[dropcap style=’circle’]E[/dropcap]ra impossível isto não aparecer. Uma lista de filmes preferidos do século XXI. Saiu uma semelhante na BBC e esta, pessoal e necessariamente apenas produto da investigação pobre de um curioso, é inspirada nessa. Apresenta-se em ordem alfabética porque valorizar uns sobre outros seria quase impossível.
Estas listas do século XXI introduzem, agora que já não há inocentes, um aviso. O de constatar que já estamos quase em 2017 e que, no meio de tantos filmes muito bons e filmes óptimos, já não há grandes filmes ou já não existe capacidade de espanto.
O artigo que acompanha a lista da BBC argumenta que se vive uma época de ouro do cinema. A ideia nuclear que nele se descobre é a de que existe um número crescente de espectadores exigentes que se não contentam com o ubíquo blockbuster norte-americano. Dá-se (concordo) como exemplo The White Ribbon, de Haneke, um filme de art-house com um público muito vasto – porque é acessível mas também atraente a vários níveis. Outro argumento é o da diversidade de tipos de filmes existente, da animação japonesa ao noir californiano.
Na lista que nesta página se apresenta há uma quantidade vasta de filmes onde se encontram temas e estilos não muito convencionais mas que mantêm um apelo a que será sensível um público alargado. Se The Turin Horse, Goodbye, Dragon Inn ou Instructions for a Light and Sound Machine não entram nesta classificação, Ida, Black Coal, Thin Ice ou The White Ribbon, entre muitos outros, conseguem-no.
Outro argumento que tende a elogiar a riqueza do cinema contemporâneo é o da diversidade da sua origem (concordo). Na lista que se mostra em baixo há autores de mais de 30 países diferentes, do Irão ao Mali, da Argentina à Palestina e à Tailândia (não foi intenção própria). Que estes filmes estejam acessíveis a um mero curioso e não apenas a um profissional que frequente festivais é prova de que a riqueza do cinema contemporâneo (muito ligada ao aparecimento das facilidades técnicas que o digital permite) é cada vez mais acessível.
O que é irritante é que o cinema se pode estar a tornar numa espécie de coisa gira nesta época de coisas giras, produto da Wallpaperização e Monoclização do mundo, um mundo onde tudo é cool e tem design e pequenos cafézinhos como há em Taiwan e em Lisboa, um mundo de tapas, foodies, cocktails de assinatura, craft beer e suecos de barba.

