António Cabrita Diários de Próspero h | Artes, Letras e IdeiasArmar a teia da sedução 2 Que horas bem passadas a ler o livro de entrevistas de Jaime Gil de Biedma, Conversaciones (Austral, 2002). Não é um autor das minhas linhagens, mas ressuma inteligência em todas estas conversas, a tal ponto que até quando discordamos é com agrado que o fazemos. Veja-se este primor; diz Biedma ao entrevistador: «- A respeito disso, deixe-me contar uma anedota engraçada. Sólon, imperador de Atenas, tinha fama de sábio. A Atenas daquela época seria absolutamente provinciana, com as pessoas sentadas na soleira da porta, a observarem quem passava e com quem trocariam eventuais comentários. A Sólon havia morrido um filho de vinte anos; na altura, assim que os filhos arrebitavam iam para a guerra ou punham-se a cavar a horta… Uma coisa chata, os filhos morrerem nessa idade. E parece que Sólon, o criador da Constituição de Atenas e, na verdade, o inventor de Atenas, estava lamentoso, e então o cretino de plantão, que todos conhecemos porque, sabe-se, só a estupidez é imortal, viu ali uma oportunidade para achincalhar o sábio, e observou-lhe: “Por que o choras, se não serve para nada?” E respondeu-lhe o Sólon: “É por não servir para nada que choro!” O que é muito bom, e mostra como Sólon era realmente um sábio. – Bem, eu volto ao poema. Aquele intitulado “De vita beata”. (transcrevo-o inteiro: «Num país antigo e ineficiente/ algo parecido à Espanha entre duas guerras/ civis, num povoado à beira-mar,/ ter uma casa uma pequena renda/ e estar privado de memória. Não ler,/ não sofrer, não escrever, não pagar contas,/ e viver como um nobre arruinado/ entre as ruínas da minha inteligência.») – Ah sim. E que tem? – Você ainda o subscreve? – Imagine que não o subscrevia. Que fazer? Removo-o das edições de minhas obras? – Não. O que lhe quero perguntar é se foi o fruto de um momento determinado ou de uma concepção de vida mais duradoura. – É o fruto de um momento específico; não é o resultado de uma concepção da vida. E digo-lhe mais, ao poema compu-lo na cabeça enquanto nadava numa piscina. Claro que, por isso, é tão curto, o fôlego, quando estamos a nadar numa piscina, não é o mesmo. – Entre todas as entrevistas que lhe fizeram, que suponho terem sido muitas, que pergunta gostaria que lhe tivessem feito e ninguém fez? – Eu gostaria que me fizessem uma proposta desonesta. – Como desonesta? – Sim, é o que ainda se espera de uma entrevista, que nos façam uma proposta desonesta. – O que entende por desonesto? – Bem, repare, o normal numa entrevista é que te perguntem a opinião sobre a poesia e etc. e tal. Mas chegar alguém e passar-me a mão no pêlo, bem, seria o que não se espera, e aí poderia tornar-se realmente divertido.» Biedma, como Auden, faz do poema uma conversa, às vezes em chave alegórica como em Eliot e Cernuda, que também permeia de ironia e ou de auto-derrisão – e diga-se que o seu confessionalismo sinaliza mais um efeito retórico do que uma premissa psicológica. Na sua obra há vinte poemas excepcionais, os demais espelham um quotidiano hipostasiado em cultura ou uma espécie de auto-compadecimento, em pose, que me irritam um pouco e me põem sob reserva. Com a leitura deste livro entendi porquê. Biedma distingue entre poesia e poema: «a poesia é o que o leitor experimenta lendo o poema, não o que ocorre ao poeta enquanto o escreve. A poesia é o poema assumido no momento da leitura. Um poema não se faz para ser escrito mas para ser lido, inclusive pelo próprio». Ou seja, a poesia é primeiro que tudo um artefacto social, de que o poema é o epítome, não passando do seu processo desencadeador. E o que interessa sobremaneira a Biedma é o efeito do escrito sobre o seu leitor – «o meu interesse primordial são as pessoas», diz – e menos a experiência a montante do poema. O que explica a escassez da obra (pouco mais de cem poemas) e a desmotivação que, com a idade e a perda do seu tónus físico e da eroticidade que o galvanizavam, o tomou. Com esta distinção entre o poema e a poesia Biedma imita o engenho que ecoava na boutade de Duchamp:”ce sont les regardeurs qui font les tableaux!”. Por outro lado, a importância que dá ao leitor, a obsessão com “o seu” público, realça que os seus poemas funcionavam para o poeta como simulações com endereço prévio – i, é, mais não pretendem do que “fazer espírito” e armar a teia da sedução. Fica justificado o reparo do poeta da sua geração Caballero Bonald, com quem concordo: «dificilmente a sua narratividade anulava o meu hábito de leitor, seguramente defeituoso, de desdenhar a poesia que não ocupa mais espaço que o poema, quero dizer que não ultrapassa a própria fronteira do seu argumento para se cingir à sucinta órbitra realista, sem ramificar-se noutros voos…». Atenção, levantar as saias das senhoras ou baixar as calças dos homens: motivos tão superlativos como quaisquer outros para produzir poesia. Porém isto faz com que aflorem na poesia de Biedma, sumamente inteligente como factura técnica, vários momentos pueris (frívolos, lhe chama Bonald), dado que apenas pretendia organizar um solvente catálogo de engates. Com excepção daqueles poemas em que, ao contrário, está inteiro, como em No Volveré a Ser Jovem, que o poeta declarava como o seu preferido: «Que la vida iba en serio/ uno lo empieza a comprender más tarde/ —como todos los jóvenes, yo vine/ a llevarme la vida por delante./ Dejar huella quería/ y marcharme entre aplausos/ —envejecer, morir, eran tan sólo/ las dimensiones del teatro./ Pero ha pasado el tiempo/ y la verdad desagradable asoma:/ envejecer, morir,/ es el único argumento de la obra». Neste caso também deve tê-lo composto a nadar, mas não é preciso mais.
