Por Sun Weiqi

Quando era criança, passava muitas tardes em casa da minha avó, diante de uma parede coberta de pinturas tradicionais chinesas, e havia nelas qualquer coisa que me inquietava profundamente: grandes extensões de papel permaneciam brancas, suspensas, intactas, como se o pintor tivesse interrompido o gesto antes de concluir a obra ou como se tivesse decidido abandonar metade do mundo ao silêncio. Na minha imaginação infantil, uma boa pintura deveria estar inteiramente preenchida, cada fragmento da superfície ocupado por uma montanha, uma árvore, uma ave, uma casa, uma figura humana ou qualquer sinal visível que justificasse a existência daquele espaço. O branco parecia-me falta, hesitação, incompletude.

A minha avó, que aprendera caligrafia e pintura desde os sete anos, nunca me respondeu com uma explicação longa, nem tentou converter a minha curiosidade de criança numa lição formal de estética. Pegava simplesmente no pincel, deixava cair uma gota de tinta preta sobre a água e observava comigo a forma como essa mancha se abria, se dissolvia, se espalhava lentamente, até já não ser ponto nem linha, mas uma respiração escura dentro da transparência. Depois dizia-me: “O que não se vê é o que respira na pintura. O vazio é o lugar onde a alma da obra mora.”

Durante muitos anos, guardei essa frase sem a compreender inteiramente. Hoje, quando estudo a estética chinesa e volto, pela memória, à parede da casa da minha avó, percebo que ela falava de uma das intuições mais profundas da arte chinesa: o vazio, ou kōng (空), ocupa o centro da experiência estética, porque abre a obra à circulação do sopro, da imaginação e do tempo. O espaço branco da pintura chinesa não corresponde a um intervalo morto, a uma zona abandonada ou a uma ausência de execução; pertence à própria estrutura espiritual da obra, como o silêncio pertence ao poema e como a pausa pertence à música.

Este texto nasce, por isso, de uma dupla experiência: por um lado, a reflexão sobre uma tradição estética antiga, atravessada pelo taoísmo, pela pintura de paisagem, pela caligrafia e por uma conceção muito particular da relação entre forma e invisível; por outro, a memória íntima de uma aprendizagem familiar, feita sem tratados, sem definições rígidas, sem a arrogância das palavras que querem possuir aquilo que apenas se pode contemplar. Escrevo sobre o vazio como quem regressa a uma casa, a uma parede, a uma tarde lenta, a uma avó que ensinava através do gesto e que sabia, talvez melhor do que muitos livros, que a pintura começa precisamente onde a tinta se retira.

Para compreender o vazio na pintura chinesa, é necessário abandonar a ideia de que a totalidade da obra coincide com aquilo que se oferece imediatamente ao olhar. Em muitas tradições pictóricas ocidentais, a superfície da tela tende a ser concebida como um campo a preencher: a moldura delimita um mundo, e o artista organiza dentro dela formas, volumes, cores, perspetivas, corpos e objetos, criando uma representação mais ou menos fechada da realidade. Na pintura chinesa de montanhas e águas, shān shuǐ huà (山水画), a lógica é outra: o vazio não encerra a obra, abre-a; não interrompe a paisagem, prolonga-a; não empobrece a composição, permite que ela respire para além dos limites materiais do papel.

Recordo-me de uma tarde em que a minha avó me mostrou uma pintura atribuída a um antigo mestre da dinastia Song. No canto inferior esquerdo, via-se apenas um pinheiro, desenhado com traços secos, firmes e contidos. O restante espaço permanecia branco, amplo, quase vertiginoso. Perguntei-lhe o que havia ali, apontando para aquela extensão sem tinta. Ela respondeu: “Névoa. Ar. O silêncio da montanha ao amanhecer. Se o pintor tivesse desenhado a névoa, a névoa desapareceria.” Essa resposta acompanhou-me durante anos, porque continha uma verdade difícil de apreender: há realidades que a representação excessiva destrói, há presenças que só sobrevivem quando a mão aceita deter-se.

O vazio, na pintura chinesa, constitui uma modalidade subtil de presença. Ele carrega o qì (气), o sopro vital que atravessa os seres, anima a paisagem e liga o visível ao invisível. Quando um pintor deixa uma área sem tinta, realiza uma escolha estética e espiritual, abrindo espaço para que a energia circule dentro da obra e para que o olhar do espectador participe na sua formação. Uma paisagem demasiado cheia torna-se imóvel, sufocada pelo excesso de informação; uma paisagem atravessada pelo vazio conserva o movimento secreto da água, do vento, da névoa, do tempo e da distância.

Vi essa lógica na prática quando a minha avó me ensinou a pintar bambus. Eu queria desenhar todas as folhas, todas as nervuras, todos os detalhes do caule, como se a fidelidade dependesse da acumulação minuciosa de traços. Ela corrigia-me com paciência: “Se pintares tudo, o bambu morre. Deixa espaço entre as folhas. Deixa o ar passar. O bambu vive também no vento que não consegues pintar.” Nesse momento, comecei a perceber que a pintura chinesa não procura copiar a aparência exterior das coisas, mas captar a sua respiração interna, a tensão entre presença e retirada, a forma como cada ser existe em relação com aquilo que o envolve.

Esta conceção encontra raízes profundas no pensamento taoísta. No Dao De Jing (道德经), Laozi afirma que a utilidade da roda depende do vazio do seu centro, a utilidade do vaso depende do espaço oco que pode receber, a utilidade da casa depende da abertura que permite habitar. A forma visível oferece contorno; o vazio oferece possibilidade. Aplicada à pintura, esta intuição significa que o branco do papel participa ativamente na construção do sentido, pois torna possível a respiração dos traços, a profundidade da paisagem e a liberdade do olhar. Sem o espaço vazio, a tinta perderia a sua ressonância; sem silêncio, a cor perderia a sua vibração.

