[dropcap style=’circle’]E[/dropcap]ra impossível isto não aparecer. Uma lista de filmes preferidos do século XXI. Saiu uma semelhante na BBC e esta, pessoal e necessariamente apenas produto da investigação pobre de um curioso, é inspirada nessa. Apresenta-se em ordem alfabética porque valorizar uns sobre outros seria quase impossível.
Estas listas do século XXI introduzem, agora que já não há inocentes, um aviso. O de constatar que já estamos quase em 2017 e que, no meio de tantos filmes muito bons e filmes óptimos, já não há grandes filmes ou já não existe capacidade de espanto.
O artigo que acompanha a lista da BBC argumenta que se vive uma época de ouro do cinema. A ideia nuclear que nele se descobre é a de que existe um número crescente de espectadores exigentes que se não contentam com o ubíquo blockbuster norte-americano. Dá-se (concordo) como exemplo The White Ribbon, de Haneke, um filme de art-house com um público muito vasto – porque é acessível mas também atraente a vários níveis. Outro argumento é o da diversidade de tipos de filmes existente, da animação japonesa ao noir californiano.
Na lista que nesta página se apresenta há uma quantidade vasta de filmes onde se encontram temas e estilos não muito convencionais mas que mantêm um apelo a que será sensível um público alargado. Se The Turin Horse, Goodbye, Dragon Inn ou Instructions for a Light and Sound Machine não entram nesta classificação, Ida, Black Coal, Thin Ice ou The White Ribbon, entre muitos outros, conseguem-no.
Outro argumento que tende a elogiar a riqueza do cinema contemporâneo é o da diversidade da sua origem (concordo). Na lista que se mostra em baixo há autores de mais de 30 países diferentes, do Irão ao Mali, da Argentina à Palestina e à Tailândia (não foi intenção própria). Que estes filmes estejam acessíveis a um mero curioso e não apenas a um profissional que frequente festivais é prova de que a riqueza do cinema contemporâneo (muito ligada ao aparecimento das facilidades técnicas que o digital permite) é cada vez mais acessível.
O que é irritante é que o cinema se pode estar a tornar numa espécie de coisa gira nesta época de coisas giras, produto da Wallpaperização e Monoclização do mundo, um mundo onde tudo é cool e tem design e pequenos cafézinhos como há em Taiwan e em Lisboa, um mundo de tapas, foodies, cocktails de assinatura, craft beer e suecos de barba.