Luís Carmelo h | Artes, Letras e IdeiasO leme secreto Num dos muitos inspirados serões da rue du château em Paris – corriam os anos vinte do homónimo século – Marcel Duchamp, Jacques Prévert e Yves Tanguy inventarem o chamado “cadáver esquisito”. Cada um escreveu uma sequência de palavras, antes de enrolar a folha e passar ao outro. Resultado: um enunciado em que se perdia a noção de autor – anátema que perseguiu boa parte das teorias do século XX -, em que se parodiava a noção de controlo e em que, finalmente, se atingia uma expressão de desejado vínculo espontâneo. Poucos dias se passaram e Yves Tanguy com a ajuda de André Masson transpuseram a ideia para imagens. Seis décadas depois, conheceste em Amesterdão um artista polaco chamado Henryk Gajewsky que te convidou a participar num projecto intitulado “networking”. A ideia baseava-se numa gravação em cassete que rodava entre as moradas de vários artistas. Cada um gravava o que achava por bem – voz, leituras, sons de paisagens, misturas, ecos, palavras, narrativas curtas, devaneios, etc. – e enviava ao seguinte que constava da lista. O trajecto, sempre inacabado, viria depois a ser exposto com apoio de material visual (lembras-te de um violoncelo em que o arco tinha luz e de uma miscelânea final que faria lembrar um desengonçado concerto da Meredith Monk). No caso do cadáver esquisito, o diagnóstico situava os males da modernidade (imposição de alto controlo a partir das máquinas, da violência, da velocidade e das linguagens técnicas) e virava-se contra eles ao jeito fugidio de todas as vanguardas da época. No caso do networking de Gajewsky, a acção enfatizava bem mais a ininterrupta interacção em rede e menos os efeitos da linguagem, entendidos como arma fosse contra o que fosse. O resultado era e foi, neste último caso, uma surpresa sem carga de manifesto, mas tão-só de júbilo estético. E isto apesar de Gajewsky ser, na altura, estávamos nos derradeiros anos da guerra fria, um exilado político. Os dois casos aqui evocados ilustram dois modos de nomadismo que marcaram o século XX. Um primeiro instrumental e contestatário e um segundo essencialmente paródico (e capaz de assimilar e de truncar tudo o que as vanguardas haviam produzido até ao final dos anos setenta). A identidade do século XX como que avançou de múltiplas resistências a poderes muito claros (violentíssimos e verticais) para a era do paradoxo – que chega até aos dias de hoje – em que os poderes se diluem e avolumam, organizando-se também eles em rede. Tens razão quando afirmas que o poder é, hoje em dia, uma espécie de polifonia: um vasto conjunto de vozes que irrompe de todo o lado, não se detectando, na maior parte das vezes, de onde provém e para onde segue. É uma toada que desejaria subjugar ou imobilizar tudo o que mexe e que se impregna em todos nós, pobres mortais. Como escreveu Barthes, na sua famosa Lição (1977), é discurso de poder todo aquele “que engendra a culpa e, por conseguinte, a culpabilidade daquele que o ouve”. Os poderes fazem parte da teia humana. Eles são o grande parasita do maior predador do planeta, o que quer dizer que passaram a estar muito para além das galáxias políticas e das (muitas) redomas dos costumes. Até estas linhas, dirás tu a sorrir, serão um pequeno apêndice de poder. Hoje tudo se tornou em cadáver esquisito: as imagens que se atropelam na net, a informação e as suas “fake news”, o constante palimpsesto publicitário e até mesmo as contaminações pandémicas. E a arte passou a ser – sei que é o que pensas – uma recolecção em viagem que procura atravessar e radiografar estes vaivéns sem fim, tentando que as suas marcas falem por si. E o que restará, por fim, à literatura? Dirás: ser o leme secreto que há-de incitar os resíduos de todas estas vastas operações a reorganizarem-se no seu próprio silêncio.
Rosa Coutinho Cabral h | Artes, Letras e Ideias Teorias do CéuPela mão de Duchamp [dropcap]H[/dropcap]oje apetece-me ser uma mão, um pincel, um escopo, um martelo. Ser o que faz. De algum modo ser o pensamento matérico a rondar abusivamente o mundo. Pensei descer em Frankfurt e falar com Heidegger. Mais do que discutir o jovem ou o velho filósofo de Frankfurt, e o comprometimento com o nazismo, quer acompanhar um pensamento à mão, sobre a coisa e a arte. Falo de pesca artesanal no meio das florestas que bordejam os lagos. Não considero menor o problema deixado pelo seu silêncio mas, por bizarra ironia, ele legou ao pensamento contemporâneo a possibilidade contemporãne de reflectir sobre a arte. Melhor que ele, irremediavelmente, melhor que Heidegger, tenho Duchamp, o meu amante preferido. Quero sempre falar com ele. Quererei sempre dormir com ele, escutando uma interioridade que me acolha na revolução absoluta. A abertura, a clareira se quisermos, é que Duchamp retira