesmo” –, que faz da leitura do livro uma urgência para todos nós, os outros, que sabemos muito bem quem somos.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasSó nos resta subir [dropcap]N[/dropcap]uma entrevista ao escritor Hermann Broch, acerca das suas personagens não fazerem amor, não comerem e não beberem, no fundo, como se a vida lhes estivesse longe, ele responde: «Você está a identificar vida com quotidiano. A vida também tem quotidiano, mas é mais do que isso. E é precisamente esse mais do que isso que me interessa enquanto escritor. Não tenho nada contra quem escreve acerca do quotidiano, mas não é o que faço ou me interessa fazer. Escrever deve antes de mais conduzir-me a algum tipo de conhecimento que não tinha antes e não a uma descrição do que conheço ou a uma distracção desse mesmo quotidiano. Escrevo para aprender e não para ensinar.» Estas palavras de Broch bem poderiam ser proferidas por Judith Levi, escritora israelita. No seu mais recente romance, «A Luz Por Baixo», o romance retrata a vida de uma mulher que sempre procurou aquilo que mais lhe dava o sentido de si mesma, o sentido de estar consigo mesma. Essa mulher, Esther, agora perto dos 70 anos, recorda as várias fases da vida em que «se buscava a si mesma, como houvesse dentro dela algo que a impedia de chegar a si mesma. Antes de morrer tinha de conseguir regressar a si. Ela era a casa da qual tinha sido expulsa e à qual tinha de regressar antes de morrer.» E numa entrevista a um jornal, por causa deste mesmo romance, Judith Levi diz: «Essa mulher, no fundo, sou eu. Embora quase todos os meus romances tenham um cunho muito biográfico, este é o meu romance mais autobiográfico, sem sombra de dúvidas.» Esther, a personagem do romance, tem relações apenas episódicas, que nem sequer são descritas – numa passagem, lê-se «Acabei por dormir com Lea.», e noutra «Fui para a cama com Robert.» –, a jornalista pergunta-lhe se isso também é autobiográfico, ao que Levi responde: «Não os casos relatados, evidentemente. Mas que na minha vida os corpos dos outros não passaram de acontecimentos fugazes é verdade; quer de mulheres quer de homens. Imagine que eu sou como Esther, que procurava um modo de regressar a mim! Que corpo me poderia ajudar? Nenhum.» Esta noção de que nenhum corpo pode ajudar já aparecia no romance «Longe», onde a protagonista, diz para a mãe, depois da morte do pai: «Ninguém pode ajudar-nos. E muito menos um corpo. Um abraço é tão ineficaz perante a morte quanto rezar perante um tanque de guerra.» Há em Judith Levi uma guerra declarada ao corpo. Não por questões religiosas ou moralistas, mas ontológicas. Como diz Esther: «Um corpo é um corpo e não há muito o que fazer. Há que alimentá-lo, levá-lo à rua, apanhar os dejectos e na época do cio ter o cuidado de regressar de manhã a casa.» Em contraposição à ideia de corpo aparece quase sempre a ideia de casa. Mas apesar de tudo, e por mais que pareça estarmos perante um ponto de vista que bebe na tradição pitagórica e platónica de ver o corpo como o túmulo da alma, Esther – e talvez também Judith Levi – não vê o corpo como um túmulo, mas como distracção ou parque de diversões, como «o que me afasta de casa». No fundo, aquilo que a afasta da tarefa de regressar a si mesma. Nós não estamos encerrados num corpo. Lê-se no romance: «Esther sentia-se encerrada lá fora, longe de dela, tentando regressar a casa. Havia dias que sentia uma aflição semelhante ao de um pássaro a bater as asas tentando libertar-se da armadilha em que caiu.» A sensação que a escritora descreve, através de Esther, é complexa e estranha. Em criança, mais do que um impulso para brincar na rua com outras crianças, preferia ficar em casa a ler e a brincar com coisas que inventava. Na sua adolescência, passava os dias na biblioteca municipal, em Jerusalém. Fez a universidade entre livros e pontuais casos sexuais. Tornou-se professora na mesma universidade, no departamento de Sociologia, onde passou a ensinar uma cadeira que ela mesma criou, chamada «Sociedade Criativa». No fundo, diz ela a uma das amantes ocasionais, «leituras pessoais de Nietzsche e de Foucault na organização das sociedades contemporâneas.» Há um episódio curioso relatado no livro, quando uma jovem estudante lhe pergunta: «Numa sociedade como a nossa [refere-se a Israel], o gesto libertário não seria abandonar a leitura, tanto a dos textos religiosos quanto os seculares? O nosso objectivo não deveria ser o de criar um mundo além da palavra escrita?» Aquelas perguntas, que ficam sem resposta, adiadas, arrastar-se-ão até ao final do livro. Momento que faz eco num pequeno ensaio que Judith Levi publicou chamado «Depois de Tudo», onde faz uma análise da impossibilidade de uma sociedade livre, enquanto cada um de nós não se libertar do exterior que nos habita. Livro que traz uma inscrição de David Ben-Gurion, fundador de Israel, que tem muito a ver com a escrita de Judith Levi: «Quem não acredita em milagres não é realista.» O