O vazio, porém, ultrapassa a esfera da teoria estética e inscreve-se numa maneira de ver, de estar e de aceitar o mundo. Durante a adolescência, vivi durante algum tempo como se todo o espaço disponível tivesse de ser ocupado: música nos ouvidos, telemóvel na mão, conversas contínuas, tarefas sucessivas, uma espécie de medo da interrupção e da pausa. Quando olhava para uma pintura chinesa, o espaço branco parecia-me monótono, demasiado silencioso, quase pobre. Hoje, estando longe da China, em Portugal, longe da casa da minha avó e da parede onde aquelas pinturas repousavam, sinto falta precisamente desse branco que antes me parecia vazio; sinto falta de uma lentidão que acolhe, de uma montanha quase invisível, de uma névoa que não precisa de se explicar, de um espaço onde o pensamento possa assentar sem ser imediatamente substituído por ruído.

A pintura chinesa ensinou-me que o vazio pode ser um lugar de encontro. Diante de uma paisagem com grandes zonas brancas, o espectador não recebe uma imagem totalmente determinada; entra na obra, completa-a com a sua memória, com a sua solidão, com o seu próprio modo de sentir a distância. O branco torna-se uma zona de hospitalidade. Nele cabem a névoa vista pelo pintor, o silêncio imaginado pelo observador, a montanha que se ergue sem ser desenhada, o rio que corre fora do papel, o tempo que separa quem pintou de quem contempla. Assim, a obra atravessa os séculos porque conserva um espaço disponível para cada olhar.

A estética chinesa distingue-se precisamente por essa confiança na participação do observador. A pintura não impõe uma leitura única, nem oferece uma realidade totalmente fechada sobre si mesma; deixa zonas de indeterminação onde a imaginação pode mover-se, como alguém que caminha numa paisagem envolta em bruma e descobre, a cada passo, a sua própria forma de ver. Lembro-me de ter levado uma amiga portuguesa a ver as pinturas da minha avó. Ela deteve-se diante da pintura do pinheiro e comentou que parecia faltar alguma coisa. Sorri, porque me reconheci imediatamente naquela observação, a mesma que eu própria teria feito em criança. Respondi-lhe que talvez faltasse apenas o olhar dela, a sua memória, a sua presença diante do branco. A pintura esperava por isso.

Esse vazio estende-se a outras dimensões da cultura chinesa. Na caligrafia, a força de um carácter depende tanto da densidade da tinta como da distribuição dos espaços que o rodeiam; na música tradicional, o silêncio entre as notas permite que cada som se prolongue para dentro do ouvinte; na organização da casa, a sobriedade dos objetos cria uma atmosfera de repouso; na conversa, as pausas podem transmitir respeito, delicadeza ou pensamento. A cultura chinesa conhece, de modo profundo, o valor da suspensão. Falar menos pode significar escutar melhor; ocupar menos pode significar permitir mais; retirar pode ser uma forma de oferecer.

Esta relação com o vazio implica também uma ética. Num mundo habituado ao excesso, à velocidade e à acumulação, a estética chinesa recorda que a plenitude pode surgir da contenção e que a beleza nem sempre coincide com abundância. A pintura de paisagem, quando deixa metade do papel sem tinta, afirma uma confiança rara: a confiança de que o invisível participa na construção do real. O artista não precisa de controlar tudo, nem o espectador precisa de receber tudo pronto. Entre ambos existe uma zona de respiração, um intervalo sensível onde a obra continua a acontecer.

Há, portanto, uma sabedoria existencial no vazio. A vida humana, tal como a pintura, perde vitalidade quando todos os espaços são preenchidos por obrigações, ruídos, explicações, desejos e medos. Precisamos de margens interiores, de zonas brancas, de momentos sem função imediata, de silêncios onde as emoções possam decantar-se. A minha avó compreendia isto sem precisar de o formular como tese. Talvez por isso pintasse devagar, talvez por isso deixasse sempre espaço suficiente para que uma ave pudesse atravessar a paisagem sem ser desenhada, para que uma montanha pudesse permanecer escondida na névoa, para que a obra tivesse um lugar onde respirar.

Hoje, a parede da casa da minha avó continua a existir na minha memória com uma nitidez quase física. Já não olho para aquelas zonas brancas como quem encontra uma falha. Vejo nelas a névoa da montanha, o vento no pinheiro, o silêncio do amanhecer, a mão antiga do pintor, a voz baixa da minha avó e a minha própria transformação: a criança que queria preencher tudo deu lugar a uma mulher que aprendeu a reconhecer a intensidade do que permanece suspenso.

O vazio na pintura chinesa constitui uma forma de pensamento sensível, uma filosofia encarnada no gesto, uma maneira de compreender a relação entre mundo, olhar e interioridade. A sua força reside na capacidade de ensinar sem declarar, de abrir sem ocupar, de sugerir sem aprisionar. A lição da minha avó permanece comigo: aquilo que não se vê pode sustentar o que aparece; aquilo que se cala pode dar profundidade ao que é dito; aquilo que fica em branco pode guardar a respiração mais íntima da obra.

