Mo Shilong (1537-87) referindo-se a um dos mais acarinhados mestres do cânone da história da pintura, conhecido pelo nome Ni Yunlin zi, o «Mestre da floresta das nuvens», o pintor Nizan (1306-1374), que se foi revelando quando, no tumulto da violenta transição dinástica, disse «não» aos seus mais próximos, passando a viver como um recluso, anotou que «quando as pessoas comuns tentam imitar uma pintura original, como podem transmitir o seu espírito para a posteridade?»

Mais tarde o influente teórico Dong Qichang (1555-1636) acrescentou: «Aqueles que estudam os velhos mestres e não introduzem mudanças estão como presos atrás de uma cerca. Ao imitar modelos demasiado perto está-se muitas vezes ainda mais longe».

E as pinturas de Nizan, porventura ainda mais que muitas outras, no seu sereno aspecto austero serão as mais difíceis de imitar porque dependem intimamente da pessoa do seu autor e da forma como nelas conseguiu fazer correr o «ritmo espiritual» (qiyun). E no entanto muitos tentaram reproduzir a elegante e insípida (dan) aparência daquelas visões que estavam mais próximas do seu espírito que do visível exterior.

Mais tarde, numa outra transição dinástica, da dinastia Ming para a dos Qing, um pintor tentou seguir por dentro, em semelhantes circunstâncias, a via de Nizan. Pertencia a uma família de sete irmãos, oriunda de Shanyin (hoje parte de Shaoxing, Zhejiang). Um dos irmãos, o ilustrado funcionário imperial Qi Biaojia (1603-45), deixaria um singular registo da sofisticação dos literatos do fim da dinastia Ming, de modo significativo através da memória do seu jardim Yu, na encosta da colina do mesmo nome.

Na «Antologia da colina Yu», Yushan zhi, uma obra colectiva em três volumes escrita por ele, seus amigos e familiares estão guardadas notas de viagens, explicações de vistas do jardim, narrativas, inquirições, sonhos de personalidades que interpretavam o seu presente com o conhecimento da riqueza das artes e da literatura do passado, constituindo um relevante arquivo histórico. Que se encontrava de forma expressiva em pinturas.

Qi Zhijia (1594-c.1682), outro dos irmãos, além de poeta, dramaturgo, calígrafo, gravador de carimbos, atleta e cantor amador possuía a memória das pinturas, como mostrou em diversas obras feitas ao estilo de grandes mestres. Se, face à disrupção do novo governo estrangeiro, Qi Biaojia se suicidaria no seu jardim, como o fizeram, segundo um registo do tempo de Qianlong, quatro mil e quarenta e três altos funcionários, Qi Zhijia resistiria através da calma contemplação, aceitando a impermanência, como no rolo vertical de 1651, Paisagem a partir de Nizan (tinta sobre papel, 116 x 50,8 cm, no Metmuseum). Nele as «veias de dragão», longmo, revelam a profundidade da sua experiência de solidão e serenidade, a compreensão do espírito do Inverno.

Li Liufang (1575-1629), o pintor e poeta que viveu por um tempo retirado no seu Jardim da madeira de sândalo, perto do Lago do Oeste, valorizava o afecto entre amigos alongando-se aos que viviam distantes e até mesmo àqueles que já não viviam mas deixaram impressivos traços da sua relação afectuosa com o mundo.

De entre os viventes, alguns eram eminentes funcionários e eruditos apreciadores das artes como Dong Qichang (1555-1636) mas também considerava seus pares mulheres que claramente exprimiam com o pincel as mais subtis emoções. Entre elas estava uma antiga cortesã com quem se correspondia, nascida em Min (Fujian) mas que se mudara para Hangzhou junto ao Lago do Oeste, onde haveria de se casar e viver no seio de uma família tradicional.