exterior de que temos de nos libertar, contrariamente aos sentidos e às opiniões, na esteira de um platonismo, é tudo o que não somos nós que criamos, isto é, tudo o que não seja o mais íntimo de nós mesmos. Para a escritora, os sentidos são ou podem ser uma força criadora, embora não as opiniões. Ou seja, um modo de pensar muito mais na esteira de Nietzsche do que de Platão. Escreve nesse ensaio: «A procura do mais íntimo levar-nos-á a abandonar os livros.» O problema é como conciliar uma procura de si mesmo afastado de uma leitura dos outros e de uma reflexão junto com eles. Que os textos se apresentam como algo que nos afasta da intimidade pode ou não ser verdade, não importa agora pensar nisso, mas como chegar a nós mesmos sem ler? Como pensar sem ler? Judith Levi está consciente deste problema e enuncia-o no seu ensaio: «Que temos de ler, não restam dúvidas, como também ninguém pode compor música sem ouvi-la, mas como é que através da tradição a podemos superar? Em que momento se dá o corte desse cordão umbilical?» Seja qual for a resposta a dar, o que importa é que Judith Levi escreve com os pés assentes no céu e sabe que a luz vem de baixo, como diz Esther no romance: «Toda a existência é assente numa ilusão. Não há luz mais importante do que a que sobe por nós acima, que vem de baixo, da terra, de sentir que há um abismo por debaixo dos nossos pés. Esta luz mostra que só nos resta subir.» A nós, leitores, e apesar de os livros de Judith Levi não nos darem respostas, só nos resta subir, isto é, baixar os olhos e lê-la.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasO antepassado de Fernando Pessoa [dropcap]S[/dropcap]ancho Pessoa, que viveu no século XVI em Lisboa, foi antepassado de Fernando Pessoa e era judeu. Devido à actuação feroz da Inquisição, acabou por converter-se ao cristianismo, sem deixar as práticas judaicas e a ligação ao seu povo. Era cristão para fora e judeu para dentro. Deixou um texto em prosa, «A Grande Mortandade», que data de 1698, que sempre foi mais um segredo do que um livro. Consta-se que há uma publicação, cuja data também não se sabe, talvez em inícios do século XIX ou finais do século XVIII, mas não é certo e de qualquer modo, a ter existido, terá sido numa pequena edição, que acabou rapidamente por desaparecer. O texto, que é uma espécie de crónica e ensaio, e foi agora editado numa edição crítica de Marco Dante, começa assim: «A primeira grande mortandade de judeus ocorreu com as cruzadas. Independentemente de a origem da chacina ter sido incitada pelo Papa Urbano II, contra os sarracenos [o modo como eram chamados então os muçulmanos], os seguidores de Paulo e de Jesus chacinaram todos os que não eram por eles. Na cidade viviam judeus e sarracenos, em paz. Em paz também viviam pela Europa fora judeus, que foram sendo dizimados pelos cruzados, ao longo dos cinco mil quilómetros até Jerusalém. Mataram crianças, mulheres, velhos. Comeram-lhes a carne. As crianças eram colocadas em espetos e assadas no fogo, como se de animais de caça se tratasse; fatiados e comidos. Os mais velhos eram cozinhados em grandes panelas, durante horas, até que a carne amaciasse e pudesse ser comida. O medo pelos bárbaros do Norte espalhou-se como se espalhava a cólera. A crueldade era uma arma poderosa e eficaz. Os seguidores de Paulo e de Jesus eram terrivelmente cruéis e foi com essa crueldade que tomaram a cidade de Jerusalém, chacinando todas as almas que aí viviam, quer fossem sarracenos, quer fossem judeus, quer estivessem vivos e habitassem Jerusalém. Nunca tamanha violência tinha sido registada no mundo dos homens. Ainda hoje, a palavra cruzadas faz estremecer os povos desses lugares.» Como se pode ver, pelo começo, tratava-se de um texto que pretendia preservar a memória das cruzadas de um ponto de vista oposto ao da divulgação católica e, por isso mesmo, não tinha pretensões de ser publicado. Circulava em meios muito restritos e em segredo. Foi passando de gerações em gerações, como os próprios textos judaicos, longe da luz do dia. Fernando Pessoa refere este seu antepassado, mas nunca refere o texto. Não o conhecia? É muito improvável que não o conhecesse, tendo Fernando Pessoa tanto interesse nos assuntos religiosos em geral e nos judaicos em particular. Podemos pensar em duas possibilidades, para essa não menção do texto do seu antepassado: 1) pensar que prejudicaria a sua obra, pois Portugal era ainda profundamente católico; 2) pensar que o texto deveria manter-se em segredo, passando apenas entre amigos e familiares. Não é difícil aceitar esta segunda hipótese, até porque o segredo era algo que fascinava Pessoa. Há ainda uma terceira hipótese, que é adiantada por Marco Dante, na introdução à edição do livro, que diz: «Fernando Pessoa nunca mencionou “A Grande Mortandade” [embora tenha mencionado o antepassado que o escreveu] porque nunca chegou a ler o texto, embora soubesse da sua existência e do seu conteúdo.» Esta posição de Marco Dante é