About Elly (Asghar Farhadi, 2009)
Address Unknown (Kim Ki-duk, 2001)
All About Lily Chou-Chou (Shunji Iwai, 2001)
Amores Perros (Alejandro Inarritu, 2000)
Amour Fou (Jessica Hausner, 2014)
A Separation (Asghar Farhadi, 2011)
Aurora (Cristi Puiu, 2010)
Bad Guy (Kim Ki-duk, 2001)
Bamako (Abderrahmane Sissako, 2006)
Black Coal, Thin Ice (Diao Yinan, 2014)
Blind Mountain (Li Yang, 2007)
Blind Shaft (Li Yang, 2003)
Brand Upon the Brain (Guy Maddin, 2006)
Bullhead (Michael Roskam, 2011)
Colossal Youth (Pedro Costa, 2006)
Dark Water (Nakata Hideo, 2002)
Devils on the Doorstep (Jiang Wen, 2000)
Distant (Nuri Bilge Ceylan, 2002)
Dogtooth (Yorgos Lanthimos, 2009)
Downfall (Oliver Hirschbiegel, 2004)
Enter the Void (Gaspar Noé, 2009)
Film Socialism (Godard, 2010)
Force Majeure (Ruben Ostlund, 2014)
4 Months, 3 Weeks and 2 Days (Cristian Mungiu, 2007)
Girlhood (Céline Sciamma, 2014)
Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)
Hard to be a God (Alexei German, 2013)
Holy Motors (Leos Carax, 2012)
Hunger (Steve McQueen, 2008)
I Am Love (Luca Guadagnino, 2009)
Ichi the Killer (Takashi Miike, 2001)
Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)
In Praise of Love (Godard, 2001)
Instructions for a Light and Sound Machine (Peter Tscherkassky, 2005)
In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000)
In Vanda’s Room (Pedro Costa, 2000)
Japon (Carlos Reygadas, 2002)
Kinatay (Brillante Mendoza, 2009)
Le Quattro Volte (Michelangelo Frammartino, 2010)
Locke (Steven Knight, 2013)
Lourdes (Jessica Hausner, 2009)
Love and Bruises (Lou Ye, 2011)
Melancholia (Lars von Trier, 2011)
Moonrak Transistor (Pen-Ek Ratanaruang, 2001)
Mother (Bong Joon-ho, 2009)
Mullholland Drive (David Lynch, 2001)
My Winnipeg (Guy Maddin, 2007)
Neighboring Sounds (Kleber Mendonça Filho, 2012)
Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013)
Offside (Jafar Panahi, 2006)
Old Boy (Park Chan-wook, 2003)
Omar (Hani Abu-Assad, 2013)
1001 Nights (Miguel Gomes, 2015)
Pieta (Kim Ki-duk, 2012)
Pistol Opera (Seijun Suzuki, 2001)
Princess Raccoon (Seijun Suzuki, 2005)
Shirley Visions of Reality (Gustav Deutsch, 2013)
Skeletons (Nick Whitfield, 2010)
Still Life (Jia Zhangke, 2006)
Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)
Swirl (Clarissa Campolina and Helvécio Marins Jr., 2011)
Tabu (Miguel Gomes, 2012)
The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
The Assassin (Hou Hsiao-hsien, 2015)
The Buffalo Boy (Minh Nguyen-Vo, 2004)
The City of God (Fernando Meirelles, 2002)
The Forbidden Room (Guy Maddin, 2015)
The Great Beauty (Paolo Sorrentino, 2013)
The Great Ecstasy of Robert Carmichael (Thomas Clay, 2005)
The Headless Woman (Lucrécia Martel, 2008)
The Lives of Others (Florian Henckel von Donnersmark, 2006)
The Return (Andrey Zvyagintsev, 2003)
The Strange Case of Angelica (Manoel de Oliveira, 2010)
The Turin Horse (Béla Tarr e Ágnes Hranitzky, 2011)
The Wayward Cloud (Tsai Ming-liang, 2005)
The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)
Thirst (Park Chan-wook, 2009)
13 Assassins (Takashi Miike, 2010)
3-Iron (Kim Ki-duk, 2004)
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010)
Unknown Pleasures (Jia Zhangke, 2002)
Untold Scandal (E J-yong, 2003)
Venus in Fur (Roman Polanski, 2013)
Vera Drake (Mike Leigh, 2004)
Victoria (Sebastian Schipper, 2016)
Winter Sleep (Nuri Bilge Ceylan, 2014)
You Ain’t Seen Nothin’ Yet (Alain Resnais, 2012)

[dropcap style=’circle’]V[/dropcap]amos começar hoje, e prolongar por algumas semanas, a viagem a uma outra forma de poesia, que nasceu e morreu na antiga Grécia: a tragédia. A tragédia é uma composição poética dramática, isto é, que mostra uma acção a acontecer, e não uma narrativa, como em Homero, ou um estado de espírito, uma intemporalidade, como em Safo. A tragédia tem as suas origens num culto ao deus Dionísio (deus que não pertence ao Olimpo, que cresceu nos bosques do monte de Nisa); as pessoas organizavam um coro e, com máscaras semelhantes a Sátiros, celebravam a embriaguez e o vinho novo, por toda a Ática, não só nos campos, e cantavam. Estes cantos eram em forma de ditirambos, que eram versos religiosos usados no culto de Dionísio. Mais tarde, este coro evolui para um jogo de voz e canto entre o Corifeu, chefe do coro, e o coro. Nesta forma, à qual se chamou de drama satírico, eram contadas histórias brejeiras, quotidianas e com uma linguagem vulgar. No seguimento disto, Téspis introduz pela primeira vez um personagem, destacado do coro. Não obstante, a tragédia assume a sua característica fundamental apenas quando a linguagem se eleva e os mitos deixam de referir exclusivamente Dionísio, passando a referir os de toda a mitologia, inserido assim o culto do herói, daquele que enfrenta os deuses e a adversidade enviada por eles. Trata-se, por conseguinte, da união entre os deuses Dionísio e Apolo. Dionísio pela dança e pelo excesso, Apolo pela linguagem e a elevação da mesma.
A tragédia tinha de ter obrigatoriamente um coro e um, dois ou três actores, que se poderiam desdobrar em muitos mais personagens. Os actores apresentavam o rosto coberto por uma máscara, reflexo do personagem que representavam. A cena da tragédia conjugava dois temas heterogéneos: os mitos dos deuses e os mitos dos heróis, daqueles que cumpriam elevadas façanhas ou padeciam de duras penas cobertos de dignidade e glória. A tragédia encenava criações originais baseadas na mitologia, na história da cultura grega. Os elementos nucleares da tragédia eram três: 1) coro; 2) corifeu e 3) actores.