About Elly (Asghar Farhadi, 2009)
Address Unknown (Kim Ki-duk, 2001)
All About Lily Chou-Chou (Shunji Iwai, 2001)
Amores Perros (Alejandro Inarritu, 2000)
Amour Fou (Jessica Hausner, 2014)
A Separation (Asghar Farhadi, 2011)
Aurora (Cristi Puiu, 2010)
Bad Guy (Kim Ki-duk, 2001)
Bamako (Abderrahmane Sissako, 2006)
Black Coal, Thin Ice (Diao Yinan, 2014)
Blind Mountain (Li Yang, 2007)
Blind Shaft (Li Yang, 2003)
Brand Upon the Brain (Guy Maddin, 2006)
Bullhead (Michael Roskam, 2011)
Colossal Youth (Pedro Costa, 2006)
Dark Water (Nakata Hideo, 2002)
Devils on the Doorstep (Jiang Wen, 2000)
Distant (Nuri Bilge Ceylan, 2002)
Dogtooth (Yorgos Lanthimos, 2009)
Downfall (Oliver Hirschbiegel, 2004)
Enter the Void (Gaspar Noé, 2009)
Film Socialism (Godard, 2010)
Force Majeure (Ruben Ostlund, 2014)
4 Months, 3 Weeks and 2 Days (Cristian Mungiu, 2007)
Girlhood (Céline Sciamma, 2014)
Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)
Hard to be a God (Alexei German, 2013)
Holy Motors (Leos Carax, 2012)
Hunger (Steve McQueen, 2008)
I Am Love (Luca Guadagnino, 2009)
Ichi the Killer (Takashi Miike, 2001)
Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)
In Praise of Love (Godard, 2001)
Instructions for a Light and Sound Machine (Peter Tscherkassky, 2005)
In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000)
In Vanda’s Room (Pedro Costa, 2000)
Japon (Carlos Reygadas, 2002)
Kinatay (Brillante Mendoza, 2009)
Le Quattro Volte (Michelangelo Frammartino, 2010)
Locke (Steven Knight, 2013)
Lourdes (Jessica Hausner, 2009)
Love and Bruises (Lou Ye, 2011)
Melancholia (Lars von Trier, 2011)
Moonrak Transistor (Pen-Ek Ratanaruang, 2001)
Mother (Bong Joon-ho, 2009)
Mullholland Drive (David Lynch, 2001)
My Winnipeg (Guy Maddin, 2007)
Neighboring Sounds (Kleber Mendonça Filho, 2012)
Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013)
Offside (Jafar Panahi, 2006)
Old Boy (Park Chan-wook, 2003)
Omar (Hani Abu-Assad, 2013)
1001 Nights (Miguel Gomes, 2015)
Pieta (Kim Ki-duk, 2012)
Pistol Opera (Seijun Suzuki, 2001)
Princess Raccoon (Seijun Suzuki, 2005)
Shirley Visions of Reality (Gustav Deutsch, 2013)
Skeletons (Nick Whitfield, 2010)
Still Life (Jia Zhangke, 2006)
Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)
Swirl (Clarissa Campolina and Helvécio Marins Jr., 2011)
Tabu (Miguel Gomes, 2012)
The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
The Assassin (Hou Hsiao-hsien, 2015)
The Buffalo Boy (Minh Nguyen-Vo, 2004)
The City of God (Fernando Meirelles, 2002)
The Forbidden Room (Guy Maddin, 2015)
The Great Beauty (Paolo Sorrentino, 2013)
The Great Ecstasy of Robert Carmichael (Thomas Clay, 2005)
The Headless Woman (Lucrécia Martel, 2008)
The Lives of Others (Florian Henckel von Donnersmark, 2006)
The Return (Andrey Zvyagintsev, 2003)
The Strange Case of Angelica (Manoel de Oliveira, 2010)
The Turin Horse (Béla Tarr e Ágnes Hranitzky, 2011)
The Wayward Cloud (Tsai Ming-liang, 2005)
The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)
Thirst (Park Chan-wook, 2009)
13 Assassins (Takashi Miike, 2010)
3-Iron (Kim Ki-duk, 2004)
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010)
Unknown Pleasures (Jia Zhangke, 2002)
Untold Scandal (E J-yong, 2003)
Venus in Fur (Roman Polanski, 2013)
Vera Drake (Mike Leigh, 2004)
Victoria (Sebastian Schipper, 2016)
Winter Sleep (Nuri Bilge Ceylan, 2014)
You Ain’t Seen Nothin’ Yet (Alain Resnais, 2012)