Chamava-se Lin Xue, também conhecida como Lin Tiansu, e nesse início do século XVII, o seu nome de talentosa poetisa e pintora seria notoriamente referido pelo respeitado Dong Qichang: «Ouvi falar de senhoras capazes na arte da pintura; a primeira foi Lin Tianxu e depois Wang Youyun.Tiansu mostrou uma beleza sem rival e Youyun, à vontade num estilo próprio.» Ao contrário do habitual em senhoras que se dedicavam à pintura, ela atreveu-se a realizar pinturas de montanhas e águas correntes (shanshui) como se observa no longo e cadenciado rolo horizontal que mostra um Cenário de Jiangnan (tinta e cor sobre papel, 33,7 x 447,5 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que se vai desenrolando como uma peregrinação.

A sua vocação e engenho na arte da pintura também podem ser confirmados em obras como no rolo ousadamente vertical de 1621, Ameixeira e bambu (tinta e cor sobre papel, 86 x 18,6 cm no Instituto de Arte de Chicago). Nele está figurada a ideia da longanimidade; na base, o bambu que resiste às forças do vento, da chuva e da neve e, subindo irresistivelmente, a ameixeira cuja flor desponta ainda antes do fim do Inverno. Plantas gratas a poetas e pintores letrados, tal como um tema que se vê num rolo vertical que ecoa uma tradição com origem no século onze.

Lin Xue mostra nessa pintura de Gansos descendo nas areias das margens (tinta e cor sobre seda, 185,1 x 99,5 cm, no Smithsonian), as aves aquáticas surgindo no espaço pintado a partir do limite superior da página num ondulante e seguro movimento vertical até pousarem na areia. O tema Pingsha luoyan, associado à mudança da estação «quando o yin aumenta», que é parte da memória de várias artes, é referido numa introdução a uma notação para uma música no guqin, que se diria um comentário adequado à pintura de Lin Xue: «Face ao claro céu do Outono o ar é nítido e fresco enquanto a brisa se demora calma nas areias tocadas pela água. Por entre as nuvens estendendo-se na distância, voando e cantando, bandos de gansos encarnam as altas aspirações dos que vivem isolados por um excesso de sensibilidade.»

Li Jie, o funcionário poeta e pintor do século XII, imaginou o lugar tranquilo em meio à natureza em que, enfim disponível, poderia dela receber tanto quanto nela pudesse perceber e sentir. Num rolo horizontal que fez em 1170, representou esse sítio do Pavilhão do Pescador no monte Xisai para onde um dia de facto se iria retirar catorze anos depois.

Esse persistente desejo de comunhão com o lento mundo natural, partilhado por tantos atarefados letrados, já levara alguns, muitos anos antes, a recriar nas cidades símiles em miniatura desses locais ainda não alterados pela mão humana, designados penjing, «paisagens num vaso», onde podiam ir observando a misteriosa mutação.

Para outros, poetas, pintores nada substituía a experiência de estar lá, no espaço cercado de um jardim. No século dezoito, para fazer o retrato de uma personalidade, para mostrar o seu carácter, pintores figuravam-na muitas vezes num jardim, de preferência no seu jardim. Um pintor da corte chamado Yan Hongzi, activo cerca de 1751 – depois de 1760, no retrato que fez em 1759 de Jingweng (1710- depois de 1759), um funcionário da corte, mostrou-o no seu jardim com um ambíguo nome Yiyuan, o «Jardim natural, apropriado, satisfatório» (rolo horizontal, tinta sobre papel, 34,5 x 348 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt). E nele inscreveu um comentário, jogando com a ambiguidade do sinograma yi: «Conheci o velho senhor Jingweng de Beihai na repartição oficial distrital do seu chefe, o senhor Hu. Nossas camas estavam frente a frente e vivemos juntos, felizes e alegres, um mês inteiro. Quando o mestre me pediu para lhe fazer uma pintura intitulada «Yiyuan», olhei em volta e disse com uma gargalhada: «Não haverá só nesta expressão, satisfação apropriada?» Ele disse: «Satisfação apropriada como esta é já completa satisfação.» Ah! Embora não haja nada para este senhor que não seja satisfação adequada, ele encontra natural satisfação neste jardim. Por isso fiz esta pintura dele.»