1) O coro era composto por 6, 12 ou 15 elementos, e estes eram chamados de coreutas. Após entrarem na “orquestra”, que é a área de dança no teatro, os coreutas cantam e dançam nesse espaço. Estes dançarinos-cantores eram em geral homens jovens que estavam em idade de entrar para o serviço militar. Não eram profissionais do teatro e daí a importância do tragediógrafo ser também o ensaiador do coro, muito embora os atenienses desde crianças fossem ensinados a cantar e dançar. O coro trágico quase não participa da acção, limitando-se apenas a comentá-la e expressando compaixão ou outros sentimentos pelos personagens. Algumas vezes também destaca o sentido religioso da acção e a intercala com preces. Por outro lado, simboliza o grupo – cidade ou exército – cuja sorte está ligada aos personagens. De todos os elementos do teatro grego, o coro é sem dúvida o mais estranho para o público moderno, embora tenha sido o núcleo inicial do teatro grego.
2) Corifeu: é um membro destacado do coro que pode cantar sozinho. Em geral tem três tipos de funções principais:
a) exortar o coro à acção, a começar o canto;
b) antecipar, ou resumir, as palavras do coro;
c) representar o coro, dialogando com os actores.
3) Actores: representam deuses ou heróis. São em número muito reduzido. Na verdade, pode-se dizer que o teatro surge quando Téspis cria a figura do actor, isto é, o separa do coro e ele passa a dialogar com este. O número de actores sobe para dois com Ésquilo, e em seguida três, com Sófocles, embora esta alteração tenha sido contemporânea de Ésquilo, tendo este inclusivamente usado mais tarde nas suas tragédias o terceiro actor, nomeadamente na sua famosa Oresteia. É no diálogo entre os actores que se concentra quase a totalidade da acção dramática. Os três actores tinham nomes que revelam uma relação hierárquica: protagonista – primeiro actor; deuteragonista – segundo actor; e tritagonista – terceiro actor. Os actores têm a sua etimologia conectada com agón, isto é, a luta, o confronto, embora originalmente o termo se referisse à assembleia, a uma reunião em praça pública, na agora. Proto + agón + ista quer literalmente dizer o primeiro lutador a entrar em cena, a entrar na skenê, o lugar onde se representava, para enfrentar os deuses. O actor ou actores representavam na skenê e o coro cantava e dançava nas orchestra, recinto grande em frente da skenê e que era envolvido pelo theatron, o auditório onde o público se sentava. A “orquestra” era o espaço cénico em frente e abaixo do palco (onde na nossa ópera, hoje, ficam os músicos, ao que chamamos o lugar da orquestra). Por conseguinte, os agonistas eram aqueles que subiam ao palco para enfrentar os deuses.
Passemos então agora a examinar a tragédia grega do ponto de vista da sua forma, quer na sua divisão em partes principais, quer na ocorrência de cenas típicas. É contudo extremamente importante não esquecermos o aspecto criativo e inovador dos autores trágicos, que os levava muitas vezes nas suas tragédias a romper com estas regras. Ao arrepio da ideia que uma leitura equivocada da Poética de Aristóteles disseminou desde o Renascimento, não havia uma norma que não pudesse ser quebrada. O objectivo dos tragediógrafos era vencer a competição e agradar ao público, e para isso usavam tanto o recurso da tradição quanto o da inovação. Mas veja-se a divisão da maioria das tragédias.

