[dropcap type=”circle”]C[/dropcap]ausa alguma perplexidade que nesta página apenas existam quatro crónicas sobre Fassbinder. Este é um daqueles realizadores, como Imamura, Pasolini, Satyajiy Ray ou Bergman, cuja carreira é um paradigma, uma referência constante, pelas suas temáticas, pelo seu lugar na história e pela sua estética.

Não é possível passar-se sem o seu cinema pois este é um exercício imprescindível. Fassbinder fez filmes e encenou peças de teatro como quem respira, com uma urgência difícil de encontrar noutros autores, e a sua morte violenta só vem coroar, como se se tratasse de uma encenação, esta imensa e brutal performance artística que foi toda a sua vida.*

A propósito de Katerina Izmailova, de Mikhail Shapiro, que mostra uma história de aborrecimento, adultério e morte, lembrei-me de um dos seus filmes mais excêntricos, Fontane Effi Briest. É-o a vários títulos. Por ser a preto e branco, por ser um filme de época, por ter tido um período de rodagem anormalmente longo para o hábito de Fassbinder, por ter sido um enorme sucesso comercial já em 1974, porque tem uma voz inolvidável e uma linguagem própria.

Muito do cinema de Fassbinder é desconjuntado e brutal, resultado da sua enorme vontade de mostrar e de contar, vítima das suas grandes contradições pessoais e da avassaladora paixão que colocava em tudo o que fazia, nos seus filmes ou nas peças de teatro em cuja montagem (cerca de 30) se viu envolvido, e/ou, provavelmente – por muito que me custe incluir pormenores biográficos nestas considerações – como espelho das condições caóticas em que viveu durante os primeiros anos da sua vida.

Effi Briest tem, no entanto, um aspecto muito trabalhado, sem improvisos. Cada plano parece pensado com minúcia e não há um objecto (e há muitos objectos, esculturas provincianas) fora de lugar e gosto de pensar que Fassbinder terá dispendido um grande esforço para manter esta limpeza de aspecto e esta falta de naturalismo, uma falta que, mais tarde, de um modo muito diferente, encontraremos nos seus últimos filmes (incluindo Berlin Alexanderplatz).

O que teria sido a sua carreira após o estilizadíssimo Querelle?

Poucos têm o aspecto ritualístico e estático que Effi Briest, um que a existência de intertítulos que anunciam as suas várias partes mantém. Este filme sobre o livro de Fontane parece ir contra a ideia de que toda a sua obra é espontânea e física, e essa será uma das suas atracções.

É uma atracção que nasce da sua fidelidade ao livro de Theodor Fontane. Este é mais um livro em filme que um filme feito a partir de um livro e traz consigo uma curiosidade. O seu título vem acompanhado de um longo subtítulo. Em tradução minha, (Fontane Effi Briest) ou Muitos, que têm uma noção das suas possibilidades e necessidades e, no entanto, através dos seus comportamentos aceitam a ordem estabelecida e acabam assim por a fortalecer e defender.

A maneira como o realizador nos mostra a língua contribui muito para criar esta impressão dramática. Por vezes parece que as falas não vêm directamente das personagens mas que o seu corpo é um modelo para uma voz que vem de outro lugar, mais profundo e mais misterioso. Isto é porque as vozes de alguns dos actores foram dobradas e colocadas em cima de figuras diferentes. A voz de Irma Hermann, por exemplo, é a de Margit Carstensen, e a figura de Hark Bohm tem voz de Kurt Raab. Estas são, afinal, as vozes directas de Fontane.

Manoel de Oliveira fez coisas parecidas, com graus diferentes de sucesso, mas em 1972-74 ia ainda em Benilde ou a Virgem Mãe. Não escondo que o que mais me atrai em Effi Briest, como em muito cinema alemão, especialmente o de Werner Schroeter, pode ser a sua voz.

Este desfasamento (que é muito normal em Fassbinder a um outro nível, ao nível do desfasamento entre a música e a acção**) tem uma sedutora companhia no desfasamento – na desconstrução – que se faz através do uso de um outro costume seu, o da inclusão de jogos de espelhos e planos em que as personagens estão meio escondidas por portas ou outros lugares de passagem que as cortam ou apenas semi-revelam. Até na depurada cena do duelo entre Innstetten e Crampas se interpõe uma rede de pesca que a torna ainda mais inacessível. Em Effi Briest existe uma inacessibilidade às personagens que é contrária à violência expositiva de muitas de muitos dos seus filmes.

