[dropcap style=’circle’]E[/dropcap]m “Há sangue arterial no abate diário do sol” – poema em três páginas, contrariamente ao que se possa apressadamente pensar – Anjos leva um artifício, que usa com alguma frequência, ao limite. A penúltima estrofe termina um pouco abaixo do meio da página e a última encontra-se na página seguinte, com os seus míseros e paradoxais três versos: “É possível que / acorde sempre / no mesmo dia”. O uso do espaço gráfico, levado ao exagero neste poema – quase todos os outros espaços gráficos são entre versos – e que pode confundir-nos quanto a saber se a última estrofe pertence ou não ao poema, encontra aqui a sua explicação no facto da necessidade deste três últimos versos aparecerem isolados, sós, como se, ainda que parte do poema, pudessem também ser lidos independentes, porque, o próprio sentido dos versos assim o pede, com os dois últimos gritando, “acorde sempre / no mesmo dia”. Sempre no mesmo dia é uma página, e magra como um dia. E com isto termina o autor a primeira parte do livro.
Se a primeira parte chamava-se “Dos Lírios”, a segunda chama-se “Construção”. Este capítulo é constituído por quatro poemas e, uma vez mais, deparamo-nos com uma inversão: o capítulo começa em IV e termina em I. No primeiro poema, que se chama “IV corpo em queda”, há evidentes influências futuristas, influências do célebre engenheiro, não só nas repetições dos versos “Rapart! Rapart! Rapart!”, primeira e quarta estrofes, mas ainda na intencional glosa na antepenúltima e última estrofes: “come come filho” e “come filho / que o teu mal é fome”. Um claro final anti-metafísico, restituindo assim o acto de comer a seu dono. Mas, e como já vimos, o poeta não é um poeta que rejeite a metafísica, bem pelo contrário, qual a razão que o terá levado aqui a fazer a inversão de Álvaro de Campos na sua celebre passagem da “Tabacaria”? Embora não possa afirmá-lo com certeza, julgo que a intenção de Anjos prende-se com o próprio poema – e porque não dizê-lo, com a sua própria poesia – estar eivado de surrealismo, que ele contraria no final, e com isso fazer com que o verso mais chão seja aquele que causa mais efeito. Depois, ter com isso aproveitado ainda para inverter, ou reconduzir o sentido do verbo “comer”, de Campos, ao seu sentido original, é genial. Veja-se, então, apenas na antepenúltima e última estrofe do poema, alguns versos surreais, de modo a entender-se o final chão e o seu efeito: “o comum mortal não volta ao início, a não ser que o cimento / ainda não tenha secado”, “bancadas de pulmões frescos como peixes / mortos à superfície”. Estamos, por conseguinte, diante de um poema importante, por múltiplas razões.
No poema seguinte, “III porta líquida”, convém realçar o feliz jogo nos primeiros dois ou três versos, consoante seja feita a leitura – artifício literário que será levado a cabo em todos estes poemas da segunda parte do livro, ainda que seja usada apenas uma vez no primeiro poema. Mas veja-se como eles aparecem no segundo poema desta segunda parte:
“em nome do fogo respirar não chegava era preciso destruir
o ar todo não chegava”

Podemos ler dos seguintes modos: 1) “em nome do fogo respirar o ar todo / não chegava era preciso / não chegava destruir”; 2) “em nome do fogo respirar não chegava era preciso destruir / o ar todo não chegava”. Os espaços gráfico são colocados evidentemente para que ambas as leituras, ou ainda outras sejam feitas, se possível, simultaneamente. Como se os versos deixassem a sua característica Melódica e ganhassem uma nova, harmónica. No último poema desta parte, “I fome”, há um retorno à inversão do sentido dos versos de Campos, desta vez em letras muito menores, com que acaba o poema, como se se tratasse de uma técnica musical, fade out, onde não falta também a diminuição do comprimento dos versos do antepenúltimo para o penúltimo e deste para o último “tem fome”.
A terceira parte do livro chama-se “III Outros Factos Paliativos”. Comece-se por destacar o poema “à vizinha”, onde uma vez mais encontramos um final que contrapõe o resto do poema. O uso da anáfora ao longo de todo o poema, na repetição do começo dos versos com um “é possível que” – só os versos 13 (é possível mudar), 18 (é possível deixar) e 20, e último (é possível trazer-me), alteram ligeiramente esta estrutura –, e aventando hipóteses existenciais levadas ao absurdo ou, pelo menos, a contrapelo do ponto de vista usual, sublinham, mais do que uma abertura de possibilidades ou propostas de libertação do nosso ponto de vista, a prisão e que nos encontramos. Estamos presos à gramática, ao uso da linguagem e ao modo como nos relacionamos desde sempre com as coisas. Por mais que seja possível enunciar “cair do rés-do-chão ao céu é um instante”, isto não nos fará sentido, isto não constituirá mundo, como no exemplo do verso que passo a citar: “é possível que as torradeiras te beijem o pescoço ontem de manhã”. Se por um lado é verdade que nada disto faz sentido e que não constituirá mundo, por outro, e é aqui, parece-me, a guerra de Anjos, não ficamos indiferentes quando partimos o verso ao meio e nos deparamos com “te beijem o pescoço ontem de manhã”. Esta enunciação explode, mesmo que não faça feridos. A explosão deste meio verso é a consciência da gramática e, simultaneamente, a consciência da nossa percepção da realidade através das regras gramaticais de uma língua. Por fim, e regressando à anáfora alucinada, o poema termina com um chão “é possível trazer-me um café?”. Esta possibilidade em forma de pedido, pedido retórico – já que presume-se ser um enunciado pronunciado numa pastelaria, num café ou num restaurante, e a pessoa poderia apenas levantar a mão e dizer “café”, que alguém o traria –, com que acaba o poema, deixa-nos no lugar certo das nossas possibilidades. Por outro lado, este último verso representa também a diferença entre o poeta e o advogado – para manter a dicotomia de um poema anterior, embora evidentemente se possa substituir advogado por padeiro, mecânico, gestor de empresas –, a diferença entre o tempo da criação e o tempo do dia a dia.
