Hoje Macau Via do MeioPoemas de Meng Haoran 孟浩然 (689-740) Tradução e notas Rui Cascais (五言古體詩) 宿天台桐柏觀 海行信風帆 夕宿逗雲島 緬尋滄洲趣 近愛赤城好 捫蘿亦踐苔 輟棹恣探討 息陰憩桐柏 採秀尋芝草 鶴唳清露垂 雞鳴信潮早 願言解纓紱 從此去煩惱 高步陵四明 玄蹤得二老 紛吾遠遊意 學此長生道 日夕望三山 雲濤空浩浩 (Pentâmetros ao Estilo Antigo) Pernoitando no Templo de Tongbai em Tiantai1 A vogar ao rés da água confiei a minha vela ao vento, Para vir passar esta noite a vagar numa ilha-nuvem. Num anseio pelo distante Arquipélago Cerúleo, Fui arrebatado pela vizinha Muralha Vermelha2. Roçando trepadeiras, pisando o musgo, de remos Recolhidos, dou-me agora ao luxo da busca. Abrandando por fim na sombra, repouso em Tongbai, Apanhando flores, procurando a planta da imortalidade. Quando uma garça grita, cai orvalho imaculado. Quando o corvo crocita, a maré chega mais cedo. Quem dera pudesse desatar faixas e atacadores, Descartar todos os cuidados a partir de agora. Andando ao alto, subirei além do Quádruplo Brilho3, Por trilhos ocultos, descobrirei os Dois Laos4. Tão repleto de vaguear distante está o meu pensar… Estudarei fundo este Tao de alongar a vida. Ao ocaso, fixo longe as Três Montanhas E volutas de nuvens se espalham por toda a parte. Templo nas Montanhas de Tiantai mandado contruir em 711 por ordem imperial para servir de sede ao influente mestre taoista Sima Chengzhen 司馬承禎 (647-735). Meng Haoran terá visitado o templo no final da década de 730; o templo ainda estava a funcionar, mas mestre Sima já não residia nele. O Arquipélago Cerúleo: ilhas paradisíacas taoistas situadas nas águas esverdeadas do Mar Oriental (tal como as Três Montanhas referidas em baixo). Os rochedos róseos da Muralha Vermelha erguem-se na encosta sul das Tiantai. A chamada Montanha do Quádruplo Brilho ergue-se a noroeste das Tiantai. Aqui, os “Dois Laos” são Laozi e Lao Laizi, o fundador do Taoismo e, o último, um contemporâneo de Confúcio (durante o Período da Primavera e do Outono), suposto autor do “Tratado de Lao Laizi”. 宿終南翠微寺 翠微終南裏 雨後宜返照 閉關久沈冥 杖策一登眺 遂造幽人室 始知靜者妙 儒道雖異門 雲林頗同調 兩心喜相得 畢景共談笑 暝還高䆫眠 時見遠山燒 緬懷赤城標 更憶臨海嶠 風泉有清音 何必蘇門嘯 Pernoitando no Templo de Cuiwei em Zhongnan1 Fiapos de bruma azulada nos Montes de Zhongnan, Cujo brilho volta logo radiante passada a chuva. Depois de um longo retiro afundado a contemplar, De cajado na mão logo trepei aqui a ver a vista. Chegando ao refúgio que construiu, Entendo agora a qualidade da sua quietude. Apesar de Ru e Dao divergirem2, Nuvens e bosques são-lhes os mesmos. De mentes ligadas apreciamos a nossa descoberta; Ido o dia, falamos e rimos juntos. Adormecendo junto a alta janela, Lobriguei um incêndio num monte distante. Lembrou-me o augúrio no adeus à Muralha Vermelha E também as fragas aguçadas de Linhai. Se as fontes e o vento soam límpidos, Para que serviria o assobiar de Mestre Sumen? 3 O nome do local refere-se à bruma verde-azulada (翠微, cuì wēi) que frequentemente o rodeava. Os Montes Zhongnan situavam-se a sul da capital de Chang’an e o local fora usado pelos primeiros imperadores Tang para escapar ao calor estival, tendo sido depois convertido, já ao tempo da visita do poeta, num eremitério budista. Confucionismo (儒, rú) e, neste contexto, a Via (道, dào) búdica. Diz-se que, certa vez, o poeta Ruan Ji (阮籍, 210–263) visitou um mestre taoista no Monte Sumen. Incapaz de obter resposta para os vários temas de que lhe falou, Ruan emitiu um silvo de desdém ao partir. A meio da encosta, para seu embaraço, ouviu, subitamente, um monumental assobio solto pelo mestre. “Assobiar” (嘯, xiào) envolvia várias vocalizações destinadas a gerar uma sintonia com o qi do mundo natural.
Hoje Macau Via do MeioPermanecer Humano: Giacometti, Miró, Calder Por Caroline Pires Ting Há momentos na história da arte em que a resistência importa mais do que o progresso. Momentos em que permanecer de pé, ver com atenção e mover-se com cuidado tornam-se gestos radicalmente significativos. Alberto Giacometti, Joan Miró e Alexander Calder trabalharam a partir de um desses momentos. Sua arte é depurada, hesitante, viva. Ela não promete certezas. Oferece algo mais raro: uma forma de permanecer humano quando as formas se fragmentam, os sentidos se deslocam e o equilíbrio precisa ser continuamente renegociado. A arte moderna costuma ser narrada como uma história de ruptura: novas formas substituem as antigas, tradições se quebram, linguagens colapsam para logo serem reinventadas. No entanto, ao observarmos atentamente a trajetória desses três artistas, outro enredo se impõe. Não o da ruptura como gesto heroico, mas o da insistência silenciosa: uma tentativa persistente de manter a arte ancorada na experiência humana em um mundo marcado pela instabilidade histórica, política e existencial (Arendt, 2007; Agamben, 2009). Nenhum deles buscou a eternidade por meio do monumento ou da grandiosidade. Suas perguntas eram mais discretas, quase frágeis. Como um corpo persiste após o colapso das certezas. Como o sentido se forma antes de se fixar em linguagem. Como o equilíbrio pode sobreviver em um mundo submetido à mudança constante. Giacometti: a ética da presença As figuras de Giacometti parecem carregar consigo a memória de um acontecimento anterior ao olhar do espectador. Estreitas, gastas, reduzidas ao essencial, foram frequentemente interpretadas como emblemas do desespero existencial do pós-guerra. Contudo, como observam Jean-Paul Sartre e James Lord, essas figuras não encenam a ausência, mas a persistência da presença humana em condições extremas (Sartre, 1949; Lord, 1985). O que Giacometti esculpe não é a falta, mas a recusa. A recusa em desaparecer. Seus corpos não ocupam o espaço de forma afirmativa ou triunfante; antes, o atravessam com dificuldade e dignidade. Eles caminham, permanecem de pé, aguardam. Após a guerra, o exílio e a falência das narrativas totalizantes, Giacometti abandona as proporções ideais e os corpos heroicos, esculpindo aquilo que Maurice Merleau-Ponty identificaria como a condição encarnada do existir: um corpo vulnerável, exposto, irredutível (Merleau-Ponty, 1999). Sua obra formula, assim, uma proposição ética contundente: permanecer humano não significa ser íntegro, completo ou poderoso, mas simplesmente estar presente. A eternidade, em Giacometti, não é transcendência. É resistência. Miró: as origens do sentido Miró afasta-se do realismo não como fuga da realidade, mas como retorno às suas camadas mais profundas. Suas pinturas são habitadas por estrelas, olhos, pássaros, linhas flutuantes e formas fragmentadas. Esses elementos não operam como símbolos estáveis, mas como uma espécie de pré-linguagem: uma gramática da percepção anterior à fixação conceitual do sentido (Miró, 1978; Dupin, 1993). Frequentemente associada ao lúdico ou ao infantil, a obra de Miró é, em sua essência, rigorosa e profundamente crítica. Seu gesto consiste em desfazer a violência da hiperracionalização moderna, recuperando um estado em que o ver antecede o nomear. Como sugeriu Theodor W. Adorno, a abstração moderna, quando levada ao limite, não representa o mundo, mas tensiona suas condições de possibilidade (Adorno, 2008). As constelações de Miró não descrevem o universo; ensaiam o instante inaugural em que o sentido começa a emergir. Nesse contexto, a abstração assume uma função ética: ela protege a fragilidade, mantém o sentido em suspensão e convida o olhar do outro a participar da produção de significado (Didi-Huberman, 2015). A eternidade, em Miró, não se apresenta como permanência da forma, mas como recomeço incessante. Calder: equilíbrio como visão de mundo Ao introduzir o movimento na escultura, Calder não transformou apenas a forma artística, mas sua lógica interna. Seus móbiles respondem ao ar, à gravidade e ao acaso. Nunca se repetem exatamente, mas tampouco se desintegram em desordem. Como observa Rosalind Krauss, trata-se de uma redefinição radical da escultura enquanto sistema relacional, e não como objeto estático (Krauss, 1977). Calder não organiza hierarquias nem impõe centralidades. Ele compõe relações. Cada elemento depende dos demais para que o conjunto se sustente. O equilíbrio que emerge é dinâmico, provisório, vivo. Observar um móbile é assistir a um microcosmo em negociação contínua (Calder, 1966). Em um século profundamente marcado pela obsessão com o controle, Calder propõe outra ética: baseada na confiança, na escuta e na adaptação mútua. Sua obra afirma que a estabilidade não exige rigidez. A eternidade, aqui, manifesta-se como continuidade em meio à transformação. Três modos de permanecer humano Considerados em conjunto, Giacometti, Miró e Calder delineiam três dimensões fundamentais da experiência humana contemporânea: Ser: o corpo que persiste, mesmo fragilizado (Giacometti) Significar: o sentido antes de se cristalizar em linguagem (Miró) Relacionar-se: o equilíbrio que se constrói no movimento (Calder) Eles não ilustram teorias nem propõem sistemas fechados. Encarnam atitudes diante da vida após a perda das certezas, após a devastação histórica, após o colapso das ilusões de totalidade. Cada um, à sua maneira, recusou o espetáculo e escolheu a contenção, apostando que a simplicidade poderia sustentar profundidade. Por que ainda importam Em uma época marcada pela aceleração, pela proliferação de imagens sem densidade e pela redução dos corpos a dados e métricas, esses artistas revelam uma atualidade inesperada. Eles nos lembram que a arte não precisa gritar para permanecer. Precisa manter-se próxima daquilo que não pode ser otimizado, traduzido ou plenamente capturado (Cassin, 2004). Permanecer de pé. Ver com atenção. Mover-se com cuidado. Isso não é nostalgia do modernismo. É a lembrança de que, talvez ainda hoje, o gesto mais radical seja simplesmente permanecer humano. Referências Bibliográficas Sobre Alberto Giacometti Lord, James. Giacometti: A Biography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1985. Genet, Jean. L’Atelier d’Alberto Giacometti. Paris: Gallimard, 1957. Sartre, Jean-Paul. “La Recherche de l’absolu.” In: Situations III. Paris: Gallimard, 1949. Bois, Yve-Alain. Giacometti: Sculpture, Painting, Drawing. London: Thames & Hudson, 1991. Sobre Joan Miró Miró, Joan. Écrits et entretiens. Paris: Daniel Lelong, 1978. Dupin, Jacques. Joan Miró: Life and Work. New York: Abrams, 1993. Adorno, Theodor W. Teoria Estética. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2008. Breton, André. Le Surréalisme et la Peinture. Paris: Gallimard, 1965. Sobre Alexander Calder Calder, Alexander. An Autobiography with Pictures. New York: Pantheon Books, 1966. Krauss, Rosalind E. Passages in Modern Sculpture. Cambridge, MA: MIT Press, 1977. Sweeney, James Johnson. Alexander Calder. New York: The Museum of Modern Art, 1951. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of California Press, 1999. Referências Teóricas e Contextuais Arendt, Hannah. A Condição Humana. Trad. Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007. Cassin, Barbara (org.). Vocabulaire européen des philosophies: dictionnaire des intraduisibles. Paris: Seuil / Le Robert, 2004. Didi-Huberman, Georges. Diante do Tempo. Trad. Vera Ribeiro. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Agamben, Giorgio. O Que é o Contemporâneo? Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009. Catálogos e Fontes Museológicas Fondation Giacometti. Alberto Giacometti: Le Sculpteur. Paris, 2018. Centre Pompidou. Joan Miró: L’échelle de l’évasion. Paris, 2019. Calder Foundation. Calder: Hypermobility. New York, 2021. Carolina Ting escreve em Português do Brasil.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioQi Zhijia regressou ao Inverno para recordar Nizan Mo Shilong (1537-87) referindo-se a um dos mais acarinhados mestres do cânone da história da pintura, conhecido pelo nome Ni Yunlin zi, o «Mestre da floresta das nuvens», o pintor Nizan (1306-1374), que se foi revelando quando, no tumulto da violenta transição dinástica, disse «não» aos seus mais próximos, passando a viver como um recluso, anotou que «quando as pessoas comuns tentam imitar uma pintura original, como podem transmitir o seu espírito para a posteridade?» Mais tarde o influente teórico Dong Qichang (1555-1636) acrescentou: «Aqueles que estudam os velhos mestres e não introduzem mudanças estão como presos atrás de uma cerca. Ao imitar modelos demasiado perto está-se muitas vezes ainda mais longe». E as pinturas de Nizan, porventura ainda mais que muitas outras, no seu sereno aspecto austero serão as mais difíceis de imitar porque dependem intimamente da pessoa do seu autor e da forma como nelas conseguiu fazer correr o «ritmo espiritual» (qiyun). E no entanto muitos tentaram reproduzir a elegante e insípida (dan) aparência daquelas visões que estavam mais próximas do seu espírito que do visível exterior. Mais tarde, numa outra transição dinástica, da dinastia Ming para a dos Qing, um pintor tentou seguir por dentro, em semelhantes circunstâncias, a via de Nizan. Pertencia a uma família de sete irmãos, oriunda de Shanyin (hoje parte de Shaoxing, Zhejiang). Um dos irmãos, o ilustrado funcionário imperial Qi Biaojia (1603-45), deixaria um singular registo da sofisticação dos literatos do fim da dinastia Ming, de modo significativo através da memória do seu jardim Yu, na encosta da colina do mesmo nome. Na «Antologia da colina Yu», Yushan zhi, uma obra colectiva em três volumes escrita por ele, seus amigos e familiares estão guardadas notas de viagens, explicações de vistas do jardim, narrativas, inquirições, sonhos de personalidades que interpretavam o seu presente com o conhecimento da riqueza das artes e da literatura do passado, constituindo um relevante arquivo histórico. Que se encontrava de forma expressiva em pinturas. Qi Zhijia (1594-c.1682), outro dos irmãos, além de poeta, dramaturgo, calígrafo, gravador de carimbos, atleta e cantor amador possuía a memória das pinturas, como mostrou em diversas obras feitas ao estilo de grandes mestres. Se, face à disrupção do novo governo estrangeiro, Qi Biaojia se suicidaria no seu jardim, como o fizeram, segundo um registo do tempo de Qianlong, quatro mil e quarenta e três altos funcionários, Qi Zhijia resistiria através da calma contemplação, aceitando a impermanência, como no rolo vertical de 1651, Paisagem a partir de Nizan (tinta sobre papel, 116 x 50,8 cm, no Metmuseum). Nele as «veias de dragão», longmo, revelam a profundidade da sua experiência de solidão e serenidade, a compreensão do espírito do Inverno.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Rapaz Que Conduz o Búfalo na Paisagem de Outono Xiao Yan (464-549), o imperador Wu de Liang (r.502-549) que muito promoveu o Budismo, perplexo pela decisão do sábio Tao Hongjing (456-536) de se retirar da cidade em 492, com apenas trinta e seis anos, e ir viver para longe no meio das montanhas em vez de ficar na corte, onde a sua sabedoria e os seus conselhos seriam abundantemente reconhecidos e recompensados, enviou-lhe uma missiva perguntando-lhe porquê. Segundo a tradição, o sábio, que se dedicara ao estudo do Dao, não lhe respondeu, remeteu-lhe um desenho com dois bois; um livre a pastar o outro preso e com um freio. Xiao Yan compreendeu. O facto de Tao Hongjing ter escolhido o corpulento animal, que parece agir sem esforço nem pressa, para expôr a sua situação, ecoa a compreensão da vontade de união com a natureza que certos adeptos do Chan mostravam com a figura de Laozi (c.371-477 a.C.) montado num boi (niu) ou um búfalo (shuiniu) a caminhar em direcção ao pôr-do- sol, afastando-se da civilização, das suas inúteis guerras e confrontos. Anos depois, durante a dinastia Song do Sul (1127-1279), pintores usaram diversas vezes a figura do paciente boi, aproveitando o seu múltiplo sentido simbólico. O pintor da corte Yan Ciping (act. 1164-1187) seria autor de obras particularmente expressivas em que a figura do búfalo surge associada a rapazes jovens. Como na pintura em que se desprende a sensação da «paz dócil», como insinua o seu nome ciping, e a relação táctil com a terra mostrando dois rapazes sentados um a pentear o outro junto de uma árvore, atrás de dois búfalos, um grande e um pequeno também sentados, descansando (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, no Museu Sen-oku, Hakukokan, em Quioto). Noutra, feita num leque montado numa folha de álbum, um Rapaz e um búfalo numa paisagem de Outono (tinta e cor sobre seda, 23 x 21 cm, no Museu de Arte de Cleveland) vê-se, entre nevoeiros, enquanto se vai desenrolando o tempo da transformação outonal, um jovem sentado sobre um búfalo, conduzindo-o pela rédea, exprimindo na figura do búfalo o «verdadeiro eu» sendo o rapaz condutor, o praticante do Chan de aparência mais frágil, vai abandonando o mundo condicionado por ilusões. Yan Ciping, como outros da corte da dinastia Song, como o célebre Ma Yuan (c.1160-1225), provinha de uma família de pintores que apuravam o seu próprio estilo familiar. Em certas pinturas, como em Hospedaria numa falésia coberta de pinheiros (leque montado como folha de álbum, tinta e cor sobre seda, 21,4 x 23 cm, no Metmuseum) é dificíl distinguir qual dos dois irmãos, filhos do pintor Yan Zhong, Ciyu ou Ciping é o autor. Nela, uma grande parte do espaço da pintura é deixado em branco, sugerindo a concepção do Budismo Chan de que a matéria emerge do vazio. Olhando a pequena pintura, o observador podia partilhar o sentimento de retirada objecto da obra.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA Suave Descida Dos Gansos De Lin Xue Li Liufang (1575-1629), o pintor e poeta que viveu por um tempo retirado no seu Jardim da madeira de sândalo, perto do Lago do Oeste, valorizava o afecto entre amigos alongando-se aos que viviam distantes e até mesmo àqueles que já não viviam mas deixaram impressivos traços da sua relação afectuosa com o mundo. De entre os viventes, alguns eram eminentes funcionários e eruditos apreciadores das artes como Dong Qichang (1555-1636) mas também considerava seus pares mulheres que claramente exprimiam com o pincel as mais subtis emoções. Entre elas estava uma antiga cortesã com quem se correspondia, nascida em Min (Fujian) mas que se mudara para Hangzhou junto ao Lago do Oeste, onde haveria de se casar e viver no seio de uma família tradicional. Chamava-se Lin Xue, também conhecida como Lin Tiansu, e nesse início do século XVII, o seu nome de talentosa poetisa e pintora seria notoriamente referido pelo respeitado Dong Qichang: «Ouvi falar de senhoras capazes na arte da pintura; a primeira foi Lin Tianxu e depois Wang Youyun.Tiansu mostrou uma beleza sem rival e Youyun, à vontade num estilo próprio.» Ao contrário do habitual em senhoras que se dedicavam à pintura, ela atreveu-se a realizar pinturas de montanhas e águas correntes (shanshui) como se observa no longo e cadenciado rolo horizontal que mostra um Cenário de Jiangnan (tinta e cor sobre papel, 33,7 x 447,5 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que se vai desenrolando como uma peregrinação. A sua vocação e engenho na arte da pintura também podem ser confirmados em obras como no rolo ousadamente vertical de 1621, Ameixeira e bambu (tinta e cor sobre papel, 86 x 18,6 cm no Instituto de Arte de Chicago). Nele está figurada a ideia da longanimidade; na base, o bambu que resiste às forças do vento, da chuva e da neve e, subindo irresistivelmente, a ameixeira cuja flor desponta ainda antes do fim do Inverno. Plantas gratas a poetas e pintores letrados, tal como um tema que se vê num rolo vertical que ecoa uma tradição com origem no século onze. Lin Xue mostra nessa pintura de Gansos descendo nas areias das margens (tinta e cor sobre seda, 185,1 x 99,5 cm, no Smithsonian), as aves aquáticas surgindo no espaço pintado a partir do limite superior da página num ondulante e seguro movimento vertical até pousarem na areia. O tema Pingsha luoyan, associado à mudança da estação «quando o yin aumenta», que é parte da memória de várias artes, é referido numa introdução a uma notação para uma música no guqin, que se diria um comentário adequado à pintura de Lin Xue: «Face ao claro céu do Outono o ar é nítido e fresco enquanto a brisa se demora calma nas areias tocadas pela água. Por entre as nuvens estendendo-se na distância, voando e cantando, bandos de gansos encarnam as altas aspirações dos que vivem isolados por um excesso de sensibilidade.»