a Arte da colonização dos sentidos que a Estética, aliás Hegel, não previra. Nem Kant, na tentativa de a resgatar, como acção desinteressada, de qualquer propósito ou objectivo logocentrico. Nem Hume e Diderot, ao acrescentar-lhe uma grelha nova: o juízo de valor e o gosto. Caminhos, trajectos para encontrar uma nova pergunta sobre a arte entre a repetição dos canones e a vontade de liberdade, oscilando numa feroz tensão entre as mãos e o cérebro. Mas suspeito que procuramos solucionar o que só pode ser insoluccionado. Descanso dentro de uma mala de Duchamp e convido-me para quê? Perceber? Compreender? Aceitar? Viajar, seguramente numa nova constelação antropológica. Ao tremor romântico de Blake, acrescentamos as paixões alegres de Espinoza, as paixões arrebatadoras de Descartes, os passes semânticos no voo de borboleta da arte dita moderna, num funambulismo miraculoso mas perigoso, desde o desfazer da perspectiva, juntar culturas visuais num estranho choque perceptivo, nomear ceci n’est pas une pipe num desacordo surrealista com o sentido, esvanecendo o espaço abstratamente com todas as suas consequências, mas, sobretudo, dando lugar ao corpo e aos sentidos, desenterrando-os da ocultação metafísica da tradição ocidental. As mãos são do corpo e, gosto de imaginar, que o corpo pensa com as mãos quando faz arte. É obviamente uma mão que espalha os dedos todos pelo mundo e cria, neste caso, mundo. Mas cheira-me ainda a ontoteologia. Este caminho não me convém. Preciso ir mais longe. Perguntar melhor. Dou a mão a Duchamp e sinto-lhe as veias dilatadas e alguma rugosidade. Caminho ao seu lado, ele ainda é novo e, sobretudo, preguiça. Não é uma preguiça qualquer. É uma vontade: não quer repetir, repetir-se, quer fazer o novo de novo (Nietzche, esse delicioso fantasma, anda sempre por aí). Encosto a cabeça no seu ombro. Heidegger, não muito longe, sorri trocista. Sinto-me perdida. Eu sou apenas uma mulher loucamente apaixonada pelo contemporâneo. Por aquilo que é próprio do contemporâneo, ouviu, Sr. Heidegger! Mas ele já desapareceu. Não toma posição e afasta-se silenciosamente como um espectro. Sou percorrida por um arrepio gelado. Os pés pisam o tempo. Melhor os tempo insurgem-se. Sinto medo de o surfar, como no mar. Como quando a onda me empurra e me faz descer depressa demais e eu travo a descida e páro. É um medo estúpido porque se cair nem me magoo. Então o que é que me assusta? O chão ser mole. Não manter à tona o meu peso. Quebrar a lógica da maravilhosa linha de terra ( sim porque eu desde pequena que adoro este enunciado: linha de terra é o eco da minha mãe geómetra). O tempo não tem cor. É vazio. É uma ilusão. Pode ser de qualquer dimensão. Posso inventá-lo. Os tempos abespinham-se por baixo de mim. Ali, dum cantinho inseguro plana um tapete voador. De vez em quando percorre veloz a velocidade. Ri-se de mim e manda-me umas luvas mágicas. Tenho a certeza que é Nietzsche. Só pode ser. Também gosto dele. Posso dizer que não sou uma maria-vai-com as-outras, sou mais uma maria-vai-com-eles, porque são geniais. Apaixonadamente geniais. Admiro-os e não há melhor amor que a admiração. Qualquer outro comentário da ordem da intimidade não adianto porque nunca faria parte do que que quero contar nestas minhas teorias do céu: o que é próprio do contemporâneo em arte. A admiração e o rapto que produz no espectador é sempre uma coisa própria da arte. Duchamp quererá largar-me da mão, por ter secumbido a uma vontade universal? Deixar-me pendurada no devir sem resposta? Raios e coriscos, neblinas e chuva miudinha, estrelinhas fulgentes, beijos coloridos, carícias perdidas, palavras sacudidas, deuses, diabos, anjos, fantasmas, ruínas, nadas – tudo num vórtice medonho que nunca mais termina. A mão de Duchamp, afinal agarra-se mais à minha e salva-me daquela escalada negativa, daquela queda para lugar nenhum. O sorriso enigmático, o desenterrar das obras – porque se trata sempre de criar obras, não mundo. Nelas está a origem da arte. A sua essência, não é, Sr. Heidegger? Não brincamos aos deuses, mas aos homens que podem jogar os dados de Deus, se calhar. É divertido. Se calhar Duchamp convida-me para uma partida de xadrez. Vou perder claro, a não ser que ele desconheça a entrada à Leonel Pias, inventada anos mais tarde por um português. Talvez tenha sorte, mais sorte do que tinha quando jogava com a minha filha: ela ganhava sempre. Mas não. A ideia dele era outra. Enfiou-me numa pintura que fez muito novo e não me consegui entender dentro dela: algum naturalismo, algum impressionismo… perdi a charada e fui cuspida daquele quadro para outro. Uau! Que diferença: estava dentro de puro movimento. Trepidante. Eu era um corpo que se desdobrava em tempo. Que estranho e que bom. Era a mão de Duchamp que me pensava enquanto corpo de mulher em movimento. Mas chegando ao topo fui cuspida para outra coisa. Fiquei presa a um vidro que se estalava. O ruído do acaso ficou congelado na minha perceção. Escorreguei num urinol que afinal estava num museu porque este meu amigo decidiu que era uma obra de arte. Depois numa caixa que se fechava e abria como uma pequeno museu, neste caso não imaginário, mas matérico. Miniaturizado. Com obras incompletas. E depois fui cuspida para o