Quando observo uma pintura chinesa, vejo tinta, papel, montanha, água, memória, cultura e família. Vejo também a minha própria aprendizagem do silêncio. O espaço branco que em criança me parecia monótono tornou-se o lugar onde tudo se reúne sem se confundir: a paisagem, a avó, a China, a distância, o tempo e a minha forma de olhar. O vazio não equivale ao nada. O vazio é a morada invisível da respiração.

Zhao Heng (968-1022), o terceiro imperador, com o nome Zhenzong (r.997-1022) da dinastia Song, recebeu em 1013 o quarto, último e mais volumoso, volume intitulado Cefu yuangui, «Tartaruga primordial do departamento dos livros», de um extraordinário empreendimento visando registar mais do que de modo enciclopédico, porque abarcava por exemplo cópias completas de textos, todo o conhecimento disponível naquele tempo.

Se é certo que já desde o século III existiam esses repositórios que incluíam compêndios e antologias, foi só durante a dinastia Song (960-1279) com esses quatro volumes que começaram a ser compostos no tempo do imperador Taizong, o pai de Zhenzong, então designados Songsi dashu, que esse género de compilação recebeu o título de leishu «categoria de livros».

Foi também nesse tempo que mais se expandiu o culto da antiguidade entre literatos fora do palácio imperial, presente na expressão jinshi xue, «estudo de bronzes e pedras», em que estes se dedicavam a excavações e a catalogar e coleccionar objectos da cultura e da arte. Esse interesse pelo coleccionismo não se desenrolava sem alguma ambiguidade porque tanto o Daoísmo, o Confucionismo como o Budismo que influenciavam a cultura, pugnavam pela noção da superioridade do ser sobre o ter.

Um caso evidente dessa heterodoxia é notório no percurso do poeta, pintor e homem de letras em geral, Su Shi (1037-1101). Seguindo o exemplo de seu pai para quem chegou a comprar objectos raros, o poeta valorizava em particular artefactos relacionados com as artes do pincel. Num famoso relato sobre o «Pavilhão dos tesouros da pintura», Baohui tang do pintor e poeta Wang Shen (c.1036-c.1093) alertava contra o perigo de se deixar ficar obcecado ou espiritualmente embaraçado pela posse de riquezas materias porque, escreveu: «Entre todos os objectos que nos podem dar prazer, nada se compara com caligrafias e pinturas na sua capacidade de deleitar os homens sem os fazer desviar do bom caminho.»

Xiao Chen (c. 1645-c. 1715), um pintor e homem de letras que viveu num tempo em que os imperadores manchus buscavam exibir a legitimidade do mandato celeste através do reconhecimento da cultura, também seguiu esse propósito imperial. Numa pintura feita no formato de leque desdobrável (tinta e cor sobre papel, 51,6 x 18 cm, no Museu do Palácio, em Pequim) retrata Su Shi com o seu tradicional chapéu alto, Dongpo jin, sentado a uma mesa onde estão antigos objectos de bronze, recebendo um criado que chega com os braços cheios de rolos de pinturas ou caligrafias. À sua frente um literato exibe a outro um estranho objecto. Diz-se que num excesso de admiração diante de uma antiga pintura de um dragão feita por Huang Quan (903-965), que fazia pinturas com minuciosos detalhes que ele desprezaria, Su Shi acendia uma vela e rezava por chuva em dias de seca.

Cen Shen (715-770), o poeta da dinastia Tang reconhecido pelos seus «poemas da fronteira», biansai shi, quando esteve habitando num desses lugares de passagem olhando para o outro lado onde não se sabe ao certo o que lá está, ter-se-á apercebido de como é fácil fazer a travessia, como em tantas outras situações tudo pode subitamente ser outra coisa.

Como no poema que escreveu quando cumpria as suas funções de funcionário destacado na distante Luntai, perto da actual Urumqi (Xinjiang), para se despedir do ajudante de campo Wu, na altura em que este regressava a casa e deixou de o ver numa curva da montanha onde a estrada vira, ficando «na neve apenas as marcas dos cascos do seu cavalo».

Nessa Canção da neve branca notou como «Um vento selvagem do Norte açoitava a terra fazendo estalar a rija relva branca/ Já na oitava lua e o céu dos bárbaros enviava a neve rodopiante para o chão, / Como se a quente brisa primaveril tivesse regressado de súbito e, numa única noite,/ Fazendo despontar em milhares e milhares de pereiras as suas flores brancas (…)»

Pintores literatos contemplando a rudeza de escarpadas montanhas observaram como na sua aparente imobilidade, a pristina paisagem na sua lenta mudança era um limiar, um lugar onde se podiam espelhar e acompanhar com atenção as mais amenas mutações. Nas pinturas de montanhas monumentais de Fan Kuan (c. 950- c.1030), um dos três mestres da pintura da dinastia Song do Norte (960-1279) é notória a consoladora sensação de estar num lugar onde se pode morar ou passear despreocupadamente. Como se diz que seria o carácter descontraído de Fan Kuan, disponível para achar o desconhecido. Talvez não seja um acaso que na única pintura que lhe é indiscutivelmente atribuída, o rolo vertical Viajantes entre montanhas e regatos (tinta e cor sobre seda, 206,3 x 103,3 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) se vê, aninhado entre as copas das árvores junto de uma cascata, um abrigo para viandantes numa passagem de fronteira.