Carlos Morais José Via do MeioO fim do indivíduo A nossa aproximação à realidade, por mais disciplinada e honesta que seja a abordagem do pensamento, é sempre cavalgada pelo erro, sobretudo quando não existe alternativa ao uso da imaginação. Geniais, os Gregos antigos sabiam da esfericidade da Terra e por isso atribuíram ao planeta um círculo máximo a que deram o nome de Ison. Hoje chamamos-lhe Equador. Contudo, esses geógrafos helenos consideravam que essas regiões eram inalcançáveis e inabitáveis. Zona Tórrida: ali um calor incomportável faria ferver os oceanos, impedindo a passagem para zonas temperadas, postuladas mais a Sul dessa linha que marcava o círculo máximo da esfera. Um singelo ilhéu, baptizado “das Rolas”, a uma mera centena de metros da ilha de São Tomé, no Golfo da Guiné, é atravessado por essa linha equatorial. Esta localização da antiga colónia portuguesa proporciona-lhe um tipo de clima que só se encontra com tamanha intensidade nas proximidades do equador: a temperatura pouco varia e, ao contrário do que pensavam os Gregos, não atinge valores excessivos. A sua amplitude situa-se entre os 20 e os 29 graus Celsius, mas a temperatura “normal” permanece entre os 23 e os 25 graus. De noite, de dia e ao longo de todo ano. No céu, permanente nublado, o Sol e a Lua raramente se avistam. E quando tal acontece não deixam de surgir envoltos em véus de nuvens, o que lhes outorga um carácter irreal, invocador de antigas magias, testemunho de céus moventes. Quando, pelo fim da tarde, a chuva estende o seu reino por mais de duas ou três horas, amiúde apresentada às plantas e aos animais por uma trovoada, a luz falece e uma noite muito escura reina sobre a terra e o mar. As estrelas quedam-se além das nuvens que tudo acobertam. Em noite assim, não há luar que ilumine ou perfure as nuvens. Cai sobre a terra um breu profundo, uma escuridão aos nossos olhos impenetrável. E foi assim, pelas três da manhã, que acordei. Os meus olhos abriam-se para uma escuridão abissal. Nada, absolutamente nada se via. Sabia ter a janela aberta, mas nem um raio de luz se dignava a entrar no quarto. Estendi a mão, porém o candeeiro não funcionava. De novo faltara a electricidade. Esperei algum tempo, na esperança de me habituar ao negrume e nele descortinar algumas formas. Debalde. Estava mergulhado num poço de água negra e morna, sentia-lhe a humidade na pele, que há pouco acordara já suada de um pesadelo. Resolvi levantar-me e sair de casa, na busca de alguma luz. A chuva parara. Lá fora, a floresta celebrava, zunia, reverberava de sons. Seriam milhões de insectos, de anfíbios, de vertebrados, todos eles bichos nocturnos, também eles mergulhados no escuro, onde encontravam comida, sexo e salvação. A vida não precisava de luz. Fazia-se ouvir, ensurdecedora. Na orla daquele excesso espontâneo de árvores e plantas, também não se via nada. Escuro, escuro impenetrável. Só o som imperava, mais e mais alto, e suponha movimentos entre as árvores. Aquela mescla de zunidos, guinchos, zumbidos, rilhares, estertores, rodeava-me altissonante os ouvidos, construía um capacete que bloqueava todos os outros sentidos, incluindo o que me efectua no espaço. Entonteci. E nessa meia-tontura, voltei, tacteando, a casa, à minha cama. Nada podia fazer. Esquece o café, elimina a possibilidade de ler ou de consultar um computador. Ficar deitado no escuro como se acordasse num caixão. A nossa mente não aguenta por muito tempo o medo. Sobretudo irracional. Como era o caso. Não poderei realmente falar de medo, medo, mas de um desconforto, derivado da situação de fragilidade que me atribuía. Tudo se poderia passar naquele escuro, que eu não o veria. Se por algum motivo tivesse de sair do quarto, para onde iria, se tudo se encontrava mergulhado em profunda escuridão? Mas nada se passava no escuro do meu quarto, nem algo ocorreria que me obrigasse a tactear pelo breu, à procura de uma luz. Pelo contrário, naquela cama estava protegido pelo escuro e se eu nada via também nada me veria a mim. Este pensamento aportou algum conforto. Bem vistas as coisas, aquele breu abismal era-me estranhamente confortável. Dele fiz um manto protector e não um espaço de ameaças. E assim permaneci. Os antigos Chineses dizem que cada ente tem um lugar excelente onde permanecer. Um lugar onde pode desenvolver e usufruir daquilo que realmente se é. Talvez este embrulho escuro seja o meu. Talvez nele eu possa ser para mim o que realmente sou, pondo de parte o que me rodeia, instruiu e distrai. Estou, indubitavelmente, sozinho. Sem a possibilidade de comunicar com outra pessoa ou sequer agir no meio à minha volta. Resto eu. Comigo. Sozinho. Isolado. Aqui não sou o antropólogo, nem o editor, nenhum dos meus títulos sociais desempenha quaisquer funções. Não sou o marido, o amigo ou o amante. Do exterior tenho apenas a linguagem que me habita e me revolteia o cérebro à procura de sentido. E mesmo esta se secundariza em devaneios cuja matéria parece emergir de um outro lugar, de um saber não condicionado a uma língua — uma impressão do mundo e não a sua explicação. Sou uma consciência separada das coisas, que no escuro encontra a sua relação mais íntima com o universo, de quase dissolução, uma chamazita, um ser ígneo, cujo interior teima brilhar na noite escura. O universo e eu. Sou único. Nada me pode dividir, sem me destruir. Sei-me um indivíduo, porque o sinto profundamente, com uma acuidade quase dolorosa, por mais que os neurologistas me falem do Self como ficção evolucionária, os estruturalistas me vejam como produto da Cultura, os psicanalistas da Família e os marxistas da História. (continua)
Paulo Maia e Carmo Via do MeioOs Jardins Satisfatórios de Yan Hongzi Li Jie, o funcionário poeta e pintor do século XII, imaginou o lugar tranquilo em meio à natureza em que, enfim disponível, poderia dela receber tanto quanto nela pudesse perceber e sentir. Num rolo horizontal que fez em 1170, representou esse sítio do Pavilhão do Pescador no monte Xisai para onde um dia de facto se iria retirar catorze anos depois. Esse persistente desejo de comunhão com o lento mundo natural, partilhado por tantos atarefados letrados, já levara alguns, muitos anos antes, a recriar nas cidades símiles em miniatura desses locais ainda não alterados pela mão humana, designados penjing, «paisagens num vaso», onde podiam ir observando a misteriosa mutação. Para outros, poetas, pintores nada substituía a experiência de estar lá, no espaço cercado de um jardim. No século dezoito, para fazer o retrato de uma personalidade, para mostrar o seu carácter, pintores figuravam-na muitas vezes num jardim, de preferência no seu jardim. Um pintor da corte chamado Yan Hongzi, activo cerca de 1751 – depois de 1760, no retrato que fez em 1759 de Jingweng (1710- depois de 1759), um funcionário da corte, mostrou-o no seu jardim com um ambíguo nome Yiyuan, o «Jardim natural, apropriado, satisfatório» (rolo horizontal, tinta sobre papel, 34,5 x 348 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt). E nele inscreveu um comentário, jogando com a ambiguidade do sinograma yi: «Conheci o velho senhor Jingweng de Beihai na repartição oficial distrital do seu chefe, o senhor Hu. Nossas camas estavam frente a frente e vivemos juntos, felizes e alegres, um mês inteiro. Quando o mestre me pediu para lhe fazer uma pintura intitulada «Yiyuan», olhei em volta e disse com uma gargalhada: «Não haverá só nesta expressão, satisfação apropriada?» Ele disse: «Satisfação apropriada como esta é já completa satisfação.» Ah! Embora não haja nada para este senhor que não seja satisfação adequada, ele encontra natural satisfação neste jardim. Por isso fiz esta pintura dele.» Yan Hongzi faria uma outra visita a um jardim mítico, que no passado terá proporcionado tanta satisfação a sete sábios. Desde o século terceiro que era contada a história de sete literatos que se refugiaram num bosque de bambu, perto da morada de um deles, Ji Kang (c.223-262) em Shanyang (actual Henan). Retirados da hipocrisia e dos perigos do mundo da política, os sete poetas e filósofos, Zhulin qixian, dedicavam-se às artes. No rolo horizontal (tinta sobre papel, 33,3 x 67,6 cm, no Museu de Arte da Universidade de Princeton) de Yan Hongzi, eles são mostrados nas suas ocupações de inspiração daoísta, escrevendo nas faces lisas das rochas, pintando, recitando poesias para o ar. No fim do rolo, caminhando em sentido oposto fazendo o olhar recuar, vão dois jovens com rolos para escrever ou pintar, um pote de vinho: os sábios continuariam satisfeitos.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioQue Fazem Literatos Junto às Águas Correntes de um Rio Cui Zizhong (1574-1644), o pintor de Laiyang (Shandong), que viveu em Pequim na iminência do fim da dinastia Ming foi, no Norte, uma figura notável no ressurgência da pintura de figuras que no Sul, com Chen Hongshou (1599-1652), protagonizavam esse ressurgimento com estranhas representações de figuras humanas e dos seus ambientes. Adjectivos como «bizarro», «excêntrico», «peculiar» mas também «arcaico», foram atribuídas às suas pinturas. Esta última, no entanto, aponta já para uma vontade comum aos pintores literatos: se eram anacrónicas elas continuavam a corresponder ao desejo de fazer da pintura um veículo para referir elevados sentimentos e fluidos pensamentos. As figuras de Cui Zizhong pareciam por vezes exprimir esse esforço. Olhando as suas vestes desalinhadas alguns notaram como pareciam pessoas chegadas de noites insones em conversas longas que não deixaram sequer um tempo para descansar. Outros pintores, em suas obras, seguiram estas visões extravagantes provando que as reuniões figuradas talvez correspondessem a diálogos autênticos. Tal será o caso de um literato amigo de Cui Zizhong que depois dos sessenta anos se dedicou só à pintura na corte, na Academia imperial de pintura de Pequim, restaurada na dinastia Ming, chamado Wang Chongjie (1605-1667). Para o retrato que Wang Chongjie fez no Verão de 1657 do pintor de Suzhou, Wang Jian (1598-1677) que está na Galeria de Arte Kaikodo, no Havai (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 43,3 x174 cm) contribuiriam outros importantes autores que participavam nesses diálogos: Wang Wu (1632-90), de acordo com um colofóne, fez a paisagem à volta do retratado, com um rio onde nadam dois patos, e ao lado da pintura, o celebrado pintor Wu Weiye (1609-71) que viveu com mágoa a transição dinástica, escreveu um poema. Wang Chongjie ao fazer o retrato de Wang Jian dir-se-ia estar a fazer uma síntese do estado da arte no seu tempo. Não só ele era neto do célebre e venerado pintor Wang Shizhen (1526-90) como o cuidadoso tratamento das sombras do rosto poderá indiciar a apropriação de uma nova forma de fazer resultante do contacto com pintores europeus que se encontravam na corte no fim dos Ming. Num álbum que mostra literatos junto a cursos de água (tinta e cor sobre seda, 25,5 x 31,3 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt) quando há montanhas são apenas esquemáticas. Se, como disse Confúcio, as montanhas agradam ao coração e as águas correntes ao pensamento, poder-se-á deduzir que era esse fluir das águas que os inspiravam. E sobre o que versavam esses diálogos no meio da pristina natureza, Zhang Yanyuan no séc. IX, escrevendo sobre o carácter edificante da pintura, disse: «ela é um meio através do qual eventos são preservados, de maneira tal que servem como modelos (para os virtuosos) e avisos (para caminhos errados)».
Ana Cristina Alves Via do MeioO Oceano taoista Por Ana Cristina Alves, Investigadora Auxiliar e Coordenadora do Serviço Educativo do Centro Científico e Cultural de Macau1 A filosofia taoista dos primórdios, a de Laozi e do Livro da Via e da Virtude (《道德经/經》) , escolherá a água do oceano e do mar como imagem privilegiada do Tao (道 Dào), aquele que não pode ser dito, sem forma, de que dependem o próprio universo e os dez mil seres (万物 wânwù) que nele habitam, bem como os primeiros princípios da existência, o vazio (無/无 wú), o masculino yang (陽/阳 yáng) e feminino o yin (阴/隂yīn). Esta escolha de uma filosofia autóctone da China encontra o seu eco na linguagem e filosofia populares, por exemplo em expressões como “capacidade enorme” (海量Hǎiliàng), que tanto pode ter uma interpretação afetiva e social de portentosa generosidade ou magnanimidade, como ainda física e concreta, aplicando-se a alguém que consiga ingerir amplas quantidades de álcool. O mar encontra-se, ainda, ligado à palavra boa e constante, por exemplo na “jura de amor eterno tão enérgica como o mar e firme como a montanha”, onde montanha empresta acrescida firmeza à promessa (海誓山盟 ou 山盟海誓Hǎishì-Shānméng ou Shānméng-Hǎishì). O oceano, o mar, mas também os grandes rios são constituídos por água dadivosa, tanto na filosofia popular como na erudita taoista. Aqui a água é o modelo figurado do Tao, como se lê no Livro da Via e da Virtude e na melhor sinologia, pelo que se aconselha a leitura adicional de Alan Watts Tao: The Watercourse Way. Vale a pena dedicar especial atenção aos capítulos em que a água surge como a figuração mais aproximada do Tao no Livro da Via e da Virtude, a saber: os capítulos 8, 14, 34, 66 e 78. No capítulo 8 é-se informado que o Tao é o bem supremo “como a água” (上善如水) (Abreu, 2014, 43), mas não é a própria água. Portanto, será pela semelhança de funções que ambos são comparados. Ora a água é generosa, concedendo a vida a todos os seres, sem estabelecer qualquer distinção entre eles, a sua dádiva alcança mesmo aqueles de quem ninguém gosta e penso, por exemplo, nos parasitas. Ela mantém-se junto da terra para a fertilizar, é profunda, simples, verdadeira, justa e correta e muito oportuna, quando lava e limpa no tempo certo. Assim é também o Tao. Nos primeiros versos do capítulo XIV, a respeito do Tao, volta a surgiu uma imagem aquática: Olha-se e não se vê, Chama-se Indistinto. Escuta-se e não se ouve, Chama-se Silencioso. Toca-se e não se apanha, Chama-se Subtil. Este trio não é decifrável Pois funde-se numa unidade (視之不見名曰夷/聽之不聞名曰希/搏之不得名曰微/此三者/不可致詰/故混而為一)2 (Ribeiro, 2004, 32-33) E um pouco adiante é-nos dito que ele é inominável e ininterrupto (繩繩不可名) (Ibidem) O Tao é como um oceano, uma unidade ininterrupta e inesgotável em que alguém se imagina facilmente a nadar numa água não demasiado luminosa nem sombria, como viria a suceder a Michael Saso na sua 14ª meditação sobre o Tao, em A Taoist Cookbook. with Meditations from the Laozi DaodeJing, à qual denominou “Nadar no Tao” (Saso, 1994,47), meditação que ele faz acompanhar por uma receita de espinafres, pasta de soja e sésamo, já que o sábio é aquele que “esvazia a mente e enche o ventre” (虛其心實其復) (Ribeiro, 2004, 10-11), aqui se sente como o autor está imerso no grande Tao seguindo ao sabor da corrente. A água pode ainda ser figurada num grande rio, como sucede no capítulo 34: O grande Tao inunda como um rio, Para a esquerda, para a direita, Dele dependem os dez mil seres. (大道泛兮/其可左右/万物恃之而生) (Abreu, 2013, 94-95) No mesmo capítulo é-nos dito que o Tao não só dá vida como nutre e alimenta, sendo porto de abrigo essencial no regresso às origens, não para a morte, mas para a vida eterna diluída na grande unidade, sendo por isso ele grande, tão grande como o mar, ou melhor o grande mar, que é o oceano. Quem queira estar como deve ser na existência ou até governar corretamente o mundo, deve seguir o modelo da água dos rios e dos mares, como se lê no capítulo 66: Rios e mares são superiores a cem vales Porque permanecem abaixo deles, e assim são príncipes, dominando cascatas e correntes. (江海所以能为百谷王者/以其善下之/故能为百故王)3 (Abreu,2013, 158-159) O comportamento do sábio distingue-se pela maleabilidade e espontaneidade. Não se impõe, pelo que é respeitado por todos, só ele deve então governar, porque age bem naturalmente, sem oprimir, sem magoar deixando que todos sigam o seu curso o mais livremente possível, como é reiterado no capítulo 78: Nada no mundo é mais maleável e flexível quanto a água, mas no ataque ao que é duro e rijo nada consegue ultrapassá-la e nada há que a substitua. (天下莫柔弱於水/而攻堅強者莫之能先) (Ribeiro, 2004 160-161) A água taoista de Laozi é entre os Cinco Elementos Chineses (Água, Madeira, Fogo, Terra, Metal) aquele que evoca grande unidade oceânica fonte de vida de tudo o que existe, mas também de morte, ou melhor, de regresso às origens e à vida eterna, quando esta imagem representa o princípio filosófico Tao. E se a água, doce e salgada, é o supremo bem do mundo, o Tao é a origem, o supremo bem, inclusive do Céu. Enquanto raiz ou fêmea misteriosa (cap 6) é a raiz do cosmos tal como o conhecemos e experienciamos. Ele é fonte de vida espiritual e material, mas a água também, já que o seu modelo deve ser seguido em todas as circunstâncias desde a fonte material dos seres à complexa conduta humana. As pessoas que agem corretamente e, sobretudo os sábios e santos taoistas, têm presente o modelo físico e concreto da água que os auxilia a praticar um outro invisível, o do Tao. Serão então maleáveis e adaptáveis, capazes de se nutrirem por dentro e de darem vida a qualquer forma por fora. Saberão como transformar-se para melhor nutrir e vivificar. O modelo oceânico taoista difere daquele que animou ao longo da história os portugueses que olharam para o mar como o seu oceano. A água taoista não é desafiante nem chama à conquista, não possui cabos da tormenta ou da esperança a dobrar, não solicita armas nem embarcações, nem mapas, nem instrumentos náuticos. Ela é o elemento dominante, conquistador por dentro de todos os seres, que se vão adaptar a este elemento maximamente maleável, sem que para tal necessitem de desenvolver o seu espírito inventivo. A filosofia a que conduz não pede vigilância nem espírito crítico, mas adaptação ao mundo tal como ele é e generosidade para o aceitar com o mínimo de sofrimento e o máximo de alegria. Referências Bibliográficas Laozi. 2013. Tao Te Ching 道德经 O Livro da Via e da Virtude.Tradução der António Graça de Abreu. Edição Bilingue. Lisboa: Vega. Laozi. 2013. Dao De Jing. O Livro da Via e do Poder. Tradução de Cláudia Ribeiro. Edição Bilingue. Mem Martins: Publicações Europa-América. Saso, Michael. 1994. A Taoist Cookbook. With Meditations from the Laozi DaodeJing. Tokyo, Boston, Massachussets: edição de autor. Watts, Alan. 1975. Tao: The Watercourse Way. New York: Pantheon Books. NOTA: Este espaço conta com a colaboração do Centro Científico e Cultural de Macau, em Lisboa, sendo as opiniões expressas no artigo da inteira responsabilidade dos autores. Texto em chinês clássico. Texto em chinês simplificado.