vazio da vida. A mão de Duchamp não tinha mais nada a dizer. Mas tinha dado o pontapé de saída do grande jogo contemporâneo. O campo de forças estava traçado: as obras podiam não ser retinianas, o desouvrement do gesto contemporâneo podia desfazer, ou não, os contemporâneos que ficavam para trás como Giotto, Rembrant, Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Cezanne, Picasso, Braque… mas nenhum deles saíu da pintura retiniana. Nenhum deles pensou a pintura como algo mais que a pintura. Na verdade ainda estavam instalados na pintura de uma pintura. É tempo de fechar o assunto. a porta do abysmo abriu-se. A floresta é cada vez mais densa. Heidegger recorta-se lá ao fundo. Eu experimento com as minhas mãos e pinto os planos da natureza naturante, separando-os da síntese retiniana, experimentando o meu corpo naturans pelo meio a bailar com Rimbaud, outro mestre da revolução contemporânea. Serei por isso contemporânea?
Hoje Macau h | Artes, Letras e Ideias Teorias do CéuPela mão de Duchamp La poesie ne rytmera plus l’action. Elle sera en avant Rimbaud [dropcap]H[/dropcap]oje apetece-me ser uma mão, um pincel, um escopo, um martelo. Ser o que faz. O acto de fazer. Poeticamente ser o pensamento matérico a rondar abusivamente o mundo. Pensei descer em Franfurt e falar com Heidegger sobre a arte. Falo de pesca artesanal no meio das florestas que bordejam os lagos. Não considero menor o problema deixado pelo seu silêncio relativo ao nazismo mas, por bizarra ironia, ele legou ao pensamento estético a possibilidade contemporânea de reflectir sobre um pensamento feito à mão. Melhor que ele tenho Duchamp, o meu amante preferido. Quero sempre falar com ele. Quererei sempre dormir com ele, escutando uma interioridade que me acolha na revolução absoluta. A abertura, a clareira se quisermos, é que Duchamp retira a arte da colonização do óptico e do háptico, num passe que a Estética não equacionara. Nem Kant, na tentativa de a resgatar, como acção desinteressada, de qualquer propósito ou objectivo logocêntrico. Nem Hume e Diderot, ao acrescentar-lhe uma grelha nova: o juízo de valor e o gosto. Adiante. Descanso dentro de uma mala de Duchamp e convido-me para quê? Perceber? Compreender? Aceitar? Viajar, seguramente numa nova constelação antropológica. Ao tremor romântico de Blake, acrescentamos as paixões alegres de Espinoza, as paixões arrebatadoras de Descartes, os remates semânticos no voo de borboleta da arte dita moderna, num funambulismo miraculoso mas perigoso, desde: o desfazer da perspectiva; juntar num mesmo suporte culturas visuais distintas, provocando um choque perceptivo; nomear ceci n’est pas une pipe, no desacordo surrealista com o sentido linear da representação; esvanecer o espaço abstratamente com todas as suas consequências… Caminhos, trajectos para encontrar uma nova pergunta sobre a arte, entre a repetição e a diferença dos canones, oscilando numa feroz tensão entre as mãos, os sentidos e o cérebro, mas, sobretudo, desenterrando-os da ocultação metafísica da tradição ocidental até ao auge do modernismo. Continuando. As mãos são do corpo e, gosto de imaginar, que o corpo pensa com as mãos quando faz arte. É obviamente uma mão que espalha os dedos todos pelo mundo e cria, neste caso, mundo. Mas cheira-me ainda a ontoteologia. Este caminho não me convém. Preciso ir mais longe. Perguntar melhor. Dou a mão a Duchamp e sinto-lhe as veias dilatadas e alguma rugosidade. Caminho ao seu lado, ele ainda é novo e, sobretudo, preguiça. Não é uma preguiça qualquer. É uma vontade: não quer repetir, repetir-se, quer fazer o novo de novo (Nietzche, esse delicioso fantasma, anda sempre por aí). Encosto a cabeça no seu ombro. Heidegger, não muito longe, sorri trocista. Sinto-me perdida. Eu sou apenas uma mulher loucamente apaixonada pelo contemporâneo. Por aquilo que é próprio do contemporâneo, ouviu? Mas ele já desapareceu sem tomar posição e afasta-se silenciosamente como um espectro. Sou percorrida por um arrepio gelado. Os pés pisam o tempo onde os tempos se insurgem e se abespinham por baixo de mim. O tempo não tem cor. É vazio. É uma ilusão. Pode ser de qualquer dimensão. Posso inventá-lo. Sinto medo de o surfar, como quando estou no mar e a onda empurra e faz descer depressa demais a prancha e eu travo a descida e páro o movimento. É um medo infundado porque se cair nem me magoo. Então o que é que me assusta? O desvão inclinado do chão mole que pode não manter o meu peso à tona. Ali, dum cantinho seguro do Todo, plana um tapete voador. De vez em quando percorre veloz a velocidade. Ri-se de mim e manda-me umas luvas mágicas. Tenho a certeza que é Nietzsche. Só pode ser. Também gosto dele. Posso dizer que não sou uma maria-vai-com as-outras, sou mais uma maria-vai-com-eles, quando são geniais. Apaixonadamente geniais. Admiro-os e não há melhor amor que a admiração. Qualquer outro comentário da ordem da intimidade não adianto porque nunca faria parte do que que quero contar nestas minhas teorias do céu: o que é próprio da arte no tempo contemporâneo. Atenção, não te distraias! Duchamp quererá largar-me da mão, por ter sucumbido a uma vontade universal? Deixar-me pendurada no devir sem resposta? Raios e coriscos, neblinas e chuva miudinha, estrelinhas