Yan Hongzi faria uma outra visita a um jardim mítico, que no passado terá proporcionado tanta satisfação a sete sábios. Desde o século terceiro que era contada a história de sete literatos que se refugiaram num bosque de bambu, perto da morada de um deles, Ji Kang (c.223-262) em Shanyang (actual Henan). Retirados da hipocrisia e dos perigos do mundo da política, os sete poetas e filósofos, Zhulin qixian, dedicavam-se às artes. No rolo horizontal (tinta sobre papel, 33,3 x 67,6 cm, no Museu de Arte da Universidade de Princeton) de Yan Hongzi, eles são mostrados nas suas ocupações de inspiração daoísta, escrevendo nas faces lisas das rochas, pintando, recitando poesias para o ar. No fim do rolo, caminhando em sentido oposto fazendo o olhar recuar, vão dois jovens com rolos para escrever ou pintar, um pote de vinho: os sábios continuariam satisfeitos.

Cui Zizhong (1574-1644), o pintor de Laiyang (Shandong), que viveu em Pequim na iminência do fim da dinastia Ming foi, no Norte, uma figura notável no ressurgência da pintura de figuras que no Sul, com Chen Hongshou (1599-1652), protagonizavam esse ressurgimento com estranhas representações de figuras humanas e dos seus ambientes.

Adjectivos como «bizarro», «excêntrico», «peculiar» mas também «arcaico», foram atribuídas às suas pinturas. Esta última, no entanto, aponta já para uma vontade comum aos pintores literatos: se eram anacrónicas elas continuavam a corresponder ao desejo de fazer da pintura um veículo para referir elevados sentimentos e fluidos pensamentos.

As figuras de Cui Zizhong pareciam por vezes exprimir esse esforço. Olhando as suas vestes desalinhadas alguns notaram como pareciam pessoas chegadas de noites insones em conversas longas que não deixaram sequer um tempo para descansar. Outros pintores, em suas obras, seguiram estas visões extravagantes provando que as reuniões figuradas talvez correspondessem a diálogos autênticos.

Tal será o caso de um literato amigo de Cui Zizhong que depois dos sessenta anos se dedicou só à pintura na corte, na Academia imperial de pintura de Pequim, restaurada na dinastia Ming, chamado Wang Chongjie (1605-1667). Para o retrato que Wang Chongjie fez no Verão de 1657 do pintor de Suzhou, Wang Jian (1598-1677) que está na Galeria de Arte Kaikodo, no Havai (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 43,3 x174 cm) contribuiriam outros importantes autores que participavam nesses diálogos: Wang Wu (1632-90), de acordo com um colofóne, fez a paisagem à volta do retratado, com um rio onde nadam dois patos, e ao lado da pintura, o celebrado pintor Wu Weiye (1609-71) que viveu com mágoa a transição dinástica, escreveu um poema.

Wang Chongjie ao fazer o retrato de Wang Jian dir-se-ia estar a fazer uma síntese do estado da arte no seu tempo. Não só ele era neto do célebre e venerado pintor Wang Shizhen (1526-90) como o cuidadoso tratamento das sombras do rosto poderá indiciar a apropriação de uma nova forma de fazer resultante do contacto com pintores europeus que se encontravam na corte no fim dos Ming.

Num álbum que mostra literatos junto a cursos de água (tinta e cor sobre seda, 25,5 x 31,3 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt) quando há montanhas são apenas esquemáticas. Se, como disse Confúcio, as montanhas agradam ao coração e as águas correntes ao pensamento, poder-se-á deduzir que era esse fluir das águas que os inspiravam. E sobre o que versavam esses diálogos no meio da pristina natureza, Zhang Yanyuan no séc. IX, escrevendo sobre o carácter edificante da pintura, disse: «ela é um meio através do qual eventos são preservados, de maneira tal que servem como modelos (para os virtuosos) e avisos (para caminhos errados)».