Julie Oyang Via do MeioGuardião da Profecia do Jade Entrevista com James Yanzhao Xing, coleccionador particular chinês residente em Xi’an, especializado em Jade da Antiguidade (Jade Arcaico) Há quatro anos, em 2021, James herdou mais de 300 peças de antiguidades do seu pai idoso. A herança familiar remonta à dinastia Song (séculos X-XIII) e a coleção inclui itens requintados de jade, porcelana, artigos de bronze, queimadores de incenso e joias de alto valor de vários períodos. Durante os anos turbulentos da guerra, esses tesouros ficaram enterrados num buraco no quintal durante décadas. Agora, através do seu projecto de curadoria interdisciplinar, eles estão prestes a entrar num diálogo dinâmico com os mundos da moda, da arte e do desporto. Joy: Como se sentiu quando recebeu a herança familiar? Fiquei completamente surpreendido! Os meus irmãos e eu não fazíamos ideia de que a nossa família possuía tais coisas. Éramos ignorantes sobre a nossa história familiar. Joy: Fale-me sobre a história da sua família. James: O nosso apelido original era Zhao e pertencíamos à família imperial da dinastia Song. As nossas raízes estão no coração da civilização chinesa. A história chinesa tem sido complicada e turbulenta e a minha família não conseguiu preservar os detalhes dos nossos altos e baixos específicos. Tudo o que sei é que, em 1931, para fugir da ocupação japonesa, a minha avó levou o meu pai e outros membros da família e, juntos, caminharam até Chongqing, no sul. O meu pai ainda era um menino. Para sobreviver e cuidar melhor do filho e da família, a minha avó decidiu casar-se novamente com um clã local chamado Xing. A família Xing aceitou a proposta, desde que a minha avó lhes pagasse 300 taéis de prata, uma quantia significativa na China durante a guerra. Foi assim que mudámos o nosso apelido imperial Zhao para Xing. Depois de se casar novamente, a minha avó pediu ao meu pai para cavar um buraco no quintal. Foi aí que a herança da família ficou guardada, até que o meu pai decidiu passá-la para mim. O meu pai não queria dividir a colecção entre os meus irmãos, pois sabia que eu era o único que poderia apreciar o seu verdadeiro valor. Para retribuir a apreciação do meu pai por mim, dei imediatamente um nome à minha coleção particular: Jade Ambience, 琼华幸境 em chinês. Joy: Porquê esse nome? James: Sinto que sempre tive sorte na vida, como se sempre tivesse sido protegido por alguma força sobrenatural com a qual eu poderia curar doenças estranhas e salvar pessoas. Sabe, adoro ajudar as pessoas e não suporto ver tristeza e injustiça no mundo. Desde criança, salvava vidas durante as inundações anuais do rio Yangtze, em Chongqing. Não temia pela minha própria vida, porque sabia que estava protegido. Será um dom? Gostaria de acreditar que sim. Até abandonei a carreira de empresário de sucesso e decidi que queria ser soldado, para poder contribuir de verdade para o meu país, em vez de ganhar muito dinheiro. Cheguei a recusar uma oportunidade de ir para os EUA e dirigir uma empresa lá. Isso foi em 1989. As experiências no exército tornaram-me mais forte, tanto física quanto mentalmente. Eu valorizo as experiências da vida, pois elas fazem-me entender melhor o mundo humano e dão-me energia positiva para apreciar cada dia. De alguma forma inexplicável, atribuo tudo isso aos itens de jade da minha coleção (risos). JOy: De facto, o povo chinês acredita que a pedra de jade irradia energia positiva. Desde os tempos antigos, o jade tem sido associado ao poder protetor, ao poder de cura e à imortalidade. Qual é o verdadeiro valor da sua coleção, na sua opinião? Como disse, o jade tem um lugar muito especial na cultura chinesa. O jade simboliza a integridade moral e a virtude, que é o valor simbólico central da pedra. O confucionismo ligou inextricavelmente o jade ao ideal da «pessoa exemplar» (junzi 君子), que deveria incorporar as virtudes reflectidas nas qualidades físicas do jade, incluindo benevolência, rectidão, sabedoria, coragem («É melhor ser um jade quebrado do que um azulejo intacto») e pureza. O jade servia como expressão material de autoridade e era transformado em objectos rituais usados para comunicar com forças divinas e simbolizava o poder imperial — mais notavelmente através do lendário Selo Imperial feito de jade. Para o povo chinês comum, o jade oferece protecção e boa sorte e há muito tempo é considerado um talismã contra forças maléficas. As esculturas em jade também carregam significados auspiciosos: morcegos para bênçãos, pêssegos para longevidade e peixes para abundância. Nos sistemas de crenças antigos, acreditava-se que o jade preservava o corpo e a alma após a morte. Esse conceito encontrou sua expressão máxima nos trajes funerários de jade da dinastia Han, intrincadamente montados a partir de milhares de peças de jade para garantir a imortalidade. O jade também era visto como a essência do cosmos — uma fusão das energias vitais do céu e da terra. A língua chinesa é rica em expressões relacionadas ao jade que transmitem admiração e virtude! Portanto, os itens de jade são símbolos atemporais de amor, simbolizando afeto duradouro e sincero. Hoje, o jade continua sendo uma herança preciosa, um investimento sólido e um poderoso emblema de identidade cultural — conectando os chineses contemporâneos à nossa herança. Dessa forma, o jade contém vida antiga e nova! O jade não é apenas uma pedra preciosa cheia de vitalidade. É um marco cultural — uma ponte entre a China antiga e a China nova. Joy: O que pretende fazer com a sua coleção? James: Neste momento, estou a planear organizar uma exposição itinerante em Pequim, Xangai e talvez Macau. Como disse antes, o jade é cheio de vitalidade. O jade é uma ponte entre a China antiga e a China moderna. Por isso, não quero limitar a minha coleção aos círculos antigos habituais. Estou a pensar em fazer exposições cruzadas com moda, arte e desporto. Quero que o jade tenha um diálogo animado com o público chinês contemporâneo, jovem e moderno!
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Tranquilizante Caçador na Noite Fria de Gu Deqian Xiao Yi (508-555), o imperador Yuan de Liang (552-555), mandou fazer um rolo de pinturas documentando, através dos retratos dos respectivos embaixadores, a quantidade de Estados vassalos que nas quatro direcções eram tributários do seu reino. Assim mostrando como eram diversas as faces e as vestimentas daqueles que viviam para lá das fronteiras. Com a passagem do tempo e os imprevistos das deslocações das cortes imperiais, esse rolo ter-se-á danificado mas durante a breve dinastia Tang do Sul (937-976) o seu terceiro e último imperador Li Yu (r. 961-976), que cultivava as artes do pincel descurando o governo do reino, ordenou que fosse feita, só a tinta, uma cópia. O uso da cópia como método permitiria a continuidade no tempo de ideias e percepções contrariando a fragilidade – dos limites da deterioração dos suportes e das próprias vidas dos autores. Ao pintor da corte em Jiankang (actual Nanquim, Jiangsu) escolhido para fazer essa Cópia dos convidados estrangeiros entrando na corte do imperador Yuan de Liang (Liang Yuandi fanke ruchao tu, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) são atribuídas outras duas pinturas que aludem de modos distintos à circulação e passagem de limites. No rolo vertical a tinta e cor sobre seda que lhe é atribuído, Lago de lotos e aves aquáticas, no Museu Nacional de Tóquio, está figurado o ciclo natural da flor de loto, desde o botão à flor até ao murchar das folhas e flores. Noutro rolo vertical designado Caçador de noite regressando a casa numa noite de neve (tinta e cor sobre seda, 114 x 61 cm, no Museu de Arte Aplicada de Francoforte, Angewandte Kunst, Frankfurt) vê-se a figura de um homem de aspecto zangado, para exprimir poderoso, de vestes requintadas para dizer que é nobre, com uma arma insólita, um tridente, de onde pendem dois animais mortos que podem ser dois arminhos. Vem caminhando na neve sob um penhasco acompanhado por um cão cuja coleira mais parece um colar. Na verdade essas figuras podem estar a contar outra história. Gu Deqian terá feito nessa pintura a reconhecível figura da religião popular e do daoísmo designada Erlang Shen, a «Divindade do segundo rapaz» com as suas vestes azuis de imortal, um cuidador e confiável protector, com o seu tridente sanchaji ou sanjian liangren qiang, «lança de três pontas de lâmina dupla» que xamãs manchus usavam para derrotar os espíritos maus que queriam atravessar a fronteira do outro Mundo. Aqueles que, como os arminhos (mustela erminea), eram vistos como errantes capazes de roubar e substituir as almas das pessoas. Erlang shen pode ver-se em várias representações, como aqui, acompanhado pelo cão preto xiaotian quan, o «uivante cão celestial». A neve vai derreter mas não haverá inundações porque Erlang shen não permitirá, no frio da noite o temível caçador é afinal uma figura de quietação.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioA Substância da Primavera na Visão de Yin Hong Zhuangzi, no século IV a. C., entendia o tempo como um contínuo em transformação que não deve ser contrariado mas aproveitado numa «vadiagem feliz», xiaoyao you, fluindo com ele e para o comprovar não cessava de observar as mutações do mundo da natureza. Os letrados adeptos das artes do pincel que o leram não deixaram de testemunhar esse incessante olhar. Na dinastia Ming, por exemplo, uma das formas de expressar essa atitude, convocando o envolvimento do observador, pode ser vista em pinturas como no engenhoso rolo das Quatro estações (Sishi shanshui, rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 35,1 x 569,9 cm, de autor desconhecido, no Metmuseum) em que ao ser desenrolada da direita para a esquerda, a pintura vai revelando sucessivamente reconhecíveis cenários que distinguem as estações do ano. O pintor Japonês Sesshu Toyo (1420-1506), que durante dois anos foi conhecer a pintura da dinastia Ming, interpretou mais do que uma vez o tema da mudança das estações e de forma admirável em quatro rolos verticais (tinta e cor sobre seda, 149,5 x 75,6 cm, no Museu Nacional de Tóquio). Pintados no depurado estilo então muito admirado dos mestres da antiga dinastia Song, Ma Yuan e Xia Gui, tudo neles tem o sabor da nostalgia. No primeiro, o da Primavera por exemplo, mostra a reconhecível figura de um poeta sentado de costas sobre uma mula ao deixar a casa de um amigo. Desde o início da dinastia, pintores tratavam a grandiosidade da paisagem acentuando o que é particular a cada estação do ano, revivendo esse estilo chamado «escola de Ma-Xia». Outros, nesse tempo, exibiam de forma diferente a passagem das estações, detendo-se em meticulosas figuras de animais e plantas que são a distinta matéria de cada estação. Um membro de uma família de pintores ligados à corte, de quem hoje se conhecem poucas pinturas, numa delas figurou assim expressivamente a Primavera, quando porventura mais se sente um recomeço. Yin Hong (c.1430-c.1500) no grande rolo vertical Encontro de pássaros sob um salgueiro na Primavera (Chunliu juqi, tinta e cor sobre seda, 240 x 195,5 cm. no Museu de Arte de Cleveland) mostra, com minúcia, na margem de um rio sob um salgueiro e à volta de uma ampla gongshi, «pedra de literatos», uma variedade de flores e aves, onde se destaca pela dimensão e exuberância um casal de pavões. A pavoa, à frente, parece estar a empurrar um dente-de-leão pugong ying, sinal de determinação e boa sorte, assim como o salgueiro é de novos inícios, de renascimento e fertilidade. E com a água abundante do rio, são todas figuras apropriadas para representar a Primavera. Quem soubesse interpretar a cena poderia deixar-se embalar e, fluindo, dizer como o poeta Zhu Yunming (1461-1527): «Se há flores e há vinho para celebrar, cantando,/ Como é bom ser um literato e habitar a abundância preciosa do tempo!»
Hoje Macau Via do MeioFurtividade crítica Pavilhão de Vila Franca de Xira • A Reinvenção do Real – Arte Contemporânea Portuguesa na Colecção do Museu do Neo-Realismo Lam Kongchuen Pela tarde passei pela Praça do Tap Seac com Carlos Marreiros, um renomado artista de Macau, explorando os segredos de cada canto enquanto discutíamos a nova exposição na Galeria do Tap Seac, «Re-shaping Reality». À medida que o pano continua a subir sobre os três meses da «Art Macau: Bienal Internacional de Arte de Macau 2025», o Pavilhão Português «Pavilhão Sila Free Town: Remodelando a Realidade – Arte Contemporânea Portuguesa da Coleção do Museu do Novo Realismo», na secção Pavilhão da Cidade, representa muito mais do que uma mera mostra de arte contemporânea portuguesa. Intitulada «Re-shaping Reality», ela aproveita o poder de treze artistas portugueses da colecção do Museu do Novo Realismo para construir um «local intelectual» tenso dentro do Museu Tap Seac. Isto serve não só como um eco continental ao tema geral da Bienal do curador Feng Boyi, «What the hell are you doing here?» (O que raio estás a fazer aqui?), mas também como um acto profundamente relevante de «discrição» e «presença» dentro da posição única de Macau como um caldeirão da cultura sino-portuguesa. A inovação aqui não reside na tecnologia mediática deslumbrante, mas na sua abordagem curatorial e nas conotações das obras. Ela habilmente contorna as narrativas simbólicas frequentemente vistas em exposições de arte ocidentais realizadas em contextos orientais, apontando directamente para a missão central da arte nesta era pós-globalização: como, através de uma reimaginação crítica, encontrar uma âncora «localizada» preciosa e caminhos para a compreensão intercultural dentro das nossas realidades existenciais cada vez mais virtualizadas e fragmentadas. Quando a minha filha e eu entramos no espaço expositivo de «Re-shaping Reality», ela também se deparou com uma reformulação da realidade. As crianças operam segundo as suas próprias regras da realidade, enquanto os adultos continuam a brincar como crianças. A aterragem no mundo real do legado «pós-minimalista» O discurso curatorial da exposição «Re-shaping Reality» está claramente enraizado na tradição crítica emergente do pós-minimalismo desde os anos 60 e 70. Como Hal Foster elucidou, essa tradição libertou a arte do isolamento formalista, comprometendo-a com intervenções e tentativas de transformar a realidade social. A «reconfiguração crítica da realidade» enfatizada pelos curadores David Santos e José Maçãs de Carvalho constitui a continuação contemporânea dessa linhagem. Não se limita a «refletir» a realidade, mas desconstrói-a, questiona-a e recompõe-na através da «desmaterialização» da arte, do «campo expandido» da instalação e da «efemeridade» do processo. A apresentação desta linhagem em Macau traz uma inovação contextual extraordinária. A própria história de Macau é uma crónica em camadas de realidades continuamente «refeitas». A implantação da cultura católica, a resiliência das suas comunidades, a expansão da indústria do jogo e o seu atual posicionamento estratégico como «Uma Base» formam colectivamente uma realidade extremamente complexa. As obras do Museu da Cidade Vila Franca de Xira não abordam a identidade portuguesa através da nostalgia ou do exotismo, mas apresentam a faceta mais reflexiva e crítica da sua arte contemporânea. Esta abordagem evita precisamente a armadilha da «museificação» comum nas trocas culturais sino-portuguesas, onde a arte é reduzida a artefactos exibiáveis. Em vez disso, apresenta um Portugal vivo e pensante, a debater-se com os seus próprios desafios contemporâneos. Esta postura estabelece uma base igualitária e profunda para o diálogo: não estamos apenas a transmitir informações sobre coleções, mas a partilhar e trocar «métodos» para navegar pelas dificuldades contemporâneas. Entre elas, a instalação de Miguel Palma explora a delicada interação entre a produção industrial e os ecossistemas. Exibida em Macau — uma cidade altamente artificial que depende de um consumo substancial de energia e recursos —, a sua interrogação sobre «como a tecnologia molda a vida moderna» desvia-se naturalmente do contexto europeu para a Ásia Oriental, ressoando com preocupações comuns sobre sustentabilidade e antropocentrismo. Essa ressonância não decorre do simbolismo cultural, mas de dilemas existenciais comuns. Do legado do «pós-minimalismo» aos dilemas da «realidade», isto marca a chegada desta linhagem crítica a Macau. O meio como bisturi da realidade A conotação «inovadora» de «remodelar a realidade» é igualmente evidente na utilização hábil e profundamente significativa dos meios de comunicação pelos artistas. Empregando diversos meios, como pintura, instalação, fotografia e vídeo, eles não se envolvem em malabarismos formalistas, mas sim transformam cada meio num bisturi para dissecar facetas específicas da realidade. Os artistas participantes incluem: Alice Geirinhas, André Cepeda, Carla Filipe, Pedro Cabral Santo, Fernando José Pereira, Luciana Fina, Luísa Ferreira, Manuel Santos Maia, Miguel Palma, Paulo Mendes, Rita Barros, Valter Vinagre e José Maçãs de Carvalho. As práticas fotográficas de Luísa Ferreira e Rita Barros representam duas abordagens distintas para lidar com o tempo e a memória. O início da carreira de Ferreira como fotojornalista imbui o seu trabalho com uma sensibilidade documental sóbria. O seu foco nas lojas antigas de Lisboa cria uma curiosa intertextualidade quando exposto em Macau, ressoando com os bairros em desaparecimento e os negócios de longa data da própria cidade. Aqui, a fotografia torna-se uma ferramenta para capturar a «camada em perigo» da realidade, documentando não apenas espaços, mas um ritmo de vida e uma ética comunitária ameaçados pela maré implacável da globalização. Barros, há muito radicado em Nova Iorque, apresenta uma série fotográfica que funciona mais como um arquivo de memória fluido e intercultural. Em Macau — uma cidade de imigrantes — as narrativas da diáspora, do pertencimento e das identidades mutáveis transportadas por estes rostos ressoam diretamente com as emoções complexas dos espectadores sobre o «lar» e as «terras estrangeiras». A sua fotografia não remodela a superfície da realidade, mas sim a estratigrafia temporal e as estruturas emocionais subjacentes. A fotografia e o arquivo tornam-se, assim, a sua «política da memória». A obra de instalação de Miguel Palma e Manuel Santos Maia, no entanto, direciona a sua crítica para sistemas mais amplos. Os trabalhos colaborativos de Palma com engenheiros e biólogos muitas vezes se assemelham a modelos mecânicos intricados, mas disfuncionais, revelando metaforicamente o absurdo e as crises que se escondem por baixo do otimismo tecnológico da sociedade moderna. A prática multimédia de Maia destaca-se na construção de espaços narrativos ricos em símbolos e metáforas dentro de locais específicos. No espaço branco da Galeria de Arte de Taipa, as suas obras criam «subsistemas» distintos e instigantes, convidando os espectadores a entrar e refletir sobre a lógica operacional do «macrossistema» social externo em que habitam. Esta capacidade de «modelar» realidades sistémicas através de instalações artísticas e submetê-las a crítica representa uma das ferramentas mais potentes da arte contemporânea para o envolvimento social. Como críticos do sistema, eles expandem a relação entre instalação e local. As explorações de Fernando José Pereira e Luciana Fina no domínio das imagens em movimento dedicam-se a remodelar os nossos padrões de perceção. A investigação de Pereira sobre a relação entre vídeo e música perturba a hierarquia convencional entre o visual e o auditivo, criando uma experiência sinestésica que, por si só, desafia a nossa perceção singular e linear da realidade. Fina navega pela interseção entre cinema e artes visuais, abordando frequentemente temas como migração e identidade. A sua linguagem cinematográfica, imbuída de contemplação poética e efeitos de distanciamento, sacode o público da anestesia das narrativas mainstream, obrigando-o a confrontar indivíduos e realidades marginalizados. Num «mundo saturado de imagens» dominado por vídeos curtos e recomendações algorítmicas, a sua prática defende a dignidade das imagens em movimento como um meio sério e crítico. São reconstruidoras da perceção, redescobrindo a relação oculta entre imagem e som. A prática de Carla Filipe e Alice Geirinhas tem uma forte fisicalidade e um lado ativista. Filipe constrói híbridos de retratos sociais e autobiografia através da apropriação de artefactos e documentos. O seu trabalho «cresce nas ruas», imbuído do calor do artesanato e da perspicácia política. A exploração do feminismo e da igualdade de género por Geirinhas coloca a política da identidade pessoal no centro da sua criação. Os seus trabalhos lembram-nos que a «remodelação da realidade» diz respeito não só a grandes narrativas e sistemas, mas também a cada corpo e identidade específicos e politizados. Em Macau — um território onde diversas identidades culturais se entrelaçam — a sua arte oferece perspetivas inestimáveis para examinar a interseccionalidade de género, classe e identidade cultural. A pintura e a ação são