fulgentes, beijos coloridos, carícias perdidas, palavras sacudidas, deuses marxistas, diabos, anjos, fantasmas, ruínas, nadas – tudo num vórtice medonho que nunca mais termina. A mão de Duchamp, afinal agarra-se mais à minha e salva-me daquela escalada negativa, daquela queda para lugar nenhum. O sorriso enigmático, o desenterrar das obras – porque se trata sempre de criar obras, não mundo. Nelas está a origem da arte. A sua essência, não é, Sr. Heidegger? Não brincamos aos deuses, mas aos homens que podem jogar os dados de Deus, se calhar. É divertido. Se calhar Duchamp convida-me para uma partida de xadrez. Vou perder claro, a não ser que ele desconheça a entrada à Leonel Pias, inventada anos mais tarde por um português. Talvez tenha sorte, mais sorte do que tinha quando jogava com a minha filha: ela ganhava sempre. Mas não. A ideia dele era outra. Enfiou-me numa pintura que fez muito novo. Não me consegui concentrar dentro dela: algum naturalismo, algum impressionismo… Perdi a jogada e fui cuspida daquele quadro para outro. Uau! Que diferença: estava dentro de puro movimento. Trepidante. Eu era um corpo que se desdobrava em tempo. Que estranho e que bom. Era a mão de Duchamp que me pensava enquanto corpo de mulher em movimento. Mas, chegando ao topo, fui atirada para outra coisa. Fiquei presa a um vidro que se estalava. O ruído do acaso ficou congelado na minha perceção. Escorreguei num urinol que afinal estava num museu, porque este meu amigo decidiu que era uma obra de arte. Depois numa caixa que se fechava e abria como uma pequeno museu, neste caso não imaginário, mas matérico. Miniaturizado. Com obras incompletas. E depois fui cuspida para o vazio da vida. A mão de Duchamp não tinha mais nada a dizer. Mas tinha dado o pontapé de saída do grande jogo contemporâneo da arte. O novo campo de forças estava traçado: as obras podiam não ser retinianas, o desouvrement do gesto contemporâneo podia desfazer, ou não, os contemporâneos de todo o tempo, como Giotto, Rembrant, Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Cezanne, Picasso, Braque… Apesar da admiração que sinto por eles, por me raptarem ao mundo, nenhum deles fez a pintura como algo mais que a pintura e o seu suporte, nenhum deles me libertou da pintura retiniana. O meu grito de fuga escapava-se noutros gritos dentro do arquivo dos gestos contemporâneos de todos os tempos. A revolução está a postos para dessacralizar, re-utilizar, destruir e libertar o gesto do exercício de um poder exterior. Doravante o poder origina-se na obra. Não há nada a legitimar porque cada obra é uma viagem de diferenças, distinções, novidades, refutações, explorando o avesso dos arquivos, os arquivos por existir ou destruindo-os, tão somente. Neste fazer/desfazer, a instalação e a performatividade espreita, aqui e ali. Um quadro de Marx Ernst anuncia o dripping de Pollock, a história contemporânea da pintura anuncia-se a ela mesma, pintando-se, fazendo-se, corpo-a-corpo com o corpo. Cada obra é uma mónade, um pensamento mas não um conceito. Já não agrega, nem ensina. Antes viaja sozinha. É tempo de fechar o assunto. A porta do abysmo abriu-se. A floresta é cada vez mais densa. Heidegger recorta-se lá ao fundo. Eu experimento com as minhas mãos e pinto os planos da natureza naturante, separando-os da síntese retiniana, e gostaria ainda de experimentar o meu corpo naturans, pelo meio, a bailar ao ritmo da poeisis silenciosa de Rimbaud. Outro mestre da revolução contemporânea. Serei por isso contemporânea?
António Cabrita Diários de Próspero h | Artes, Letras e IdeiasA Arte Ressurecta [dropcap]D[/dropcap]izia Francis Bacon que pintar oscilava entre a intenção e a surpresa. Enfatizava as contribuições não planeadas e inconscientes no processo. Também a escultura brasileira Ana Maria Pacheco: «Obviamente, sei qual é a estrutura da composição, mas não sei como vai evoluir. É por isso que não faço modelos, de outro modo seria apenas um design. Estaríamos a lidar com aquilo que sabemos. Nas artes visuais temos de lidar com o que não sabemos». Eis-nos nos antípodas de Jeff Koons que projecta e manda fazer as suas peças, nunca se envolvendo no processo, num gesto, diria Ana Maria, de designer. Também a famosa peça de Mark Wallinger, Uma Verdadeira Obra de Arte – um ready-made vivo: um cavalo – está mais do lado do design do que da arte: ficam os trunfos jogados no momento da decisão, abolida a experiência do processo. E suspeito que diferente não seja com My Bed, de Tracey Emin, que foi finalista do Prémio Turner, uma peça que ilustra porque introduziu o poeta Craig Raine o termo “homeopático” para descrever uma obra cujo conteúdo artístico é tão diluído, que não oferece maior efeito estético que o de um placebo. Um bom placebo, igualmente, a peça referencial de Joseph Kosuth, Uma e três cadeiras, onde se dispõem os três diferentes elementos que conformam o conceito cadeira: a cadeira, a imagem da cadeira, a descrição da cadeira. A redundância no jogo dos análogos não descola a peça do já sabido, nem incita a uma nova relação ou a jogo diverso com a cadeira. Temos programado design e não arte. Estabelece-se uma nova relação quando, por exemplo, se ilumina que se traçarmos dois riscos paralelos entre si na verdade desenhamos também o risco branco que fica no meio entre eles e então somamos. 