[dropcap style=’circle’]V[/dropcap]amos começar hoje, e prolongar por algumas semanas, a viagem a uma outra forma de poesia, que nasceu e morreu na antiga Grécia: a tragédia. A tragédia é uma composição poética dramática, isto é, que mostra uma acção a acontecer, e não uma narrativa, como em Homero, ou um estado de espírito, uma intemporalidade, como em Safo. A tragédia tem as suas origens num culto ao deus Dionísio (deus que não pertence ao Olimpo, que cresceu nos bosques do monte de Nisa); as pessoas organizavam um coro e, com máscaras semelhantes a Sátiros, celebravam a embriaguez e o vinho novo, por toda a Ática, não só nos campos, e cantavam. Estes cantos eram em forma de ditirambos, que eram versos religiosos usados no culto de Dionísio. Mais tarde, este coro evolui para um jogo de voz e canto entre o Corifeu, chefe do coro, e o coro. Nesta forma, à qual se chamou de drama satírico, eram contadas histórias brejeiras, quotidianas e com uma linguagem vulgar. No seguimento disto, Téspis introduz pela primeira vez um personagem, destacado do coro. Não obstante, a tragédia assume a sua característica fundamental apenas quando a linguagem se eleva e os mitos deixam de referir exclusivamente Dionísio, passando a referir os de toda a mitologia, inserido assim o culto do herói, daquele que enfrenta os deuses e a adversidade enviada por eles. Trata-se, por conseguinte, da união entre os deuses Dionísio e Apolo. Dionísio pela dança e pelo excesso, Apolo pela linguagem e a elevação da mesma.
A tragédia tinha de ter obrigatoriamente um coro e um, dois ou três actores, que se poderiam desdobrar em muitos mais personagens. Os actores apresentavam o rosto coberto por uma máscara, reflexo do personagem que representavam. A cena da tragédia conjugava dois temas heterogéneos: os mitos dos deuses e os mitos dos heróis, daqueles que cumpriam elevadas façanhas ou padeciam de duras penas cobertos de dignidade e glória. A tragédia encenava criações originais baseadas na mitologia, na história da cultura grega. Os elementos nucleares da tragédia eram três: 1) coro; 2) corifeu e 3) actores.

1) O coro era composto por 6, 12 ou 15 elementos, e estes eram chamados de coreutas. Após entrarem na “orquestra”, que é a área de dança no teatro, os coreutas cantam e dançam nesse espaço. Estes dançarinos-cantores eram em geral homens jovens que estavam em idade de entrar para o serviço militar. Não eram profissionais do teatro e daí a importância do tragediógrafo ser também o ensaiador do coro, muito embora os atenienses desde crianças fossem ensinados a cantar e dançar. O coro trágico quase não participa da acção, limitando-se apenas a comentá-la e expressando compaixão ou outros sentimentos pelos personagens. Algumas vezes também destaca o sentido religioso da acção e a intercala com preces. Por outro lado, simboliza o grupo – cidade ou exército – cuja sorte está ligada aos personagens. De todos os elementos do teatro grego, o coro é sem dúvida o mais estranho para o público moderno, embora tenha sido o núcleo inicial do teatro grego.
2) Corifeu: é um membro destacado do coro que pode cantar sozinho. Em geral tem três tipos de funções principais:
a) exortar o coro à acção, a começar o canto;
b) antecipar, ou resumir, as palavras do coro;
c) representar o coro, dialogando com os actores.
3) Actores: representam deuses ou heróis. São em número muito reduzido. Na verdade, pode-se dizer que o teatro surge quando Téspis cria a figura do actor, isto é, o separa do coro e ele passa a dialogar com este. O número de actores sobe para dois com Ésquilo, e em seguida três, com Sófocles, embora esta alteração tenha sido contemporânea de Ésquilo, tendo este inclusivamente usado mais tarde nas suas tragédias o terceiro actor, nomeadamente na sua famosa Oresteia. É no diálogo entre os actores que se concentra quase a totalidade da acção dramática. Os três actores tinham nomes que revelam uma relação hierárquica: protagonista – primeiro actor; deuteragonista – segundo actor; e tritagonista – terceiro actor. Os actores têm a sua etimologia conectada com agón, isto é, a luta, o confronto, embora originalmente o termo se referisse à assembleia, a uma reunião em praça pública, na agora. Proto + agón + ista quer literalmente dizer o primeiro lutador a entrar em cena, a entrar na skenê, o lugar onde se representava, para enfrentar os deuses. O actor ou actores representavam na skenê e o coro cantava e dançava nas orchestra, recinto grande em frente da skenê e que era envolvido pelo theatron, o auditório onde o público se sentava. A “orquestra” era o espaço cénico em frente e abaixo do palco (onde na nossa ópera, hoje, ficam os músicos, ao que chamamos o lugar da orquestra). Por conseguinte, os agonistas eram aqueles que subiam ao palco para enfrentar os deuses.
Passemos então agora a examinar a tragédia grega do ponto de vista da sua forma, quer na sua divisão em partes principais, quer na ocorrência de cenas típicas. É contudo extremamente importante não esquecermos o aspecto criativo e inovador dos autores trágicos, que os levava muitas vezes nas suas tragédias a romper com estas regras. Ao arrepio da ideia que uma leitura equivocada da Poética de Aristóteles disseminou desde o Renascimento, não havia uma norma que não pudesse ser quebrada. O objectivo dos tragediógrafos era vencer a competição e agradar ao público, e para isso usavam tanto o recurso da tradição quanto o da inovação. Mas veja-se a divisão da maioria das tragédias.