Xiao Yi (508-555), o imperador Yuan de Liang (552-555), mandou fazer um rolo de pinturas documentando, através dos retratos dos respectivos embaixadores, a quantidade de Estados vassalos que nas quatro direcções eram tributários do seu reino. Assim mostrando como eram diversas as faces e as vestimentas daqueles que viviam para lá das fronteiras.

Com a passagem do tempo e os imprevistos das deslocações das cortes imperiais, esse rolo ter-se-á danificado mas durante a breve dinastia Tang do Sul (937-976) o seu terceiro e último imperador Li Yu (r. 961-976), que cultivava as artes do pincel descurando o governo do reino, ordenou que fosse feita, só a tinta, uma cópia. O uso da cópia como método permitiria a continuidade no tempo de ideias e percepções contrariando a fragilidade – dos limites da deterioração dos suportes e das próprias vidas dos autores.

Ao pintor da corte em Jiankang (actual Nanquim, Jiangsu) escolhido para fazer essa Cópia dos convidados estrangeiros entrando na corte do imperador Yuan de Liang (Liang Yuandi fanke ruchao tu, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) são atribuídas outras duas pinturas que aludem de modos distintos à circulação e passagem de limites. No rolo vertical a tinta e cor sobre seda que lhe é atribuído, Lago de lotos e aves aquáticas, no Museu Nacional de Tóquio, está figurado o ciclo natural da flor de loto, desde o botão à flor até ao murchar das folhas e flores. Noutro rolo vertical designado Caçador de noite regressando a casa numa noite de neve (tinta e cor sobre seda, 114 x 61 cm, no Museu de Arte Aplicada de Francoforte, Angewandte Kunst, Frankfurt) vê-se a figura de um homem de aspecto zangado, para exprimir poderoso, de vestes requintadas para dizer que é nobre, com uma arma insólita, um tridente, de onde pendem dois animais mortos que podem ser dois arminhos. Vem caminhando na neve sob um penhasco acompanhado por um cão cuja coleira mais parece um colar. Na verdade essas figuras podem estar a contar outra história.

Gu Deqian terá feito nessa pintura a reconhecível figura da religião popular e do daoísmo designada Erlang Shen, a «Divindade do segundo rapaz» com as suas vestes azuis de imortal, um cuidador e confiável protector, com o seu tridente sanchaji ou sanjian liangren qiang, «lança de três pontas de lâmina dupla» que xamãs manchus usavam para derrotar os espíritos maus que queriam atravessar a fronteira do outro Mundo. Aqueles que, como os arminhos (mustela erminea), eram vistos como errantes capazes de roubar e substituir as almas das pessoas. Erlang shen pode ver-se em várias representações, como aqui, acompanhado pelo cão preto xiaotian quan, o «uivante cão celestial». A neve vai derreter mas não haverá inundações porque Erlang shen não permitirá, no frio da noite o temível caçador é afinal uma figura de quietação.

Sesshu Toyo (c.1420-1506), o monge pintor Japonês adepto do Budismo Chan, depois de anos de treino nos templos Hofuku-ji e sobretudo no Shokoku-ji, onde estudou com o mestre Tensho Shubun, entra ao serviço de um poderoso clã de mercadores que lhe permitem viajar até ao Celeste Império.

Aí irá conhecer de perto a centenária e excepcional arte da pintura bem como as suas fontes de inspiração. Reinava a dinastia Ming quando desembarca na cidade de Ningbo (Zhejiang) de onde, desde as dinastias Song e Yuan, vinham muitas pinturas admiradas nos templos budistas do Japão. Durante os três anos da sua estadia entre 1467-69, foi-lhe permitido viajar até Pequim através das admiráveis paisagens figuradas em obras de tantos pintores.

Mas, motivos de inspiração, encontrou-os logo na cidade costeira das «ondas serenas» de Ningbo, onde pintores profissionais alcançavam grande êxito no género huaniao hua, a «pintura de flores e pássaros». Cujo conhecimento ele mostraria em pinturas de um minucioso realismo descritivo como no tríptico Flores e pássaros (cada um tinta e cor sobre seda, 55,9 x 53,4 cm, no Museu de Arte de Cleveland).