inseparáveis; a sua prática artística constitui uma intervenção corporal. Benjamin utilizou o bisturi na obra-prima de Rembrandt, A Lição de Anatomia do Dr. Tulp, como metáfora da tecnologia, utilizando técnicas mediáticas para alcançar uma «proximidade» com a realidade. Como bisturi da realidade, as práticas multidimensionais deste grupo de artistas contemporâneos portugueses representam uma manifestação concentrada da «proximidade» da arte com a realidade. «Vila Franca de Xira» como metodologia Vila Franca de Xira não é apenas uma localidade portuguesa; no âmbito curatorial de «Re-shaping Reality», funciona também como uma metodologia. Outro aspeto inovador da curadoria reside na sua utilização habilidosa do ADN cultural local de Vila Franca de Xira. Famosa pela sua tradição taurina, esta prática cultural — imbuída de elementos ritualísticos, da estética da violência e de apostas de vida ou morte — constitui, por si só, uma interpretação altamente simbólica e antiga da «realidade». Embora o discurso curatorial não o afirme explicitamente, os elementos inerentes à cultura das touradas — confronto, ritual, risco, carnaval público e sacrifício individual — exibem uma profunda afinidade estrutural com o espírito que sustenta a prática artística contemporânea crítica. Os artistas funcionam como os toureiros da nossa era, enfrentando não um touro tangível, mas bestas mais colossais e abstratas: o capitalismo globalizado, a alienação tecnológica, a política de identidade, o esquecimento histórico. Os seus esforços criativos constituem uma competição intelectual — realizada em arenas públicas (o mundo da arte, a sociedade) — rica em adornos ritualísticos (exposições, inaugurações, debates). Considere a lente de André Cepeda capturando «espaços esquecidos ou rejeitados» — não são eles ruínas urbanas «derrotadas» pelas correntes económicas? Da mesma forma, a observação fria, quase antropológica, de Valter Vinagre nas suas obras parece um confronto silencioso com a lenta passagem do tempo. Colocar a arte originária de uma cidade famosa pela tourada tradicional em Macau — uma cidade carnavalesca moderna que simboliza capitais culturais e a indústria do entretenimento — constitui, por si só, uma metáfora magistral. Tanto a tourada como o jogo envolvem risco, sorte e desempenho, mas a primeira carrega consigo a tragédia clássica e a dignidade ritual, enquanto a segunda se inclina mais para a gratificação instantânea consumista e a probabilidade matemática. Este diálogo latente entre contextos culturais enriquece a exposição com uma camada interpretativa profunda: como é que a «realidade» da nossa era foi remodelada de um confronto ritualístico e direto entre o homem e o destino para uma experiência de consumo imersiva meticulosamente concebida por algoritmos e capital? Os artistas de Hila Free Town resistem e expõem esta «remodelação» através da sua prática crítica. Como metodologia, «Sila Free Town» incorpora a dialética entre a metáfora da tradição das touradas e a crítica contemporânea. Remodelar a própria «remodelação» Remodelar a própria «remodelação» oferece uma revelação inovadora para o paradigma do intercâmbio cultural sino-português. Em última análise, o maior valor inovador da exposição «Remodelar a Realidade» reside no seu potencial para remodelar o próprio paradigma do «intercâmbio cultural sino-português». As práticas do Museu da Cidade Livre de Hila aventuram-se corajosamente nas águas profundas do pensamento. Elas demonstram que a prática artística verdadeiramente vital vai além da exibição de obras acabadas em galerias; envolve partilhar como os artistas, nos seus estúdios, nas ruas e nas profundezas das suas mentes, se envolvem numa «luta» com as realidades complexas em que vivemos. Partilha «métodos», «consciência dos problemas» e «coragem crítica». Quando um espectador de Macau se depara com a instalação de Carla Filipe, construída a partir de tecidos antigos e documentos de arquivo, não percebe apenas uma obra exótica, mas potencialmente uma inspiração sobre como materiais humildes podem produzir comentários sociais poderosos. Quando um estudioso de renovação urbana se depara com a fotografia de André Sepeda, descobre um vocabulário visual novo através do qual pode examinar as transformações urbanas de Macau. Esta exposição funciona como um «espelho crítico», refletindo tanto as fissuras e perplexidades da sociedade portuguesa contemporânea como convidando simultaneamente o público de Macau a discernir os contornos e texturas da sua própria realidade dentro da sua superfície. Consegue alargar a experiência estética da arte a uma reflexão profunda sobre a própria vida, transcendendo as fronteiras geográficas e culturais. Lembra-nos que a «realidade» nunca é fixa, mas perpetuamente narrada e construída. Uma das funções mais preciosas da arte contemporânea é fornecer-nos as ferramentas e a coragem para remodelar essas narrativas. No grande quadro da «Art Macau», a exposição Free Town de Hila pode não ter sido a mais impressionante em termos visuais, mas a sua densidade intelectual e engenhosidade curatorial tornaram-na uma «operação secreta» verdadeiramente inovadora. Penetra silenciosamente na superfície do intercâmbio cultural, atingindo as profundezas da ressonância intelectual. Infunde ao posicionamento estratégico do Centro de Intercâmbio Cultural Sino-Português uma vitalidade crítica indispensável e um espírito contemporâneo. Não só revela o estado atual da arte contemporânea portuguesa, mas, mais significativamente, convida-nos a participar num diálogo contínuo sobre como vemos, como pensamos e como vivemos. Este é, precisamente, o objetivo final perseguido por toda a grande arte. (Contribuições para este artigo de Cherry Tsang e Lin Kanyi)
José Simões Morais Via do Meio关帝 Guan Di – deus da Guerra Em Macau, a maior parte dos estabelecimentos comerciais têm a imagem de Kuan Tai (Guan Di em mandarim), que se apresenta com um corpo forte, cara vermelha, longa barba preta e vestindo como oficial militar, a segurar na mão direita uma lança. Como pessoa é conhecido por Guan Yu e está relacionado com a queda da dinastia Han e às lutas para o estabelecimento do reino Shu, no período que antecedeu os Três Reinos. Com o nome de Chang Sheng (长生) nasceu em Xiezhou (hoje Yuncheng, província de Shanxi), no dia 24 do sexto mês lunar dos anos 60 do século II. Como episódio da sua juventude conta-se que certo dia um fidalgo quis à força possuir uma rapariga e Guan Yu, indignado, matou-o. Perseguido pelas autoridades teve que fugir e segundo a lenda, para não ser reconhecido Guanyin (conhecida em Macau por Kun Iam) transfigurou-lhe a cor da cara para vermelho. Outra história refere que um proprietário rural com muito poder, para obrigar toda a gente a comprar-lhe água, conspurcava as outras fontes da região. Saturado com tamanha infâmia, Guan Yu um dia matou-o e teve que fugir da cidade. Nessa fuga, para passar a fronteira (guan), tomou o nome de Guan Yu. Nos finais da dinastia Han do Leste (25-220), a decadente corte em Luoyang era dominada por eunucos e generais. Guan Yu vagueava como vendedor ambulante na municipalidade de Zhuo, (hoje província de Hebei), quando se encontrou com Liu Bei e Zhang Fei. Os três fizeram um juramento no jardim dos Pessegueiros tornando-se irmãos de armas, com o voto de Guan Yu e Zhang Fei ajudarem Liu Bei, ligado à casa real dos Han, na sua sublevação armada para estabelecer o reino Shu-Han. Por essa altura havia outras duas diferentes facções que dividiam o país e assim no Norte, dominava o exército Wei liderado por Cao Cao, no Leste e Sul as forças Wu e a Oeste, os Shu. Eram constantes as batalhas entre elas. Guan Yu, um ávido leitor do Clássico “Anais da Primavera-Outono” (Chunqiu jing), que o acompanhava sempre, comandava a guarnição Shu em Jingzhou há 10 anos. No ano 219/220, estando ocupado numa batalha fora da muralha contra as forças Wei, foi apanhado por um ataque surpresa do exército Wu, que era mais ou menos aliado dos Shu. Os Wu conquistaram a cidade e mataram Guan Yu, decepando-lhe a cabeça para, como prova de amizade, a entregarem a Cao Cao. A meio caminho souberam que os Wei tinham feito um acordo de paz com os Shu e por isso, a cabeça foi abandonada junto a Luoyang. O processo da sua deificação foi longo. Apesar de só ter sido Deus da Guerra durante o período Ming, quando em 1578 o imperador Wan Li lhe deu o título de Imperador Guan (Guan Di), já na dinastia Sui tinha um templo a si dedicado no local onde foi sepultado, sendo os títulos dados por todas as seguintes dinastias. Durante a vida, Guan Yu tinha a posição de Oficial Militar (Hou). Na dinastia Song tomou o lugar de Rei (Wang). Pela sua lealdade, honestidade, piedade, benevolência, sentido de justiça e coragem, tornou-se muito popular devido ao livro San Guo Yan Yi, escrito no início da dinastia Ming. Foi nessa dinastia promovido a Imperador (Di) e depois, em 1614, a Sábio (Sheng) ou Santo Militar (Wu Di). Como Ser tão perfeito, todas as profissões o querem como patrono e assim é venerado como Deus da Guerra, da Literatura, da Riqueza e patrono das Artes Marciais. Em Macau, Guan Di é conhecido por Kuan Tai e o templo Sam Kai Wui Kun, situado na rua Sul do mercado de S. Domingos, é-lhe dedicado. Aí, a imagem do Deus é toda dourada, não tendo objectos nas mãos e está acompanhado à sua esquerda por Chau Chong e do outro lado por Kuan Peng. O seu aniversário acontece no dia 24 do sexto mês lunar apesar de não se realizarem oficialmente nenhumas festividades em sua honra. 灶神 Zao Shen – o deus do Fogão O deus do Fogão, conhecido em Macau por Tchôu-Sân (em mandarim Zao Shen), é o mais importante das divindades domésticas e duas vezes por mês (durante a Lua Nova e a Lua Cheia) recebia oferendas, apesar do seu aniversário apenas ser celebrado no terceiro dia, da oitava Lua. No entanto, as cerimónias mais importantes realizadas a este deus são as que ocorrem antes da viagem de uma semana, quando o deus deixa o lar e vai ao Céu fazer o relatório anual ao Imperador de Jade sobre a família da residência onde está colocado. E é por isso que este deus, também conhecido por deus da Cozinha, como por simplificação passou a ser chamado o deus da Chaminé da Cozinha, tem grande poder sobre a vida das pessoas que formam o agregado familiar. É na última semana do ano lunar, que sobe ao Céu para se reunir com o Imperador de Jade, onde lhe relata os acontecimentos ocorridos na habitação a seu cargo, regressando no primeiro dia do ano, onde de novo é colocado na cozinha, atrás do fogão. Na véspera da viagem, no vigésimo terceiro dia do último mês lunar, os habitantes da casa oferecem sacrifícios a esta divindade, enchendo-o de guloseimas para que apenas conte coisas boas ao Imperador de Jade. Numa cerimónia realizada apenas pelos homens, o deus do Fogão parte transportado num cavalo e para que a viagem seja fácil e agradável, um dos seres masculinos da casa pega numa vela e queima a imagem do deus para que mais facilmente ascenda pelo fumo ao Céu. Antes de ser nomeado pelo Imperador de Jade como Deus do Fogão, ou da Cozinha, fora um marido que, tendo gasto todo o dinheiro ao jogo e vendido a sua mulher, anos mais tarde ao mendigar pelas ruas chega à casa da sua antiga esposa. Esta, reconhecendo-o e com pena dele, leva-o para a cozinha onde lhe dá de comer. Mas o actual marido chega e para que não o veja, esconde-o na lareira. Quando a criada acende o lume este, para não comprometer a caridosa mulher, ali se deixa ficar. O Imperador do Jade vendo o seu sacrifício, nomeou-o deus do Fogão, conhecido também como deus da Cozinha, ou deus do Lar. Existem outras versões tanto para como o homem perdeu o dinheiro, como a sua ex-mulher o apoiou. Esta, sem ser reconhecida pelo ex-marido, deu-lhe alguns bolos onde colocou uma moeda em cada um. O homem, no caminho encontrou um outro pedinte, que ao ver o saco com os bolos, lhe pediu um. Este ao descobriu a moeda no meio do bolo e percebendo que o outro não sabia do recheio propôs ficar com todos, o que conseguiu a troco de uma pequena quantia. Quando mais tarde veio a saber o que tinha feito, percebendo a sua pouca sorte, resolveu suicidar-se. O Imperador do Jade vendo a sua bondade, nomeou-o deus da Cozinha. A celebração da viagem até ao Céu desta divindade começou por se realizar no Verão, mas na dinastia Han passou para o Inverno e durante a dinastia Ming foi celebrada pelos populares no dia 24, realizando-se os sacrifícios no dia anterior. Zao Shen é representado numa imagem onde consta apenas a sua figura, ou associada com a consorte, ou ainda apenas com caracteres, que se coloca no primeiro dia do ano lunar na cozinha por detrás do fogão.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioPorque Lu Ji Podia Entender a Vitalidade da Natureza Sesshu Toyo (c.1420-1506), o monge pintor Japonês adepto do Budismo Chan, depois de anos de treino nos templos Hofuku-ji e sobretudo no Shokoku-ji, onde estudou com o mestre Tensho Shubun, entra ao serviço de um poderoso clã de mercadores que lhe permitem viajar até ao Celeste Império. Aí irá conhecer de perto a centenária e excepcional arte da pintura bem como as suas fontes de inspiração. Reinava a dinastia Ming quando desembarca na cidade de Ningbo (Zhejiang) de onde, desde as dinastias Song e Yuan, vinham muitas pinturas admiradas nos templos budistas do Japão. Durante os três anos da sua estadia entre 1467-69, foi-lhe permitido viajar até Pequim através das admiráveis paisagens figuradas em obras de tantos pintores. Mas, motivos de inspiração, encontrou-os logo na cidade costeira das «ondas serenas» de Ningbo, onde pintores profissionais alcançavam grande êxito no género huaniao hua, a «pintura de flores e pássaros». Cujo conhecimento ele mostraria em pinturas de um minucioso realismo descritivo como no tríptico Flores e pássaros (cada um tinta e cor sobre seda, 55,9 x 53,4 cm, no Museu de Arte de Cleveland). Entre esses pintores profissionais estava um, nascido no distrito de Siming, que seria imensamente reconhecido chamado Lu Ji (c. 1429-1505). Depois de acolhido por um mecenas, o político Yuan Zhongche (1377-1459), o seu talento foi reconhecido, sendo chamado à corte do imperador Chenghua (r. 1465-87), mas seria do seguinte imperador Hongzhi (r. 1488-1505) que receberia a qualificação de «moral, justo e reverente», palavras que juntas às que mais tarde Li Mengyang (1473-1529) escreveu num poema, revelariam a constância do seu carácter íntegro: «Lu Ji, de cabelos brancos, tinha um queimador de incenso de ouro ao lado, mas no fim do dia regressava a casa sem dinheiro para comprar vinho.» Se a posteridade guardou estas palavras foi porque os historiadores da pintura relevaram sempre o carácter moral dos seus cultores, só assim capazes de se relacionar com o mundo da Criação. Lu Ji estudaria atentamente pinturas de antigos mestres da categoria de Pássaros e flores como Huang Quan (903-65) mas também de paisagens como Ma Yuan e Xia Gui, da dinastia Song. O que se pode ver em Paisagem de Outono com garças e patos (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 147,6 x 54,6 cm, no Metmuseum) em que o cenário monumental se sobrepõe às figuras. Noutros rolos nota-se o gosto pelo jogo simbólico entre figuras e palavras como em Patos mandarim e hibiscus rosa sinensis (tinta e cor sobre seda, 172,7 x 99,1 cm, no Metmuseum). No final do século XV, pinturas com o nome de Lu Ji apareciam às centenas no mercado. O que levou alguns a considerá-las obras «da mão, não do coração» mas era preciso conhecê-lo como fez o imperador ou como Sesshu que, para conhecer a arte, foi conhecer as pessoas.
Ana Cristina Alves Via do MeioFilosofias Comparadas: Imagens de Portugal Por Ana Cristina Alves – Investigadora Auxiliar e Coordenadora do Serviço Educativo do Centro Científico e Cultural A imagem que os portugueses possuem de si próprios enquanto todo coletivo difere interna e externamente, de acordo com os pensadores e seus modos de estar na vida, que por sua vez dependem de enquadramentoas culturais mais vastos, as suas próprias coletividades. Não se espera que o olhar de um francês sobre os portugueses e Portugal seja semelhante ao de um chinês e muito menos ao de um português, porque as suas perspetivas estão condicionadas pelo seu desenvolvimento histórico-cultural, o que irá definir uma postura civilizacional específica para cada pensador e sua história de vida pessoal e coletiva. Acresce ainda que o olhar de um estrangeiro sobre Portugal será sempre mais distanciado, para o bem e para o mal, do que a visão próxima e comprometida até à raiz mais funda do seu ser de um português, mesmo que este procure ser tão imparcial quanto possível, como é o caso de Miguel Torga, escritor e pensador que muito amou o seu país, mas sempre na via do meio, sem se deixar levar por os calores românticos e nacionalistas, por exemplo de um Teixeira de Pascoes em A Arte de Ser Português. Comece-se pelos olhares exteriores, aqueles que nos chegam além-mar português. Comece-se pelo recentíssimo texto Astérix na Lusitânia de outubro de 2025 de Fabcaro com desenhos de Didier Conrad, impecavelmente traduzido para português por Maria José Pereira e Paula Caetano. Os compatriotas, o pessoal do “pá”, que oscila no livro entre o calão e os rasgos líricos do fado português, no melhor que Amália tem para oferecer, são apresentados de um modo crítico e irónico, por vezes mordaz, num tom vindo da escola cómica e racionalista francesa, a que diz o que pensa, porque assim vai existindo sem se preocupar com as consequências de que o seu pensamento aberto, frontal e crítico possam ter sobre os lusitanos que lerão estas linhas em banda desenhada, muitas delas verdadeiramente cómicas, mas que por certo atingem em cheio as cordas sentimentais e nervosas dos grandes heróis do mar lusitano. Os mais bem-dispostos aproveitarão o pretexto para se rirem de si mesmos, já os mais sérios e carrancudos digerirão com alguma dificuldade a banda desenhada, cuja principal característica é brincar em torno do mar português, mas gastronómico. Os portugueses distinguem-se na obra pelo gosto a peixe e a molhos com peixe, sendo monotonamente exímios nas mil e uma maneiras de confecionar bacalhau, o que leva, como é óbvio, ao desespero do ilustre gaulês Obélix, que se vê rodeado de bacalhau e molho de peixe (garum) por todo o lado. Astérix e Obélix vêm numa missão a Portugal ajudar a libertar o Malmevês um português condenado à prisão por alegadamente ter tentado envenenar César com garum. Eles foram chamados por um personagem português, cujo nome é altamente revelador, o Tristês. Entretanto, o Malmevês tem uma filha, com outro nome sintomático, a Saudade, por quem Obeléx se apaixona. Aos lusitanos sobra tristeza, saudade e melancolia e não ficam a dever à beleza, sendo com grande desgosto que os gauleses terão de se disfarçar de lusitanos para salvar da prisão Malmevês, sendo a bem-sucedida missão auxiliada pela inteligência gaulesa que desmascara o verdadeiro envenenador e seu cúmplice. Embora os portugueses não sejam apresentados como belos, inteligentes, tendo alguns pouca ética, porque traíram o herói dos heróis, Viriato, têm entre os aspetos mais positivos uma gastronomia interessante, excetuando o bacalhau e o molho de peixe, mas que inclui o pastel de nata e o bom vinho, até verde. A culinária é sem dúvida o ponto alto da narrativa, sob todas as perspetivas, mesmo a dos Descobrimentos, que são reduzidos e condensados numa referência ao Tasco do Vasco da Gama “Ó Pá, no Tasco do Vasco da Gama descobrem-se novos mundos” (Fabcaro, 2025, 36). O facto dos portugueses gostarem tanto de fado faz com que o ambiente se torne muito triste para ouvidos gauleses, que vão tecendo considerações filosóficas interessantes ao longo do texto a respeito do mesmo, já que este é considerado retirar força anímica aos soldados e gentes lusitanas, que no calor da peleja são apaziguados pelo cântico dolente e triste que torna os guerreiros assim: “de repente fiquei tão melancólico” (Fabcaro, 2025, 28) ou “afinal passamos a vida a correr atrás de quê?” (Ibidem). Resumindo, desta banda desenhada retira-se para o nosso retrato coletivo, um povo triste e melancólico, muito marcado por longos anos de repressão, em que os revolucionários se encontram na cadeia, como aquele que grita atrás das grades “ó pá, ouçam bem, malditos romanos! O povo unido jamais será vencido.” (Fabcaro, 2025, 33). Distinguem-se na Lusitânia umas verdadeiras mulheres de armas como a Gama, quando se diz, “seria impossível levar a missão a bom porto sem a ajuda da Gama” ( Fabcaro, 2025, 47). Por fim, os heróis gauleses partem rumo à Gália, retendo uma outra característica que costuma ser realçada em relação aos portugueses, a suavidade no relacionamento: “Ah estes lusitanos! São tão afáveis no trato…custa ter de partir, não é?” (Fabcaro, 2025, 48). Não se pode generalizar a imagem filosófica cómica desta banda desenhada a todos os franceses, mas o que fica para alguns é que a ilustre e antiga história portuguesa se resume bem a um notável heroísmo gastronómico, representado por uma mulher forte, a Gama, à frente do Tasco Vasco da Gama e enquanto ela estiver ao leme novos mundos de sabor serão sempre descobertos. Do ponto de vista gaulês é dispensável tanta melancolia e tristeza, mas salva-se no meio deste “estranho modo de ser” a afabilidade que deixa saudades da terra e vontade de regressar. Pelas características da mentalidade chinesa, moldada por séculos de harmonia confucionista não se pode esperar dum pensador chinês o mesmo tipo de registo aberto, livre, crítico, pelo contrário as descrições serão cuidadosamente escolhidas de modo a que não firam a sensibilidade alheia, como é o caso da obra do pensador e historiador Wu Zhiliang (吴志良), Crónicas de Portugal 葡萄牙印象, fruto de uma estadia do autor enquanto estudante no país em 1991. Logo, e recordando uma ideia com que se inaugurou o artigo, as reflexões de um pensador ou criativo estão condicionadas pela maneira de ver própria que se insere e enraíza na sua cultura. Para Wu Zhiliang os portugueses são ainda os descendentes dos heróis do mar que chegaram à China e a Macau, cruzando destemidamente os oceanos Atlântico, Índico e Pacífico e, nos nossos dias, são os grandes impulsionadores do diálogo cultural do século XVI, proporcionando um encontro de culturas que foi extremamente benéfico para os chineses, porque os abriu a outros mundos, despertando-os para um modo ser complementar ao chinês, que ele descreve como submisso e tranquilo. O mais valorizado na introdução e conclusão dos sucessivos retratos de Portugal fornecidos por estas Crónicas são as novas características com que os chineses e outros povos orientais são confrontados no seu relacionamento com os portugueses, sobretudo, o espírito ativo, inquieto e desassossegado, que cruzou “a magia de Alá com os Bodhisattvas indianos, o Tao chinês e a meditação japonesa com o espírito totalmente inquieto do Ocidente. Na nascente da força descobridora, espiritualizada e vazia, Oriente e Ocidente convergem num só neste humilde e silencioso “vazio”, a raiz de todas as coisas que se transforma numa imensa e infinita liberdade.