Fan Kuan utilizou para mostrar a ancianidade das montanhas pequenos traços de tinta chamados yudian cun, «rugas de textura de gotas de chuva», uma evolução das rugas em forma de grãos de arroz ou sésamo empilhados (zhima cun), usadas por pintores da dinastia Tang. Porém não é a chuva mas a neve que caracteriza outras pinturas atribuídas ao mestre de Huayuan (Shaanxi). Como o rolo vertical Cenário de neve, árvores de Inverno (tinta sobre seda, 160,3 x 193,5 cm, no Museu de Tianjin) atravessado na vertical por nuvens e neblinas, afectando inexoravelmente a vida das pessoas. Dir-se-ia ecoando a dor de uma despedida penetrando pelas soleiras das portas, como no poema de Cen Shen: «Flocos esvoaçando empapavam cortinas de pérolas e tecidos de seda,/ Casacos de pele de raposa não aqueciam e sob os finos edredãos bordados sentia-se o frio.»

Huang Gongwang (1269-1354), o mestre da dinastia Yuan que viveu como um andarilho daoísta, um «convidado dos lagos e das montanhas», foi viver durante três anos entre 1347 e 1350, para junto do rio Fuchun (actual Qiantang) a Oeste de Hangzhou onde, com total desprendimento, sem contar com elogios, comentários ou críticas, foi criando um dos rolos horizontais mais prezados pela posteridade. Tinha setenta e oito anos quando começou a pintura conhecida como Retiro nas montanhas Fuchun, da «Primavera abundante», que respondia à urgência do seu método de capturar o espanto, apreço e admiração que sentia perante a natureza visível:

“O pintor deve levar sempre consigo alguns pincéis numa sacola para que quando se lhe deparem árvores surpreendentes num belo cenário, ela possa de imediato fazer esboços delas para preservar as suas características naturais. Deve subir a altos edifícios, contemplar o qiyun, «o movimento do espírito», e diante das vistas abertas olhar as nuvens. Essas vistas chamam-se paisagens de cumes de montanhas. Tanto Guo Xi como Li Cheng praticaram este método e Guo Xi pintou mesmo pedras como nuvens.”

Mas após Huang Gongwang terminar a sua pintura, ela própria se tornaria um objecto de intensa estima e assombro por aqueles que a possuíram. Um letrado no fim da dinastia Ming que teve o privilégio de a contemplar escreveu no rolo um comentário: «O seu proprietário vive com o rolo há dezenas de anos, coloca-o na mesa-de-cabeceira quando vai dormir, junto da sua cadeira quando vai comer, dia e noite, onde quer que vá a pintura vai com ele.» E justificou «A pintura de Huang é como as caligafias do grande Wang Xizhi – uma verdadeira obra-prima. Nesta pintura o pincel dança com vida, tal como a caligrafia do Prefácio do Pavilhão das orquídeas – divino e sublime.» Quem era esse conhecedor a quem foi concedida a honra de pousar o seu pincel sobre o inestimável rolo?

Zou Zhilin (c.1585-c.1654) era amigo da família de Wu Zhiju que possuiu a pintura, depois de ela pertencer a egrégios pintores como Shen Zhou ou Dong Qichang, e era isso que lhe permitia a intimidade com o rolo. E a pintura era para ele também um modo de expressão. Passado o exame jinshi em 1606 por pouco tempo serviu a administração imperial, retirando-se para aquela peculiar forma de habitar solitário entre a gente, designado por vezes como yinshi, que era a via de tantos literatos insubmissos. Fazia parte dessa forma de relacionamento com os outros a troca de pinturas como uma, à venda na Sotheby’s, com caligrafias e pinturas contendo um leque montado num álbum de onze folhas a tinta e cor sobre papel dourado, onde numa das folhas escreve: «Para onde escapar? Suspeito que para lado nenhum senão para montanhas profundas ou florestas densas. E onde encontrar essas montanhas e florestas densas senão sob o meu pincel?»

Xiao Yan (464-549), o imperador Wu de Liang (r.502-549) que muito promoveu o Budismo, perplexo pela decisão do sábio Tao Hongjing (456-536) de se retirar da cidade em 492, com apenas trinta e seis anos, e ir viver para longe no meio das montanhas em vez de ficar na corte, onde a sua sabedoria e os seus conselhos seriam abundantemente reconhecidos e recompensados, enviou-lhe uma missiva perguntando-lhe porquê.

Segundo a tradição, o sábio, que se dedicara ao estudo do Dao, não lhe respondeu, remeteu-lhe um desenho com dois bois; um livre a pastar o outro preso e com um freio. Xiao Yan compreendeu.

O facto de Tao Hongjing ter escolhido o corpulento animal, que parece agir sem esforço nem pressa, para expôr a sua situação, ecoa a compreensão da vontade de união com a natureza que certos adeptos do Chan mostravam com a figura de Laozi (c.371-477 a.C.) montado num boi (niu) ou um búfalo (shuiniu) a caminhar em direcção ao pôr-do- sol, afastando-se da civilização, das suas inúteis guerras e confrontos.

Anos depois, durante a dinastia Song do Sul (1127-1279), pintores usaram diversas vezes a figura do paciente boi, aproveitando o seu múltiplo sentido simbólico. O pintor da corte Yan Ciping (act. 1164-1187) seria autor de obras particularmente expressivas em que a figura do búfalo surge associada a rapazes jovens.

Como na pintura em que se desprende a sensação da «paz dócil», como insinua o seu nome ciping, e a relação táctil com a terra mostrando dois rapazes sentados um a pentear o outro junto de uma árvore, atrás de dois búfalos, um grande e um pequeno também sentados, descansando (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, no Museu Sen-oku, Hakukokan, em Quioto).