alicerçada numa carta encontrada recentemente, em casa de um familiar de Pessoa, em que este escrevia a um primo o seguinte: «Não sabes como possa ler “A Grande Mortandade”?» E continua Dante: «Ora, a carta tem a data de 22 de Maio de 1931, o que mostra claramente que a 4 anos da sua morte, o poeta ainda não tinha lido o texto do seu antepassado. A partir daí não se sabe. Não se sabe sequer qual foi a resposta desse primo a Fernando Pessoa.» Mas tendo em conta que o poeta encenou toda a sua obra, não nos custa a crer que essa carta tenha sido mais uma encenação. Não custa pensar que, na realidade, Pessoa tenha tido acesso ao texto e essa pergunta ao primo apareça propositadamente como uma pista errada para o futuro. Seja como for, e embora talvez não seja irrelevante, a verdade é que o texto de Sancho Pessoa existe e era conhecido em segredo por amigos e familiares e dava testemunho de uma atrocidade monumental, que tinha sido completamente «branqueada» ao longo dos séculos. Numa passagem do texto, Sancho escreve: «Talvez um dia se possa ver a verdade. Mas não está ao nosso alcance poder saber quando é que a Europa será libertada.» Ou ainda: «A tirania do catolicismo não deixa ver.» Havia uma clara noção de que a Europa tinha sido sequestrada por uma ideologia, por uma tirania: «César foi substituído pelo Papa.» É, no fundo, um texto de liberdade. Um texto que em certo sentido é fruto do iluminismo europeu. E não deixa de ser um mistério a não referência ao mesmo por parte do seu descendente mais ilustre, Fernando Pessoa. Cabe a nós, leitores, trazer à luz do dia o texto desse antepassado do mais ilustre poeta português. Marco Dante, ainda ano seu prefácio, escreve: «A prosa de Sancho Pessoa é tão vigorosa, contundente e clara, que mesmo hoje as suas palavras não deixam de fazer estremecer o leitor.» E hoje é o tempo em que devemos lê-lo novamente. Ler contra a mortandade, seja ela qual for. Ler contra a ideologia, as ideologias.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasO inimigo [dropcap]O[/dropcap] mais recente romance de Anibal Antunes começa assim: «Lá em baixo na rua os carros buzinam na avenida em protesto ou apenas avisando outros veículos que o semáforo passou de vermelho a verde. Os turistas, vindos de terras distantes, de onde o sol foge, povoam as ruas, as praças e as esplanadas com os braços descobertos. Os humanos continuam a reunir-se à volta do sol como se a solidão não nos fosse natural. O sol de Inverno descobre em nós os restos de alegria ou de optimismo que nem sabíamos que ainda nos habitava. Dentro do apartamento, Afonso, esforça-se por querer viver, por encontrar uma migalha de sentido para continuar ao longo dos dias. Talvez o verbo esforçar não seja bem o que descreva a sua atitude. Talvez o verbo que melhor descreva a sua atitude neste dia de sol seja resistir. Nesta segunda-feira, aos 70 anos, Afonso resiste. E até ao fim é o que lhe resta.» É um começo que nos dá de imediato o tom do livro: a solidão. Que devemos fazer perante tão poderoso inimigo? E, completamente sós, devemos resistir para quê? Para quê prolongar os dias de trincheira? Para quê prolongar a vida, se ela se apresenta dia a dia como um inimigo a que temos de resistir e não como alguém com quem partilhamos os dias? Afonso nem sempre fora assim, evidentemente. Ao longo de 70 anos não teve sempre a vida como um inimigo. Ao longo do romance, das suas trezentas e poucas páginas, acompanhamos a vida de Afonso ao longo de várias décadas. Na verdade, sempre fora um cretino. Um indivíduo que se preocupava apenas com o seu trabalho e com o seu prazer. Gastou a vida em noites. Até aos 50 anos, poucos foram os dias que viu amanhecer. Tinha sido jornalista e reformara-se há cinco anos (o romance começa em 2016). O seu ódio à vida – aparece escrito logo à página 19 «Afonso odiava ainda mais a vida que a alegria displicente e sazonal do turista» –, aparece depois da morte da mulher, Carmo. Afonso conhecera Carmo há quinze anos e casaram-se pouco depois. «Afonso aceitou Carmo como um condenado aceita uma amnistia, a derradeira oportunidade de vida». E assim fez. «Agarrou-se à Carmo como a uma tábua em alto mar. Fez dessa mulher a razão de vida. Por ela foi capaz de deixar de dizer mal de tudo e de todos. Conseguiu perdoar-se a próprio em primeiro lugar, pois ninguém diz tanto mal sem que seja por não conseguir se suportar, por não ter sido quem gostaria de ser. Com Carmo passou a gostar de quem era.» Não é um livro de conversão. Quando o romance começa, nessa segunda-feira, faz um ano que Carmo morrera por atropelamento. E não podemos esquecer que o fundo do livro, como o próprio título indica, é o inimigo. «A minha solidão tomou forma, dizia Afonso para si mesmo enquanto ia buscar outra garrafa. Era um modo irónico de falar da ausência. Mas a ausência é já em si mesma uma ironia. Ela ri-se de nós, da vida humana, deste estar aqui sem propósito aparente. A grande invenção humana é a ironia, não é a