Shen Deqian (1673-1769), a quem o imperador Qianlong (r. 1736-95) chamou o «ilustre velho erudito de Jiangnan», foi um notável e influente alto funcionário, poeta, ensaísta e mestre do pensamento com um percurso marcado por sucessivas surpresas, como o facto invulgar de só ter passado no dificíl exame jinshi em 1739, depois de dezassete tentativas e quando tinha já sessenta e sete anos. Mas logo a seguir assumiria importantes funções como vice-ministro no Ministério dos Ritos ou Grande tutor do Príncipe real. Função que há muito exercia para particulares.

Do reconhecimento que Qianlong lhe demonstrou fez parte não só o «favor imperial» que lhe permitia passear nos jardins imperiais como o raro privilégio de ter um templo erigido em seu nome para o qual o imperador escreveu com o seu pincel a frase: «Venerável decano do mundo da poesia».

Muitos decretos e memoriais foram escritos com a autoridade que possuía o seu pincel, como o que estabelece que em 1699, «o imperador Kangxi declarou que a partir de agora, Aurora de Primavera sobre o aterro de Su (Shi) será o primeiro nome na lista das Dez Vistas do Lago do Oeste.» Na altura da sua morte o próprio imperador lhe compõe uma elegia.

Ninguém negaria o persistente e valoroso percurso exemplar do mestre. Mas subitamente em 1778, já ele tinha morrido há oito anos, os títulos honoríficos são-lhe retirados, o templo comemorativo abolido, o nome póstumo revogado, a pedra tumular derrubada, até o seu corpo exumado e esquartejado, entre outras punições. E tudo por causa da referência a uma flor.

Durante um período de inquisições literárias, foi descoberta numa obra de Xu Shukui (1703-1763) Ode da peónia púrpura, Yongzi mudan shi, uma subtil referência à perenidade da anterior dinastia. Que Shen Deqian, seu biógrafo e conterrâneo de Jiangsu, onde se notava uma irrefreável resistência ao poder Manchu, elogiara e citara nos versos: «Nada senão a cor vermelha poderá ser a verdadeira,/ Mesmo que variedades estrangeiras se auto-proclamem «raínha das flores» (huawang, um nome popular para peónia). Foram os dois severamente condenados, mesmo se post-mortem.

Wang Jiu (1745-98), um pintor que Wang Yu no fim do séc.XVIII incluiu no seu Manual de pintura da Herdade oriental, Dongzhuang hualun, como um dos Quatro pequenos Wang, recordou versos de Shen Deqian no ano anterior à sua condenação, num pequeno álbum (tinta sobre papel, 13,8 x 20,5 cm, à venda na Christie’s). Numa das páginas apenas um salgueiro, ondulante emblema da saudade, e sob ele um pescador numa embarcação evocando a vontade de navegar livre sobre o perigo das águas. Que às vezes vinha só numa alusão a peónias vermelhas, e até podia ter um castigo brutal mas se fora hábil, como escreveu Shen Deqian a propósito da poesia de Meng Haoran, «a linguagem será simples, mas o sabor permanecerá.»

Confúcio (c.551-c.479 a. C.), segundo o que está escrito nos Analectos (Lunyu), terá exclamado um dia: «Que mal tenho andado! Há quanto tempo não sonho com o duque de Zhou», o que seria apenas inicialmente entendido como um lamento sobre a perda de ideais mas mais tarde tomado à letra, dado o modo como o seu nome capturou a imaginação das gerações seguintes.

Ji Dan, o duque de Zhou, ou Zhou gong Dan, o filósofo que foi regente no início da dinastia Zhou (r.1042-1035 a. C.), seria já então uma idealizada figura de um mestre de pensamento que teria contribuído na elaboração de conceitos basilares como o Mandato Celeste para justificar o poder imperial ou participado nos mais importantes textos que exprimem a singular perspectiva nacional sobre o Mundo e a correcta conduta humana nele, como o I Ching, o Clássico da poesia (Shijing) ou o livro dos Ritos de Zhou (Zhouli).