1+ 1 = 3. Se não se gera este movimento, inaugurando um âmbito, qualquer peça é amorfa, não nos transforma. Eis a superioridade da cabeça do touro de Picasso sobre o urinol de Duchamp: a escultura não só subverte a funcionalidade dos elementos que a formam, molda outra percepção. Também sobre a arte mas sobretudo quanto a como re-inaugurar o mundo. Com Duchamp, combatemos os preconceitos sobre os limites da arte, emergiram novos materiais para a arte e ganhou-se um trocadilho, mas o mictório continua um mictório: o terceiro da relação não transitou do conceito para o coração – mudou a arte mas não mudou com esta o olhar. Pura tagarelice cerebral. Aliás, para a escolha dos objectos que fossem “elevados” a ready-made, Duchamp tinha um adjectivo: indiferente. O objecto escolhido tem de destacar-se pelas suas não-qualidades. Busca-se uma isenção, uma impessoalidade. Estamos no pleno sistema dos objectos. Daí que Duchamp tenha afirmado, Eu dou àquele que observa (a obra de arte), tanta importância como àquele que a realizou. A blague de quem sabe ter-se distinguido na singularidade de reivindicar o anonimato para a arte. Era um homem fascinado pelo engenho da sua inteligência, habituado ao bluff, ou veja-se a sua última obra: «Étant donnés»; aí obriga o espectador a mirar através do buraco duma fechadura, produzindo uma situação onde não só ele controla a posição do observador e o seu ponto de vista – quando suprimira o controle na arte –, como realiza uma obra que, contra tudo o que escreveu e defendeu toda a vida, é bastardamente retiniana. O seu discípulo mais fecundo e um grande pensador foi John Cage, que se colocou contra o mestre em muitas posições. E por isso disse: O que peço à arte é que mude a minha forma de olhar. Quando reparo que um selim e um guiador de bicicletas resultam numa terceira imagem que ampliou o meu campo da percepção, flano à procura de novos nexos que despertem outras alterações no padrão com que olhava a realidade e aí o mundo torna-se de novo maravilhosamente inacabado, ficando em co-criação com ele. O artista, na concepção de Cage, é aquele que inaugura âmbitos. O âmbito abre um poro na nossa relação com o mundo, que passa a ser visto diferentemente porque fomos contaminados pelo despontar de uma nova interpretação, que nos constipou como o vento numa casa quando se escancaram as janelas. O artista transporta-nos à aventura de nos devolver um mundo inacabado e não cristalizado. E por isso passível de ser transformado. Embora seja preciso acreditarmos que o mundo existe fora de nós e não é apenas a vitrina para expor a nossa arte, o circo de pulgas do nosso engenho. Fiquei mais convencido ao deparar com uma artista conceptual que me parece dar um bigode à “esperteza” dos ready-made de Duchamp. Chama-se Cornelia Parker, a autora de uma das grandes obras-de-arte britânicas do século XX, Matéria Negra Fria: Uma Visão Explodida/ Cold Dark Matter (1991). Parker pediu ao exército britânico que fizesse explodir uma barraca de jardim cheia de objectos pessoais. Depois, como se quisesse reconstituir um frame do acto da explosão, pegou nos fragmentos sobreviventes e suspendeu-os no tecto, iluminando-os do interior por uma lâmpada, o que cria um efeito dramático e projeta sombras nas paredes da galeria. Como é nítido pela imagem, Parker pega nos fragmentos e trabalha não apenas a escala alterada e a substância das coisas, ela suga-nos (aos espectadores) para o centro daquele caos (tal a força daquela luz centrípeta) e convida-nos a reconstituir com ela a catedral da memória, de que as sombras serão os vitrais. É uma experiência que, pela força inédita que nos atinge, equivale a uma estrondosa metáfora da vida. Eis um “ready-made” que não afecta apenas o olho e a mente, cativa o coração. O que nos subtrai à “indiferença estética”: nesta galeria ficamos expostos a uma dança que nos mudará, nesse pas de deux. «O universo está morto mas tem a capacidade de ressuscitar!», assegurava o físico Michael Polanyi.
António Cabrita Diários de Próspero h | Artes, Letras e IdeiasF de fake: a dobra [dropcap style≠‘circle’]E[/dropcap]sta semana trouxe-me vários sustos. Tinha acabado de ler um magnífico ensaio do filósofo Eugenio Trías que me havia reconciliado com o Duchamp – na leitura de Trías, o Le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires-même, supera a aporia aberta pelos ready-made e a Fonte (a qual se tornou manancial legitimador para grande parte dos embustes que hoje se manifestam na arte) – e de repente sabe-se que afinal o “engenheiro dos ready-made” ludibriou toda a gente. O mais célebre mictório do mundo, assinado por um incógnito R. Mutt, em 1917, o qual, depois do seu desaparecimento, foi objecto de réplicas, autorizadas por Duchamp e vendidas por milhares de dólares a alguns dos museus mais proeminentes do mundo (o Centre Pompidou em Paris, o Tate Modern em Londres e o San Francisco MoMA, por exemplo); pois o urinol deve ser creditado à artista Dada alemã, a Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, segundo os especialistas. Vários académicos, sobretudo na Holanda, tentam determinar quem é o criador real desde 1982, quando apareceu uma