roda.» Afonso via agora a sua casa como um túmulo. Na verdade a palavra que Anibal Antunes usa para descrever a casa depois da morte de Carmo é «sarcófago». Lê-se à página 34: «Poucos minutos depois de ter ido até à mercearia, Afonso voltava para o sarcófago.» Mas veja-se também páginas a seguir, o modo como o narrador descreve a casa. A descrição começa como se ainda houvesse alegria ou, pelo menos, vida, terminando por mostrar-nos a situação actual. No fundo, a descrição começa como se Carmo ainda fosse viva e termina com Afonso no sarcófago, e tudo isto num pequeno parágrafo: «O apartamento, no quarto andar do prédio, é atravessado de lado a lado pela luz. Virada a oeste, uma das salas tem cinquenta metros quadrados e duas enormes portas de vidro que dão para a varanda. É aqui que estão os livros e onde ouve música. Hoje é apenas uma câmara onde habita a sua solidão maior. Nem o som de Orfeu de Monteverdi, uma das obras preferidas de Carmo, conseguia reconverter o sentido da vida. A morte de quem amamos é uma metáfora da vida.» O romance tem o tempo efectivo de uma semana. Vai de uma segunda-feira a domingo. E nesta semana andamos décadas para trás e para a frente, como se fosse a nossa memória, a nossa vida. Aos 70 anos, Afonso não era um homem velho e nem assim se sentia. «Ele não estava velho, estava ferido de morte e arrastava-se. Como um touro depois de uma lide, arfava no meio da arena com os ferros espetados no dorso, escorrendo sangue e espuma pela boca. Tudo à sua volta, era o inimigo.» Os romances de Anibal Antunes são sempre centrados em figuras únicas, que se arrastam sós ao longo dos romances. Lembremos a figura de André Jovial, em «E Depois Nada», político que salta de partido em partido até terminar os seus dias na prisão, por denuncia da filha acerca das suas traficâncias de poder e dinheiros; ou a figura de Anabela Viseu, em «O Sol Negro», acompanhante de luxo em Lisboa, que acaba por casar-se com um magnata árabe e se torna mais escrava do que era prostituta. Mas é a primeira vez que Antunes nos apresenta um herói verdadeiramente trágico. Um herói que enfrenta a morte com a dignidade de quem sabe que não merece continuar a viver. Porque, diz ele, quase no final do livro: «Todos merecemos viver. Mas só cada um sabe se merece.» Fiquemos por aqui.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasAo longe a vida [dropcap]O[/dropcap] romance da moçambicana Flora David tem este começo que serve de tom e mote ao livro: «A jovem Flora tinha tatuado no braço esquerdo “amor de mãe” e no braço direito “ódio de pai”.» O facto de a escritora dar o seu nome próprio à protagonista não é por acaso, evidentemente, e pretende que o leitor sinta o romance, Ao Longe A Vida, como uma confissão. Este é o único romance de Flora David, que é conhecida em Moçambique como poeta. Numa entrevista dada ao jornal «Savana», disse que o romance é uma confissão, mas não pessoal. «É uma confissão de um povo, de uma geração [Flora tem 32 anos] que sente ter nascido já com a sua vida penhorada.» Trata-se, portanto, de um livro político no sentido alargado do termo. Um livro que nos mostra as dificuldades da vida numa cidade, que é a capital de um país, e onde as dificuldades se multiplicam. Lê-se à página 57: «Entre as 10 e as 13 horas o elevador do prédio parava. Às segundas, quartas e sextas-feiras, Flora [no romance tem 21 anos e estuda direito] chegava da faculdade ao meia dia e ficava uma hora no café em frente de casa, esperando que o elevador voltasse a funcionar. Não tinha medo de enfrentar os onze andares, tinha medo de se habituar. Tinha medo de aceitar a tristeza como normalidade.» Há um outro momento do romance em que volta a referir-se aos horários dos elevadores, à página 112: «Vivia com a mãe e com a avó. Ao domingo, quando faltava alguma coisa para fazer o almoço, era ela que ia comprar. Nesse dia, regressou das compras e esqueceu os coentros para o almoço. Não teve forças para voltar a descer e subir os onze andares e nem a mãe teve coragem de lho pedir. Inventou-se a refeição.» Há páginas duras sobre as relações entre homens e mulheres. Relações marcadas pela violência, pela normalidade dessa violência. Uma vizinha de Flora, cujo marido tinha várias amantes e nunca estava em casa, deixando-lhe a responsabilidade de educar e pagar a vida dos filhos, diz para Flora, que a encontra no sétimo andar das escadas: «Mas que fazer, nasci mulher. Vamos querer que o mundo seja outro?» É este encontro nas escadas, descrito à página 79, devido à falta de energia, que faz com que Flora decida de uma vez por todas que é isso precisamente que ela quer da vida: que o mundo seja outro. Quando o jornalista do «Savana» pergunta à escritora quanto da Flora do romance há dela mesma, responde: «Apenas os ideais. Mais nada. Nunca estudei direito, nunca vivi num prédio, nunca tive pai para odiar.» O que nos leva ao início do romance e à tatuagem do braço direito de Flora. O irmão de Flora, com 14 