1. Prólogo: 
É a primeira cena antes da entrada do coro ou antes da primeira intervenção do coro. Trata-se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema, que pode estar ou não presente numa tragédia. Os dramas antigos (séc. VI a.C.) e alguns de Ésquilo começavam sem prólogo, veja-se o caso de Os Persas e de As Suplicantes. No entanto, depois de As Suplicantes não temos nenhum outro exemplo de introdução puramente musical nas tragédias, como deveria ter sido na sua origem. 
Há vários tipos de prólogo: a) com apenas um actor, na forma de solilóquio ou monólogo – é o caso do Agamémnon, de Ésquilo, onde o solilóquio do vigia, que durante a noite espera o sinal da vitória em Tróia, nos antecipa tanto as circunstâncias da como o próprio clima ansioso e opressivo da tragédia; b) com mais de um actor, em cena aberta com diálogo e acção – que é o caso de O Prometeu Agrilhoado, também de Ésquilo, onde a peça abre com Prometeu sendo agrilhoado por Hefesto, indicando também onde se situa a peça e quais as circunstâncias; mas também em Medeia, de Eurípedes, ocorre esse tipo de prólogo com mais acção, através do diálogo entre a ama e o preceptor. 



2. Párodo: Inicialmente era a entrada do coro cantando e dançando na “orquestra” – por exemplo As Coéforas. Pode ser também a primeira ode do coro, pois este já estaria presente, em silêncio, desde o início da peça. Embora seja raro, acontece por exemplo em As Euménides.
Mas o párado pode ser executado de vários modos: a) por todo o coro – que é o caso mais frequente, por exemplo, em Agamémnon, de Ésquilo; b) por dois semi-coros em sucessão – por exemplo, em As Suplicantes, de Eurípides; c) pelos membros individuais do coro em falas rápidas – por exemplo, em As Euménides. Ao invés de um párodo cantado exclusivamente pelo coro, podemos ainda encontrar em vários dramas um “diálogo lírico”, isto é, uma parte musical, entre coro e actores – por exemplo, em Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo. Mas podemos encontrar esta escolha em muitas outras tragédias: Electra, Filoctetes e Édipo em Colono, de Sófocles; Reso, Medeia, Troianas, Héracles, Helena, Electra, e Efigénia em Tauris. 
Depois da sua entrada, o coro, em geral, fica presente durante toda a peça. São poucos os casos de saída de cena. Das peças que chegaram até nós, acontece apenas em As Euménides, Ájax, Helena, Alceste e Reso. O canto de retorno da orquestra é chamado de epipárodo. 