《要以安拉的魔法,印度人的菩薩,中國人的道,日本人的禪,以及西方那充滿騷動的精神,來發現力的本源,在那裡,神意味着虛無。在這力的源泉中,東西方交融在一處,我們在 “無”這個萬物之本的謙卑和寂寞中,變得無比自由。》(Wu, 1991,1/ 2). Enfatiza Wu Zhiliang ao longo da obra e, também nas notas finais, que os vários encontros, incluindo académicos, proporcionados pelas instituições do território de Macau são um contributo inestimável para a amizade e diálogo culturais, sendo esta a perspetiva correta do ponto de vista do autor para avaliar o papel dos portugueses no mundo, que em plena época contemporânea ainda remonta ao seu grandioso passado histórico, muito à semelhança do que sucede aos pensadores e escritores portugueses, mesmo aos mais imparciais como é o caso de Miguel Torga (1907-1995). Este escritor nascido em São Martinho de Anta, médico de profissão, conhece bem o seu povo, as suas alegrias e tristezas, riquezas, misérias e superações. Num retrato muito bem conseguido do país em tempos salazaristas escreve Portugal, cuja primeira edição data em Coimbra de 1950, assumindo perspetivas muito claras em relação ao passado histórico português aquém e além-fronteiras. Aquém-fronteiras domina a marítima, versátil, cosmopolita e aventureira capital de Lisboa contra a telúrica cidade do Porto, realista e voltada para as suas raízes. Ao longo da obra vai tecendo considerações oportunas e incisivas sobre a mentalidade portuguesa, que conduzem a uma imagem que nos dias de hoje talvez desague para as gentes aventureiras na personagem da novela Senhor Ventura, obra datada de 1991. Esta transporta-nos até à China. Voltando a Portugal, o autor estreia a obra pelo Minho onde tece considerações sobre o modo como os portugueses empobrecidos se relacionam com a vida do mar e da emigração: “De vez em quando poderá ter um acesso de fúria e tentar fugir de si. Baldada ilusão. Aonde chegar será sempre ele ainda, a morrer de saudades e a sonhar o regresso da aventura com uma pequena reforma. Como bálsamo, restar-lhe-á o narcisismo das façanhas passadas e o somático contentamento de ver crescer e progredir os mundos que descobriu e civilizou.” (Torga, 2003, 17). Muitos eram os emigrantes do antigo regime que tal como hoje partiram: a diferença é que atualmente estão muito mais bem preparados e educados. Os portugueses que emigram são, na sua maioria, quadros qualificados detentores de vários graus e diplomas nacionais, ostentando uma formação sólida e apetecida pelo mundo fora. Mas se as pessoas evoluíram em termos sociais, a mentalidade não mudou assim tanto relativamente à maneira como se relacionam com o seu passado histórico, nem no gosto do risco e da aventura que as impele para fora do país. A esperança será sempre a de uma vida melhor, embora os passos para a alcançar nem sempre sejam bem medidos. O autor quando descreve Trás-os-Montes, as suas berças, diz-nos a respeito dos emigrantes “Acossados pela necessidade e pelo amor da aventura, aos vinte anos (se não tiver sido antes), depois da militância, alguns emigram para as Arábias de além-mar. Brasis, Áfricas e Oceanias, metem toda a quimera numa saca de retalhos e lá vão eles” (Torga, 2003, 50). Eis um traço de a mentalidade portuguesa que se mantém em regime constante desde os Descobrimentos, a vontade e a necessidade de partir não apenas por falta de oportunidades, mas também pela sede de aventura, assim como a naturalidade na miscigenação, que bem se nota na capital de Portugal já desde os tempos de” Dona Filipa de Lencastre a parir por conta da grei portuguesa de fora” (Torga, 2003, 77), ou até mais além, desde a própria fundação da terra derivada da energia de um filho de pai francês e mãe espanhola. Porém, o maior perigo para Portugal e para a coletividade como um todo é, de acordo com a perspetiva de Torga, desperdiçar a força anímica dos portugueses e dos seus rasgos em aventuras inconsequentes que em nada possam contribuir para os seus projetos de vida individuais e/ou para o bem comum, mas que narcisicamente insistimos em reviver. Diz-nos a propósito de Lisboa “Narcisos que fomos também um dia, esperava-nos um destino igual ao do filho de Céfiso. Lisboa é essa flor em que o destino nos transformou; o Tejo, o rio onde nos perdemos a contemplar a nossa própria imagem” (Torga, 2003, 136). É justamente este misto de orgulho, vaidade e iniciativa que mostra a obra O Senhor Ventura. O protagonista é um homem de Penedono, no Alentejo, mas de múltiplos recursos e capaz de deitar mão a qualquer obra. Com uma constituição possante e taurina, depois de uma aventurosa experiência de serviço militar que o conduz a Macau e a um pequeno romance logo contrariado com Júlia, a filha do secretário do Governador, desertou da tropa e fez-se ao mundo como marinheiro a bordo de um navio que fazia cabotagem no mar da China. Daí passou a empregado numa garagem da casa Ford em Pequim, onde fez amizade com o Pereira um homem do Minho que cozinhava muito bem, tendo sido ele seu companheiro de aventuras até à morte. Entretanto, o Ventura cai nas boas graças do patrão da Ford, o Sr. Hughes por ser “um homem de pulso e iniciativa” (Torga, 2003, 26). Na vida, fez de tudo um pouco, traficou drogas e armamento, foi pirata, raptou, conduziu 200 camiões até à Mongólia e para sua desdita apaixonou-se por uma russa de vida pouco recomendável, a Tatiana. Embora avisado, até por si mesmo, porque o par se dava muito mal, quis casar com ela de quem teve um filho, o Sérgio. Foi então que resolveu enriquecer metendo-se no tráfico de droga, mais concretamente de heroína. Este novo ramo de atividade correu-lhe mal, foi descoberto pelas autoridades chinesas e teve de regressar a Portugal, deixando o filho ao cuidado da mulher, que o traiu, assim que virou costas. Regressou ao Alentejo num período de 5 anos para que as autoridades chinesas se esquecessem do assunto. Enfim, esteve em Portugal e regressou à China quando descobriu que a mulher o tinha traído. Procurou-a por todo o lado até que já moribundo foi ela quem o encontrou para lhe fechar os olhos no seu leito de morte. A palavra que melhor caracteriza o Senhor Ventura é segundo o autor “Acção – era a sua grande palavra.” (Torga, 2003,64). O escritor tem o cuidado de advertir a respeito desta história: “em cada paragem não faço mais do que tentar uma pequena meditação sobre o destino que é mais colectivo do que individual” (Torga, 2003, 70), acrescentando que o facto de estar o alentejano de regresso à terra é um chamamento do destino, imperioso, para o recolocar em contacto com as raízes, numa nova oportunidade de vida. O protagonista rejeita a chance, devido à obsessão que sentia pela sua paixão russa e que o vai conduzir à morte, rematando o autor com a seguinte reflexão: “Mãos estranhas enterraram no dia seguinte o corpo mirrado do pobre aventureiro na terra estrangeira onde devia pagar o preço das suas aventuras.” (Torga, 2003, 100). Das duas imagens estrangeiras e mais distantes dos portugueses, uma crítica e lúdica pelas mãos do artista francês Fabrice Caro (Fabcaro), outra enaltecedora e muito positiva transmitida pelo pensador chinês, Wu Zhiliang, a que se junta uma terceira mais realista e próxima transmitida pelo escritor português, não se pode concluir que haja apenas uma verdadeira. O retrato coletivo só em conjunto e numa espécie de perspetivismo nietzschiano se pode obter dos traços essenciais da mentalidade portuguesa contemporânea, moldada, como viu bem o artista francês, por séculos de apagamento, mas também pela consciência das façanhas gloriosas de um passado intercultural que se prolonga até ao presente, segundo Wu Zhiliang, ou ainda pela sede de ação e de aventura que, quando não é devidamente estruturada e enraizada em sólidos planos individuais e coletivos, pode conduzir a um inoportuno beco sem saída. Referências Bibliográficas Fabcaro, 2025. Astérix na Lusitânia. Tradução de Maria José Pereira e Paula Caetano. Desenhos de Didier Conrad. Cor de Thierry Mébarki. Alfragide: Edições Asa. Torga, Miguel. 2003. Portugal. Lisboa: Herdeiros de Miguel Torga José Manuel Rodrigues e Publicações Dom Quixote. Torga, Miguel. 1991. O Senhor Ventura. Coimbra: Círculo dos Leitores Wu Zhiliang (吴志良). 1991. Crónicas de Portugal 葡萄牙印象Macau: Associação Mundial de Intercâmbios Culturais e Artísticos (Macau) com o patrocínio da Fundação Oriente e Fundação macau. Este espaço conta com a colaboração do Centro Científico e Cultural de Macau, em Lisboa, sendo as opiniões expressas no artigo da inteira responsabilidade dos autores. https://www.cccm.gov.pt
Paulo Maia e Carmo Via do MeioO Mestre que está na origem das Três Perfeições Du Fu (712-770), o poeta sábio da dinastia Tang, cultivou a amizade com a firmeza do seu inabalável carácter capaz de reconhecer nos outros a abundância da sua própria vida. Em poemas que deixou pode ler-se essa consciência. Celebrando encontros à volta da mesa, cunhando em versos a expressão literária Yinzhong baxian, dos «Oito imortais da taça de vinho» que aí atribui ao insígne poeta Li Bai. E, como escreveu para o seu amigo Wei Ba, nem o tempo nem a distância eram obstáculos para celebrar a amizade: «Sendo quase tão dificíl os amigos encontrarem-se como a reunião das constelações Shen e Shang que nunca partilham o mesmo espaço no céu, / Esta noite é uma ocasião rara./ Reunidos à luz de velas,/ Dois homens que foram jovens/ E agora, já nas têmporas o cabelo a ficar cinzento.» Noutro poema evocou um amigo que, como ele e tantas outras personalidades literárias do tempo, foram lesadas pela revolta do general An Lushan (703-57), que entre 755-63 abalou a dinastia. Para o seu amigo mais velho Zheng Qian (691-759) escreveu o incómodo que sentia por uma injustiça que lhe fizeram, no poema que começa: «De ti que, como de uma augusta árvore, se soltam da barba finos fios de seda,/ E depois de beber uma taça de vinho dizes ser apenas um velho mestre da pintura./ De muito longe oiço que o teu espírito é incomodado e todos os dias severamente admoestado.» Porque o velho mestre, tendo sido obrigado a servir na capital dos rebeldes, foi acusado de colaboracionismo no regresso do imperador e foi exilado paraTaizhou (Zhejiang) com funções menores. O facto de não ter sido executado poderá revelar uma memória do respeito como fora tratado pelo imperador Xuanzong (r.712-756), o que reinou mais tempo na dinastia Tang. De acordo com o historiador da pintura Zhang Yanyuan (815-907), ao receber um rolo pintado por Zheng Qian, mas também com um poema da sua autoria e escrito na sua distinta caligrafia, o imperador escreveu na obra quatro caracteres que perdurariam para descrever o apreço de obras de arte – zheng qian san jue, as «três perfeições de Zheng Qian». Zheng Qian foi descrito por Zhang Yanyuan (815-907) como alguém que «sofrendo privações, gostava do som do qin, do vinho e de recitar os seus poemas». E se bem não restem hoje exemplos da sua arte, outro historiador ainda no século VIII, Zhu Jingxuan, colocando-o na classe dos pintores yipin, «sem constrangimentos», refere o seu talento na pintura de peixes. Os seus interesses, porém, iam longe, desde a geografia à medicina tendo compilado uma obra nesta área com conhecimentos de árabes e persas. Mas entre aqueles que o recordaram com emoção, avultam os versos de Du Fu que no fim do poema de despedida escreveu: «E talvez que quando um dia nos separarmos,/ De novo, no outro mundo, continuaremos a percorrer a estrada da amizade, além do tempo.»
Hoje Macau Via do MeioMuseu das Civilizações Antigas da China (MCAC) Os mistérios de Hongshan Fundado em dezembro de 2024, o Museu das Civilizações Antigas da China (MCAC) está localizado na cidade de Yantai, na península de Shandong, província natal de Confúcio. Com vista para as ondas agitadas do Mar Amarelo, este museu privado de alto nível é propriedade da Key Win International Culture Exchange (Yantai) Co.Ltd. O museu possui a maior colecção privada do mundo da Civilização Hongshan (c. 8000-3000 a.E.C.). Surgindo das planícies ventosas do nordeste da China, ao longo dos vales dos rios Laoha e Yingjin, Hongshan representa um capítulo deslumbrante e enigmático no alvorecer da civilização chinesa. Muito antes dos primeiros imperadores lendários, este povo neolítico estava a forjar um mundo espiritual e social único que deixaria um legado profundo, embora ainda parcialmente compreendido. Uma viagem única no tempo através da civilização Hongshan A área total de exposição do MCAC é de cerca de 10 000 metros quadrados, e a sua exposição permanente apresenta muitas coisas, desde os dragões de jade característicos de Hongshan até estatuetas impressionantes e cristais de vibração de grande tamanho perfeitamente preservados. Pode começar a sua viagem de descoberta na galeria dos dragões de jade em forma de C, com seus focinhos proeminentes e corpos arqueados, que estão entre as criações mais icónicas de Hongshan, sugerindo que o motivo do dragão, central para a identidade chinesa há milénios, pode ter suas raízes mais antigas aqui. Ou os rituais de fertilidade de Hongshan, incluindo mulheres grávidas e corpos femininos nus, apontando para uma possível veneração da fertilidade e das deusas-mães. É fácil passear por horas nas galerias pelos mundos desconhecidos dos antigos Hongshan. Julie Oyang, directora executiva do MCAC, afirmou: “Com um investimento total de mais de 20 milhões de RMB, nosso objectivo é tornar o museu uma plataforma mundial para o intercâmbio cultural internacional, um centro de pesquisa global especializado na Civilização Hongshan e um destino turístico global que atraia visitantes, estudiosos e influenciadores da China e do exterior. Desde o primeiro dia, a nossa visão tem sido tornar o nosso museu um lugar acolhedor e hospitaleiro, com uma excelente orquestração de objectos e obras de arte a serem apresentados com muita atenção à história — que deve ser uma interação viva e significativa com o futuro. É assim que percebemos a história: não como o passado, mas como algo voltado para o futuro e orientado para o futuro.” O tesouro de histórias O que distingue Hongshan é a sua surpreendente sofisticação artística e ritual. A Civilização Hongshan é conhecida pelos seus requintados artefactos de jade, não pelos discos rituais e lâminas dos seus contemporâneos do sul, mas por formas belamente trabalhadas e imbuídas de significado espiritual. O MCAC abriga mais de oitocentos itens únicos, que dão um vislumbre dos impressionantes templos neolíticos e centros cerimoniais. Esses artefatos reproduzem o que aconteceu há mais de 10.000 anos em sítios arqueológicos importantes, como Niuheliang, mostrando como os antigos construíram elaborados altares de pedra, fundações monumentais e templos dedicados a deusas. O mais impressionante é que a civilização Hongshan construiu enormes montes piramidais onde os membros da elite da sociedade eram sepultados, rodeados por jades sagrados da coleção do museu — o que inspirará visitantes e estudiosos de todo o mundo a visualizar a complexa integração da civilização Hongshan entre arquitetura, construção de túmulos e práticas rituais, bem como a reimaginar a sociedade estratificada com um sacerdócio poderoso e organizado. Segundo Julie Oyang, “a cultura Hongshan é um poderoso testemunho das diversas origens da civilização chinesa. Não foi um amanhecer único e unificado, mas uma série de brilhantes clarões na paisagem antiga. Nos dragões de jade e nos montes dos templos, vemos o primeiro vislumbre das crenças e estruturas sociais que acabariam por se fundir na magnífica tapeçaria dos mundos antigos que não só deram origem à civilização chinesa. A civilização Hongshan pode ser a chave para as raízes da civilização humana.” Destino comum As esculturas sagradas de jade de Hongshan oferecem uma visão sobre como as eras e as culturas se influenciaram mutuamente. Desta forma, o MOACC é literalmente um showroom para um futuro comum da humanidade. A cada poucos meses, um objecto especial da coleção será destaque num dos locais mais bonitos do museu, incluindo a área de experiência imersiva. Visitantes de todas as idades e de todos os cantos da Terra podem mergulhar em um objecto do passado que nos fala hoje sobre a origem comum da humanidade.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioComo o Pintor Li Zanhua Não Esqueceu Yelu Bei Yelu Abaoji (872-926), o chefe do povo nómada Khitan, palavra sinizada como Qidan, contrariando a tradição, resolveu instaurar no seu vasto território em 916 uma dinastia no estilo da desagregada dinastia Tang (618-907) e de todas as outras que a precederam, passando a sucessão do dirigente máximo a ser hereditária e não uma escolha de um conselho tribal. Chegou até, e mais uma vez contrariando a tradição nómada, a edificar uma «Suprema capital», Shangjing, Linhuangfu, pensada num padrão em quadrícula com ruas alinhadas ao estilo de Chang’an, a capital dos Tang. E se bem fossem os militares tribais a tomar as decisões, para a administração do Estado escolheu civis de etnia Han. Chamou a esse Estado Da Qidan e ser-lhe-ia postumamente atribuído o título de Taizu Tian Huangdi, «Celeste imperador Taizu». O seu sucessor alteraria o nome da dinastia para Liao e apesar de recuos posteriores seria essa a denominação que prevaleceria. Abaoji teve um filho, Yelu Bei (899-937), que nomeou Princípe herdeiro e a quem deu o título Renhuang Wang, «Imperial Rei dos Homens», entregando-lhe a governação do reino de Dongdan. E quando chegou o tempo da sucessão Yelu Bei esperava naturalmente herdar o título do pai porém a sua mãe, a implacável imperatriz viúva Shulu Ping (879-953) tinha outros planos e com sangue-frio e astúcia fez com que a sucessão recaísse sobre outro dos seus filhos. O que de improvável se seguiu na vida de Yelu Bei seria lembrado anos depois pelo poeta, calígrafo e pintor da dinastia Yuan, Zhu Derun (1294-1365). Junto à figura de um cavaleiro numa veloz cavalgada na Caça ao veado num rolo horizontal que era atribuído a Yelu Bei (tinta e cor sobre papel, 24,6 x 79,9 cm, no Metmuseum) escreveu: «Para escapar à perseguição de Yelu Deguang (r. como Liao Taizong, 927-947) ele atravessou o mar e chegou a Dengzhou (em Shandong) e aí prestou vassalagem ao imperador Mingzong (r.925-933) dos Tang tardios (923-936) e em troca foi-lhe concedido o nome Li e a comandadoria de Huaihai.» Li Zanhua seria pois o nome que desde então Yelu Bei usaria. Um nome – Li – de enorme prestígio porque esse era o nome da família reinante durante a dinastia Tang, oferecido pelo imperador Xianzong (r.805-820) aos fundadores dessa segunda do período das Cinco dinastias em recompensa da sua lealdade e que estes ostentavam, tal como o nome Tang, com orgulho. Li Zanhua, escreveu Zhu Derun, «costumava levar pinturas e livros quando viajava. Gostava de pintar cavaleiros com arcos, em caçadas ou excursões. As suas roupas e acessórios seguiam as convenções rústicas dos bárbaros porque era isso a que estava habituado e se sentia confortável. O modo como usava o pincel era suave e fino enquanto o dinamismo dos homens e dos cavalos corresponde ao espírito dos Tang do século VIII. Uma pintura que merece ser apreciada.»