Noutra, feita num leque montado numa folha de álbum, um Rapaz e um búfalo numa paisagem de Outono (tinta e cor sobre seda, 23 x 21 cm, no Museu de Arte de Cleveland) vê-se, entre nevoeiros, enquanto se vai desenrolando o tempo da transformação outonal, um jovem sentado sobre um búfalo, conduzindo-o pela rédea, exprimindo na figura do búfalo o «verdadeiro eu» sendo o rapaz condutor, o praticante do Chan de aparência mais frágil, vai abandonando o mundo condicionado por ilusões.

Yan Ciping, como outros da corte da dinastia Song, como o célebre Ma Yuan (c.1160-1225), provinha de uma família de pintores que apuravam o seu próprio estilo familiar. Em certas pinturas, como em Hospedaria numa falésia coberta de pinheiros (leque montado como folha de álbum, tinta e cor sobre seda, 21,4 x 23 cm, no Metmuseum) é dificíl distinguir qual dos dois irmãos, filhos do pintor Yan Zhong, Ciyu ou Ciping é o autor. Nela, uma grande parte do espaço da pintura é deixado em branco, sugerindo a concepção do Budismo Chan de que a matéria emerge do vazio. Olhando a pequena pintura, o observador podia partilhar o sentimento de retirada objecto da obra.

Zhuangzi, no século IV a. C., entendia o tempo como um contínuo em transformação que não deve ser contrariado mas aproveitado numa «vadiagem feliz», xiaoyao you, fluindo com ele e para o comprovar não cessava de observar as mutações do mundo da natureza.

Os letrados adeptos das artes do pincel que o leram não deixaram de testemunhar esse incessante olhar. Na dinastia Ming, por exemplo, uma das formas de expressar essa atitude, convocando o envolvimento do observador, pode ser vista em pinturas como no engenhoso rolo das Quatro estações (Sishi shanshui, rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 35,1 x 569,9 cm, de autor desconhecido, no Metmuseum) em que ao ser desenrolada da direita para a esquerda, a pintura vai revelando sucessivamente reconhecíveis cenários que distinguem as estações do ano.

O pintor Japonês Sesshu Toyo (1420-1506), que durante dois anos foi conhecer a pintura da dinastia Ming, interpretou mais do que uma vez o tema da mudança das estações e de forma admirável em quatro rolos verticais (tinta e cor sobre seda, 149,5 x 75,6 cm, no Museu Nacional de Tóquio).

Pintados no depurado estilo então muito admirado dos mestres da antiga dinastia Song, Ma Yuan e Xia Gui, tudo neles tem o sabor da nostalgia. No primeiro, o da Primavera por exemplo, mostra a reconhecível figura de um poeta sentado de costas sobre uma mula ao deixar a casa de um amigo. Desde o início da dinastia, pintores tratavam a grandiosidade da paisagem acentuando o que é particular a cada estação do ano, revivendo esse estilo chamado «escola de Ma-Xia».

Outros, nesse tempo, exibiam de forma diferente a passagem das estações, detendo-se em meticulosas figuras de animais e plantas que são a distinta matéria de cada estação. Um membro de uma família de pintores ligados à corte, de quem hoje se conhecem poucas pinturas, numa delas figurou assim expressivamente a Primavera, quando porventura mais se sente um recomeço.

Yin Hong (c.1430-c.1500) no grande rolo vertical Encontro de pássaros sob um salgueiro na Primavera (Chunliu juqi, tinta e cor sobre seda, 240 x 195,5 cm. no Museu de Arte de Cleveland) mostra, com minúcia, na margem de um rio sob um salgueiro e à volta de uma ampla gongshi, «pedra de literatos», uma variedade de flores e aves, onde se destaca pela dimensão e exuberância um casal de pavões. A pavoa, à frente, parece estar a empurrar um dente-de-leão pugong ying, sinal de determinação e boa sorte, assim como o salgueiro é de novos inícios, de renascimento e fertilidade. E com a água abundante do rio, são todas figuras apropriadas para representar a Primavera.

Quem soubesse interpretar a cena poderia deixar-se embalar e, fluindo, dizer como o poeta Zhu Yunming (1461-1527): «Se há flores e há vinho para celebrar, cantando,/ Como é bom ser um literato e habitar a abundância preciosa do tempo!»

Zhang Hong (1577-1668), o singular pintor de Suzhou que ousava pintar a luz ou o vento, possuía uma especial habilidade na pintura de figuras, uma aptidão que utilizou em surpreendentes cenas cuja aparente naturalidade revelava afinal uma selectiva interpretação de factos ou histórias que tocaram o seu inquieto e inquisitivo espírito.

Foi assim por exemplo em pinturas que fez no álbum Figuras em cenários (tinta e cor sobre seda, 28,6 x 20,3 cm no Museu AMAM, da Universidade Oberlin, Ohio), como por exemplo na página Disparando contra a maré que se refere à lenda que explica o nome de um rio na Província de Zhejiang, «a curva do rio».

Na Primavera e no Outono, numa famosa curva a Norte de Hangzhou, as águas do rio Qiantang chocam com a força das marés provocando maremotos. Para combater as consequentes inundações, o rei Qian Liu (852-932) teria ordenado quinhentos dos seus melhores arqueiros que disparassem contra as ondas para que se pudesse terminar a construção de um dique, de onde o nome do rio Qiantang, «o dique de Qian».

No mesmo álbum, numa cena calma mas insólita, um literato observa jovens empregados a lavar árvores tong, «tungue» (vernicia fordi, cujo óleo é usado para iluminação em lamparinas). Numa inscrição está escrito o nome Ni Yu, Ni, «o excêntrico», que se refere ao pintor Nizan (1301-74) e à lenda que o distingue como obcecado com a limpeza.