Entre esses pintores profissionais estava um, nascido no distrito de Siming, que seria imensamente reconhecido chamado Lu Ji (c. 1429-1505). Depois de acolhido por um mecenas, o político Yuan Zhongche (1377-1459), o seu talento foi reconhecido, sendo chamado à corte do imperador Chenghua (r. 1465-87), mas seria do seguinte imperador Hongzhi (r. 1488-1505) que receberia a qualificação de «moral, justo e reverente», palavras que juntas às que mais tarde Li Mengyang (1473-1529) escreveu num poema, revelariam a constância do seu carácter íntegro: «Lu Ji, de cabelos brancos, tinha um queimador de incenso de ouro ao lado, mas no fim do dia regressava a casa sem dinheiro para comprar vinho.»

Se a posteridade guardou estas palavras foi porque os historiadores da pintura relevaram sempre o carácter moral dos seus cultores, só assim capazes de se relacionar com o mundo da Criação.

Lu Ji estudaria atentamente pinturas de antigos mestres da categoria de Pássaros e flores como Huang Quan (903-65) mas também de paisagens como Ma Yuan e Xia Gui, da dinastia Song. O que se pode ver em Paisagem de Outono com garças e patos (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 147,6 x 54,6 cm, no Metmuseum) em que o cenário monumental se sobrepõe às figuras.

Noutros rolos nota-se o gosto pelo jogo simbólico entre figuras e palavras como em Patos mandarim e hibiscus rosa sinensis (tinta e cor sobre seda, 172,7 x 99,1 cm, no Metmuseum). No final do século XV, pinturas com o nome de Lu Ji apareciam às centenas no mercado. O que levou alguns a considerá-las obras «da mão, não do coração» mas era preciso conhecê-lo como fez o imperador ou como Sesshu que, para conhecer a arte, foi conhecer as pessoas.

Du Fu (712-770), o poeta sábio da dinastia Tang, cultivou a amizade com a firmeza do seu inabalável carácter capaz de reconhecer nos outros a abundância da sua própria vida. Em poemas que deixou pode ler-se essa consciência. Celebrando encontros à volta da mesa, cunhando em versos a expressão literária Yinzhong baxian, dos «Oito imortais da taça de vinho» que aí atribui ao insígne poeta Li Bai.

E, como escreveu para o seu amigo Wei Ba, nem o tempo nem a distância eram obstáculos para celebrar a amizade: «Sendo quase tão dificíl os amigos encontrarem-se como a reunião das constelações Shen e Shang que nunca partilham o mesmo espaço no céu, / Esta noite é uma ocasião rara./ Reunidos à luz de velas,/ Dois homens que foram jovens/ E agora, já nas têmporas o cabelo a ficar cinzento.»

Noutro poema evocou um amigo que, como ele e tantas outras personalidades literárias do tempo, foram lesadas pela revolta do general An Lushan (703-57), que entre 755-63 abalou a dinastia. Para o seu amigo mais velho Zheng Qian (691-759) escreveu o incómodo que sentia por uma injustiça que lhe fizeram, no poema que começa: «De ti que, como de uma augusta árvore, se soltam da barba finos fios de seda,/ E depois de beber uma taça de vinho dizes ser apenas um velho mestre da pintura./ De muito longe oiço que o teu espírito é incomodado e todos os dias severamente admoestado.»

Porque o velho mestre, tendo sido obrigado a servir na capital dos rebeldes, foi acusado de colaboracionismo no regresso do imperador e foi exilado paraTaizhou (Zhejiang) com funções menores. O facto de não ter sido executado poderá revelar uma memória do respeito como fora tratado pelo imperador Xuanzong (r.712-756), o que reinou mais tempo na dinastia Tang. De acordo com o historiador da pintura Zhang Yanyuan (815-907), ao receber um rolo pintado por Zheng Qian, mas também com um poema da sua autoria e escrito na sua distinta caligrafia, o imperador escreveu na obra quatro caracteres que perdurariam para descrever o apreço de obras de arte – zheng qian san jue, as «três perfeições de Zheng Qian».