anos, matou o pai, como uma catana, quando este violava a irmã, Flora. Não tinha sido a primeira vez e não seria a última. Além de violá-la, batia continuamente na mãe e roubava-lhe o dinheiro. O irmão foi preso e nunca mais se soube dele. Lê-se: «Disseram que aos 17 anos fugiu da prisão e nunca mais ninguém soube dele. Mas para Flora ele tinha sido morto. Seu irmão jamais ficaria longe da família, mesmo por carta. No fundo, não foi o irmão que matou o pai, Flora sentia que tinha sido o pai que acabara por ser responsável pela morte do irmão. Tinha 20 anos quando fez as tatuagens.» Ainda no jornal «Savana», num texto sobre o romance de Flora David, o poeta e escritor António Cabrita, escreve: «Trata-se de um romance político, onde através de Flora descemos ao inferno de crescer a ver a vida ao longe. Tudo está longe: os livros que não há, ou são demasiado caros (Flora tem de decidir muitas vezes se come ou se lê), os elevadores que não funcionam (com horários de funcionamento por falta de energia), a renda da casa demasiado cara, a saúde pública em carne viva. Mas apesar da crueza dos relatos, do realismo do romance, há beleza em várias passagens, obrigando-nos a lembrar que se trata de um livro de poeta.» Não estou certo a que passagens Cabrita se refere, pois não as chega a citar no seu texto, mas deixo aqui algumas passagens que considero belas, para além da realidade dura dos dias. À página 100: «O sol alaga os prédios em frente e, por cima deles, um avião rasga o céu azul, imaculado, sem nuvens ou quaisquer rastos delas. Um azul que dá vontade de mergulhar, como se o mundo ficasse ao contrário e o ilusório céu se transformasse no líquido mar. E uma vontade de acreditar na vida, de acreditar que o mundo será todo como se vê nos países da Europa, fazia com que os olhos aguados de Flora deixassem de ver.» Ou esta à página 77: «Estendidos pelos cafés, mais amargurados, mais punidos pelas décadas, os velhos pensam no que poderiam ter sido. Mas para terem sido, fosse o que fosse, não seria preciso ser em outro lado?» Ou esta frase que nos enche de nostalgia, à página 83: «Na juventude, o sol é uma tonalidade que nos faz vibrar em uníssono. O sol não é uma estrela, é um país, que mais tarde a solidão eclipsa.» Aquilo que mais surpreende em Flora David é a capacidade de num mesmo parágrafo, por vezes numa mesma frase, mudar o registo dúctil da política para o registo maleável da poesia. Um romance ainda por descobrir ou, parafraseando António Cabrita, um romance que de tão verdadeiro ou é poesia ou ainda nem existe.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasHorizonte de impossível [dropcap]Q[/dropcap]uando em 2011, o australiano Arthur Cleverson editou o controverso romance «Desarmados», começaram de imediato as reacções ao mesmo. Mas a acusação de que ele poderia estar esteticamente a preconizar um ataque ao realismo literário não incomodou o autor. O que o incomodou foi a deturpação dessa interpretação. Pois aquilo que está em causa em Cleverson é aquém ou além de qualquer realismo, apesar do começo do romance: «Nada é mais fácil, para quem escreve, do que fazer um livro acerca do mal e da miséria humana. Tudo à nossa volta nos impele para essa escrita realista. Mas para escrever acerca do bem, além das qualidades que devem enformar qualquer escritor, há que ter a tenacidade de um jovem que acredita na beleza perene dos corpos. Não basta imaginação, é preciso também que ele mesmo entenda que a verdade é bela e um bem, e que existe no tempo em que se pensa. À imagem daquele que pensa enquanto pensa, todo o pensamento é perene. Que jovem não traz em si a eternidade em cada gesto? Que jovem vai entender a doença corrosiva do tempo apodrecendo os braços e as pernas? Que corpo jovem não consegue destruir a realidade e as suas expressões? E a destruição de toda e qualquer arte realista é já uma aurora de Primavera sobre a terra; uma semente, uma promessa, um futuro.» Se por um lado, o escritor australiano reivindicava o direito a uma arte não realista, por outro também pretendia um distanciamento das vanguardas do início do século XX, principalmente o surrealismo. Numa entrevista ao New York Times, disse: «O surrealismo não me interessa nem na literatura nem na pintura. O inconsciente é uma farsa que esconde o que mais me importa: o desconhecimento de nós mesmos enquanto conscientes». Também não pretendia uma arte idealista, mas tão somente um a-realismo. Não um anti-realismo, como muitos leram nas suas palavras, mas um além e aquém do realismo. Nessa mesma entrevista ao New York Times, acrescentou: «Não tenho nada contra o realismo, desde que não tenha de me sentar à mesa com ele.» O seu problema com o realismo é um problema de convívio. Não tem nada contra quem escreve com as mãos bem assentes no real, como se a escrita fosse o espelho de Stendhal a reflectir o mundo, mas não é assim que entende o romance. Para Cleverson, «o romance tem de escavar o impossível», di-lo também nessa