Rui Filipe Torres

[dropcap]P[/dropcap]elas 15h 34m do dia 17 de Abril, em conferencia de imprensa, a Ministra da Presidência, a Ministra da Cultura e o Secretário de Estado para o Audiovisual, anunciaram o pacote de medidas para o áudio visual e, embora o cinema seja uma atividade com especificidade própria, era expectável uma ou outra medida atuante em face deste tempo de inatividade nas fases de preparação de rodagem, rodagem, e exibição.

Não foi assim. Teve-se conhecimento que as decisões do Ministério foram um pacote de 15 milhões de euros para uso das diversas instituições governamentais em publicidade institucional. Uma verba para compra de espaço nos diversos órgãos de comunicação, televisão, rádio, imprensa escrita , revistas e publicações digitais. A medida é apresentada justificando a necessidade de comunicar por parte dos órgãos e instituições do exercício do poder político e executivo e por outro, simultaneamente, como forma de acudir às dificuldades financeiras do sector do audiovisual. De fora fica a RTP /RDP e LUSA , dado já anteriormente terem verbas alocadas do orçamento do Estado. Segundo a Ministra da Cultura, esta verba agora anunciada é superior 3 vezes à inicialmente prevista em sede de orçamento geral do Estado.

De cinema não se falou, de biopolítica também não, mas estamos claramente nesse território, o da construção do biopolítico. No mundo contemporâneo mais do que o aparelho repressivo para obrigar a cumprir as determinações do poder hegemónico, trata-se de tornar cada cidadão um agente do poder, assumindo cada um por pensamento próprio a defesa e a necessidade das orientações do poder hegemónico. Esta questão social, a da construção do biopolítico nas sociedades contemporâneas, é provavelmente o tema mais pertinente e complexo nesta na leitura das ações dos Estados nesta pandemia.

Condicionamento generalizado ou trabalho de promoção da cidadania através de maiores competências para o exercício da capacidade crítica na leitura do mundo de complexidade crescente? Esperemos qual a comunicação institucional – a qualidade do discurso que vai ser produzido, não há discurso sem ideologia – a ser alojada em todos os órgãos de comunicação social, e saberemos com clareza qual o caminho que o Estado Português está a percorrer.

Voltemos ao Cinema. Afinal quais medidas necessárias e urgentes?

Para já, e bem, o calendário anual do ICA para cinema e para o audiovisual não teve alterações. O que quer dizer que os prazos para os concursos públicos anuais anunciados se mantem, o que na atividade cinematográfica não é de estranhar até porque, desde a concepção de um projecto cinematográfico até à sua chegada a sala, quando o trabalho iniciado consegue chegar ao fim, ou seja a correr tudo bem, temos um intervalo de tempo de trabalho em média de 4 a 6 anos, quando não mais.

A questão a saber é se também neste sector de atividade — cinema em português —, a reflexão que nas diversas áreas da sociedade está a emergir vai ter visibilidade no espaço público.

Tentemos contribuir com algum método na análise.
Proponho começar por identificar algumas características do cinema contemporâneo, arte indústria que habita o híbrido, a citação, a imaginação e a realidade.

O cinema forjou, as visões do homem moderno. O mundo das aparências banha-se, agora, num glamour legítimo quase intemporal: o cinema ditou as regras. As pessoas querem ver-se e ser vistas como ídolos que resplandecem plenamente no ecrã… um pouco por toda a parte os centros urbanos são cada vez mais tratados à maneira de cenários, iluminados por holofotes, projetados por urbanistas-cenógrafos e desenhados por designers-decoradores, encenados segundo uma dramaturgia com uma finalidade turística que, enquadrando o olhar, impõe uma cinevisão”

O cinema, enquanto linguagem, contaminou a atividade social quotidiana pública e privada, da escola à saúde, da administração dos Estados às afirmações de identidade étnicas, das indústrias da defesa às indústrias do turismo, da industria dos média aos blogs mais individuais, da moda elitista aos produtos de grande consumo, aos milhões de selfies publicadas todos os dias nas páginas das redes sociais.