Zheng Qian foi descrito por Zhang Yanyuan (815-907) como alguém que «sofrendo privações, gostava do som do qin, do vinho e de recitar os seus poemas». E se bem não restem hoje exemplos da sua arte, outro historiador ainda no século VIII, Zhu Jingxuan, colocando-o na classe dos pintores yipin, «sem constrangimentos», refere o seu talento na pintura de peixes. Os seus interesses, porém, iam longe, desde a geografia à medicina tendo compilado uma obra nesta área com conhecimentos de árabes e persas. Mas entre aqueles que o recordaram com emoção, avultam os versos de Du Fu que no fim do poema de despedida escreveu: «E talvez que quando um dia nos separarmos,/ De novo, no outro mundo, continuaremos a percorrer a estrada da amizade, além do tempo.»

Yelu Abaoji (872-926), o chefe do povo nómada Khitan, palavra sinizada como Qidan, contrariando a tradição, resolveu instaurar no seu vasto território em 916 uma dinastia no estilo da desagregada dinastia Tang (618-907) e de todas as outras que a precederam, passando a sucessão do dirigente máximo a ser hereditária e não uma escolha de um conselho tribal.

Chegou até, e mais uma vez contrariando a tradição nómada, a edificar uma «Suprema capital», Shangjing, Linhuangfu, pensada num padrão em quadrícula com ruas alinhadas ao estilo de Chang’an, a capital dos Tang. E se bem fossem os militares tribais a tomar as decisões, para a administração do Estado escolheu civis de etnia Han. Chamou a esse Estado Da Qidan e ser-lhe-ia postumamente atribuído o título de Taizu Tian Huangdi, «Celeste imperador Taizu». O seu sucessor alteraria o nome da dinastia para Liao e apesar de recuos posteriores seria essa a denominação que prevaleceria.

Abaoji teve um filho, Yelu Bei (899-937), que nomeou Princípe herdeiro e a quem deu o título Renhuang Wang, «Imperial Rei dos Homens», entregando-lhe a governação do reino de Dongdan. E quando chegou o tempo da sucessão Yelu Bei esperava naturalmente herdar o título do pai porém a sua mãe, a implacável imperatriz viúva Shulu Ping (879-953) tinha outros planos e com sangue-frio e astúcia fez com que a sucessão recaísse sobre outro dos seus filhos.

O que de improvável se seguiu na vida de Yelu Bei seria lembrado anos depois pelo poeta, calígrafo e pintor da dinastia Yuan, Zhu Derun (1294-1365). Junto à figura de um cavaleiro numa veloz cavalgada na Caça ao veado num rolo horizontal que era atribuído a Yelu Bei (tinta e cor sobre papel, 24,6 x 79,9 cm, no Metmuseum) escreveu: «Para escapar à perseguição de Yelu Deguang (r. como Liao Taizong, 927-947) ele atravessou o mar e chegou a Dengzhou (em Shandong) e aí prestou vassalagem ao imperador Mingzong (r.925-933) dos Tang tardios (923-936) e em troca foi-lhe concedido o nome Li e a comandadoria de Huaihai.»

Li Zanhua seria pois o nome que desde então Yelu Bei usaria. Um nome – Li – de enorme prestígio porque esse era o nome da família reinante durante a dinastia Tang, oferecido pelo imperador Xianzong (r.805-820) aos fundadores dessa segunda do período das Cinco dinastias em recompensa da sua lealdade e que estes ostentavam, tal como o nome Tang, com orgulho. Li Zanhua, escreveu Zhu Derun, «costumava levar pinturas e livros quando viajava. Gostava de pintar cavaleiros com arcos, em caçadas ou excursões. As suas roupas e acessórios seguiam as convenções rústicas dos bárbaros porque era isso a que estava habituado e se sentia confortável. O modo como usava o pincel era suave e fino enquanto o dinamismo dos homens e dos cavalos corresponde ao espírito dos Tang do século VIII. Uma pintura que merece ser apreciada.»