O seu nome também surge como autoria inicial simbólica, para lhe conferir autoridade, ligado a um manual de interpretação de sonhos Zhougong Jiemeng, que seria no início um auxiliar para a tomada de decisões dos dirigentes mas cuja versão actual datará já da dinastia Tang (618-907) nele se agregando adivinhação, filosofia e cultura popular.

Aí se encontram métodos de oneiromancia como fanmeng que faz a interpretação inversa de um sonho; se este tem um conteúdo angustiante obterá resultados favoráveis, ou chaizi, o jogo de palavras que destas deriva sentidos ocultos. Se foram muitas vezes descartados como superstição, em certos períodos os sonhos tomaram especial relevo.

Durante a dinastia Ming, um alto funcionário da corte chamado Xu Xianqing (1537-1602) quis deixar para a posteridade a sua autobiografia de um modo preciso e concreto, solicitando para tal o auxílio de dois pintores conhecidos pelo seu apurado método realista de retratar edifícios, vestuários e situações e da qual constam dois sonhos.

Yu Shi e Wu Yue fizeram com esse álbum de 1588 (vinte seis folhas duplas, tinta e cor sobre seda, 62 x 58,5 cm, no Museu do Palácio em Pequim) um elucidativo documento sobre a vida e os lugares por onde se movimentava um alto funcionário naquele tempo. Cada situação mostrada é acompanhada de poemas, comentários ou reflexões escritas pelo próprio biografado, que diz com exactidão a idade que tinha quando ela ocorreu. Na primeira, tinha então doze anos, morreu a sua mãe e vê-se o menino despertado ao lado do pai adormecido, sonhando com a mãe de pé junto à porta. Na décima quinta situação o título diz: «Sonhando com Confúcio e convalescendo», está o funcionário com 45 anos deitado na cama de onde sai, como um balão, outra situação onde está representado Confúcio num carro. Sonhos volitivos que falam do amor filial e da lealdade aos Ming, o objectivo afinal expresso no título Huanji, «Traços de um servidor público».

Zhu Yuanzhang (1328-1398) estabeleceria a sua capital numa florescente metrópole da região do delta do rio Yangzi, uma cidade que ele conhecera pelo nome Jiqing mas que, no ano de 1356 mudara para Yingtan, «em resposta ao Céu», ainda antes de ser o imperador Hongwu (r.1368-98) o fundador da dinastia Ming (1363-1644).

Nessa cidade, hoje conhecida como Nanjing, a «capital do Sul» na Província de Jiangsu, mandou erigir uma monumental muralha com cerca de quarenta e oito quilómetros que impressionava os candidatos que vinham de toda a área de Jiangnan, «ao Sul do Grande rio Changjiang», uma região onde hoje estão as três Províncias de Anhui, Jiangsu e Xangai, para o exame trienal jinshi que os habilitava a exercer funções na burocracia imperial.

Ao longo da dinastia Ming a fama literária e artística da cidade foi-se expandindo dada a presença de tantos homens instruídos na milenária cultura que habitualmente na Primavera se dirigiam ao Jiangnan Gongyuan, «o Palácio dos exames» e depois vinham saber os resultados, o anúncio fangbang, a «publicação do rol».

Inspirados por reminiscências do seu augusto passado, evocando figuras que lá viveram como o calígrafo Wang Xizhi ou o celebrado pintor Gu Kaizhi, a vitalidade da cidade e a sua atractividade de que também fazia parte a efervescente vida urbana ao longo do rio Qinhuai, não esmoreceu. Nos últimos anos, quando o fulgor da dinastia iluminava mais, um letrado dedicado à pintura de modo profissional fez num rolo uma descrição de um caminho que ia em sentido inverso. Contrariando a sensação de sufoco na buliçosa metrópole e para ser observada de modo individual e lento. Num rolo horizontal com Paisagens das quatro estações e nos estilos de antigos mestres (tinta e cor sobre papel, 32,1 x 1183,6 cm, no Metmuseum) o pintor Wei Zhike (activo c. 1600 – depois de 1635) a representação inicia-se com reconhecíveis monumentos da cidade. Como a torre liulita, o «pagode de cerâmica vidrada», que de dia reflectia a luz solar e de noite luzia à claridade de cerca de cento e quarenta luminárias.