Mais do que nunca, o cinema observa e exprime, segundo a sua perspectiva própria, o curso do mundo. Nunca, sem dúvida, tantas questões políticas e sociais foram levadas ao ecrã. Não se trata do cinema social ou militante, mas antes de um regime de cinema para o qual o mundo político é um domínio capaz de trazer à expressão cinematográfica uma profundidade de sentidos, ao mesmo tempo que multiplica os olhares sobre os percursos particulares e existências singulares. É neste sentido que a Ciné polis hipermoderna não cessa de cruzar e de relançar o Cinema-Eu: o macroscópico tornou-se trampolim para exprimir a riqueza de um universo microscópico de individualidades. Diversidade dos problemas aqui tratados a partir dos quatro grandes princípios organizadores da era hipermoderna: a tecnociência, o mercado, a democracia, o indivíduo. São as lógicas sócio-globais que, estruturando o destino das sociedades abertas, suscitam um questionamento infinito acerca do mistério eterno da existência humana.”

Que outro lugar que não o cinema, e não esqueçamos a relação desde sempre presente entre cinema e literatura, para testemunhar e interrogar a vida humana?

O cinema assumiu um lugar de “ethos”, de produção de consciência, não necessariamente por determinação conceptual de que o faz ou usufrui, mas por condição própria da sua natureza. Constituído por séries sequência de imagem movimento e imagem tempo, onde a realidade é matéria, é o lugar onde vemos o outro, e se revela a consciência do mundo que construímos e habitamos.

Coincidente ou não com uma percepção do imaginário colectivo, o cinema português sempre teve relação próxima com dinâmicas sociais e culturais ao longo do séc. XX e tem mantido essa relação neste séc. XXI.
O olhar cinema dá-nos a ver as representações culturais de uma sociedade. “As nossas construções não são diferentes interpretações ou explicações de um mundo pré-existente e independente delas… construções e mundo são uma e mesma coisa”

Fado, Touros, Império, Ribatejo, Canções Populares, mas também Camões, Frei Luís de Sousa, Júlio Dinis, foram temas do cinema no Estado Novo, e o cinema um dispositivo ao serviço de uma ideia de nação nacionalista. Nos anos 60 cinema novo chega a Portugal, um cinema movido por novas ambições mais ligadas ao contar das histórias do quotidiano de heróis colocados em movimento não por decisão própria mas por acasos ou situações de contexto. Ainda anterior a este movimento, alguns poucos filmes inscreveram-se no movimento do neo-realismo português.

“Todavia não é fácil opor cinema convencional e cinema de resistência; eles não são campos opostos; ao contrário, são focos diferentes dirigidos sobre a sociedade, pontos de vista e estéticas diferenciadas, mas não são essencialmente distintos na descrição do mundo que constroem enquanto representação social”

A “escola Portuguesa”, tem movimento embrionário na geração do cinema novo, em particular António da Cunha Telles, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Manuel de Oliveira, entre outros, no contexto por um lado do movimento do cinema europeu independente e próximo da política de autores e, por outro, o real contemporâneo e a memória permanente de um país que sempre procurou outros espaços territoriais muito para além do seu lugar periférico no mapa territorial europeu, como matéria do cinema.

Esta condição não é pacifica nem tem igual entendimento nos diferentes atores do cinema em Portugal, e continua a merecer debate aberto sobre qual a prioridade, a existir, do cinema produzido com fundos públicos.