Hoje Macau Via do MeioFilosofia e História: Interpretando a “Era Xi Jinping” Por Jiang Shigong Jiang Shigong (强世功, nascido em 1967) é professor da Universidade de Pequim e um dos quadros mais importantes do Partido Comunista Chinês (PCC) na área da filosofia, uma figura central no pensamento que defende um caminho de desenvolvimento distinto para a China, baseado nas suas próprias tradições e realidades, em contraponto com os modelos ocidentais. Uma leitura importante para compreender o modo como a filosofia clássica é integrada na via actualmente percorrida pela liderança chinesa e onde igualmente se referem as diferenças entre o “Ocidente metafísico” e a “China histórica”. (continuação do número anterior) Socialismo com características chinesas para uma nova era: A solução chinesa para a modernização O terceiro posicionamento da era Xi Jinping fornecido pelo relatório ao 19.º Congresso do Partido está dentro da história do movimento comunista internacional. O relatório destaca especialmente que o Socialismo com Características Chinesas entrou numa nova era, indicando que “o socialismo científico está cheio de vitalidade na China do século XXI e que a bandeira do Socialismo com Características Chinesas está agora hasteada bem alto e orgulhosa para que todos vejam”. Marx e Engels defenderam o socialismo científico e promoveram o movimento comunista no mundo, dando início à busca pelo caminho para a modernização do socialismo. Se dissermos que Marx e Engels fizeram parte da primeira fase da experiência socialista na Europa Ocidental (ou seja, a Comuna de Paris), então a segunda fase é o modelo soviético baseado na construção do socialismo após a Revolução de Outubro e o impacto que isso teve no campo socialista. A Nova China basicamente imitou o modelo da URSS no período imediatamente após a sua fundação. Desde a exploração inicial de Deng Xiaoping do Socialismo com Características Chinesas até à defesa posterior de Xi Jinping do Socialismo com Características Chinesas, esta abordagem amadureceu e tomou forma continuamente, e agora se mantém firme como a terceira fase na busca do caminho para a modernização do socialismo. Na verdade, esta fase começou com a reflexão de Mao Zedong sobre o modelo soviético após 1956 e com o seu «Sobre as Dez Grandes Relações», quando a China começou a traçar um caminho de desenvolvimento independente para a modernização do socialismo. No entanto, devido a circunstâncias históricas particulares, a busca por um caminho chinês tornou-se a ainda mais radical «Revolução Cultural». A Reforma e Abertura, na verdade, voltaram ao caminho aberto por «Sobre as Dez Grandes Relações», buscando mais uma vez construir o socialismo com características chinesas. Quando o caminho soviético para a modernização do socialismo fracassou completamente, devido à desintegração da União Soviética e ao fim da Guerra Fria, a China ergueu a grande bandeira do Socialismo com Características Chinesas no cenário mundial, tornando-se um poderoso concorrente do capitalismo ocidental como modelo de desenvolvimento. Os estudiosos apontaram que, se no início o socialismo salvou a China, agora a China salvou o socialismo. O que deve ser observado é que o conceito empregado pela primeira vez por Deng Xiaoping foi “um socialismo com características chinesas”, que também foi o tema central do relatório do 13º Congresso do Partido (1987). O relatório do 14º Congresso do Partido (1992) mudou isso para “socialismo, com características chinesas”. A partir do relatório do 16.º Congresso Nacional, passou a ser “socialismo com características chinesas”. À primeira vista, isto parece ser apenas uma questão de semântica, mas, na verdade, as mudanças reflectem uma profunda importância política. As duas primeiras expressões assumem como certo que existe um «socialismo» fundamental, o socialismo definido pelas obras de Marx e Lenin e pela prática da União Soviética, e que apenas adicionamos algumas «características chinesas» à estrutura socialista básica. Mas a ideia de «socialismo com características chinesas» significa que o socialismo não tem realmente um modelo de desenvolvimento fundamental, consistindo, em vez disso, num conjunto de princípios e ideias básicos. Esses princípios e ideias devem ser continuamente explorados e desenvolvidos na prática, acompanhando o avanço do tempo. O “socialismo com características chinesas” não está a adicionar características chinesas a uma “estrutura socialista” já definida. Em vez disso, utiliza a experiência vivida pela China para explorar e definir o que, em última análise, é o “socialismo”. Por esta razão, o «socialismo» não é um dogma ossificado, mas sim um conceito aberto que aguarda exploração e definição. A China não está a seguir cegamente as ideias e instituições socialistas produzidas pela experiência ocidental do socialismo, mas sim a traçar o caminho do desenvolvimento socialista com base numa maior autoconfiança, levando o projecto da modernização da construção socialista à sua terceira fase. Por esta razão, o relatório do 18.º Congresso Nacional falou correctamente sobre «autoconfiança no caminho», «autoconfiança na teoria» e «autoconfiança nas instituições» envolvidas na construção do Socialismo com Características Chinesas. A razão pela qual a China se tornou cada vez mais autoconfiante e encorajada na sua busca pelo caminho para a modernização do socialismo tem a ver com a profundidade da tradição cultural chinesa. Foi precisamente a cultura chinesa que infundiu à ideia de «comunismo» uma nova capacidade espiritual, abrindo um novo caminho para a modernização do socialismo e encorajando todos os países em desenvolvimento a abrirem os seus próprios caminhos para a modernização. Por esta razão, o relatório ao 19.º Congresso Nacional acrescentou a «autoconfiança cultural» às outras três, de modo que agora existem «quatro autoconfianças». Uma vez adotada a perspectiva do movimento comunista internacional, o posicionamento da era Xi Jinping não pode mais se limitar à história do Partido, à história da república ou à história da civilização chinesa. Ele entra na história da civilização mundial por meio do movimento comunista internacional. Isso significa que o socialismo com características chinesas deve alcançar reconhecimento universal em todo o mundo. A história da civilização mundial é a história dos diferentes países e povos em todo o mundo passando da tradição para a modernidade. Neste processo de transformação, os Estados Unidos e certos países da Europa Ocidental lideraram a transição para a modernidade. Isso levou-os a colonizar outros países e povos, forçando-os a escolher o modelo ocidental. Ao longo do século XIX, a Alemanha foi a primeira a iniciar a busca por um caminho para a modernização diferente do capitalismo da Inglaterra e dos Estados Unidos, um modelo que mais tarde foi apelidado de «capitalismo de Estado». Após a derrota da Alemanha nas duas guerras mundiais, o desafio do modelo alemão ao modelo anglo-americano fracassou. No século XX, o modelo soviético representou o segundo desafio ao caminho capitalista ocidental para a modernidade, estabelecendo o seu próprio caminho socialista de estilo soviético para a modernidade e, ao fazê-lo, mudou a configuração mundial. Países de desenvolvimento tardio, como a URSS e a China, transformaram-se da noite para o dia de países atrasados, feudais e agrícolas em superpotências mundiais, ilustrando claramente a superioridade interna do caminho socialista. No entanto, o desafio do modelo soviético fracassou com a desintegração da União Soviética. O capitalismo ocidental liderado pelos Estados Unidos parecia anunciar uma vitória mundial e lançou uma campanha de «globalização» baseada no modelo ocidental. Por esta razão, para alguns pensadores ocidentais, o caminho ocidental para a modernização tornou-se a única verdade universal, e a história mundial entrou na fase do «fim da história». Aos olhos de outros pensadores, porém, embora a globalização tenha levado superficialmente ao «fim da história», na realidade o fim da história produziu conflitos que resultaram num «choque de civilizações». Essa noção substituiu a ideologia da Guerra Fria, e a civilização da humanidade correu o risco de retornar à idade das trevas pré-moderna. Neste contexto internacional, a construção do socialismo com características chinesas não só tem grande significado no que diz respeito ao grande renascimento da nação chinesa no contexto da história da civilização chinesa, como também possui grande significado no que diz respeito à busca do futuro da civilização da humanidade em geral. A possibilidade de a civilização chinesa dar uma nova contribuição para toda a humanidade depende, em grande medida, da capacidade da civilização chinesa de encontrar um novo caminho para a modernização do desenvolvimento da humanidade. Isso é especialmente verdadeiro no caso dos países em desenvolvimento tardio: eles podem livrar-se da dependência imposta pela modernidade capitalista e superar os conflitos culturais e as dificuldades que enfrentam nas divisões mundiais actuais? Foi precisamente nesse sentido que o relatório do 19.º Congresso Nacional posicionou claramente a era Xi Jinping na história da civilização mundial: «Ela oferece uma nova opção para outros países e nações que desejam acelerar o seu desenvolvimento, preservando a sua independência; e oferece a sabedoria chinesa e uma abordagem chinesa para resolver os problemas que a humanidade enfrenta.» Durante a era Deng Xiaoping, o objectivo da exploração do socialismo com características chinesas era compreender como resolver as questões de desenvolvimento da própria China e evitar ser “deixada para trás” pela onda da globalização. Mas, após a ascensão da China para se tornar a segunda economia mundial, o país agora está no centro do palco mundial e não pode ignorar as suas obrigações para com o resto do mundo, concentrando-se exclusivamente no seu próprio destino. A China deve recalibrar as suas relações com o mundo, ligando a construção do socialismo com características chinesas ao desenvolvimento de todo o mundo, participando activamente na governação mundial e assumindo as suas responsabilidades para com toda a humanidade. Para conseguir isso, desde o 18.º Congresso do Partido, Xi Jinping tem-se dedicado a impulsionar a transformação da política, da economia e do pensamento chineses, apontando claramente a necessidade de construir um novo sistema de governação internacional com base no «princípio de alcançar o crescimento partilhado por meio da discussão e da colaboração» 共商共建共享的全球治理观. Esta noção de «alcançar o crescimento partilhado através da discussão e da colaboração» tem as suas raízes no pensamento da cultura tradicional chinesa de que «o mundo pertence a todos» 天下为公, bem como nas noções de harmonia expressas no ditado «harmonia sem uniformidade» 和而不同. Tudo isto é, sem dúvida, a contribuição da sabedoria chinesa para toda a humanidade. No relatório ao 19.º Congresso do Partido, a palavra «contribuição» aparece onze vezes, o maior número em qualquer relatório do Partido na história. E a razão pela qual o PCC toma a sua «contribuição» para a humanidade como seu próprio guia de ação é precisamente para provar que o grande renascimento do povo chinês não é nacionalista, mas cosmopolita. Uma das raízes desse espírito cosmopolita está na tradição universalista confucionista (tianxia 天下), como vemos quando o relatório ao 19º Congresso do Partido invoca a noção de “quando a Via prevalece, tianxia [tudo sob o céu] é compartilhado por todos” 大道之行,天下为公; outra raiz é a crença comunista na libertação de toda a humanidade. O relatório ao 19.º Congresso do Partido salienta especialmente que «o Partido Comunista Chinês luta tanto pelo bem-estar do povo chinês como pelo progresso humano. Fazer novas e maiores contribuições para a humanidade é a missão permanente do nosso Partido». Historicamente, a civilização chinesa fez contribuições fundamentais e importantes para o desenvolvimento da civilização no Leste Asiático e em todo o mundo. Desde a era moderna, embora a revolução democrática e o caminho socialista da China tenham feito contribuições importantes para a libertação dos povos oprimidos, essas contribuições foram basicamente o resultado de escolhas e decisões feitas diante do modelo ocidental de modernização. Mas uma das razões pelas quais agora enfatizamos o grande renascimento da nação chinesa e a importância histórica desse renascimento é que esperamos integrar as várias conquistas da civilização ocidental com a tradição civilizacional chinesa e criar um novo caminho para a modernização, pavimentando assim um caminho fundamental para a civilização da humanidade à medida que ela passa da tradição para a modernidade. Embora muitos estudiosos proponham o «modelo chinês» como sendo distinto do «modelo ocidental», Xi Jinping, no seu discurso de 1 de julho de 2016 comemorando a fundação do PCC, escolheu em vez disso a «sabedoria chinesa» e a «solução chinesa». A própria escolha destes conceitos ilustrou a sabedoria chinesa, porque uma teoria tianxia verdadeiramente universal pode conter em si vários modelos de desenvolvimento. Na verdade, os «cinco princípios básicos da coexistência pacífica» há muito defendidos pela Nova China e a noção cultural tradicional chinesa de que «o rei justo não procura governar pessoas além do alcance da lei e da civilização» 王者不治化外之民 fazem parte de uma visão comum. Historicamente, a China nunca impôs a sua cultura aos países vizinhos, e a razão pela qual a cultura chinesa tem raízes tão profundas que se desenvolveram e se expandiram continuamente é porque a China respeitou a cultura dos países vizinhos e soube adoptar os pontos positivos dessas culturas para o seu próprio aperfeiçoamento contínuo, proporcionando assim uma postura exemplar e atraindo o estudo e a emulação dos países e regiões vizinhos. Por esta razão, a «solução chinesa» significa que a China não irá, de forma alguma, impor o seu modelo de desenvolvimento a outros países, como fez o Ocidente, mas irá, em vez disso, fornecer um conjunto de princípios, ideias e métodos de desenvolvimento, permitindo que outros países procurem um caminho de desenvolvimento adequado, de acordo com o seu próprio caráter nacional. Da mesma forma, o socialismo com características chinesas, como solução chinesa para a modernização, não procurará lançar um desafio em grande escala para suplantar o modelo capitalista ocidental, como fez o modelo socialista soviético. Num mundo liderado pela hegemonia ocidental, propor uma «solução chinesa» encontrará naturalmente oposição, contradições e conflitos, mas a China não tomará absolutamente a iniciativa de provocar uma nova Guerra Fria, porque respeita consistentemente o modelo de desenvolvimento de todos os países e continua a estudar e a beneficiar das conquistas razoáveis de outros modelos, enriquecendo e aperfeiçoando assim o seu próprio desenvolvimento. O relatório ao 19.º Congresso indica claramente que devemos «promover a transformação criativa da excelente cultura tradicional da China, criando um novo desenvolvimento», e que não devemos «esquecer a nossa intenção original, absorver elementos do exterior e enfrentar o futuro». Por esta razão, face aos conflitos regionais e civilizacionais provocados pela defesa ocidental do «fim da história», a China, apesar da sua ascensão, continuará a manter uma postura discreta de contenção e evasão de pactos e, no decorrer dos acontecimentos internacionais, nunca escolherá primeiro um lado com base em desacordos étnicos, religiosos, culturais ou ideológicos. A China adoptará sempre uma atitude pragmática e, perante conflitos, fará o seu melhor para preservar excelentes relações comerciais, políticas e culturais, ao mesmo tempo que se esforçará por fornecer bens públicos, tais como infraestruturas, transportes e Internet, ao resto do mundo, especialmente aos países em desenvolvimento. A sabedoria chinesa de «evitar conflitos por princípio» mudará silenciosamente o mundo, no decorrer do qual a China demonstrará verdadeiramente uma espécie de autoconfiança cultural e maturidade política. Por esta razão, em contraste com a busca pela hegemonia mundial que se seguiu à ascensão da Alemanha, da URSS e dos Estados Unidos, a China tem, na verdade, defendido uma espécie de «excepcionalismo chinês» ao longo de sua ascensão. Este excepcionalismo sublinha claramente a diferença entre a cultura chinesa e a cultura ocidental, que é que, enquanto a cultura ocidental tenta consistentemente chegar à resolução de qualquer antagonismo a favor de uma das posições originais, a cultura chinesa procura consistentemente encontrar a unidade dentro do antagonismo, o que resulta num pluralismo baseado em ideias de harmonia. Por esta razão, a ambição da «solução chinesa» é precisamente absorver todos os elementos positivos de todo o mundo a partir da sua base na civilização e tradição chinesas e, posteriormente, promover a transformação moderna da civilização e tradição chinesas, criando, em última análise, uma nova ordem para a civilização humana que transcenda e absorva a civilização ocidental. Desta perspectiva, tanto os desafios alemães do século XIX como os soviéticos do século XX ao caminho de desenvolvimento ocidental foram, em última análise, divergências dentro da civilização ocidental. Todos estes são modelos de desenvolvimento do «fim da história» baseados na tradição cristã. Apenas a «solução chinesa» que estamos atualmente a construir é um novo caminho de desenvolvimento verdadeiramente construído com base na história e tradição da civilização chinesa. Se dissermos que, desde o início da era moderna até à era de Deng Xiaoping, a principal missão da modernização da China foi aprender e assimilar as conquistas da modernidade capitalista ocidental e da modernização socialista, então a «solução chinesa» para a modernização projectada na era de Xi Jinping busca claramente transformar esse estudo e absorção no renascimento da civilização tradicional e, assim, criar um caminho de desenvolvimento para a modernidade diferente do da civilização ocidental. Isto significa não só o fim do panorama político global do domínio da civilização ocidental desde a era das grandes descobertas, mas também significa quebrar o domínio global da civilização ocidental nos últimos 500 anos no sentido cultural e, portanto, inaugurar uma nova era na civilização humana. No relatório ao 19.º Congresso do Partido, esta nova era é descrita da seguinte forma: «Devemos respeitar a diversidade das civilizações. Ao lidar com as relações entre civilizações, vamos substituir o afastamento pelo intercâmbio, os conflitos pela aprendizagem mútua e a superioridade pela coexistência.” Isso claramente parte do ponto de vista da civilização chinesa, nega os dois caminhos de desenvolvimento civilizacional ocidentais pós-Guerra Fria, “o fim da história” e o “choque de civilizações”, e traça um novo retrato do desenvolvimento da civilização da humanidade. (continua)
Hoje Macau Via do MeioFilosofia e História: Interpretando a “Era Xi Jinping” Por Jiang Shigong Jiang Shigong (强世功, nascido em 1967) é professor da Universidade de Pequim e um dos quadros mais importantes do Partido Comunista Chinês (PCC) na área da filosofia, uma figura central no pensamento que defende um caminho de desenvolvimento distinto para a China, baseado nas suas próprias tradições e realidades, em contraponto com os modelos ocidentais. Uma leitura importante para compreender o modo como a filosofia clássica é integrada na via actualmente percorrida pela liderança chinesa e onde igualmente se referem as diferenças entre o “Ocidente metafísico” e a “China histórica”. (continuação do número anterior) O comunismo e o grande renascimento da nação chinesa O segundo posicionamento da era Xi Jinping realizado no relatório ao 19.º Congresso do Partido é o seu posicionamento na história da civilização chinesa. A civilização chinesa já alcançou as maiores conquistas da era agrícola da história da humanidade e, por meio das relações comerciais facilitadas pelas Rotas da Seda terrestres e marítimas, trocou e aprendeu com a civilização ocidental. Quando o Ocidente entrou no período sombrio da Idade Média, os europeus em busca de comércio com a Ásia descobriram acidentalmente o novo continente americano, o que deu origem à era do imperialismo europeu em todo o mundo. De acordo com a visão dos «estudiosos da Califórnia» dos Estados Unidos, antes do século XVIII, a China era, no mínimo, o centro da economia mundial. Na época, a cultura chinesa era invejada pelo Ocidente, e a prosperidade da China era uma força importante na criação da globalização. No entanto, desde 1840, a China moderna passou por humilhações e misérias. Desde o Movimento de Autofortalecimento, passando pelas Reformas de 1898 e pela Revolução de 1911, inúmeras almas corajosas buscaram continuamente o caminho para a renovação da nação, mas sem sucesso. Somente em 1921, com a fundação do PCC, a história do povo chinês passou por uma transformação fundamental. Como partido político marxista, o ideal político mais elevado do PCC sempre foi a chegada do comunismo. Mas, na história real dos esforços para alcançar esse ideal mais elevado, surgiu dentro do partido, desde o início, uma luta entre duas linhas revolucionárias. Uma era «tomar a Rússia como nosso mestre» e, assim, posicionar a revolução chinesa no panorama global do movimento comunista internacional, copiando cegamente a linha revolucionária da Rússia Soviética. A outra linha estava enraizada no solo da China e posicionava a revolução chinesa na história moderna chinesa, com o objectivo de criar uma nova linha revolucionária baseada nas realidades chinesas. Durante a Guerra Antijaponesa, essa contradição tornou-se a questão de se priorizar a luta de classes ou a luta nacional. Após a reunião de Wayaobao 瓦窑堡 em dezembro de 1935, quando foi apresentada a teoria de que o PCC poderia conter «duas vanguardas», representando tanto as classes trabalhadoras como o povo chinês como um todo, a ideologia política do PCC evoluiu para a unidade orgânica do comunismo e do nacionalismo, o que deu início ao gradual desenrolar da sinificação do marxismo. Após a fundação da Nova China, o PCC baseou-se na sua crença nos ideais do socialismo e do comunismo para arquitectar uma mobilização social abrangente, que libertou uma grande força política para estabelecer a base institucional da República Popular. Mas após a «Revolução Cultural», a China entrou numa crise de confiança sem precedentes. Diante disso, Deng Xiaoping usou a teoria do período inicial do socialismo para projectar o comunismo num futuro mais distante e também apresentou a “teoria do socialismo com características chinesas”. No entanto, como as pessoas em geral não tinham o apoio de uma crença espiritual genuína nessa teoria, os valores do capitalismo ocidental aproveitaram-se da situação e rapidamente passaram a dominar a sociedade, o que provocou uma tempestade política. Foi neste contexto que Jiang Zemin 江泽民 (nascido em 1926), numa palestra na Universidade de Harvard em 1992, utilizou pela primeira vez o slogan relativo ao «grande renascimento da nação chinesa» 中华民族的伟大复兴 e, pouco depois, também propôs o conceito das «Três Representações». O primeiro consolida a força espiritual de todo o Partido e do povo de toda a nação por meio do nacionalismo, e o segundo permite que o PCC represente os interesses políticos das novas camadas sociais emergentes, evitando com sucesso a crise de representatividade que ocorreria se o Partido pudesse representar apenas os interesses dos trabalhadores e camponeses. Mais tarde, Hu Jintao 胡锦涛 (nascido em 1942) deu um passo adiante ao oferecer sua noção de “construção avançada” 先进性建设 do Partido, de modo a evitar a situação em que o PCC perderia a confiança nos seus ideais e se tornaria um partido político de grupos de interesse cujo objectivo fosse a simples harmonização de vários interesses, evitando assim tornar-se um «Partido de todo o povo 全民党» como o da antiga União Soviética. Pode-se dizer que, no processo de desenvolvimento da teoria do socialismo com características chinesas, o lançamento do slogan «o grande renascimento da nação chinesa» foi uma mudança fundamental. Do ponto de vista da história da civilização chinesa, o grande renascimento da nação chinesa significa que a China está a seguir o período Shang-Zhou, o período Qin-Han, o período Tang-Song e o período Ming-Qing, entrando no quinto período de renascimento geral. A brilhante imaginação política de milhares de anos de civilização chinesa preenche com sucesso o vazio espiritual deixado pelo enfraquecimento da visão comunista. Essa confiança política nacionalista tornou-se uma importante força espiritual que consolida todo o Partido e o povo de toda a nação; essa autoconfiança nacional e sentimento de orgulho são benéficos para a estabilidade política da China e impulsionaram a economia chinesa através de sua rápida ascensão. Após o 18.