Wei Zhike, realizando a ideia que está na expressão woyou, enunciada pela primeira vez por Zong Bing (375-443) de «viajar reclinado», mostra a seguir uma porta da muralha, atraindo o olhar do observador para sair, estendendo o rolo, numa viagem por caminhos desconhecidos e de constante adaptação a mudanças climáticas e de estilo de representação.

Mas onde é reconhecível uma ondulante linha com quem o espectador vai, ajustando-se a rios com e sem ondas, montanhas que surpreendentemente se derramam e nuvens delineadas ou figuradas apenas como espaço em branco. E também evocando a forma como o engenho humano gentilmente se foi espelhando no carácter adaptativo da água, com diversos formatos de pontes para a ultrapassar ou noras que aproveitam a sua força.

Mo Shilong (1537-87) referindo-se a um dos mais acarinhados mestres do cânone da história da pintura, conhecido pelo nome Ni Yunlin zi, o «Mestre da floresta das nuvens», o pintor Nizan (1306-1374), que se foi revelando quando, no tumulto da violenta transição dinástica, disse «não» aos seus mais próximos, passando a viver como um recluso, anotou que «quando as pessoas comuns tentam imitar uma pintura original, como podem transmitir o seu espírito para a posteridade?»

Mais tarde o influente teórico Dong Qichang (1555-1636) acrescentou: «Aqueles que estudam os velhos mestres e não introduzem mudanças estão como presos atrás de uma cerca. Ao imitar modelos demasiado perto está-se muitas vezes ainda mais longe».

E as pinturas de Nizan, porventura ainda mais que muitas outras, no seu sereno aspecto austero serão as mais difíceis de imitar porque dependem intimamente da pessoa do seu autor e da forma como nelas conseguiu fazer correr o «ritmo espiritual» (qiyun). E no entanto muitos tentaram reproduzir a elegante e insípida (dan) aparência daquelas visões que estavam mais próximas do seu espírito que do visível exterior.

Mais tarde, numa outra transição dinástica, da dinastia Ming para a dos Qing, um pintor tentou seguir por dentro, em semelhantes circunstâncias, a via de Nizan. Pertencia a uma família de sete irmãos, oriunda de Shanyin (hoje parte de Shaoxing, Zhejiang). Um dos irmãos, o ilustrado funcionário imperial Qi Biaojia (1603-45), deixaria um singular registo da sofisticação dos literatos do fim da dinastia Ming, de modo significativo através da memória do seu jardim Yu, na encosta da colina do mesmo nome.

Na «Antologia da colina Yu», Yushan zhi, uma obra colectiva em três volumes escrita por ele, seus amigos e familiares estão guardadas notas de viagens, explicações de vistas do jardim, narrativas, inquirições, sonhos de personalidades que interpretavam o seu presente com o conhecimento da riqueza das artes e da literatura do passado, constituindo um relevante arquivo histórico. Que se encontrava de forma expressiva em pinturas.

Qi Zhijia (1594-c.1682), outro dos irmãos, além de poeta, dramaturgo, calígrafo, gravador de carimbos, atleta e cantor amador possuía a memória das pinturas, como mostrou em diversas obras feitas ao estilo de grandes mestres. Se, face à disrupção do novo governo estrangeiro, Qi Biaojia se suicidaria no seu jardim, como o fizeram, segundo um registo do tempo de Qianlong, quatro mil e quarenta e três altos funcionários, Qi Zhijia resistiria através da calma contemplação, aceitando a impermanência, como no rolo vertical de 1651, Paisagem a partir de Nizan (tinta sobre papel, 116 x 50,8 cm, no Metmuseum). Nele as «veias de dragão», longmo, revelam a profundidade da sua experiência de solidão e serenidade, a compreensão do espírito do Inverno.

