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Se o cinema fosse mais Maddin andávamos todos bem regalados e com uma vida prenhe de cores misteriosas. Prenhe é uma boa palavra porque carrega um sentido viscoso e cheio e os filmes de Maddin também. O primeiro filme que dele vi, My Winnipeg, 2007, passou num ciclo do Centro Cultural de Macau como sendo um documentário. Não sei se é.
Um crítico do The Guardian, estupidamente, afirma que, lembrando um pun de Eliot que transmite que um livro como Finnegans Wake é suficiente, um filme como The Forbiddem Room chega, quando, na verdade, muitos filmes deveriam ser assim.
Há poucas décadas, tomar um banho era um ritual semanal, o banho de sábado, o Grande Banho da Semana. Hoje em dia, inutilmente, toma-se banho todos os dias. Assim como os banhos, também os filmes se tornaram banais. How do I know this? People have told me, that’s how.
Depois de se ver The Forbidden Room (de 2015, co-autorizado por Evan Johnson) nada parece improvável e temos de aceitar o que nos é dito. Como pode um capitão de um pequeno submarino desaparecer e, ao invés, ser substituído por um homem da floresta que subitamente aparece aos 4 marinheiros que a pequena cápsula náutica alberga? É difícil de acreditar mas está lá, bem patente, em cores antigas, para todos verem.
Nem tudo se passa no interior do submarino. Intercala-se esta história com uma de lenhadores que se prestam a salvar uma mulher bonita do encarceramento a que a obrigaram os homens do grupo dos Lobos Vermelhos. Os filmes de Guy estão cheias de mulheres bonitas. As provas de admissão ao primitivo grupo são terríveis e incluem Bater numa Bexiga ou Empilhar Vísceras. Nem todos são admitidos.
Outras sub-tramas preenchem o filme, episódios de amor; bastante sexo e um louco que escapa de um comboio que faz a ligação entre Berlim e Bogotá; uma história faustiana; numa lógica de histórias dentro de histórias, ao contrário de, por exemplo, Brand Upon the Brain!, 2006, que segue apenas uma trama autobiográfica (ver o doc. 97 Percent True). Não tendo visto Keyhole, de 2012, não sei bem que tipo de evolução poderá ter-se dado, para lá da escolha de um conjunto de episódios pouco relacionados uns com os outros.
As histórias de The Forbidden Room aparecem envoltas num aspecto de filme mudo de cores saturadas, muitos truques e uma música sedutora, um aspecto dos seus filmes que não é secundário, a par do resto do tratamento do som, mas que Maddin molda de um modo muito subtil, por vezes quase inaudível (ver o curta metragem de Maddin Footsteps).
Brand Upon the Brain!, que foi praticamente todo filmado com câmaras de Super 8 e se passa todo ele numa ilha que alberga um orfanato, mantém sempre uma intoxicante estética do mudo, com o uso frequente de intertítulos e de imagens coadas por um filtro redondo. Não é difícil de perceber que a estética do cinema mudo – uma época de liberdade, experimentação e surpresa – sirva, com a sua dimensão obsessiva e onírica, de subtexto a muitos filmes contemporâneos. Difícil de perceber é que alguém diga que não são precisos mais filmes destes, excessivos e belos.
A propósito de The Forbidden Room recordo um autor que utiliza material já filmado para compor as suas peças, Peter Tscherkassky. Ambos exibem um trabalho aturado e saturado de manipulação de imagens.
Outer Space, 1999, (9:58min.), é o melhor filme de terror/ficção científica que há, uma espécie de Benilde ou a Virgem Mãe com apenas uns minutos – a ameaça do que vem do espaço. No seu repetitivismo martelado e cubista espelha filmes normais que nos lembram que, quando menos esperamos, a nossa vida banal pode sofrer uma súbita transformação.
Outer Space, assim como outros filmes seus, utiliza imagens do filme de 1981, The Entity, de Sidney J. Furie, em que uma mulher é violada por uma força misteriosa. Diferentemente do cinema estrutural de, a exemplo austríaco, Kurt Kren, os filmes de Tscherkassky mantém uma linha narrativa suficiente ao seguimento de uma pequena trama.
Os seus filmes são muito curtos mas levam anos a fazer (não são muitos) porque são minuciosamente trabalhados, fotograma a fotograma, um labor de amor e de paciência. Há outros autores austríacos que usam footage de outros filmes, como Martin Arnold*.
Estes não são os únicos austríacos vanguardistas. O cinema austríaco, não sendo um cinema poderoso, tem um conjunto firme de cineastas de vanguarda. A Tscherkassky juntam-se Peter Kubelka, Kurt Kren, Valie Export, Lisl Ponger (autora do delicioso Passagen) ou Martin Arnold, para além de autores mais recentes**.
Dream Work, 2002, (11min.), tem semelhanças com a sua fantasia científica, um desconforto doméstico desta feita onírico (o de Outer Space é real) repetitivo e noisy, próprio ao prolongamento da agonia e do mistério, oferecido em apreciação à arte cinematográfica de Man Ray. Usa metragem do filme de S.J.Furie acima referido.
Instructions for a Light and Sound Machine, 2005, (16:21min.), é um western. Mostra-nos minuciosamente o que se passa no íntimo deste género, de uma maneira que num western clássico não vemos, a minúcia do tiro e o momento entre a vida e a morte. De certo modo, o cinema é sempre a visão de um comboio a chegar a uma estação ou de um grupo de operários a sair de uma fábrica. Esta curta usa fita de The Good, the Bad and the Ugly, 1966, de Sergio Leone.
Manufraktur, 1985, (2:54min.), é um outro filme fracturado ou fragmentário, com carros e textos publicitários. Porsches, um Peugeot 404, um Lancia Fulvia e acho que um Ford GT. Gosto muito, é muito ruidoso e quase irritante.
Espero com indisfarçada ansiedade uma fantasia sexual, The Exquisite Corpus, último filme de Tscherkassky, estreado no passado Festival de Cannes.

* ver A.L.Rees, A History of Experimental Film and Video.

** Tscherkassky é responsável por um livro, publicado em 2012, sobre esta matéria: Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema, e é o fundador da sixpackfilm, uma organização destinada à promoção da experimentalia austríaca (co-editora do livro acima referido). Existe também uma editora de DVD chamada Index cujo intento reside na divulgação de filmes e vídeos experimentais austríacos.

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