º Congresso do Partido, Xi Jinping deu um passo adiante e elevou o grande renascimento da nação chinesa ao nível do «Sonho Chinês» 中国梦, proporcionando ao povo chinês uma visão futura de uma vida ideal. É claro que, se não tivermos a orientação dos ideais mais elevados e da fé do comunismo e confiarmos apenas no grande renascimento da nação chinesa, a China poderá muito bem perder o rumo. Do ponto de vista das relações internacionais, slogans nacionalistas simplistas podem facilmente provocar reacções nacionalistas e preocupações noutros países, especialmente nos países próximos da China. É por isso que a teoria ocidental da “ameaça chinesa” é tão atraente. Os ocidentais muitas vezes partem de sua própria experiência histórica como hegemonia e interpretam o grande renascimento da nação chinesa como uma restauração da soberania histórica da China no Leste Asiático, vendo assim a ascensão da China como um desafio à hegemonia ocidental. O “voltar para a Ásia” dos Estados Unidos e os seus ataques à China em questões relacionadas ao Mar da China Oriental e ao Mar da China Meridional usam isso como desculpa. Os estudiosos ocidentais sempre vêem erroneamente a ascensão da China como uma repetição do desafio da Alemanha à hegemonia inglesa ou do desafio da União Soviética aos Estados Unidos, e começaram a prestar atenção ao que chamam de «armadilha de Tucídides». O que a «Uma Faixa, Uma Rota» propõe é um novo conceito e estrutura para «negociar, construir e partilhar em conjunto» com base na promoção do comércio livre global, que irá recriar a prosperidade e a estabilidade que o comércio entre o Oriente e o Ocidente durante a era da Rota da Seda produziu. Mas, na visão de mundo da hegemonia ocidental, as propostas da «Uma Faixa, Uma Rota» foram entendidas como uma estratégia política regional digna de Halford Mackinder e Alfred Thayer Mahan. Eles usam isso para semear a discórdia entre a China e os países envolvidos na «Uma Faixa, Uma Rota», na esperança de conter o desenvolvimento da China. Da perspectiva da política interna da China, o grande renascimento da nação chinesa não está necessariamente em contradição com os sistemas democráticos liberais ocidentais. Os liberais chineses viram novas possibilidades políticas nisso, o que resultou em divisões dentro das fileiras liberais, nas quais um grupo começou a ajustar a sua estratégia, vendo a sua fetichização passada dos direitos individuais e dos mercados livres, e a sua consequente oposição à nação e ao povo, como uma espécie de imaturidade política. Este grupo apressou-se a abraçar a ascensão da nação como um sujeito político. Isto estimulou o desenvolvimento do «grupo do grande país» 大国派, que argumenta que só adoptando uma constituição democrática liberal é que podemos realmente levar a cabo o grande renascimento da nação chinesa. Para eles, as constituições inglesa e americana devem tornar-se o modelo para a ascensão da política chinesa, enquanto os fracassos da Alemanha e da antiga União Soviética servem como lições negativas para a ascensão da China. Ao mesmo tempo, com o lançamento do slogan do grande renascimento da nação chinesa, também surgiu um grupo de conservadores culturais. Eles transformaram-se numa espécie de «grupo de renascimento da antiguidade» 复古派 e defendem a «confucionização do Partido», negando as conquistas históricas da revolução nacionalista liderada pelo PCC em termos de igualdade e chegando ao ponto de negar o Movimento Quatro de Maio e a Revolução Republicana. Nesse contexto, os resquícios do pensamento restauracionista feudal vieram à tona, unindo-se ao capital comercial e ao capital cultural, na esperança de que essas relações e interesses feudais penetrem no Partido. Pode-se dizer que essas duas correntes de pensamento político se uniram ao pensamento liberal sobre a chamada “reforma das instituições políticas” para apresentar um desafio à autoridade política da liderança do PCC no país e ao sistema político. Neste contexto, a renovada insistência de Xi Jinping nos ideais e crenças comunistas determinou os mais altos ideais e crenças e a direção final do desenvolvimento do grande renascimento da nação chinesa. Tanto o utopismo como o comunismo são ideias que têm as suas origens na tradição civilizacional ocidental. Foi a concepção histórica cristã do tempo linear que mudou a visão clássica do tempo como cíclico. Isto não só plantou as sementes do pensamento utópico que imaginava um futuro belo, como também introduziu a noção do desenvolvimento do progresso social na teoria ocidental. Por esta razão, os estudiosos ocidentais acreditam que a teologia cristã da salvação e as visões do progresso histórico na teoria moderna fazem parte da mesma genealogia, e alguns atribuem a ascensão do comunismo ao gnosticismo cristão. É por isso que o marxismo pode ser interpretado como uma versão secular do determinismo. Mas Marx enfatizou consistentemente que o «comunismo» deve ser transformado de utopismo em socialismo científico, o que significava que o comunismo tinha de ser realizado na vida real, tornando-se um estado concreto de vida sujeito a testes, no qual o «comunismo» se tornaria uma «sociedade comunista» num sentido verdadeiramente científico. Se dissermos que, na época de Marx, o socialismo ainda não havia sido construído, o que significa que o comunismo só poderia ser uma noção filosófica distante, então, depois que a Rússia Soviética e a China construíram países socialistas, o «cronograma» e o «projecto» para a realização da sociedade comunista tornaram-se mais acessíveis. O comunismo enfrenta agora o desafio de ser transformado de um conceito filosófico numa «sociedade comunista» com instituições e estruturas concretas. Seja no caso da fantasia de Lenine de «poder soviético mais electrificação» ou da imaginação de Mao Zedong de comer da «panela comunitária» no período das Comunas Populares, os ideais, uma vez que descem ao mundo, perdem o seu brilho original. Foi precisamente a tensão interna entre o comunismo como conceito filosófico e a construção de uma sociedade comunista de maneira genuinamente científica que levou Mao Zedong a começar a questionar-se sobre questões filosóficas básicas, como se a sociedade comunista fosse uma contradição nos seus termos. É como a «busca do milénio» no cristianismo, em que o retorno de Deus à Terra só pode ser repetidamente adiado. Se realmente experimentássemos o julgamento de Deus aqui na Terra, o cristianismo também poderia perder parte do seu brilho. O que devemos prestar especial atenção é ao facto de que, quando Xi Jinping enfatiza um retorno aos princípios comunistas, ele não está a falar da «sociedade comunista» que era parte integrante do socialismo científico, mas está a usar a ideia de que «aqueles que não esquecem sua intenção original 不忘初心 prevalecerão», extraída da cultura tradicional chinesa. Ao fazer isso, ele remove o comunismo do contexto social específico da tradição científica empírica ocidental e astutamente o transforma no Estudo do Coração da filosofia tradicional chinesa, o que, por sua vez, eleva o comunismo a uma espécie de fé ideal ou crença espiritual. Por esta razão, o comunismo nunca mais será como era sob Mao Zedong — algo que deveria assumir uma forma social real no aqui e agora — mas é, em vez disso, o ideal e a fé mais elevados do Partido. Tornou-se parte da educação e do cultivo do Partido, o «Estudo do Coração» do PCC. O comunismo não é apenas uma sociedade concreta a ser realizada num futuro distante, mas também o ideal mais elevado que será absorvido pela prática política actual, um estado espiritual vibrante. O comunismo não é apenas uma bela vida futura, mas também, e mais importante, o estado espiritual dos membros do Partido Comunista na sua prática da vida política. Desta forma, o comunismo funde-se com o processo histórico específico e a vida quotidiana como ideais e lutas. Precisamente no contexto da cultura tradicional chinesa, a compreensão deste ideal mais elevado já não é a de Marx, que pensava dentro da tradição teórica ocidental; já não está no Jardim do Éden da humanidade, «não alienado» pela divisão do trabalho dentro da sociedade. Em vez disso, está intimamente ligado ao ideal de «Grande Unidade sob o Céu» 天下大同 da tradição cultural chinesa. A última secção do relatório ao 19.º Congresso do Partido começa com a frase «quando a Via prevalece, o mundo é partilhado por todos» 大道之行,天下为公, um ideal supremo que encoraja todo o Partido e o povo de toda a nação. E no conteúdo específico do relatório também encontramos a passagem, desenvolvida com base na noção de “Grande Unidade sob o Céu” da tradição chinesa, no sentido de que “os jovens terão educação, os estudantes terão professores, os trabalhadores terão remuneração, os doentes terão médicos, os idosos terão cuidados, aqueles que procuram habitação terão habitação, os fracos terão apoio”. Por esta razão, voltando ao tema de «não esquecer as intenções originais», no seu discurso de 2016 comemorativo do 95.º aniversário do PCC, Xi Jinping utilizou o termo «intenções originais» para se referir aos grandes ideais do comunismo e, no relatório ao 19.º Congresso do Partido, referiu-se a «procurar a felicidade do povo chinês, procurar o renascimento da nação chinesa». A diferença entre os dois é que, para todo o Partido, o «discurso de 1 de julho», que celebra a fundação do Partido Comunista Chinês, é uma reflexão intelectual altamente filosófica e um baptismo espiritual, razão pela qual ele prestou ainda mais atenção aos mais elevados ideais do comunismo e os transformou no «Estudo do Coração» para os membros do PCC. Em contrapartida, o relatório ao 19.º Congresso do Partido está mais preocupado com todo o Partido, com a sua missão nesta fase da história e com estratégias concretas de governação, e, por isso, ele dá mais atenção ao grande renascimento da nação chinesa, uma crença e um objectivo mais prementes, em que o comunismo ocupa o seu lugar no trabalho concreto de construção do Partido como um valor socialista fundamental. Podemos dizer que a nova leitura de Xi Jinping dos conceitos comunistas é um modelo da sinificação do marxismo na nova era, na qual o marxismo não deve apenas ser integrado à situação actual da China, mas também absorvido pela cultura chinesa. Por esta razão, a mais elevada busca espiritual do comunismo e a realização do grande renascimento da nação chinesa são mutuamente complementares e, juntas, tornaram-se os pilares espirituais através dos quais Xi Jinping consolidou todo o Partido e os povos de toda a nação. É precisamente por causa de sua fé nos ideais do comunismo que o grande renascimento da nação chinesa não pode, de forma alguma, retornar ao passado da China, mas deve, em vez disso, «renovar um país antigo». O grande renascimento da nação chinesa deve estar intimamente ligado à construção do socialismo com características chinesas. Se dissermos que, durante a era de Deng Xiaoping, a ênfase no slogan «socialismo com características chinesas» estava nas «características chinesas», então, na era de Xi Jinping, a ênfase está no «socialismo», usando os princípios políticos básicos do socialismo para corrigir tanto as interpretações liberais quanto as conservadoras do grande renascimento da nação chinesa. E isso significa que o socialismo com características chinesas deve assumir novamente uma posição dentro do movimento comunista mundial. (continua)
Hoje Macau Via do MeioFilosofia e História: Interpretando a “Era Xi Jinping” Por Jiang Shigong Jiang Shigong (强世功, nascido em 1967) é professor da Universidade de Pequim e um dos quadros mais importantes do Partido Comunista Chinês (PCC) na área da filosofia, uma figura central no pensamento que defende um caminho de desenvolvimento distinto para a China, baseado nas suas próprias tradições e realidades, em contraponto com os modelos ocidentais. Uma leitura importante para compreender o modo como a filosofia clássica é integrada na via actualmente percorrida pela liderança chinesa e onde igualmente se referem as diferenças entre o “Ocidente metafísico” e a “China histórica”. (continuação do número anterior) Ainda mais importante é o facto de que a política geracional pode ser facilmente mal interpretada, pois pode dar a impressão de que a autoridade política de cada geração de liderança é transmitida ou herdada da geração anterior. Na verdade, no caso do PCC, a autoridade política de cada geração de liderança política vem da sua crença no marxismo e do poder que lhes é conferido pelo povo de toda a nação. É uma legitimidade fundamentada numa missão histórica e no apoio do povo. Se confundirmos a fonte da legitimidade, isso sem dúvida diminuirá os nossos ideais e convicções comunistas e a confiança política de que esses ideais e convicções representam os interesses do povo e do Estado. Isso enfraqueceria a autoridade política do Partido num nível básico. Por esta razão, o relatório apresentado no 19.º Congresso do Partido já não utiliza o tempo natural da política geracional para construir a história do PCC, mas aborda a questão da perspetiva da missão histórica e abre um novo espaço político com base num período político especialmente determinado, dividindo a história do PCC em três fases: «levantar-se», «enriquecimento» e «fortalecimento», e, com base nisso, resume as grandes contribuições feitas pelo Partido ao liderar toda a nação e seu povo em cada etapa. Na verdade, esse estilo de narrar o tempo político é um estilo de narração histórica usado por muitos congressos do Partido em seus relatórios. Por exemplo, o relatório do Décimo Quinto Congresso do Partido (1997) utilizou três períodos históricos — a Revolução Republicana, a fundação da Nova China e o período da Reforma e Abertura — para posicionar a Teoria de Deng Xiaoping, esclarecendo assim que Deng Xiaoping, tal como Sun Yat-sen e Mao Zedong, foi um fundador da República. Por esta razão, o relatório do 19.º Congresso do Partido não emprega diretamente o estilo narrativo histórico do relatório ao 18.º Congresso do Partido, optando por um estilo narrativo que combina clássicos e história, ou que usa a história para explicar os clássicos, usando três exemplos de «consciência profunda» para periodizar a história do PCC. A primeira fase dessa periodização foi de 1921, quando o PCC foi fundado, até 1949, quando a Nova China foi estabelecida e o PCC completou a missão de construção da nação da revolução democrática, «realizando o grande salto de milhares de anos de política autocrática feudal para a democracia popular». O segundo período foi de 1949 e a fundação da Nova China até 1978 e a política de Reforma e Abertura, na qual um PCC unificado liderou o povo para realizar a transformação de «levantar-se» para «enriquecer», ou, em outras palavras, “estabelecer um sistema social avançado correspondente às condições do nosso país, completando a mudança social mais ampla e profunda da história do povo chinês, fornecendo as pré-condições políticas básicas e a base institucional para todos os desenvolvimentos e progressos na China contemporânea e realizando um grande salto em que o povo chinês, que havia estado continuamente atrasado na história moderna, mudou o seu destino e avançou firmemente em direção à prosperidade, riqueza e poder”. A terceira fase foi de 1978 e a política de Reforma e Abertura, até a abertura do 19º Congresso do Partido, quando o nosso Partido “seguiu a maré dos tempos, respondeu aos desejos do povo e teve a coragem de reformar e abrir-se; e essa consciência criou uma força poderosa para avançar a causa do Partido e do povo. O nosso Partido embarcou no caminho do Socialismo com Características Chinesas. Assim, a China conseguiu avançar para acompanhar os tempos.» Isto concretizou a transformação histórica de «enriquecer» para «tornar-se poderoso». Foi precisamente a necessidade interna dessa lógica política que impulsionou a história do PCC para este quarto período. O relatório ao 19.º Congresso do Partido proclama claramente que o socialismo com características chinesas entrou numa nova era, que se estenderá desde a data do 19.º Congresso do Partido até ao centenário da China, período durante o qual será realizada a modernização do socialismo e o grande renascimento da nação chinesa. Para realizar este grande objetivo estratégico, o relatório ao 19.º Congresso do Partido desenvolve sistematicamente o Pensamento de Xi Jinping sobre o Socialismo com Características Chinesas para uma Nova Era e realiza um planeamento abrangente e sistemático sobre a missão geral da nova era, a sua estratégia de desenvolvimento, as principais contradições sociais, as fases gerais e estratégicas de desenvolvimento e os requisitos concretos de trabalho. O planeamento contém conceitos filosóficos, bem como princípios políticos, objectivos da missão e etapas gerais, pontos estratégicos de ênfase e planos sistemáticos, objetivos de desenvolvimento a longo prazo e implementações de trabalho quinquenais. Tudo isto constitui uma estratégia global para a construção do Socialismo com Características Chinesas na nova era. É o Pensamento de Xi Jinping sobre o Socialismo com Características Chinesas para uma Nova Era e o plano de governação nacional construído com base nessa ideologia que impulsionarão o socialismo com características chinesas para um novo período histórico, abrindo assim um novo espaço político. A construção do tempo político: compreender correctamente o posicionamento de um líder na História O relatório ao 19.º Congresso do Partido apresenta o Pensamento de Xi Jinping sobre o Socialismo com Características Chinesas para uma Nova Era e discute sistematicamente a estratégia para governar o país e organizar a política na nova era. Com base nisso, a China entra no que os estudiosos entendem como a era Xi Jinping. O pensamento, a estratégia e a era constituem juntos uma trindade, mas o elemento central é o pensamento. Pode-se dizer que é o Pensamento de Xi Jinping sobre o Socialismo com Características Chinesas para uma Nova Era que dá origem à estratégia que leva à realização da modernização do socialismo e ao grande renascimento da nação chinesa, e é precisamente essa estratégia de governação, na sua implementação concreta na história, que impulsionou o socialismo com características chinesas para a nova era. Por esta razão, a era Xi Jinping não surge automaticamente como parte do tempo natural, mas é criada pela luta diligente de todo o Partido, de todo o país e de todo o povo, sob a liderança do centro do Partido, com o camarada Xi Jinping no seu núcleo. Quando olhamos para trás, para o período relativamente longo antes do relatório ao 18.º Congresso do Partido, vemos que havia forças políticas, dentro e fora do Partido, que esperavam opor a era Deng Xiaoping à era Mao Zedong, que esperavam usar a linha de Reforma e Abertura criada por Deng Xiaoping para negar o sistema socialista estabelecido durante a era Mao Zedong, e que defendiam a realização de reformas subversivas do sistema político após as reformas económicas, chegando mesmo a proclamar que, se tais «reformas do sistema político» não fossem realizadas, as reformas económicas poderiam muito bem ser revertidas e os resultados das reformas económicas não poderiam ser garantidos. Os objectivos das suas chamadas «reformas do sistema político», escusado será dizer, eram enfraquecer gradualmente e, eventualmente, eliminar a liderança do Partido com base na separação entre o Partido e o governo e instaurar um sistema democrático ocidental. Diante desse contexto, e diante do desenvolvimento desigual e das crescentes disparidades de riqueza que surgiram no processo de Reforma e Abertura, e especialmente da aparência de que as forças capitalistas estavam monopolizando arbitrariamente a riqueza do povo, as pessoas comuns começaram a sentir nostalgia da era Mao Zedong, o que levou algumas pessoas a reverter a situação e tentar usar a era Mao Zedong para negar a era Deng Xiaoping e a política de reforma e abertura. Nas palavras do relatório ao 19.º Congresso do Partido, a China enfrentava na altura uma dupla crise: uma era repetir os erros de seguir o «caminho heterodoxo de mudar bandeiras» 改旗易帜的邪路 que levou ao colapso da União Soviética, e a outra era regressar ao «velho caminho da estagnação feudal» 封闭僵化的老路 do período anterior à Reforma e Abertura. Num momento de crise histórica, Xi Jinping assumiu o cargo de Secretário-Geral do PCC e adoptou uma série de medidas eficazes, especialmente as de governar o Partido com severidade e reprimir totalmente a corrupção, o que pode ser considerado como tendo virado a maré. Na avaliação de muitos, essa reacção num momento de crise salvou o Partido e o Estado e salvou o Socialismo com Características Chinesas. A avaliação destes cinco anos no relatório ao 19.