Li Liufang (1575-1629), o pintor e poeta que viveu por um tempo retirado no seu Jardim da madeira de sândalo, perto do Lago do Oeste, valorizava o afecto entre amigos alongando-se aos que viviam distantes e até mesmo àqueles que já não viviam mas deixaram impressivos traços da sua relação afectuosa com o mundo.

De entre os viventes, alguns eram eminentes funcionários e eruditos apreciadores das artes como Dong Qichang (1555-1636) mas também considerava seus pares mulheres que claramente exprimiam com o pincel as mais subtis emoções. Entre elas estava uma antiga cortesã com quem se correspondia, nascida em Min (Fujian) mas que se mudara para Hangzhou junto ao Lago do Oeste, onde haveria de se casar e viver no seio de uma família tradicional.

Chamava-se Lin Xue, também conhecida como Lin Tiansu, e nesse início do século XVII, o seu nome de talentosa poetisa e pintora seria notoriamente referido pelo respeitado Dong Qichang: «Ouvi falar de senhoras capazes na arte da pintura; a primeira foi Lin Tianxu e depois Wang Youyun.Tiansu mostrou uma beleza sem rival e Youyun, à vontade num estilo próprio.» Ao contrário do habitual em senhoras que se dedicavam à pintura, ela atreveu-se a realizar pinturas de montanhas e águas correntes (shanshui) como se observa no longo e cadenciado rolo horizontal que mostra um Cenário de Jiangnan (tinta e cor sobre papel, 33,7 x 447,5 cm, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) que se vai desenrolando como uma peregrinação.

A sua vocação e engenho na arte da pintura também podem ser confirmados em obras como no rolo ousadamente vertical de 1621, Ameixeira e bambu (tinta e cor sobre papel, 86 x 18,6 cm no Instituto de Arte de Chicago). Nele está figurada a ideia da longanimidade; na base, o bambu que resiste às forças do vento, da chuva e da neve e, subindo irresistivelmente, a ameixeira cuja flor desponta ainda antes do fim do Inverno. Plantas gratas a poetas e pintores letrados, tal como um tema que se vê num rolo vertical que ecoa uma tradição com origem no século onze.

Lin Xue mostra nessa pintura de Gansos descendo nas areias das margens (tinta e cor sobre seda, 185,1 x 99,5 cm, no Smithsonian), as aves aquáticas surgindo no espaço pintado a partir do limite superior da página num ondulante e seguro movimento vertical até pousarem na areia. O tema Pingsha luoyan, associado à mudança da estação «quando o yin aumenta», que é parte da memória de várias artes, é referido numa introdução a uma notação para uma música no guqin, que se diria um comentário adequado à pintura de Lin Xue: «Face ao claro céu do Outono o ar é nítido e fresco enquanto a brisa se demora calma nas areias tocadas pela água. Por entre as nuvens estendendo-se na distância, voando e cantando, bandos de gansos encarnam as altas aspirações dos que vivem isolados por um excesso de sensibilidade.»

Li Jie, o funcionário poeta e pintor do século XII, imaginou o lugar tranquilo em meio à natureza em que, enfim disponível, poderia dela receber tanto quanto nela pudesse perceber e sentir. Num rolo horizontal que fez em 1170, representou esse sítio do Pavilhão do Pescador no monte Xisai para onde um dia de facto se iria retirar catorze anos depois.

Esse persistente desejo de comunhão com o lento mundo natural, partilhado por tantos atarefados letrados, já levara alguns, muitos anos antes, a recriar nas cidades símiles em miniatura desses locais ainda não alterados pela mão humana, designados penjing, «paisagens num vaso», onde podiam ir observando a misteriosa mutação.