carta de Duchamp em que ele nega qualquer envolvimento. Em 2002, a académica Irene Gammel escreveu na biografia da Baronesa que esta foi pelo menos parcialmente responsável pelo trabalho, e, entretanto, numa carta de Duchamp para a irmã, o artista refere, preto no branco, que foi mesmo Elsa von Freitag quem enviou o urinol para a Exposição de Nova Iorque. E que importância isto tem? Em 2004, a Fonte foi descrita na imprensa britânica como a obra de arte moderna mais influente de sempre, já se escreveram centenas de livros sobre a revolução que a peça ocasionou nos rumos da arte e milhares de artigos corroboram desde então o bifurcamento das práticas artísticas, sobretudo desde que a Art Pop e a Arte Conceptual tornaram o autor de Nu Descendo as Escadas como seu profeta. E afinal tudo não passou de um golpe de marketing, de uma farsa neo-neo-conceptual de um mitómano. Não estou ainda reposto e leio que «Elmyr de Hory tinha mão para pintar mas não de todo a técnica nem a formação para falsificar um Gauguin, um Matisse ou um Modigliani». A tese é defendida por Diego Feliu (Madrid, 1959), autor de Desmontando a Elmyr (editorial Sloper), que acabou de sair em Espanha. Eis questionado, pela primeira vez, o maior falsificador de arte da história. Até agora, recorda Feliu, «todo o mundo escrevia o mesmo» sobre este personagem, usando como únicas fontes a película F for fake, de Orson Welles, e o livro Fake, de Clifford Irving. Na opinião do jornalista madrileno, o que narrou o novelista e biógrafo americano sobre a vida do pintor e falsificador húngaro é «pura invenção». E adianta, Elmyr de Hory só tinha um verdadeiro talento para forjar os documentos dos supostos especialistas que validavam as obras que ele apresentava aos tansos, e para reproduzir a assinatura dos pintores. Os quadros eram pintados por outros, cada um deles, esses sim, especializados na burla de um pintor famoso. Ele depois assinava, daí que parecesse ter dotes polimórficos. Sinto-me destroçado, de repente o “meu” falsificador, a quem invejei toda a vida, não passa de um vigarista de indubitável requinte, mas a quem falta absolutamente o talento. E deixa-me de cara à banda a vigarice (meto aspas, tiro?) do Duchamp, porque é muito diferente a provocação do urinol aparecer da parte de quem André Breton considerava o homem mais inteligente do século XX e que concebeu este projecto de “ready-made recíproco”: utilizar um Rembrandt como tábua de engomar”, do que da simpática baronesa. Simplesmente, porque Duchamp criou toda a vida objectos artísticos e uma reflexão congruentes com uma obra de que afinal não foi o autor; em relação à baronesa a Fonte seria a sua “melhor” obra, pois ela foi sobretudo poeta. Imagino a cena, dado haver indícios de que Duchamp e a baronesa foram amantes, ela tem a ideia e fartam-se de rir com o efeito que a peça terá junto do júri (de que Duchamp fazia parte). Imaginarem a cena foi o complemento erótico para a noite. Ele de manhã desvaloriza a ideia e diz-lhe que não vai em frente com o atrevimento. Ela fica meio perplexa e diz-lhe que vai enviar o urinol, e ele anui, Força. « Quando depois observou o efeito que a peça foi produzindo e que sobre a autoria da mesma se mantinha o anonimato, Duchamp, que apurou o engenho de especular teorias à sombra de novos ready-made, apropria-se, e é ela quem então recua, devido ao crescente prestígio dele.» E foi um dos grandes negócios da vida dele. A brasileira Valentina Corrêa Trigo, focou a questão: «Por que ninguém fala mais em Picasso e tanta gente ainda se inspira em Duchamp? A resposta é simples: a arte de Picasso exige talento, técnica, reflexão sobre a vida e a História, enquanto Duchamp, por genial que tenha sido em seu momento, traz uma mensagem muito mais fácil de ser assimilada e copiada: qualquer um pode ser artista.» Na sua conversa com Pierre Cabanne, a dado momento Duchamp refere: «Quando Rubens ou qualquer outro necessitava da cor azul, tinha de pedir tantos gramas à sua corporação e discutia-se a questão para se saber se lhe podiam dispensar 50, 60, ou mais. Eram verdadeiros artesãos…» Sim, eram cedidos os pigmentos consoante o grau de responsabilidade que fosse inerente ao artista. Duchamp, nesta perspectiva, portou-se como um verdadeiro sofista. No fundo, ele reconhece, apenas forçou a sorte, pelo que «(…) nunca trabalhei para viver. Considero que trabalhar para viver é algo ligeiramente estúpido, desde o ponto de vista económico». Smart, e pessoalmente defensável, mas com isso abriu a caixa de Pandora. Bom, fica-me o filme de Orson Welles que continua a ser magnífico. E Le Grand Verre, pelo menos na leitura que dele faz Trías.