1. Prólogo: 
É a primeira cena antes da entrada do coro ou antes da primeira intervenção do coro. Trata-se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema, que pode estar ou não presente numa tragédia. Os dramas antigos (séc. VI a.C.) e alguns de Ésquilo começavam sem prólogo, veja-se o caso de Os Persas e de As Suplicantes. No entanto, depois de As Suplicantes não temos nenhum outro exemplo de introdução puramente musical nas tragédias, como deveria ter sido na sua origem. 
Há vários tipos de prólogo: a) com apenas um actor, na forma de solilóquio ou monólogo – é o caso do Agamémnon, de Ésquilo, onde o solilóquio do vigia, que durante a noite espera o sinal da vitória em Tróia, nos antecipa tanto as circunstâncias da como o próprio clima ansioso e opressivo da tragédia; b) com mais de um actor, em cena aberta com diálogo e acção – que é o caso de O Prometeu Agrilhoado, também de Ésquilo, onde a peça abre com Prometeu sendo agrilhoado por Hefesto, indicando também onde se situa a peça e quais as circunstâncias; mas também em Medeia, de Eurípedes, ocorre esse tipo de prólogo com mais acção, através do diálogo entre a ama e o preceptor. 



2. Párodo: Inicialmente era a entrada do coro cantando e dançando na “orquestra” – por exemplo As Coéforas. Pode ser também a primeira ode do coro, pois este já estaria presente, em silêncio, desde o início da peça. Embora seja raro, acontece por exemplo em As Euménides.
Mas o párado pode ser executado de vários modos: a) por todo o coro – que é o caso mais frequente, por exemplo, em Agamémnon, de Ésquilo; b) por dois semi-coros em sucessão – por exemplo, em As Suplicantes, de Eurípides; c) pelos membros individuais do coro em falas rápidas – por exemplo, em As Euménides. Ao invés de um párodo cantado exclusivamente pelo coro, podemos ainda encontrar em vários dramas um “diálogo lírico”, isto é, uma parte musical, entre coro e actores – por exemplo, em Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo. Mas podemos encontrar esta escolha em muitas outras tragédias: Electra, Filoctetes e Édipo em Colono, de Sófocles; Reso, Medeia, Troianas, Héracles, Helena, Electra, e Efigénia em Tauris. 
Depois da sua entrada, o coro, em geral, fica presente durante toda a peça. São poucos os casos de saída de cena. Das peças que chegaram até nós, acontece apenas em As Euménides, Ájax, Helena, Alceste e Reso. O canto de retorno da orquestra é chamado de epipárodo. 


3. Episódio: é a cena que acontece no palco, entre os cantos corais, sejam estásimos (ver adiante) ou diálogos líricos, em que participa no mínimo um actor. Os episódios podem variar muito de tamanho e de importância. Além dos actores, podem também participar figurantes. Estes distinguem-se dos actores pelo facto de não terem falas. Podem ocorrer diálogos de tipo actor-corifeu ou actor-actor, nos quais predominam as narrativas. Os solilóquios, contrariamente ao teatro posterior, são pouco frequentes, pois o coro em geral está sempre presente depois do párodo. Um exemplo de solilóquio, durante um episódio, encontramos no Ájax, de Sófocles. Em geral, as falas dos actores durante os episódios são recitadas e não cantadas. Em certos momentos, porém, as personagens podem ser levadas por suas paixões a uma performance musical, cantada. As partes cantadas nas tragédias encontravam-se diferenciadas pelas mudanças da métrica do verso em grego. Não obstante, e de modo geral, nas traduções essas diferenças são imperceptíveis.
A actuação musical dos actores podia dar-se de duas maneiras: 
1. Com coro – os chamados “diálogos líricos ou musicais”, usualmente cenas de profunda emoção (o “diálogo lírico” pode apresentar uma grande variedade de estrutura) – e que se subdividem em: a) 1 actor + coro, são em geral os mais antigos, predominante nas obras de Ésquilo, por exemplo no 1.º estásimo de Os Persas, onde ocorre um diálogo lírico entre o arauto e o coro; b) 2 ou 3 actores + coro – por exemplo As Coéforas e Ájax –, que poderiam ser lírico-epirremático, isto é, cantada pelo coro e recitada pelo actor; ou então – e que era o mais comum em Ésquilo – o diálogo lírico propriamente dito, ou seja, coro e actores cantam juntamente. 