Para outros, poetas, pintores nada substituía a experiência de estar lá, no espaço cercado de um jardim. No século dezoito, para fazer o retrato de uma personalidade, para mostrar o seu carácter, pintores figuravam-na muitas vezes num jardim, de preferência no seu jardim. Um pintor da corte chamado Yan Hongzi, activo cerca de 1751 – depois de 1760, no retrato que fez em 1759 de Jingweng (1710- depois de 1759), um funcionário da corte, mostrou-o no seu jardim com um ambíguo nome Yiyuan, o «Jardim natural, apropriado, satisfatório» (rolo horizontal, tinta sobre papel, 34,5 x 348 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt). E nele inscreveu um comentário, jogando com a ambiguidade do sinograma yi: «Conheci o velho senhor Jingweng de Beihai na repartição oficial distrital do seu chefe, o senhor Hu. Nossas camas estavam frente a frente e vivemos juntos, felizes e alegres, um mês inteiro. Quando o mestre me pediu para lhe fazer uma pintura intitulada «Yiyuan», olhei em volta e disse com uma gargalhada: «Não haverá só nesta expressão, satisfação apropriada?» Ele disse: «Satisfação apropriada como esta é já completa satisfação.» Ah! Embora não haja nada para este senhor que não seja satisfação adequada, ele encontra natural satisfação neste jardim. Por isso fiz esta pintura dele.»

Yan Hongzi faria uma outra visita a um jardim mítico, que no passado terá proporcionado tanta satisfação a sete sábios. Desde o século terceiro que era contada a história de sete literatos que se refugiaram num bosque de bambu, perto da morada de um deles, Ji Kang (c.223-262) em Shanyang (actual Henan). Retirados da hipocrisia e dos perigos do mundo da política, os sete poetas e filósofos, Zhulin qixian, dedicavam-se às artes. No rolo horizontal (tinta sobre papel, 33,3 x 67,6 cm, no Museu de Arte da Universidade de Princeton) de Yan Hongzi, eles são mostrados nas suas ocupações de inspiração daoísta, escrevendo nas faces lisas das rochas, pintando, recitando poesias para o ar. No fim do rolo, caminhando em sentido oposto fazendo o olhar recuar, vão dois jovens com rolos para escrever ou pintar, um pote de vinho: os sábios continuariam satisfeitos.

Cui Zizhong (1574-1644), o pintor de Laiyang (Shandong), que viveu em Pequim na iminência do fim da dinastia Ming foi, no Norte, uma figura notável no ressurgência da pintura de figuras que no Sul, com Chen Hongshou (1599-1652), protagonizavam esse ressurgimento com estranhas representações de figuras humanas e dos seus ambientes.

Adjectivos como «bizarro», «excêntrico», «peculiar» mas também «arcaico», foram atribuídas às suas pinturas. Esta última, no entanto, aponta já para uma vontade comum aos pintores literatos: se eram anacrónicas elas continuavam a corresponder ao desejo de fazer da pintura um veículo para referir elevados sentimentos e fluidos pensamentos.

As figuras de Cui Zizhong pareciam por vezes exprimir esse esforço. Olhando as suas vestes desalinhadas alguns notaram como pareciam pessoas chegadas de noites insones em conversas longas que não deixaram sequer um tempo para descansar. Outros pintores, em suas obras, seguiram estas visões extravagantes provando que as reuniões figuradas talvez correspondessem a diálogos autênticos.

Tal será o caso de um literato amigo de Cui Zizhong que depois dos sessenta anos se dedicou só à pintura na corte, na Academia imperial de pintura de Pequim, restaurada na dinastia Ming, chamado Wang Chongjie (1605-1667). Para o retrato que Wang Chongjie fez no Verão de 1657 do pintor de Suzhou, Wang Jian (1598-1677) que está na Galeria de Arte Kaikodo, no Havai (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 43,3 x174 cm) contribuiriam outros importantes autores que participavam nesses diálogos: Wang Wu (1632-90), de acordo com um colofóne, fez a paisagem à volta do retratado, com um rio onde nadam dois patos, e ao lado da pintura, o celebrado pintor Wu Weiye (1609-71) que viveu com mágoa a transição dinástica, escreveu um poema.