António Cabrita Diários de Próspero h | Artes, Letras e IdeiasAs profecias de Horacio e de Duchamp 13/05/2017 [dropcap style≠’circle’]O[/dropcap]ntem estive atento às manobras de Trump, que, enquanto o ar lhe falta, procura o pipo. A direcção dos meus binóculos tem uma razão de ser: li uma profecia segundo o qual o desdenhoso americano lançava os cães contra a Coreia do Norte no dia 13 de Maio. Transcrevo: «O místico Horacio Villegas, que previu a vitória de Trump nas presidenciais, declarou que a terceira guerra mundial vai ser iniciada este ano. Uma guerra, onde serão envolvidos os EUA, a Rússia, a Coreia do Norte e a China, e que terá início em 13 de Maio de 2017 por iniciativa de Trump. Ele precisou que a guerra não iria durar muito e acabaria já em 13 Outubro de 2017, mas causará muitas destruições e mortes. A data de 13 de Maio não foi escolhida acidentalmente: é o centenário das Aparições de Fátima em Portugal. Por outro lado, o dia 13 de Outubro de 2017 marca a sexta e última aparição mariana de Fátima que, segundo a lenda, tinha declarado que “a guerra vai acabar e os soldados vão regressar para suas casas”. Há 100 anos, estas palavras foram interpretadas como uma profecia sobre o fim da Primeira Guerra Mundial. Hoje em dia, Horacio Villegas aplicou estas palavras para apoiar sua teoria. » Ora, eu acredito piamente em todos os Horácios, menos no poeta romano, dado que os poetas, como se sabe, mentem. Este é místico e nas acareações com o divino algo lhe será transmitido – é assim que eu penso. A profecia não se cumpriu. Porém em Portugal, no mesmo dia, completou-se um ternário: o Papa canonizou os pastores, o Benfica somou o tetra (e o 4 introduz aqui a quaternidade) e um cantor português ganhou a Eurovisão, com o singular nome de Salvador. Se eu acreditasse no pensamento mágico diria que isto anda tudo ligado e a configuração desenhar-se-ia assim: numa espécie de efeito borboleta a ida do Papa a Fátima despertou um novo ciclo de fé que levou o Criador a lançar um relance misericordioso sobre o tão nefasto globo tendo, num piscar de olhos, desviado os dedos sápidos de Trump do alcance de alguns botões mais nocivos que a peste, e dado oportunidade a que uma nova ressonância quaternária reintroduza no mundo a harmonia e a cura das almas, como o atesta o indubitável transe que ontem se deslocou de Fátima para o Marquês de Pombal. E a prova de que o Espírito Santo esteve entre nós é certificada pelo nome do cantor, muito mais do que uma coincidência, o qual nos devolveu a espontaneidade, a crença no impossível e a alegria primordial. Claro que tudo isto já fora anunciado pelos pastorinhos… e por Agostinho da Silva. E como nesta explicação saturada de sentido devolvi ao mundo alguma dignidade profética (dei-te um bigode, ó Horacio!) vou já abrir uma conta bancária para colher alguns contributos para uma (merecida) vida de folia. Logo, logo, informo-vos sobre o iban da conta. 15/05/2017 É curioso como nunca vi lavrada qualquer reflexão sobre a estranheza do mictório do Duchamp se chamar Fonte. As fontes emanam de dentro enquanto para o urinol confluem os fluxos, de fora. Os ready-made são um gesto cujo sentido último mostra de forma paródica que não existe uma essência da arte embora, paradoxalmente, Duchamp tenha designado o seu como Fonte. Mesmo que ironicamente o dadaísta não saiu da orbe do sagrado. Talvez o Bataille tivesse sido o homem ideal para nos falar desta ambivalência, pois afinal por detrás da negação do emérito xadrezista vislumbra-se uma aporia. Deus (que é ateu como eu) deu-lhe xeque-pastor. Em 1912 Duchamp, em companhia de Brancusi e de Fernand Léger, visitou o Salão da Locomoção Aérea e dissera aos amigos, «Acabou-se a pintura. Quem pode fazer melhor do que esta hélice?». E foi consequente com esta rendição quando, poucos anos depois, enviou a Fonte ao Salão dos Independentes, em Nova Iorque, mercê de cujo gesto a arte se tornou aquilo que livremente o artista decide que seja arte. O autor, a partir daí, converte em obra de arte qualquer objecto, bastando assiná-lo. Com graça e petulância diria depois Warhol: «Eu assino tudo, bilhetes de banco, tickets de metro, inclusive um recém-nascido em Nova Iorque, (nas nádegas suponho). Em tudo acrescento ‘Andy Warhol’ para que se converta numa obra de arte». Tem graça a imodéstia, mas não passa disso. O drama é que se acreditou. E da frivolidade engenhosa associada à frivolidade com que os media procuram novidades nasceram os Jeff Koons, os Paul McCarthy (o do dildo gigante na Place Vêndome em Paris, a que deu o soporífero nome de Árvore de Natal – e nada me move contra os dildos, acentue-se), as Joanas Vasconcelos, os Claes Oldenburg, as Sophie Calle deste mundo, que, numa concepção empobrecedora do que seja a arte (afinal, basta-lhes a sua assinatura, só comigo a coisa é mais trabalhosa), limitam a sua criatividade a uma reprodução mecânica dos jogos de deslocar e de multiplicar (cf. “galo de Barcelos” de Joana Vasconcelos que os coitados dos chineses têm de pagar). Contra este embuste, apetece lembrar que Eduardo Chillida e Jorge Oteiza, por exemplo, inventaram maravilhosos objectos que superaram na sua expressividade formal e ilimitada abertura perceptiva as linhas funcionais das hélices dos aviões (profecia, de que até o Duchamp se alheou não voltando à pintura mas produzindo posteriormente algumas peças extraordinárias – o problema está sempre nos epígonos), ou que, mesmo para a pintura, houve excelentes saídas e tão diversas como as de Matta, Tapiès e Soulages. Mas seja no domínio da crença como no da arte, a farsa emerge porque há sempre um profeta peremptório que nos obnubila a capacidade de pensar e de acreditarmos no valor da nossa experiência. Continuamos no geral a preferir a imitação à invenção, estigma de que temos de nos salvar. Salvadores à parte.