entrevista. E por impossível deve entender-se a própria natureza humana: «O humano antes de mais define-se por impossível ou, se preferir, pelo horizonte de impossível que tem dentro de si e que não sabe o que é. Duplamente impossível.» À luz de Milan Kundera e do seu A Arte do Romance, poderíamos chamar aos seus romances metafísicos. Metafísica no sentido em que Kundera escreve, e que Cleverson cita na entrevista: «[…] se é verdade que a filosofia e as ciências esqueceram o ser do homem [como Husserl e Heidegger mostraram], parece ainda mais claro que com Cervantes se formou uma grande arte europeia que não é senão a exploração desse ser esquecido. // De facto, todos os grandes temas existenciais que Heidegger analisa em Ser e Tempo, julgando-os abandonados por toda a filosofia europeia anterior, foram desvendados, mostrados, iluminados por quatro séculos de romance (quatro séculos de reencarnação europeia do romance). Um por um, o romance descobriu à sua própria maneira, através da sua própria lógica, os diferentes aspectos da existência […]». Ou ainda a inscrição que tem à entrada de «Desarmados»: «[…] o imutável não será uma mera ilusão? / Não. Toda e qualquer situação é obra do homem e só pode conter o que nele existe; podemos portanto pensar que ela existe (ela e toda a sua metafísica) “há muito muito tempo” enquanto possibilidade humana.» A existência é vista por Cleverson como lugar de onde se avista o impossível, à imagem do verso de “A Tabacaria”: «Pórtico partido para o Impossível». E é esta confluência entre existência e impossível que interessa ao autor explorar nos seus romances. E, como está bem de ver, o impossível não é matéria que o «real» reflicta no seu espelho. Numa passagem do romance «Desarmados», através de um diálogo entre Rudy Schneider e o seu namorado, James Colton, lê-se à página 67: «[fala de Rudy] Em meados do século XIX, Karl Marx acusa os filósofos de terem apenas interpretado o mundo e que era preciso transformá-lo. Hoje precisamos voltar a interpretá-lo.» Ao que James responde: «Por mais que tu queiras, não há diferença entre Kylie Minnogue, Australian Crawl e Nick Cave. São expressões com o mesmo valor musical. Ser educado na música não leva a mais do que isso. A interpretação de quem gosta de “Can’t Get You Out Of My Head” ou “Oh Not You Again” é tão válida musicalmente quanto a de quem gosta de “Let Love In”. A interpretação é como o voto: todo é válido se devidamente preenchido.» Para Rudy, o problema não é a impossibilidade ou o fracasso na transformação do mundo, mas a compreensão de que toda a transformação é uma interpretação, defendendo assim o conhecimento em detrimento de qualquer opinião ou diletantismo. Pois se tudo transforma o mundo, o enriquecimento cultural levava a melhores transformações. A defesa do «voltar a interpretar» é a defesa do impossível. No ponto contrário, James defendia um total relativismo. Tudo é válido. Ou na sua expressão preferida: «Tudo é igual». O relativismo aparece assim como oposto do impossível, conceptualmente. Cleverson di-lo claramente na entrevista: «O relativismo é o oposto do impossível. O relativismo é o tudo é possível, no sentido em que tudo é aceite e nada é preciso procurar. Tudo é válido traduz-se em tudo basta». Muitos viram em Rudy Schneider o alter-ego de Arthur Cleverson, mas talvez não seja totalmente correcto. Há pontos em comum, sem dúvida, entre o autor e a sua personagem, mas também há pontos em comum entre eu e o meu vizinho de baixo e não só não somos o mesmo, evidentemente, como temos uma ideia do mundo e da vida bastante diferentes. O que podemos afirmar com alguma certeza é que, contrariamente a James Colton, Arthur Cleverson sentar-se-ia à mesa com Rudy Schneider. O que para o escritor já não seria pouco. Terminemos com uma frase de Rudy para James, quase no final do romance: «O mistério é que o desprezo que tenho por ti não impeça gostar tanto de foder contigo.» Frase a que não faltaram críticos a remeter para teorias freudianas e até a defender a existência de um recalcamento do surrealismo em Cleverson. Mas não poderiam estar mais longe de um horizonte de impossível.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasSer outros [dropcap]B[/dropcap]runa Barbosa nasceu, cresceu e estudou no bairro do Leblón. Depois de cursar jornalismo na UFRJ, rumou a Buenos Aires onde viveu por uns anos e fez o doutorado. Aos trinta e dois anos, em 2007, regressou ao Rio para escrever o seu único romance intitulado Gostava de Ser Outra e morreu pouco depois, vítima de assalto no Túnel Acústico Rafael de Mascarenhas, quando vinha de uma festa em casa de uma amiga na Barra da Tijuca. A narrativa de Bruna Barbosa é contruída através de duas personagens que trabalham no Leblon: a doméstica Dalva e a garçonete Dayana. Que têm em comum estas personagens? O quererem ser outras pessoas que não elas. Ao longo do romance seguimos os seus pensamentos, imaginando serem outras mulheres, imaginando se a vida