º Congresso do Partido é que foram «cinco anos extraordinários» 不平凡的五年, cinco anos que contiveram «uma mudança histórica»: «Resolvemos muitos problemas difíceis que estavam há muito na agenda, mas nunca foram resolvidos, e realizámos muitas coisas que eram desejadas, mas nunca foram feitas. Com isso, provocámos mudanças históricas na causa do Partido e do país.» Foi a natureza histórica das conquistas desses cinco anos que estabeleceu as bases para a posição de autoridade de liderança que Xi Jinping alcançou como líder central. Em termos da teoria weberiana, a posição do Secretário-Geral Xi Jinping como núcleo do centro do Partido, núcleo de todo o Partido, a sua posição de autoridade como líder, surge não apenas da «autoridade legal» obtida em virtude das suas posições legalmente definidas como Secretário do Partido, Presidente Nacional, Presidente do Comité Militar Central e nem mesmo da «autoridade tradicional» nascida da tradição histórica do Partido. Mais importante é o facto de Xi Jinping, num momento particular da história, ter assumido corajosamente a responsabilidade política da missão histórica e, diante de uma era de transformação histórica de todo o mundo, ter demonstrado a capacidade de construir a grande teoria que facilita o caminho de desenvolvimento da China, bem como a capacidade de controlar eventos domésticos e internacionais complicados, consolidando assim os corações e mentes de todo o Partido e do povo de todo o país, tornando-se assim o líder central elogiado por todo o Partido, todo o exército e todo o país, possuindo um «poder carismático» especial. Após o 18.º Congresso do Partido, Xi Jinping observou claramente que os trinta anos antes da Reforma e Abertura e os trinta anos após a Reforma e Abertura não podiam ser vistos como mutuamente contraditórios. Além disso, tanto as crenças políticas do Partido como o princípio político de que «o Partido lidera tudo» ditam que os dois períodos de trinta anos estejam ligados, como foi feito no relatório do Partido ao 19.º Congresso do Partido, que apresenta a história do Partido e a história da RPC como uma história integrada e contínua de desenvolvimento. No processo deste desenvolvimento histórico, a liderança desempenhou, sem dúvida, um papel importante no avanço da história. No período inicial da Reforma e Abertura, algumas pessoas queriam repudiar completamente Mao Zedong, mas Deng Xiaoping opôs-se resolutamente a essas propostas, apontando claramente que «se não fosse o camarada Mao Zedong, no mínimo, o povo chinês teria tacteado no escuro por um período muito mais longo». E foi sob a orientação de Deng Xiaoping que o centro do Partido chegou a uma avaliação objectiva das contribuições e falhas de Mao Zedong. Da mesma forma, na ausência da Reforma e Abertura e da reconstrução moderna impulsionada por Deng Xiaoping, a China não poderia ter crescido tão rapidamente, realizando o salto histórico de «levantar-se» para «enriquecer». Por esta razão, a era Xi Jinping não ocorreu naturalmente, mas foi criada por líderes que lideraram o povo. Os líderes dependem dos partidos políticos e os partidos políticos estão enraizados no povo; os líderes, os partidos políticos e as massas interagem de forma saudável. Este é um aspecto importante da organização marxista-leninista e o resultado da experiência da história chinesa. Mas, no passado recente, a construção do Estado de direito na China caiu gradualmente na zona errada dos conceitos ocidentais no processo de estudo do Estado de direito ocidental e, conscientemente ou não, as noções de «Estado de direito» 法治 e «governo do homem» 人治 passaram a ser vistas como antagónicas. Fetichizámos excessivamente o dogma jurídico e as reformas institucionais e passámos a entender o Estado de direito de forma simplista como uma máquina na qual as regras funcionavam automaticamente, ignorando o facto de que, se quisermos usar «boas leis» para realizar uma «boa governação», precisamos de uma boa cultura social e valores morais para apoiar sistematicamente o funcionamento eficaz das regulamentações e instituições jurídicas. O Estado de direito e o Estado de direito humano não são completamente opostos, mas complementares. Uma sociedade governada pelo Estado de direito não pode ignorar a necessidade de proporcionar às pessoas ideais, crenças e educação moral. Não pode ignorar o papel positivo desempenhado pelos valores morais e por um clima social saudável na governação, nem pode ignorar a função histórica fundamental dos líderes e grandes personalidades, dos partidos políticos e das massas. Nos anais da história da humanidade, o que sempre desempenhou um papel determinante no desenrolar da história foram as pessoas, porque a própria história da humanidade foi criada pelas pessoas, e boas instituições requerem pessoas para as administrar. Uma razão importante pela qual os pensadores ocidentais estão continuamente a examinar as falhas do sistema democrático ocidental é que essas instituições democráticas estão a corromper a natureza humana. Isto é especialmente verdadeiro em eleições competitivas controladas pelo dinheiro e pelos meios de comunicação social, que reduziram a «democracia» a meras «eleições». Este tipo de sistema terá dificuldade em produzir políticos que possam representar genuinamente o povo. Em vez disso, produzirá facilmente lobistas glorificados à disposição de vários grupos de interesse. Foi com base nas conclusões sobre a história e a experiência da humanidade que, desde o 18.º Congresso do Partido, o centro do Partido realizou correcções aos planos em curso desde a política de reforma e abertura no que diz respeito à construção do Estado de direito. Essa correcção uniu a liderança do Partido com todo o processo de construção de um Estado de direito socialista, não apenas apontando que “governar o país através da moralidade” e “governar o país através da lei” são princípios de governação que se apoiam mutuamente, mas também trazendo as regras e a disciplina do Partido, que estão sob o controle da constituição do Partido, para o sistema de governação do socialismo com características chinesas, estabelecendo firmemente as bases legais para o Partido liderar o povo no governo do país. (continua)
Hoje Macau Via do MeioFilosofia e História: Interpretando a “Era Xi Jinping” Por Jiang Shigong Jiang Shigong (强世功, nascido em 1967) é professor da Universidade de Pequim e um dos quadros mais importantes do Partido Comunista Chinês (PCC) na área da filosofia, uma figura central no pensamento que defende um caminho de desenvolvimento distinto para a China, baseado nas suas próprias tradições e realidades, em contraponto com os modelos ocidentais. Uma leitura importante para compreender o modo como a filosofia clássica é integrada na via actualmente percorrida pela liderança chinesa e onde igualmente se referem as diferenças entre o “Ocidente metafísico” e a “China histórica”. Em 18 de outubro de 2017, o 19º Congresso Nacional do Partido Comunista Chinês teve início sem problemas em Pequim. Alguns meios de comunicação proclamaram que o mundo havia entrado na «era chinesa», porque o facto de «o socialismo com características chinesas ter entrado numa nova era» se refere a uma nova era não apenas na China, mas no mundo em geral. Esta nova era já foi apelidada de «era Xi Jinping» por estudiosos perspicazes na China e no exterior. Se quisermos compreender a era Xi Jinping, devemos primeiro estudar seriamente o grande discurso de Xi no 19º Congresso do Partido, “Garantir uma vitória decisiva na construção de uma sociedade moderadamente próspera em todos os aspectos e lutar pelo grande sucesso do socialismo com características chinesas para uma nova era 决胜全面建成小康社会,夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利”. Actualmente, os media estão a divulgar análises e interpretações de especialistas, com foco nos novos conceitos, pontos de vista, ideias e medidas pronunciados no discurso, na esperança de que estes entrem nas mentes, discursos e ações de todos os membros do Partido e da sociedade em geral, tornando-se o consenso político de todo o Partido e dos vários povos de toda a nação, alinhando a liderança do Partido com o povo como um agente orgânico, unificado e ativo, realizando assim os desafios estratégicos e os planos da era Xi Jinping. Por esta razão, o relatório de Xi ao Congresso do Partido é o texto central que consolida os corações do povo na nova era e pode até ser visto como uma expressão política de como o PCC responderá à sua missão histórica nos próximos trinta anos. Se quisermos compreender o relatório ao 19.º Congresso do Partido, devemos primeiro compreender o PCC. O PCC é um partido político orientado por princípios com origem no marxismo. É uma vanguarda colectiva cujo mandato histórico, revelado pelo marxismo, é perseguido com empenho e espírito de sacrifício. É um órgão de ação política altamente secular, racional e organizado. Por esta razão, a primeira missão do Partido é resolver a tensão entre a verdade filosófica e a prática histórica, unir a verdade filosófica universal do marxismo com a realidade histórica concreta da vida política da China, produzindo linhas, orientações e políticas que possam fornecer orientações concretas na prática. Este processo é aquele em que a teoria orienta a prática e a prática testa a teoria, e onde a prática permite a avaliação, melhoramento e criação da teoria. Este processo de movimento dialéctico entre teoria e prática, filosofia e história, é precisamente a «sinificação do marxismo», que criou uma longa e rica tradição intelectual. O novo pensamento do Partido só pode ser compreendido, herdado e levado adiante quando visto dentro de uma tradição que começa com o marxismo, o leninismo, o pensamento de Mao Zedong, a teoria de Deng Xiaoping, o importante pensamento das «Três Representações», o desenvolvimento científico e o pensamento de Xi Jinping para o socialismo com características chinesas na nova era, revelado no 19.º Congresso do Partido. A tradição real à qual esta teoria está ligada é a tradição filosófica chinesa criada por Confúcio, por volta de 500 a.E.C. Noções filosóficas como «estudo» e «conhecimento» devem ser integradas com ideias de «prática» e «acção» a partir de práticas concretas da vida, e somente quando «estudamos e, na altura certa, praticamos o que estudamos 学而时习之», somente com «a unidade do conhecimento e da acção 知行合一» podemos obter o verdadeiro conhecimento. Por esta razão, o povo chinês sente que a filosofia não é apenas «conhecimento», tal como entendido na tradição metafísica ocidental como teorias e investigação produzidas por académicos, mas é, em vez disso, algo que revela um mandato histórico e consolida o consenso político de todo o Partido e do povo e que, por esta razão, se torna um guia para a acção. Uma razão importante pela qual os ocidentais têm dificuldade em compreender as teorias do PCC é que a sua forma filosófica de pensar tem sido condicionada pela tradição metafísica do Ocidente. Estão habituados a um processo lógico que procede de conceito em conceito e, por isso, não conseguem compreender verdadeiramente a tradição filosófica chinesa da «unidade do pensamento e da acção». Não conseguem ligar conceitos teóricos à prática histórica concreta e não conseguem compreender as estratégias interpretativas únicas que a tradição filosófica chinesa sempre empregou. Por esta razão, se quisermos compreender a era Xi Jinping anunciada pelo seu grande relatório ao 19.º Congresso do Partido, bem como a missão histórica da era Xi Jinping e o Pensamento Xi Jinping sobre o Socialismo com Características Chinesas para uma Nova Era desenvolvido para cumprir esta missão histórica, então devemos ter não só uma abordagem filosófica, mas também, e mais importante, uma abordagem histórica. Este grande relatório ao 19.º Congresso do Partido foi escrito de forma a integrar filosofia e história, ligando assim reflexões filosóficas universais à prática histórica concreta. O posicionamento histórico da era Xi Jinping: do tempo natural ao tempo político Do ponto de vista da minha investigação, o grande relatório do 19.º Congresso do Partido posiciona, na verdade, a era Xi Jinping na história de quatro maneiras. A primeira é a sua posição na história do PCC e na história da RPC. O relatório indica claramente que: «O socialismo com características chinesas entrou numa nova era, o que significa que o povo chinês, que sofreu durante muito tempo na era moderna, deu agora um grande salto, passando de se levantar 站起来, a enriquecer 富起来, a tornar-se forte 强起来.» «Levantar-se», «enriquecer» e «tornar-se forte» são formas de dividir as histórias do nosso Partido e da nossa República, referindo-se, respectivamente, à era de Mao Zedong, à era de Deng Xiaoping e à era de Xi Jinping em que estamos a entrar. Estas divisões não são as compreendidas pelos historiadores académicos, mas devem ser analisadas de um ponto de vista político. Utilizar divisões históricas para expressar o pensamento político é um método básico empregado pela filosofia tradicional chinesa. A civilização ocidental é construída sobre uma tradição filosófico-teológica de antagonismos binários, entre fenómeno e existência, vida na terra e vida no céu. Na tradição cristã, o objectivo final e o significado da existência humana vêm de Deus no céu, razão pela qual o objectivo final da luta ocidental é chegar à realização de várias versões do “fim da história”. Mas, na tradição da civilização chinesa, os reinos mundano e sobrenatural não estão estritamente separados, e ambos são absorvidos num mundo completo onde o céu e a humanidade são um só. O objectivo e o significado da vida para o povo chinês não era como chegar ao céu, mas sim como localizar um significado universal e duradouro dentro do «universo família-Estado 家国天下» historicamente existente. Por esta razão, os chineses, e especialmente os políticos, procuravam todos deixar o seu nome na história através de realizações profissionais. E o objectivo dos historiadores chineses não era uma simples pesquisa de factos objectivos, como enfatizado pelos historiadores modernos, mas sim uma busca filosófica por valores universais e significado nos registos factuais. Ditos como «os Seis Clássicos são todos histórias 六经皆史» e «os clássicos e a história são um só 经史不分» confirmam esta ideia. Por esta razão, a construção da legitimidade na ordem política chinesa deve ser, em primeiro lugar, uma construção histórica. A ordem política clássica na China começou com os Três Soberanos e os Cinco Imperadores [aproximadamente no terceiro milénio a.C.] e os reinados de Yao, Shun e Yu [que governaram durante este período], e a razão pela qual aqueles que conquistaram o poder e governaram se autodenominavam «imperadores» era porque esperavam obter legitimidade política dos Três Soberanos e Cinco Imperadores enquanto trabalhavam para estabelecer um novo regime. Mas a ordem política moderna deve ser construída com base na história moderna da China desde 1840. Por esta razão, as divergências políticas na China também começam frequentemente a partir de diferenças nas narrativas históricas. Nos últimos anos, as inovações teóricas que vimos na China em áreas como a Nova História Qing, a história da Revolução Republicana, a história da República e a história do Partido contêm, em diferentes graus, exigências políticas veladas. Portanto, as periodizações aplicadas à história do Partido e à história republicana, as posições históricas atribuídas ao Partido e aos líderes nacionais e a construção da ordem política chinesa são extremamente importantes. Essas periodizações históricas constituem os princípios mais básicos da vida política chinesa no nível mais profundo. O prefácio da Constituição da China começa com uma narrativa histórica e, cada vez que há avanços teóricos ou revisões no Estatuto do Partido, isso requer alterações no prefácio da Constituição, o que, sem dúvida, sinaliza a transformação dos princípios políticos básicos nos princípios básicos da nação em termos da lei fundamental. Por esta razão, todos os relatórios ao Congresso do Partido começam com a história do Partido e a história do país. Eles discutem o desenvolvimento e as mudanças na linha, princípios e políticas do Partido, ajustando a periodização conforme necessário. Esta é a relação dialética entre herança e tradição na tradição teórica do Partido. A partir do relatório ao 14.º Congresso do Partido, foi empregado um novo estilo de periodização, baseado na política geracional 代际政治, relatando, respectivamente, as contribuições históricas feitas pela primeira geração da liderança coletiva central, com Mao como líder central do Partido, e pela segunda geração da liderança colectiva central, com Deng Xiaoping como líder central do Partido. Posteriormente, os relatórios ao 17.º e 18.º Congressos do Partido deram um passo adiante na sua discussão sobre «a primeira geração da liderança central colectiva com o camarada Mao Zedong como líder central do Partido», «a segunda geração da liderança central colectiva com o camarada Deng Xiaoping como líder central do Partido» e «a terceira geração da liderança central coletiva com o camarada Jiang Zemin como líder central do Partido». O uso dessa periodização histórica política geracional surgiu do contexto especial associado aos eventos de 1989 e foi eficaz na consolidação da autoridade do secretário do Partido, Jiang Zemin, dentro do Partido e na preservação da continuidade e estabilidade da política de Reforma e Abertura. Foi o desenvolvimento prolongado proporcionado por essa estabilidade política e normativa que permitiu à China realizar a transformação histórica da «China que se levantou» da era Mao Zedong para a «China que ficou rica» da era Deng Xiaoping. O povo chinês aceita prontamente a política geracional. Por um lado, a cultura confucionista chinesa enfatiza a hierarquia das relações entre mais velhos e mais jovens e, em grande medida, afirma os resultados políticos objectivos alcançados ao longo da passagem natural do tempo. Por esta razão, a política geracional é benéfica para a estabilidade política. Além disso, esta mudança geracional está em perfeita sintonia com a duração dos mandatos atribuídos aos líderes nacionais pela Constituição e constitui objectivamente uma situação política que exige uma mudança geracional. Mas a história da humanidade não respeita as divisões do tempo natural. A vida política, por sua própria natureza, não é natural, mas criada pelo homem, e a história é, em última análise, produzida pelos seres humanos. O tempo histórico não é absolutamente o tempo natural da física newtoniana, mas sim o tempo político criado pelas pessoas, e até mesmo a forma como periodizamos a história é um produto da política. Na verdade, é precisamente por causa dos diferentes períodos de tempo que se referem a missões e significados históricos desenvolvidos a partir de processos políticos que temos a distinção entre tempos antigos e modernos, ou perspetivas como «desde 1840», «desde 1949» e «desde o período da Reforma e Abertura». Pode-se dizer que a política geracional baseada no tempo natural não pode facilmente tornar-se a forma básica da construção do tempo político. Por exemplo, figuras ilustres da história política chinesa, como os imperadores fundadores Qinshihuang (秦始皇, r. 247-220 a.C.), Han Wudi (汉武帝, r. 141-87 a.C.), Tang Taizong (唐太宗, r. 626-649 d.C.) ou Song Taizu (宋太祖, r. 960-976 d.C.) não alcançaram o seu lugar na história devido à sua posição geracional, mas sim devido ao espaço histórico que abriram através das suas acções. Foram os seus próprios esforços políticos que criaram o tempo político, que mais tarde se tornou referência à medida que as pessoas estabeleceram divisões históricas.
Paulo Maia e Carmo Via do MeioUm Histórico Tributo da Europa e a Donzela do Outono Sun Yang, que viveu no tempo das Primaveras e Outonos (771-476 a. C.) por ser considerado um exemplar juiz na escolha de um bom cavalo, mereceu de um rei o título honorífico de Bole, «o feliz mais velho» e essa sua elogiada capacidade de escolher deu origem ao ditado popular que diz que «bons cavalos capazes de correr mil li num dia (qianlima) há muitos, um Bole é raro». O que logo seria adoptado como metáfora para todas as áreas onde era necessário ou vital saber escolher o talento, sobretudo o talento escondido como na selecção de funcionários governamentais. Mas essa habilidade especificamente referida a cavalos, foi especialmente valorizada no tempo da dinastia fundada pelos cavaleiros mongóis dos Yuan. Os mais notáveis pintores desse tempo, como Zhao Mengfu, retrataram vários dos mais afamados cavalos da dinastia. E um pintor da corte cerca do ano 1342 mostrou, com indiferença, um cavalo oferecido ao imperador, como era habitual no sistema tributário com países estrangeiros, mas que ficaria como inesperada prova visual da estada no território de uma missão chefiada pelo franciscano florentino Giovanni de Marignolli (c. 1290- 1358) que chegara a Khanbaliq (actual Pequim) como legado do Papa em 1339-40, na sequência do inédito acolhimento de Giovanni da Montecorvino OFM (1247-1328) na corte Yuan, que lhe permitiu até a edificação de igrejas nas ruas da capital. Esse rolo horizontal feito só a tinta, de que uma cópia provavelmente feita na dinastia Ming está no Museu do Palácio em Pequim, é atribuído ao pintor da corte Zhou Lang que faria numa outra pintura um inesquecível retrato de uma poetisa cuja memória se deve em grande parte ao testemunho de um seu contemporâneo capaz de reconhecer o seu talento único. Zhou Lang fez o retrato de Du Qiuniang, «a donzela do Outono» (791-835), com uma flauta antiga nas mãos num estilo de figuração respeitando o «espírito dos antigos» como queria Zhao Mengfu, e no modelo das damas da dinastia Tang. Da retratada nesse rolo horizontal (tinta e cor sobre seda, 32,3 x 285 cm no Museu do Palácio em Pequim) ficou uma exortação a um príncipe, que perduraria e pode ser traduzido como: «Peço-lhe Senhor: não se deslumbre / pela vida dos que levam ouro / nas costuras dos seus vestidos/ O meu conselho, Senhor, / é que seus verdes anos / sejam bem vividos. / Colha as flores quando desabrocham, / não quando já estiverem a cair, / Não espere até que já não existam / flores nos ramos partidos.» Da autora sabe-se que foi educada nas artes da dança e da música e impressionou um general que foi derrotado por um imperador e a levou para a corte e na sequência de conflitos políticos, voltou à sua Nanquim natal. E foi aí que envelhecida e empobrecida, a encontrou o poeta Du Mu (803-52) que escreveu sobre ela um poema e a sua breve biografia.