(Infelizmente, há muitos anos que não consigo ver um favorito filme feito para televisão em 1973, Nora Helmer, baseado em A Doll’s House, de Ibsen, em que, se me não falha a memória, se faz uso intenso destes artifícios especulares).

Outra atracção ainda de Effi Briest consistirá na tentação de pensar (mas a sua impossibilidade é dolorosa) que Fassbinder se afastara por um momento (lembremos que Nora Helmer, um filme de época feito para televisão é de 1974) da exposição das profundas feridas da sociedade alemã do pós-guerra que percorrem grande parte da sua obra.

Os seus filmes, sendo extremamente humanos e muito intensos emocionalmente, obrigam o espectador a pensar na técnica, na montagem, nas imensas escolhas que é preciso fazer a nível da montagem (ou não), da iluminação ou da direcção de actores, obrigam a pensar na construção e no tempo. No fundo, obrigam a pensar no cinema.

Fontane Effi Briest é um dos seus filmes de mulheres, como Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Lola, Die Ehe der Maria Braun, Die Sehnsucht der Veronica Voss, Martha, Nora Helmer, Mutter Küsters fahrt zum Himmel, Lili Marleen, para citar apenas aqueles em que no título figura um nome de mulher. Outros há em que o título não trai esta importância. Só um perfeito bruto poderá continuar a pensar que Fassbinder tratou mal, nos seus filmes, as imensas mulheres com que trabalhou quando é claríssimo que elas são neles muito mais importantes e interessantes que os homens.

No livro de Christian Braad Thomsen, Fassbinder, the life and work of a provocative genius, este agrupa, num capítulo chamado “Filmes de Mulheres”, Martha, o incómodo Angst Essen seele auf/O medo come a alma e Fontane Effi Briest.

Neste demonstra-se o poder da imagem do amor e a necessidade de rejeitar as convenções sociais. No entanto, o que permanece, no fim, é um lodo de que é difícil sair-se, a resignação doentia e fraca que o longo título anuncia e cuja ideia a mãe (que é interpretada pela mãe de Fassbinder) ajuda a perpetuar mais do que qualquer outra personagem: a de que vida em sociedade obriga ao cumprimento de reparações que pouco têm que ver como amor.

É interessante que as cenas dedicadas ao adultério, ou ao encantamento da bela Effi, são quase inexistentes, ao contrário das considerações do Barão Geert von Innstetten sobre as consequências da sua revelação – o formidável diálogo com Wüllersdorf em que se mostra, paralelamente, uma acção cujo desenlace funesto se torna mais evidente de minuto a minuto.

Nele se inscreve outro movimento circular, alucinante e a que não se pode fugir, o da necessidade de denunciar os podres de uma sociedade onde, no entanto, se busca um constante reconhecimento – uma das doenças do seu autor total Fontane/Fassbinder.

Não se deve esquecer que Fassbinder foi um realizador de mulheres mas também um realizador (e encenador) de actrizes de muitos tipos: Schygulla, Sukowa, Zech (que constam de uma crónica anterior, apenas a elas dedicada), Irm Hermann, Ingrid Caven, Margit Carstensen ou a sua mãe, Liselotte Eder.

Nelas ele encontra um misto difícil de reproduzir entre a naturalidade (por vezes distanciamento) e um glamour do cinema que reproduz o modo como a sua actividade profissional e a sua vida privada estavam intimamente ligadas. Como ao mesmo tempo as suas actrizes são banais e estrelas de cinema é um acontecimento que se dá a cada momento.

*São 33 longas metragens para cinema e televisão, 4 séries de televisão e 4 vídeos longas metragens num espaço de 13 anos. Junte-se-lhe o teatro, 30 peças para palco e 4 para a rádio. Foi actor em muitos dos seus filmes e em 13 filmes de outros autores. Também produziu filmes próprios e de outros e montou vários dos seus. Foi até operador de câmara de um dos seus filmes (cf. o livro de Braad Thomsen pág. 8).

Um dos filmes, Ich will doch mur, dass Ihr mich liebt/I Only Want You to Love Me, fala sobre a sua obsessão com o trabalho.

** cf. especialmente o capítulo 2 (Fassbinder e a música de Peer Raben) mas também 5 e 6 de 2004, Flinn, Caryl, The New German Cinema. Music, History, and the Matter of Style.