Em “Interruptor” ficamos frente a uma inversão do sentido do ser. O poema tem apenas três versos e diz assim: “Em caso de perda / basta ligar as baratas / para acender paredes”. O último verso é sem dúvida o mais lírico, aquele que nos faz ver; o primeiro verso baralha um pouco as coisas, depois de lermos os outros versos, devido à não determinação da perda; e o segundo verso, verso do meio, é o verso que nos agride mais, o verso que liga simultaneamente o poema e nos enoja, devido à comum aversão que se tem às baratas. Sem baratas não havia poema. Imaginemos que trocamos baratas por formigas, ou por lagartixas! O poema deixa de ligar. O poema só liga porque as baratas estão lá e elas acendem as paredes. É um poema extraordinário de precisão e de inversão do sentido do ser, na medida em que tudo nos aparece ao contrário do usual: paredes que se acendem, baratas que nós ligamos e, em caso de perda. Mas que perda? Evidentemente não estamos cegos para o facto de que o título do poema é fundamental para a compreensão do mesmo. Formam um todo de quatro versos, título e poema.
Em “Manual de instruções para escrever da direita para esquerda (bússola do aprendiz)” logo pelo título, fica uma vez mais sublinhado aquilo que aqui temos visto, isto é, uma obsessão pela inversão do ponto de vista usual. O poema cresce dividido em cinco partes, com os versos emprosados e escritos ao modo de sentenças ou conselhos de utilização.

Em “Havia uma cidade na ponte” – novamente o hipérbato –, poema de cinco versos divididos por duas estrofes, pode ler-se na última estrofe os seguintes versos: “Pergunto simplesmente / para que servem as pessoas?” Trata-se de uma inversão total e completa da pergunta pela utilidade da poesia. É isto que explode de imediato na leitura do poema. Contrapondo à estafada pergunta “para que serve a poesia?”, José Anjos replica com “para que servem as pessoas?”. E, assim, o sentido da poesia acontece, nesta dupla interrogação – uma explícita e outra implícita – de um para que serve? No fundo, acabamos por ficar a pairar num “para que é que serve tudo o que há?” Tal como já se tinha visto em um poema anterior, aquando da inversão do sentido de uns versos de Álvaro de Campos, agora trata-se da inversão de um ponto de vista usual, jornalístico, por assim dizer, e que nos remete para uma pergunta acerca da utilidade ou não daquilo que há.
Em “21:47”, poema de cinco versos, sendo dois deles compostos por apenas uma palavra e um deles por duas, com muitas peculiaridades. Começamos logo pelo título. Sendo o poema tão pequeno e o título uma hora específica, hora e minutos, parece que o autor está a apontar-nos o horário do poema. Não está apenas a mostrar que, nesse minuto 47 das 21 horas, o poema foi escrito; está também a mostrar o horário do poema: este poema é às 21h47m, hora de Lisboa (presume-se). Mas leia-se agora o poema: “Foi este poema / que se tornou / silêncio / vazio / sem silêncio”
O “foi” refere-se a um futuro: o futuro da leitura do poema. “Foi este poema”, um dia, àquela hora, naquele horário. E este poema que foi, tornou-se silêncio e vazio à força de já não ser nada aquando da leitura, está morto, calado, despojado de vida, ele foi, já não é. Mas o último verso, “sem silêncio” mostra o leitor. O poema foi, aconteceu, no momento em que foi escrito e é agora uma nada, um vazio, um silêncio a não ser que seja recuperado, ressuscitado por um leitor, e tornar-se-á então sem silêncio, como um morto de quem se fala. O poema é isto. Aconteceu, foi, torna-se nada até que aconteça um leitor.
Os três poemas finais – 3 versos, 4 versos, 3 versos – perfazem a parte IV e última do livro: “IV Da Vaidade (ainda 25 gramas de autofagia)”. Exponho aqui o último dos três versos: “A tua vida consiste em / apanhares o teu assassino / enquanto é o teu tempo” A primeira estranheza do poema é haver palavras em itálico nos segundo e terceiro versos: “teu assassino”, “teu tempo”. Esta estranheza leva-nos a pensar que o poeta pretende, uma vez mais, embora com artifício diferente, uma leitura harmónica do poema, ao invés de uma leitura melódica. Não podemos deixar de ler melodicamente o poema, evidentemente, mas ao mesmo tempo não podemos deixar de ficar presos no contraponto dos versos segundo e terceiro “teu assassino / teu tempo”, “teu assassino / teu tempo”, “teu assassino / teu tempo”. Mas no que a vida consiste, aquilo que ela é, resume-se a apanhares o teu assassino enquanto é o teu tempo. Estamos desde logo num labirinto lógico, num paradoxo. Paradoxo este que é a própria vida. A vida é o paradoxo que nos mata; somos o nosso próprio assassino, o nosso próprio tempo. E é nisto que a vida consiste. E porque a vida consiste nisto, este livro não poderia ser diferente dela e não poderia deixar de ser todo ele um enorme paradoxo.