Wang Chongjie ao fazer o retrato de Wang Jian dir-se-ia estar a fazer uma síntese do estado da arte no seu tempo. Não só ele era neto do célebre e venerado pintor Wang Shizhen (1526-90) como o cuidadoso tratamento das sombras do rosto poderá indiciar a apropriação de uma nova forma de fazer resultante do contacto com pintores europeus que se encontravam na corte no fim dos Ming.

Num álbum que mostra literatos junto a cursos de água (tinta e cor sobre seda, 25,5 x 31,3 cm, no Museu Angewandte kunst de Frankfurt) quando há montanhas são apenas esquemáticas. Se, como disse Confúcio, as montanhas agradam ao coração e as águas correntes ao pensamento, poder-se-á deduzir que era esse fluir das águas que os inspiravam. E sobre o que versavam esses diálogos no meio da pristina natureza, Zhang Yanyuan no séc. IX, escrevendo sobre o carácter edificante da pintura, disse: «ela é um meio através do qual eventos são preservados, de maneira tal que servem como modelos (para os virtuosos) e avisos (para caminhos errados)».

Xiao Yi (508-555), o imperador Yuan de Liang (552-555), mandou fazer um rolo de pinturas documentando, através dos retratos dos respectivos embaixadores, a quantidade de Estados vassalos que nas quatro direcções eram tributários do seu reino. Assim mostrando como eram diversas as faces e as vestimentas daqueles que viviam para lá das fronteiras.

Com a passagem do tempo e os imprevistos das deslocações das cortes imperiais, esse rolo ter-se-á danificado mas durante a breve dinastia Tang do Sul (937-976) o seu terceiro e último imperador Li Yu (r. 961-976), que cultivava as artes do pincel descurando o governo do reino, ordenou que fosse feita, só a tinta, uma cópia. O uso da cópia como método permitiria a continuidade no tempo de ideias e percepções contrariando a fragilidade – dos limites da deterioração dos suportes e das próprias vidas dos autores.

Ao pintor da corte em Jiankang (actual Nanquim, Jiangsu) escolhido para fazer essa Cópia dos convidados estrangeiros entrando na corte do imperador Yuan de Liang (Liang Yuandi fanke ruchao tu, no Museu do Palácio Nacional, em Taipé) são atribuídas outras duas pinturas que aludem de modos distintos à circulação e passagem de limites. No rolo vertical a tinta e cor sobre seda que lhe é atribuído, Lago de lotos e aves aquáticas, no Museu Nacional de Tóquio, está figurado o ciclo natural da flor de loto, desde o botão à flor até ao murchar das folhas e flores. Noutro rolo vertical designado Caçador de noite regressando a casa numa noite de neve (tinta e cor sobre seda, 114 x 61 cm, no Museu de Arte Aplicada de Francoforte, Angewandte Kunst, Frankfurt) vê-se a figura de um homem de aspecto zangado, para exprimir poderoso, de vestes requintadas para dizer que é nobre, com uma arma insólita, um tridente, de onde pendem dois animais mortos que podem ser dois arminhos. Vem caminhando na neve sob um penhasco acompanhado por um cão cuja coleira mais parece um colar. Na verdade essas figuras podem estar a contar outra história.

Gu Deqian terá feito nessa pintura a reconhecível figura da religião popular e do daoísmo designada Erlang Shen, a «Divindade do segundo rapaz» com as suas vestes azuis de imortal, um cuidador e confiável protector, com o seu tridente sanchaji ou sanjian liangren qiang, «lança de três pontas de lâmina dupla» que xamãs manchus usavam para derrotar os espíritos maus que queriam atravessar a fronteira do outro Mundo. Aqueles que, como os arminhos (mustela erminea), eram vistos como errantes capazes de roubar e substituir as almas das pessoas. Erlang shen pode ver-se em várias representações, como aqui, acompanhado pelo cão preto xiaotian quan, o «uivante cão celestial». A neve vai derreter mas não haverá inundações porque Erlang shen não permitirá, no frio da noite o temível caçador é afinal uma figura de quietação.