delas fosse outra. A doméstica Alva, que vive num pequeno quarto de empregada e vai a casa, na Rocinha, apenas uma vez por semana, ou de quinze em quinze dias. Lemos logo à página 16, quando a sua patroa grita com ela, deitada no sofá com um copo de champanhe na mão: «Voltava entristecida para a copa, pensando “Porque Deus fez eu ser eu e não ser ela? Porque Deus fez eu para ter desaforo todo o dia, ralar todo o dia?” // Sim, porquê, Deus? Porquê deixas ainda os pobres sendo humilhados e ofendidos dois mil anos depois de teu filho ter pisado a Terra? Porquê, Deus, não escutas a angústia daquela pobre mulher, que não sabe usar as palavras para Te dirigir a sua tristeza, a sua consternação? Porquê, Deus, permites esta injustiça? Porque permites a pobreza, a doença, a tristeza, a injustiça? Porquê, Deus? Porque não fazes com que Dalva seja outra e não ela? Porque não fazes com que Dalva não precise de ser humilhada para ganhar o arroz com feijão do dia-a-dia?» Metade das duzentas e trinta e sete páginas do livro, é este dia-a-dia de Dalva em casa da patroa, a sua tristeza, resignação e, em alguns momentos, como o que citamos anteriormente, uma vontade de ser outra. À página 47, lê-se: «Haverá miséria maior do que não querer ser quem se é? Haverá miséria maior do que viver consigo mesmo como se em prisão perpétua, sem esperança de ser liberta em vida?» O caso de Dayane não difere muito do de Dalva, embora a sua vida tenha outras particularidades. Também Dayana gostaria de não ter de ralar o dia todo e ter tempo para si, pois trabalha 9 horas numa lanchonete, inclusivamente dois sábados por mês, mais as quatro horas que gasta em transportes para ir e vir de casa à lanchonete. Lê-se à página 34: «“Como será viver podendo fazer o que se quer durante o dia?”, pensava Dayana, prensada no metro entre vários corpos, sentindo mãos lhe passando na bunda. O que ela queria dizer, era como será viver sem ser para os outros? Como será viver sem ter de ralar tanto, sem ser todo o dia afastada de si mesma. Como seria ser alguém, pensa ela envergonhada.» Mas Dayana não pensa só em ter tempo para ela ou no sonho de viver sem ralar tanto. Pensa também em como seria viver sendo desejada o tempo todo, como as actrizes de novela, as garotas das revistas. Pensa numa vida frívola, em contraposição à vida de trabalho e preocupações que tem. Página 36: «O mundo todo à sua volta lembrava-lhe que ela não queria ser ela. O mundo cuspia na sua cara.» Há um momento no romance, à página 197, em que Dalva e Dayana estão sentadas uma ao lado da outra num ônibus, à noite, de volta para casa. «Dalva olhava para Dayana e, apesar de lhe invejar a juventude, pensava que não queria estar na pele dela, não queria voltar atrás no tempo. Viver de novo todo o sofrimento, que Dayana ainda não sabia que existia e estava lá, adiante, esperando por ela.» O romance passa-se no Leblon através de duas personagens que não são de lá, mas onde passam grande parte do tempo a trabalhar – no caso de Dalva, é quase a vida toda dela – e que sonham o que seria serem realmente dali. Sonham o que seria serem outras pessoas, aquelas que têm tempo para si mesmas. Bruna Barbosa usa o Leblon, não apenas porque é o espaço onde sempre viveu, mas porque compreende que é o espaço onde quem trabalha projecta os seus sonhos. O Leblon tem uma carga simbólica grande no Brasil, que é aqui aproveitado ao limite por Bruna Barbosa. Não apenas como símbolo de riqueza e de boa-vida, mas também como símbolo de ser outro. O Leblon assume claramente no romance o espaço de ser outro do Brasil. Outros símbolos haverá, evidentemente, mas o Leblon é o ser outro próximo a Bruna Barbosa. Numa entrevista ao jornal Globo, a escritora afirmou que sem a experiência de Buenos Aires não teria tido o distanciamento necessário para escrever o livro. «De repente, quando regressei, estava em casa mas ela era estranha. Não no sentido de não a reconhecer, mas de ver outros lados que nunca tinha visto. Como alguém que nunca se dera conta de um objecto em casa dos pais. E o que reparei como nunca o tinha feito foi naqueles que trabalham aqui e têm de voltar para as suas favelas. Aqueles que vivem o tempo todo no Leblon mas não são daqui. Como nos olham eles? E como conciliam ver a nossa vida aqui e depois voltarem para as favelas?» Há ao longo do romance a ideia de que na base da vida humana está uma injustiça que ninguém tem forças para mudar. Como, imagine-se, alguém morrer aos trinta e três anos devido a um assalto. Sentimos também nas páginas de Bruna Barbosa um lamento pelo Rio de Janeiro, a cidade que há muito tempo deixou de ser maravilhosa.