2. A solo, “monodias”, ou em duetos, era uma forma mais comum em Sófocles e em Eurípides. Pois com a diminuição do papel do coro aumentou o espaço no drama para os actores, havendo uma transferência do interesse da “orquestra” para o palco. É uma das características fundamentais nas cenas de violenta paixão nas tragédias de Eurípides.
3) Vários actores: diálogo entre 2 ou 3 actores. Forma também muito frequente em Eurípides. Neste formato, um actor canta e o outro responde em récita; o coro pode também fazer uma intervenção musical isolada dentro de um episódio, mas não temos certeza se o coro inteiro cantava ou cantava apenas uma parte dele – veja-se em Prometeu Agrilhoado, 4º episódio. Nestes casos a extensão do coro é pequena dentro do episódio. 
O número dos episódios não era fixo, variava de 4 (Persas) a 7 (Édipo em Colono), mas a regra generalizada era que as tragédias fossem compostas por cinco episódios. 

4. Estásimos: Eram os cantos e danças do coro na orquestra que separavam os episódios, marcando pausas na acção. Seu número é variável, em geral, de 2 a 5 estásimos por drama. A dança podia restringir-se a uma gesticulação enfática e era de carácter grave e trágico. Por vezes o coro podia apresentar um canto e uma dança mais viva, chamada de hipórquema, geralmente colocado antes da cena de catástrofe (ver adiante), para intensificá-la. Ao invés do estásimo, cantado exclusivamente pelo coro, poderiam ocorrer diálogos líricos com actores, como definidos acima no caso do párodo. No final de um episódio era muito comum a saída de actores para a skene, de forma a trocarem de roupas e de máscaras durante o estásimo, aproveitando esta pausa na acção. 

5. Êxodo: Inicialmente, como seu nome indica, era simplesmente a saída do coro cantando e dançando ao final da peça, como por exemplo em As Suplicantes e em As Euménides. Posteriormente, com a diminuição gradual do papel do coro, passou a ser a última cena depois do último estásimo e que encerra o drama – por exemplo, no Agamémnon. Assim, com a diminuição do papel do coro no êxodo, este poderia ser apresentado de dois modos: a) num diálogo lírico entre o coro e os actores – como por exemplo em Os Persas; ou, b) com versos finais do corifeu – neste caso poderia haver nesta última cena uma fala final de um deus que seria o epílogo, e que era a forma mais comum nas tragédias de Eurípides. 
Vejamos então como era arquitectura geral, mais usual, das tragédias gregas no seu período áureo:
PRÓLOGO (que faltava nas tragédias mais antigas) 


PÁRODO 


1º EPISÓDIO 


1º ESTÁSIMO 


2º EPISÓDIO 


2º ESTÁSIMO 


3º EPISÓDIO 


3º ESTÁSIMO 


4º EPISÓDIO 


4º ESTÁSIMO 


5º EPISÓDIO 


ÊXODO 
 


(continua)

[dropcap style=’circle’]”[/dropcap]Matou a irmã, chacinou os irmãos, assassinou o regente e envenenou a mãe. O choque provocou a morte do próprio filho,” assim relata o cronista.
Wu Zetian 武则天, a única mulher que ascendeu a Imperador da China, teria sido injustamente acusada destes crimes? Para ser breve, a resposta é, sim! E porquê? Porque a História oficial é escrita por homens. Depois da sua morte, o Imperador que lhe sucedeu organizou a uma campanha de difamação para lhe destruir a imagem. É possível que entre todas as mulheres que já dirigiram Nações, ela tenha sido a mais controversa e a mais poderosa, no entanto, o seu carácter e a sua obra permanecem obscuros, sob camadas e camadas de olvido. Na China do séc. VII e, depois de 3.000 anos de História, esta mulher tornou-se a única a governar o Império por direito próprio.
Senhora de excepcional sabedoria e de enorme talento Wu não foi uma heroína complicada. Corajosa e confiante, implacável e decidida, estabilizou e consolidou a dinastia Tang numa altura em que evidenciava sinais de decadência – um feito notável, já que o período Tang é considerado a Era de Ouro da civilização chinesa. Viria a atingir os seus objectivos de forma legítima, mas também com jogos de enganos e intriga palaciana. Seja como for, obteve resultados políticos e diplomáticos surpreendentes e a China alcançou mais poder em termos globais. Budista devota, optou por sistemas de governação mais liberais e benevolentes, rodeou-se de pessoas talentosas, promoveu o desenvolvimento da economia e sabia responder a críticas e vozes dissidentes de forma positiva. Durante o seu reinado a estabilidade social e o desenvolvimento económico criaram condições para lançar os alicerces do que viria a ser conhecido por “Era do Florescimento Kaiyuan”, nos finais da dinastia Tang. Durante este período as mulheres gozaram de uma independência nunca antes vista e, na capital, participavam em exames estatais, montavam a cavalo e usavam roupas masculinas. Li Po, o grande poeta da Dinastia Tang, considerou-a um dos “Setes Sábios” da época, possivelmente devido a sua acção a favor da Imprensa, o que foi muito benéfico para a divulgação da poesia. Wu também deu início à diplomacia dos Pandas, oferta de pandas gigantes a dignatários estrangeiros, ainda hoje adoptada pelos os dirigentes comunistas.
Este foi o lado político desta mulher. Mas como é que ela (ou qualquer outro dirigente chinês do passado) exercia o poder? Uma coisa sabemos, antigamente qualquer chinês culto era também um poeta. Wu não foi excepção. Vejamos um excerto da sua escrita.