3. Episódio: é a cena que acontece no palco, entre os cantos corais, sejam estásimos (ver adiante) ou diálogos líricos, em que participa no mínimo um actor. Os episódios podem variar muito de tamanho e de importância. Além dos actores, podem também participar figurantes. Estes distinguem-se dos actores pelo facto de não terem falas. Podem ocorrer diálogos de tipo actor-corifeu ou actor-actor, nos quais predominam as narrativas. Os solilóquios, contrariamente ao teatro posterior, são pouco frequentes, pois o coro em geral está sempre presente depois do párodo. Um exemplo de solilóquio, durante um episódio, encontramos no Ájax, de Sófocles. Em geral, as falas dos actores durante os episódios são recitadas e não cantadas. Em certos momentos, porém, as personagens podem ser levadas por suas paixões a uma performance musical, cantada. As partes cantadas nas tragédias encontravam-se diferenciadas pelas mudanças da métrica do verso em grego. Não obstante, e de modo geral, nas traduções essas diferenças são imperceptíveis.
A actuação musical dos actores podia dar-se de duas maneiras: 
1. Com coro – os chamados “diálogos líricos ou musicais”, usualmente cenas de profunda emoção (o “diálogo lírico” pode apresentar uma grande variedade de estrutura) – e que se subdividem em: a) 1 actor + coro, são em geral os mais antigos, predominante nas obras de Ésquilo, por exemplo no 1.º estásimo de Os Persas, onde ocorre um diálogo lírico entre o arauto e o coro; b) 2 ou 3 actores + coro – por exemplo As Coéforas e Ájax –, que poderiam ser lírico-epirremático, isto é, cantada pelo coro e recitada pelo actor; ou então – e que era o mais comum em Ésquilo – o diálogo lírico propriamente dito, ou seja, coro e actores cantam juntamente. 

2. A solo, “monodias”, ou em duetos, era uma forma mais comum em Sófocles e em Eurípides. Pois com a diminuição do papel do coro aumentou o espaço no drama para os actores, havendo uma transferência do interesse da “orquestra” para o palco. É uma das características fundamentais nas cenas de violenta paixão nas tragédias de Eurípides.
3) Vários actores: diálogo entre 2 ou 3 actores. Forma também muito frequente em Eurípides. Neste formato, um actor canta e o outro responde em récita; o coro pode também fazer uma intervenção musical isolada dentro de um episódio, mas não temos certeza se o coro inteiro cantava ou cantava apenas uma parte dele – veja-se em Prometeu Agrilhoado, 4º episódio. Nestes casos a extensão do coro é pequena dentro do episódio. 
O número dos episódios não era fixo, variava de 4 (Persas) a 7 (Édipo em Colono), mas a regra generalizada era que as tragédias fossem compostas por cinco episódios. 

4. Estásimos: Eram os cantos e danças do coro na orquestra que separavam os episódios, marcando pausas na acção. Seu número é variável, em geral, de 2 a 5 estásimos por drama. A dança podia restringir-se a uma gesticulação enfática e era de carácter grave e trágico. Por vezes o coro podia apresentar um canto e uma dança mais viva, chamada de hipórquema, geralmente colocado antes da cena de catástrofe (ver adiante), para intensificá-la. Ao invés do estásimo, cantado exclusivamente pelo coro, poderiam ocorrer diálogos líricos com actores, como definidos acima no caso do párodo. No final de um episódio era muito comum a saída de actores para a skene, de forma a trocarem de roupas e de máscaras durante o estásimo, aproveitando esta pausa na acção. 

5. Êxodo: Inicialmente, como seu nome indica, era simplesmente a saída do coro cantando e dançando ao final da peça, como por exemplo em As Suplicantes e em As Euménides. Posteriormente, com a diminuição gradual do papel do coro, passou a ser a última cena depois do último estásimo e que encerra o drama – por exemplo, no Agamémnon. Assim, com a diminuição do papel do coro no êxodo, este poderia ser apresentado de dois modos: a) num diálogo lírico entre o coro e os actores – como por exemplo em Os Persas; ou, b) com versos finais do corifeu – neste caso poderia haver nesta última cena uma fala final de um deus que seria o epílogo, e que era a forma mais comum nas tragédias de Eurípides. 
Vejamos então como era arquitectura geral, mais usual, das tragédias gregas no seu período áureo:
PRÓLOGO (que faltava nas tragédias mais antigas) 


PÁRODO 


1º EPISÓDIO 


1º ESTÁSIMO 


2º EPISÓDIO 


2º ESTÁSIMO 


3º EPISÓDIO 


3º ESTÁSIMO 


4º EPISÓDIO 


4º ESTÁSIMO 


5º EPISÓDIO 


ÊXODO 
 


(continua)