Num rolo horizontal, Zhang Hong fez uma série de figuras populares entregues a Várias diversões (tinta sobre papel, 27,5 x 458 cm, no Museu do Palácio em Pequim) entre as quais contadores de histórias, videntes e músicos cegos. Como noutro rolo horizontal atribuído ao funcionário e pintor da dinastia Yuan, Zhu Yu (1293-1365) mas que datará do meio da era dos Ming, se vêem essas e outras figuras, retratando com aparente singeleza Cenas de rua num tempo de paz (tinta e cor sobre papel, 28 x 1092, 2 cm, no Instituto de Arte de Chicago).

Zhu Yu é ainda nomeado como autor original de uma falsificação de uma composição, num rolo vertical de um Luohan e um dragão no estilo da dinastia Yuan (tinta e cor sobre seda, 91,5 x 33 cm, no Museu de Arte da Universidade de Princeton) o que indicia uma vocação para realizar obras de imaginação para além da realidade visível.

Nas Cenas de rua num tempo de paz ou «Colecção de cenas em tempos de paz», Taiping fenghui, é notória a vontade de mostrar, nas suas mais de quatrocentas figuras, gente das mais diversas origens e ocupações, algumas das quais só eram vistas no espaço público, fora de casas. Entre elas grupos e situações raras ou cómicas causando alvoroços, despertam atenção de outras pessoas, como o grupo dos contadores de histórias que com palavras tornavam presente o que não está. Ausências que, desenrolando a pintura, também se tornavam presentes, admiradas no interior de moradias.

Li Longji (685-762), que seria recordado como o imperador Xuanzong de Tang (r. 712-56), regressava ao local de um crime para iniciar o doloroso processo a que o poeta Bai Juyi (772-842) chamaria o «longo remorso».

Nesse lugar da colina Mawei onde por razões de Estado fora morta a concubina Yang Yuhuan, mais conhecida como Yang Guifei, diz o poeta: «ele e os seus ministros olharam-se nos olhos uns dos outros, as suas roupas molhadas de lágrimas». Mas quando os cavalos chegaram às portas do palácio, contrariando os seus sentimentos, «os lagos e os jardins permaneciam tranquilos;/ Os hibiscos nas águas do lago Taiye, os salgueiros do palácio Weiyang, «o que não acaba». / Mas os hibiscos eram a sua face, os salgueiros as suas sobrancelhas,/ Olhando para eles, como poderiam as lágrimas deixar de correr?» As palavras do poeta do Canto do eterno remorso (Changhen ge) ressoariam muitos anos depois, dando uma inolvidável forma a confusos sentimentos.

No século XVIII, de repetidas, essas palavras eram já um lugar-comum e um poeta insubmisso ousou desafiá-las. No poema Mawei, regressando à fatídica colina, Yuan Mei (1716-1798) escreveu: «Não cantarei o Canto do remorso perpétuo de antigamente,/ Desde que existe a Via Láctea, esse rio de prata, que há pessoas separadas./ Nas suas aldeias com fossos de pedra, quando o marido se separava da esposa,/ Mais lágrimas se derramaram do que as que o imperador chorou no Pavilhão da longa vida.» Yuan Mei alardeava uma liberdade espelhada no espaço de um jardim que edificou como um auto-retrato, na tradição do que fizeram literatos como Wang Wei; «Se é o jardim que traz conforto aos nossos olhos, é também o jardim que oferece ao homem um refúgio de si mesmo.» Nascido em Hangzhou junto ao Lago do Oeste, levou para o terreno que adquiriu na área de Nanquim e que nomeou Suiyuan, «Jardim da Acomodação», aproveitando o nome Sui do anterior proprietário escrito porém de outro modo, certas características do celebrado Lago como as Vinte e quatro cenas com os respectivos poemas.

A partir desse horto sem muros, o Senhor do Jardim da Acomodação, Suiyuan xiansheng, revelou uma ousadia que lhe permitia, por exemplo, superar as barreiras que separavam a educação de homens e mulheres. Como mostrou ao encomendar uma rara pintura.

Wang Gong e You Shao foram os dois pintores solicitados por Yuan Mei para executar um inédito rolo figurando um convencional encontro de literatos mas que em que só participam, além de Yuan Mei, senhoras letradas. Em As discípulas do Mestre de Suiyuan (rolo horizontal, tinta e cor sobre papel, 41 x 308,4 cm, no Museu de Xangai) literatas, como a pintora Liao Yunjin (1766-1835) que por momentos levanta o pincel enquanto pinta um ramo de ameixieira conversam e convivem, atestando a ousadia de Yuan Mei que não aceitava preconceitos quanto à instrução de senhoras.

Michal Piotr Boym (Bu Migé, 1612-1659), o missionário jesuíta polaco, no seu infatigável labor de mostrar à Europa a língua, os costumes, a fauna e a flora que encontrava no Império do Meio, incluiu entre as inumeráveis revelações que acompanhavam o inédito mapa da Magna Cathay, cinco figuras desenhadas por um autor local e impressas em xilografias.

Entre ela a flor mu furong, o hibiscus mutabilis, ou rosa da China, que possui a admirável capacidade de, a cada manhã apresentar uma cor branca ou rosada e no fim do dia, ao entardecer, revelar a cor vermelha como se fora um prémio outorgado à sua existência sob a luz solar.

O autor dessas figuras, o pintor de Hangzhou Gu Bing, activo entre 1594 e 1603, realizara uma proeza notável e inédita na história da arte em qualquer lugar do mundo, ao juntar à enumeração dos nomes e biografias breves de pintores, poemas, comentários e ilustrações exemplares do seu estilo e modo de proceder. Reproduzidas em xilogravuras, no formato portátil de 26,9 x 41,9 cm, tinham o potencial de mostrar a um muito maior número de observadores uma arte até então reservada a um número limitado de pessoas.