João Maria Mendes, sobre a escola portuguesa, escreve: “ O conceito de “escola portuguesa”, frequentemente usado para definir o que caracteriza o cinema de autor feito em Portugal, é uma expressão heurística que alude a obras cinematográficas e aos modos de as realizar sem definir com rigor o que lhes dá características idiossincráticas. Está associado à simpatia ou empatia de uma fileira da recepção internacional com “um certo cinema português” e esboçou-se entre scholars e no discurso crítico dos media a partir dos anos 80 do séc. XX, que assistiram à consagração internacional de cineastas como Manoel de Oliveira e António Reis e a uma menorização “política” de outros que defendiam um cinema mais comercial e feito para o entertainment de públicos mais vastos.

Em Portugal, a expressão socializou-se sobretudo a partir da publicação de Histórias do Cinema, de João Bénard da Costa, em 1991.

Paulo Rocha costumava dizer que existe um partido filo-português na crítica cinematográfica internacional, constituído por uma “elite” de cinéfilos atenta aos filmes de autor feitos em Portugal e que vê neles a persistência de uma “escola”. Tal “escola” não é facilmente reconhecida pelos cineastas nacionais, que privilegiam a diversidade de caminhos trilhados por cada um. Mas ao mesmo tempo esses cineastas percebem que a persistência da alusão a essa “escola” os favorece, por criar uma atmosfera internacional favorável às suas criações. De que ideia de cinema é esse interesse sintoma? A que “procura” ou a que “falta” respondem, nas cinematografias atuais, os filmes portugueses valorizados por tais críticos?

Seria Jacques Lemière quem viria a esboçar uma caracterização mais objectiva da “escola portuguesa”, sugerindo que ela é identificável por três tópicos:

1. Invenção formal e inscrição do cinema numa nova etapa da modernidade cinematográfica
2. Afirmação da liberdade do cineasta e procura constante dos meios dessa liberdade contra toda a norma industrial
3. Primado da reflexão da questão nacional.

O primeiro tópico de Lemière remete para 1967 e para o “novo cinema”, quando 15 realizadores portugueses levaram à Fundação Calouste Gulbenkian, então percepcionada como Ministério da Cultura alternativo, o documento “O ofício do cinema em Portugal”, que estará na origem, dois anos mais tarde, da cooperativa Centro Português de Cinema, financiada pela fundação. O segundo tópico remete para a recorrente defesa cultural e política da arte cinematográfica e do cinema de autor contra as normalizações de formatos, géneros e gostos promovidos pelo financiamento, produção, distribuição e exibição de inspiração industrial/comercial. O terceiro tópico refere-se à persistência da reflexão poético/ideológica sobre “o problema português” ou da “sobrevivência nacional” nos realizadores e seus filmes: discussão de equívocos no imaginário histórico do país, sua fantasmática pobre mas imperial, herança complexa da vocação marítima, da longa síndrome salazarista e da guerra colonial, mescla de leituras da abertura gerada pelo pronunciamento militar de 25 de Abril de 1974 e pelo processo revolucionário a que ele deu origem, bem como da normalização política que levou à adesão de Portugal à CEE em 1985. São temas abordados ora em evocações históricas, ora em alegorias poéticas, ora, mais raramente, em filmes-ensaio.”

Depois desta breve caracterização do cinema contemporâneo e das linhas que permitem uma conceptualização do que possa ser o cinema Português, proponho a citação ( uma recorrência no cinema contemporâneo) de dois artigos iniciais da lei do que regula as políticas públicas para o cinema.
Faço-o porque me parece que mais do medidas para este contexto de clausura sanitária, a carência no cinema português justifica-se melhor em falhas nas medidas estruturais no domínio da operacionalização do que na conceptualização geral das políticas culturais públicas para o cinema. Veja-se.