Amanhã vou visitar o Parque Shanglin,
e, num repente, hei-de intimar a Primavera:
os botões devem florescer de madrugada,
Não esperem que sopre o vento da manhã!

O poema tem um tom quase controverso. A Imperador Wu fala sobre as suas plantas durante um passeio pelo parque. Tem uma métrica irregular e não rima, o que evidencia a sua natureza informal. Contrasta claramente com o estilo inicial em que preferia uma forma mais regular e mais rígida.
Dizia-se que gostava de criar mitos sobre a sua pessoa e que os usava para manipular a opinião pública. A imagética a que recorre quando intima a Primavera é semelhante à hipérbole mítica de uma rapsódia. É possível que tenha usado este poema para mostrar que o seu poder não se limitava ao mundo dos humanos, mas que se estendia à Natureza. Pelo tom informal do poema, patenteia a uma suprema confiança no seu poder, implicando que possui poderes vedados aos simples mortais. A posição que sempre tomou em defesa do Budismo, e o uso que fez da a religião para justificar posições políticas, podem indicar que este poema se destinava a reforçar a sua reputação de líder divina.
Todos estes séculos após a sua morte, a pedra tumular erigida em seu nome parece dizer-nos: Não faz mal que julguem e demonizem esta mulher, sei que o vão fazer.

[dropcap style=’circle’]N[/dropcap]ascido em Lisboa, em 1972, Rui Almeida tem seis livros de poesia editados e muitos poemas ainda inéditos. Lábio Cortado (Livrododia, Torres Vedras, 2009), Caderno de Milfontes (volta d’mar, Nazaré, 2011), Leis da Separação (Medula, Coimbra, 2013), Temor Único Imenso (Labirinto, Fafe, 2014), A solidão como um sentido, seguido de Desespero (Lua de Marfim, Lisboa, 2016) e Muito, Menos (Companhia das Ilhas, 2016). Rui Almeida é um poeta pessimista. Não no sentido de pensar que o mundo vai piorar, mas no sentido de ter a consciência de que tudo é já o pior, porque tudo é uma construção humana, tudo é o humano: “Perdes sempre /
Quando vives. Perdes tudo
/ O que nunca foi teu. És
/ Apenas o vazio desolado
/ Em busca de mais vazio. / Nada há senão perder.” Este tom, de um poema inédito de Almeida, é o leitmotiv da sua poesia, se não da sua vida, que importa tanto aqui como a última camada de electrões do átomo de Bório.
Entramos na poesia de Rui Almeida como se entrássemos na cabeça de um Diógenes de Sinope (o Cínico) radical. Se Diógenes percorria as ruas da antiga Atenas durante o dia, com uma candeia acesa, a ver se encontrava um homem honesto, Rui Almeida percorre as páginas dos seus livros em busca daquilo que mostre de uma vez por todas que o humano não presta, que o humano não vale a tinta que o descreve. Não se sabe se escreve para provar que está errado, se para nos mostrar que está certo, já que muitos dos pessimistas são optimistas falhados, optimistas que não deram certo. Mas o que sabemos, com certeza, a certeza que é possível ter através das palavras, é que ele busca incessantemente em seus poemas a origem do mal humano, aquilo que faz ou fez com que a vida seja um contínuo desespero, uma contínua injustiça. E a poesia torna-se tão mais pujante, mais forte, quanto o poeta se furta a efeitos retóricos de descrições inúteis, porque redundantes, e remete-se ao essencial. De facto, há nestes poemas, concomitantemente, uma aproximação ao pensamento filosófico e um afastamento do mundano e do quotidiano. Como se nos dissesse: falar de uma taberna, de uma paragem de autocarro ou das árvores de um jardim não passa de redundâncias para enunciar o vazio; o vazio não precisa de nada para ser enunciado. E essa é que é a dificuldade, que parece ter sido ultrapassada ou contornada por Rui Almeida: “És
/ Apenas o vazio desolado
/ Em busca de mais vazio. / Nada há senão perder.” Nada há senão perder. Para quê então enunciados que, para o poeta, parecem não passar de máscaras carnavalescas do vazio e não do vazio ele mesmo, ou tão-somente do mais próximo que podemos chegar-lhe com palavras? Almeida já o havia escrito em A solidão como um sentido, seguido de Desespero: “E sempre o desespero, / (…) A criar atrito e dor. / Sem nome a dor, sem Limite amparado // Por uma linguagem.” Descrições em poemas são, para Almeida, adivinha-se nos seus versos, rodas auxiliares para bicicletas. Mas, e também se suspeita, não como forma de aprendizagem, mas como forma de nos proteger da realidade, criando uma paisagem, campestre ou urbana, que serve de amortecedor ou de entretenimento para o que realmente acontece no humano. Mesmo quando há descrições nos seus poemas, não são verdadeiras descrições, mas abstractos, como no exemplo destes versos de Temor Único Imenso, à página 8:

Diante das aves caem migalhas,
Silenciosos pedaços do mundo,

A prometer sustento. Para as aves,
Fazem parte da existência, do
Convívio com tudo o que existe sempre.

Com as migalhas que caem, as aves
Se alimentam, se divertem, se lembram
Que são aves pequenas, que a queda
É apenas o assombro de ser
Não mais do que ave e ave pequena.

Aves, aqui, é tão abstracto como dizer pedra ou chão ou céu ou mar. Mar, aliás, que é palavra recorrente nos poemas de Almeida e, a maioria das vezes, uma pedra tão abstracta como ave. E tudo vai sempre dar ao nada, ao vazio, ao não se ser, como neste poema, também inédito:

“Voltam o silêncio e o deserto,
Palavras frequentes, demasiado
Frequentes, comuns como sobras
De dias passados, o sabor gasto
Na boca sem saber que dizer.
Silêncio e deserto, apenas palavras,
Apenas a desilusão de uma outra vida,
Limite incerto, viragem súbita
Para fazer algo mais, para alcançar
O inesperado. Outra coisa, nada.”

E à página 28 do mesmo livro, escreve: “Cinco aves pousam nos ramos nus /
De uma árvore no inverno. Pousam / Devagar trazendo o sopro, trazendo /
A distância dos lugares de onde chegam.” Aves e árvores (mais um abstracto) são instrumentos para dizer distância e nada. Lugares de onde chegam e ramos nus de uma árvore no inverno, nós nos afastando de nós mesmos, nos deixando por todos os lugares em fomos até à árvore nua no inverno, que não passa da sorte que nos espera. Sente-se, na poesia de Rui Almeida, metafísica e abstracta, no uso da linguagem, que a existência não nos serve, está-nos apertada, precisávamos de um número acima. E muito provavelmente aquilo que mais choca a nossa sensibilidade – pois como escreveu Miguel de Unamuno, “não se é pessimista por ler livros pessimistas, é por se ser pessimista que se lê livros pessimistas” – encontra-se no início do primeiro poema aqui citado: “Nunca voltarás a ter / Aquilo que viste.” Nestes dois versos, que iniciam o poema, vemos aqueles velhos nos bancos do jardim, junto a nossa casa, ou no caminho par ao trabalho, a seguirem com os olhares as pernas magras e belas da rapariga, que os calções curtos deixam ver ao passar. E, de repente, dói-lhes algo não se sabe onde; dói-lhes a vida perdida, não se sabe onde; dói-lhes o futuro que não volta. Nunca voltarão a ter o que viram. Porque aquilo que agora vêem, as belas pernas da rapariga a passar, não estão realmente a ver; não é a ver, é o visto. Aquelas pernas que passam são o já visto, muito tempo lá atrás, e não o a ver, aqui e agora. Através dos versos ficamos a sentir que o que dói aos velhos, que vêm passar a beleza, não é não a ter, mas não se terem a eles mesmos. “Nunca voltarás a ter / Aquilo que viste” explode como sentença fúnebre, macabra, aterradora. Como se fosse o eco de um verso de um poema de A solidão como um sentido, seguido de Desespero: “A saudade de nunca teres existido.” Nunca existimos, não porque o que desaparece não existe, mas porque o que foi já não é. Ter existido é uma aberração do existir; e o próprio existir só existe na confrontação com a consciência de ter existido. Esta aporia existencial continua ainda no mesmo livro, à página 11: “Lado a lado, a solidão / E a memória queimada / Da infância. Falhas / Na superfície lisa do tempo.” Lado a lado, podemos dizer, a existência e o ter existido. A identificação da existência com solidão não tem carga ética, mas ontológica. E por isso mesmo passível de nos ajudar a