A esse conjunto de cento e seis pintores, apresentados de modo cronológico, desde o lendário Gu Kaizhi à corrente dinastia Ming, editado em 1603, deu-lhe o nome de Lidai minggong huapu, «Álbum de senhores famosos através de sucessivas dinastias». De notar a palavra huapu, «registo de figuras» já usada antes para designar um tratado, uma colecção, um guia ou um manual. E o mais raro uso da palavra laudatória e reverencial gong, «senhores», para referir os pintores.

O álbum alcançaria grande divulgação, chegando até às ilhas do Japão onde foi particularmente acarinhado pelos pintores proíbidos de viajar ao estrangeiro. Conhecido também como Gushi Huapu, «Álbum de pinturas do mestre Gu», mesmo quando a figura do seu autor, que seguiu um percurso incomum, foi por vezes esquecida.

Gu Bing ficara orfão desde muito cedo mas tivera a sorte de ter um avô que o quis poupar ao fastidioso trabalho de decorar os clássicos, imprescindível para se apresentar aos exames imperiais e em vez disso lhe deu a ver os mais excelentes exemplos de caligrafias e pinturas. E depois, ele mesmo se deslocou às mais veneradas montanhas e visitou ilustres literatos, acabando por fixar a sua morada numa cabana no sopé da montanha Wu, a sudeste do Lago do Oeste.

Em 1599 aceitou, brevemente, uma posição na Cidade Proíbida no Wuying dian, o «Pavilhão do valor militar», na altura usado pelo imperador para se reunir com literatos como pintores ou poetas e onde terá tido oportunidade de observar reconhecidas obras da história da pintura. Que depois usou na sua obra, onde os traços esquemáticos na madeira jamais poderiam imitar a complexidade das pinturas mas seriam um precioso auxiliar da memória.

Zhu Shuzhen (c.1135-1180), a preclara poeta da dinastia Song cuja biografia é conhecida apenas através do prefácio escrito por Wei Duanli (1130- c. 1184) na recolha dos seus poemas Duanchang shiji, «Coração partido», onde mesmo aí diz que a não conheceu pessoalmente citando apenas uma biografia dela feita por um tal Wang Tanzuo. E para confirmar a veracidade da sua existência, acrescenta que ouviu recitar os seus poemas em estalagens na área de Hangzhou.

Alguns chegaram a sugerir que a poetisa seria uma fabricação de um ou vários literatos justificando assim o inexplicável desconhecimento da vida daquela que viveu num tempo que justamente celebraria Li Qingzhao (1084 – c. 1155), a inspirada literata de Jinan (Shandong).

Entre as várias razões que explicariam uma tão diferente recepção tem sido referido o evidente ambiente literário e de conhecimentos pessoais de que beneficiava Li Qingzhao e que claramente não foi o caso de Zhu Shuzhen.

Para lá das dúvidas biográficas, as palavras dela persistem mostrando um olhar surpreso da mutante e fugaz beleza que encontrou diante dos seus olhos. Como escreve no poema, Flores caídas: «Suspensas no alto dos ramos as primeiras flores despontam, puras,/ Invejando as flores, o vento e a chuva aceleram-se mutuamente, como lhes convém.»

E, se nesse contar do seu olhar sobre a natureza se insinua uma personalidade sensível, quando um pintor da dinastia Qing quis fazer o retrato de um proeminente literato que ocupou importantes funções no governo imperial, pensou numa paisagem eleita num jardim. No rolo horizontal (tinta sobre papel, 34,8 x 90 cm, no Metmuseum) onde está trancrito o Discurso sobre a poesia de Song Luo pelo seu filho Song Zhi, o pintor fez a figura de um literato sentado num pavilhão aberto rodeado por duas pessoas, representando alguém que vive em comunidade. Mas são os altos pinheiros, um regato brando, uma profusão de bambus, metáforas de um carácter elevado e íntegro que ocupam a maior parte do espaço pintado.

Gao Jian (1634-1707), o pintor de Maoyuan (Suzhou), mostra nessa pintura do Outono de 1698, o estilo que caracterizava a sua cidade, evocando nomeadamente Shen Zhou (1427-1509), o respeitado mestre da chamada «escola de Wu», nome alternativo da região de Suzhou. Numa outra pintura Gao Jian referiu-o pelo nome fazendo, como ele fazia, uma pintura de uma paisagem «à maneira de». No rolo vertical (tinta e cor sobre papel, 208,9 x 93,9 cm, no Museu de Arte de Indianapolis) escreveu «Em Maio o rio é profundo e o pavilhão é frio», citando um verso de Du Fu. Afinal inscrevendo a sua obra num contínuo de vozes singulares que se sucedem no tempo e às quais o leitor-observador é convidado a escutar, mesmo desconhecendo pormenores da biografia dos autores que se perdem como flores impelidas pelo vento e a chuva em plena Primavera.

Zhu Jianshen (1447-1487), o imperador Xianzong ou Chenghua, «A mudança bem sucedida», reinou durante vinte e três anos (1464-87) que trouxeram prosperidade e relativa paz ao Império, espelhando o seu carácter fleumático e cauteloso. Essa sua branda disposição é sublinhada pela constância da relação que manteve com Wan Zhen’er (1428-87), que foi sua ama-seca desde que ele tinha três anos e ela, vinte.