Paulo José Miranda h | Artes, Letras e IdeiasO dilema [dropcap]H[/dropcap]á uma história que se conta na Estónia chamada «Dilema de Kreutzwald» e com a qual o escritor estónio Andrus Nool começa o seu romance «Encurralado»: «Um homem vai ao médico e queixa-se de que quando bebe os outros ficam muito violentos. O médico diz-lhe “então não beba e deixe os outros beberem”. Ao que o homem responde “já tentei, mas depois sou eu que fico violento e eles não”.» Este dilema, que é uma espécie de piada na Estónia, ao que parece foi criada pelo escritor e médico Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803-1882), ou pelo menos a ele é atribuído e daí deriva o seu nome. Depois desta citação inicial, o romance de Nool continua: «É precisamente assim que vamos encontrar August Jaansen em frente ao espelho da sua casa de banho, num dilema em que faça o que fizer nada irá mudar, porque no fundo ele não quer que mude. Que dilema é esse? Não o sabemos. Mas ele existe e dá origem ao romance.» É um início impressionante, que nos remete para duas realidades completamente distintas: por um lado, o lugar comum e a história de uma comunidade; por outro o mistério e o mais recôndito do indivíduo. Tal como no romance, que se move continuamente entre os outros, o comum, a História, também nós assim nos movemos. Lê-se à página 21: «Mais do que entre a vontade de deixar a empresa e a necessidade do emprego, August sentia-se encurralado entre não saber quem era e o que a comunidade e o país e a família fizeram dele.» O romance estende-se ao longo de 155 páginas e mostra-nos a segunda-feira de August Jaansen, homem de 32 anos que trabalha numa empresa de logística internacional. O dia em questão é em Fevereiro, o que faz com que não haja grande distinção entre dia e noite (um dia tem de uma a duas horas de luz). Lê-se à página 16: «A falta de luz de Fevereiro agradava-lhe. Reconhecia mais nuances no escuro que a maioria de nós. Talvez por amar a indistinção, o indefinido, ou simplesmente por assim sentir-se mais próximo da inexistência de qualquer possibilidade de Deus.» A narrativa segue o seu dia de trabalho – de telefonemas e introdução de dados e confirmação de outros no computador – e alguns aspectos da sua história pessoal, até ao regresso a casa, às 16h, momento em que começa a beber vodka. É agora que o narrador nos traça um pequeno retrato de August. Lê-se às páginas 70-1: «Apesar de ser um homem novo, sentia a vida como acabada. Tinha uma magreza esquelética desde criança que se acentuara desde que, no fim da adolescência, atingira um metro e noventa e três de altura, quando passou a parecer-se mais com uma cegonha. Bebia muito. Dormia mal e acordava pior. O seu estado de desinteresse era tão grande quanto a parte submersa de um iceberg. Em casa bebia, via televisão e pornografia, dividia rigorosamente o tempo entre esquecer e estar distraído. De manhã, em frente ao espelho, voltava o dilema. Ficava ali parado a olhar para si ou para quem via naquela imagem. Por vezes pensava que gostava de ter um gato tão grande quanto um urso. Lavava a cara, os dentes, despia-se e entrava no chuveiro. […] Ia de carro para o trabalho. Apesar da vida, gostava do escuro da manhã como de uma chávena grande de café.» Evidentemente, neste momento o narrador conduz-nos por uma anacronia, pois August não saiu nem por um instante da sua sala de estar entre o esquecer-se e o distrair-se. A seguir à passagem supracitada, encontramo-lo sentado no sofá a ver um programa da televisão estónia. Não percebemos bem do que se trata, embora seja possível que um leitor estónio identifique o programa, mas é uma espécie de concurso de perguntas e respostas. August vai ao frigorífico buscar mais vodka, muda de canal. Durante página e meia lemos o contínuo zapping que vai fazendo, sem qualquer reflexão acerca do mesmo. Apenas os sons e as imagens do que está a ver nos é mostrado. Depois volta o anacronismo. August num almoço de família, com os pais e o irmão, mais novo do que ele, em que todos falam de trivialidades. Não há sorrisos. E o pai lamenta que o filho tenha desistido de estudar direito. Percebemos que August sente culpa por isso. Sente que ter desistido do curso, mais do que uma derrota, foi uma traição ao pai, que esperava vê-lo a colaborar na sua empresa de advocacia. O filho mais novo tornou-se engenheiro e trabalha bem longe de casa, no Ártico Oriental, num dos poços de petróleo da petrolífera estatal russa Rosneft. Visita os pais duas vezes por ano. A mãe é dona de casa e, pela narrativa, parece invisível. Página 103: «Ana [a mãe] tinha dado à luz dois filhos, cuidado deles e do marido e agora ia tendo cada vez menos utilidade.» August continua a beber vodka pondo likes em posts de uma qualquer rede social. Não sorri com nada. Ali fica até quase se arrastar para a cama. A narrativa acaba ali, mas o livro continua com outra anacronia, a última, que mostra August pela manhã em frente ao espelho da casa de banho olhando-se a si mesmo tentando resolver o dilema, sentindo-se encurralado entre a imagem que via e aquilo que sentia dentro de si, entre o que via e o que um dia imaginara. Ao longo do livro, nunca ficamos a saber qual o dilema de August Jaansen, embora através da narrativa claustrofóbica de Andrus Nool tenhamos uma suspeita. Como tudo na vida, enfim.