carregar o nosso ter existido ao longo do tempo, como neste verso de Lábio Cortado: “– respirar é o acto de misericórdia permitido ao corpo.” E veja-se neste “respirar”, para além do concreto que é no verso, o abstracto que também não deixa de ser: aquilo que só a cada um de nós nos diz respeito, que só a cada um de nós pode interessar e que só cada um de nós pode resolver.; ninguém pode respirar por nós. A solidão não é um castigo, é a misericórdia que nos é permitida. Estamos diante de uma poesia, toda ela ainda por descobrir, porque recente, eivada de metafísica, de abstracto – que aqui nesta poesia é o concreto sem entretenimento – e um convite a mergulhar na solidão. Porque no fundo somos todos abstractos uns dos outros como as aves das árvores, como a morte, como o Outono, como nestes versos com que o poeta inicia o livro Temor Único Imenso: “Eram de novo as aves e morriam / Doutras armas porém do mesmo modo / Eram de novo e era Outono”. Tudo será sempre da mesma maneira, a morte, as aves, as árvores, os humanos com suas armas, que só diferem na forma como matam, mas não no matar. A redundância da descrição fica completamente às claras nestes versos agora citados, principalmente no primeiro verso do livro: “Eram de novo as aves e morriam”. Para os leitores frequentadores da filosofia contemporânea, já há muito que se coçam de Wittgenstein. E, sem dúvida, estamos perante uma poesia de braços abertos ao solipsismo, que não pretende construir pontes ou descobrir ligações entre um humano e um outro. Uma poética, quase toda ela – com excepção de Caderno de Milfontes – a fazer ver as sombras. A fazer ver que os outros são sombras de nós, que nós somos sombras de nós, quando com os outros, a fazer ver que nós somos sombras de nós mesmos quando sozinhos, embora sem chão ou sem parede para a sombra caminhar. Rui Almeida jamais poderia dizer, como Rimbaud, “Je suis un autre”, pois para Almeida “eu” ou “outro” são o mesmo abstracto que não nos levam ao respirar, à solidão misericordiosa e pessoal. Termine-se, com o poema que abre o livro Lábio Cortado:

“Suave, devastadora, a sombra deste tempo
De pernas dormentes por não caminharem.
Esta coisa de estar parado a assistir a nada,
Consciente da cor de cada objecto à minha frente
Enquanto a visibilidade se fecha dentro de um candeeiro.

Não são crianças que oiço, nem pássaros,
São os pés de quem sabe andar e se desloca,
É o riso de quem reage à sedução e ao modo do desejo.
O peito está vazio e abandonei-o
– respirar é o acto de misericórdia permitido ao corpo.

Penso até à exaustão naquilo que podia ter sido.
Demasiado cedo me reconheci como vivente,
Como servo do movimento e das funções vitais.
Não renego a força que em mim surge
Nem me permito a queda na tentação da morte.

Os braços são pequenos demais para a coragem,
Isso que nem sei que seja ou de que me valha.
O roubo é uma solução como outra qualquer
Para viabilizar a vontade ou o impulso do gesto.
O risco é projectar a voz para além do mar;

Para além de tudo o que de imenso se estende
Diante de um homem que tem olhos perdidos.
Como se perde a distância? – é esta a pergunta
Sussurrada no momento em que se desiste
E da qual nasce a sede que permite a resposta.

É no candeeiro que extingo o excesso do pensamento;
Não reconheço à luz os efeitos salvíficos
A que a aparência poderia levar-me.
Prefiro o vazio sistemático da brancura
Diluído no ar que me envolve e que respiro.”