Os dezassete anos de diferença não foram obstáculo ao persistente afecto que durou até ao fim: quando soube da sua morte, o monarca passou um dia sem poder falar no fim do qual terá murmurado: «Zhen’er desapareceu, em breve serei eu».

O que de facto sucedeu sete meses depois quando ele tinha apenas trinta e nove anos. A serena e firme personalidade do soberano está patente numa excepcional pintura, feita no Inverno de 1485 por um anónimo pintor da corte. No rolo horizontal Ming Xianzong apreciando a Festa das lanternas (tinta e cor sobre seda, 690 x 36,7 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Pequim) onde o imperador está representado três vezes: no princípio, no meio e no fim, numa plataforma elevada diante da escada do dragão esculpido na pedra, notamos com ele o que ele observa:

Dentro dos muros púrpura da Cidade Proibida, pessoas vão usufruindo de actividades lúdicas que caracterizam os dias felizes. Como jogar, ouvir música, assistir a espectáculos de acrobacia, de ópera, magia ou ao lançamento de foguetes. Ou simplesmente passear em família na cidade decorada com as lanternas que distinguem a «festa da noite nobre» (yuanxiao jie) celebrada no décimo quinto dia da primeira lua, marcando na lua cheia o fim das festas do ano novo.

Na última aparição do monarca no final do rolo, o seu olhar é acolhedor e em retrospectiva; dir-se-ia que é para e por causa desse seu olhar permissivo que tudo acontece.

A pintura exuberantemente polícroma, narrativa, é exemplar de um dos caminhos que a arte adoptava no tempo da dinastia Ming. Uma outra via, na tradição da pintura dos letrados seguia paralela, fora dos muros da cidade imperial, exigindo a restrição própria da expressividade do traço caligráfico.

Wu Boli, (activo no fim do século XIV- início do XV), sacerdote daoísta no templo Shangqing da montanha Longhu, «Tigre – dragão» (Jiangxi) seria lembrado como autor de um rolo vertical que pintou para Zhang Yuchu (1361-1410) o quadragésimo terceiro tianshi, o «mestre celestial» da Zhengyi Dao, a seita daoísta da «Unidade ortodoxa». Do Pinheiro-dragão (tinta sobre papel, 121,9 x 33,7 cm, no Metmuseum) em que figura um único pinheiro, de ritidoma escamoso como a pele do dragão, desprende-se uma sensação de energia vital correspondente à vocação do mestre daoista. Cujo olhar estava disponível para reconhecer o mundo da natureza como se este fora feito para ele, para o receber e acompanhar.

Tang Wenzong (809-840), o monarca que percebeu o grandeza do exemplo, mandou emitir um decreto apontando como Três maravilhas do grande império dos Tang, Sanjue webian, a poesia de Li Bai, a caligrafia de Zhang Xu e a arte da espada de Pei Min.

Como que confirmando essa intuição imperial sobre o valor da poesia, Wang Yinglin (1223-96), o filósofo e ensaísta os Song do Sul, guardou em Kunxue Jiwen a memória de uma relação entre o imperador Wenzong, um pintor e o grande texto clássico Shijing, que reúne poemas e canções de várias tradições, cuja compilação é tradicionalmente atribuída a Confúcio (551-479 a. C.) e é traduzido entre outros, como Livro dos Cantares ou Clássico da Poesia.

Aí se diz que, não estando satisfeito com a figuração «da vegetação, dos animais silvestres e dos retratos de antigas dignidades» de ilustrações anteriores, Wenzong pediu que fossem refeitas as pinturas relativas aos trezentos e cinco poemas. O pintor escolhido foi Cheng Xiuji (804-63) e, se o celebrado poeta dos Tang Du Mu (803-52) o menciona num Encómio como alguém que se distinguiu pelo modo admirável como refez as pinturas que ilustram o célebre texto e que lhe valeriam a promoção a Hanlin daizhao, «talento às ordens», parte do grupo criado pelos imperadores dos Tang como conselheiros eruditos, outras fontes referem-no primeiro como um alto funcionário militar, detentor de títulos de nobreza.

É o caso, raro para um pintor, de um Epitáfio que detalha o seu percurso na hierarquia oficial desde que passou o Exame sobre a compreensão dos clássicos, em 826. Uma terceira fonte, que se interessa mais pela sua qualidade como artista, lê-se no texto de biografias de mais de cem pintores, Tangchao minghualu, que o descreve como «aluno durante vinte anos» do preclaro pintor Zhou Fang (c.730-800). Zhu Jingxuan (activo entre 806-46), o seu autor, escreve: «Desde a era Zhenyuan (785-805) ele foi o único indivíduo na capital cujo avanço [na hierarquia] se deveu apenas à sua mestria como pintor e foi continuamente agraciado pelo favor imperial.»

O caso de Cheng Xiuji, com um imperador e o Shijing repetir-se-ia. Na dinastia Song do Sul, o imperador Gaozong (r.1127-62) ordenou que a sua própria caligrafia fosse utilizada para reescrever os poemas do Shijing e solicitou ao ilustre pintor Ma Hezhi (activo entre 1131-89) que fizesse as ilustrações, de que uma parte se pode ver no Museu do Palácio, em Pequim (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 27 x 383,8 cm).

Qianlong (r.1736-95) também mandou que pintores da sua corte fizessem ilustrações para o texto, que ele próprio reescreveu. De modo característico, foi um projecto grandioso de trinta álbuns, um dos quais se pode ver no Museu do Palácio Nacional, em Taipé, que demoraram seis anos a ser terminados e brilhariam como uma das maravilhas do seu reinado.