Princípios e objetivos da Lei do Cinema

1 – No âmbito das matérias reguladas pela presente lei, o Estado deve orientar-se pelos seguintes princípios: a) Apoio à criação, produção, distribuição, exibição, difusão e promoção de obras cinematográficas e audiovisuais enquanto instrumentos de expressão da diversidade cultural, afirmação da identidade nacional, promoção da língua e valorização da imagem de Portugal no mundo, em especial no que respeita ao aprofundamento das relações com os países de língua oficial portuguesa; b) Proteção e promoção da arte cinematográfica e, em particular, dos novos talentos e das primeiras obras; c) Adoção de medidas e programas de apoio que visem fomentar o desenvolvimento do tecido empresarial e do mercado de obras cinematográficas e audiovisuais, no respeito pelos princípios da transparência e imparcialidade, da concorrência, da liberdade de criação e de expressão e da diversidade cultural; d) Promoção da interação com os agentes dos sectores cinematográfico e audiovisual, da comunicação social, da educação e das telecomunicações; e) Promoção à conservação a longo prazo do património cinematográfico e audiovisual, através de medidas que garantam a sua preservação.

2 – No âmbito das matérias reguladas pela presente lei, o Estado prossegue os seguintes objetivos: a) Incentivo à criação, produção, distribuição, exibição, difusão e edição de obras cinematográficas e audiovisuais nacionais, nomeadamente através de medidas de apoio e de incentivo; b) Incentivo à qualidade, diversidade cultural, singularidade artística e viabilidade económica das obras cinematográficas e audiovisuais, em particular na atribuição de apoios, com vista à sua ampla divulgação e fruição do seu valor pelos criadores; c) Promoção da defesa dos direitos dos autores e dos produtores de obras cinematográficas e audiovisuais, bem como dos direitos dos artistas, intérpretes ou executantes das mesmas; d) Promoção da língua e da cultura portuguesas; e) Promoção da interação do sector da produção independente com os sectores da exibição, distribuição, teledifusão ou disponibilização de obras cinematográficas e audiovisuais; f) Incentivo à coprodução internacional, através da celebração de acordos bilaterais de reciprocidade e convenções internacionais; g) Aprofundamento da cooperação com os países de língua oficial portuguesa; h) Contribuição para o fortalecimento do tecido empresarial dos sectores cinematográfico e audiovisual através da criação de incentivos e de outras medidas de apoio, e em particular da promoção do investimento em pequenas e médias empresas nacionais, com vista à criação de valor e de emprego; i) Incentivo à exibição, difusão, promoção, divulgação e exploração económica das obras cinematográficas e audiovisuais nacionais; j) Contribuição para a internacionalização das obras cinematográficas e audiovisuais, e para o reconhecimento nacional e internacional dos seus criadores, produtores, artistas intérpretes e equipas técnicas; k) Contribuição para a formação de públicos, nomeadamente através do apoio a festivais de cinema, cineclubes, circuitos de exibição em salas municipais e associações culturais de promoção da atividade cinematográfica e, em particular, através da promoção da literacia do público escolar para o cinema; l) Promoção da conservação do património cinematográfico e audiovisual nacional, existente em Portugal, valorização do mesmo e garantia da sua fruição pública de forma permanente; m) Promoção de medidas que garantam o acesso das pessoas com deficiência às obras cinematográficas e audiovisuais; n) Contribuição para o desenvolvimento do ensino

Quem, e com que argumentos está contra estes princípios e objectivos. A sermos sérios na discussão, não vejo quem possa com argumentos de razoabilidade estar.

Vejamos então, nesta sector de atividade tão particular que é o cinema português, o que mudou com este momento de situação pandémica ?

Tentemos a visão macro olhando com algum detalhe as diferentes partes do processo. Um projecto de cinema tem 5 fases, com momentos diferenciados em cada, e também com ações que se prolongam e estão presentes em todas as fases do processo. São cinco.
1. Conceptualização e Desenvolvimento 2. Preparação – pré- rodagem 3. Rodagem 4. Montagem 5. Distribuição e Exibição

Na fase da conceptualização e desenvolvimento dos projetos cinematográficos — ideia inicial, escrita de argumento, traduções, teaser, pacote gráfico, pré-casting, encontro de produtores, sales agent , distribuição e exibidores — cumprindo o que é próprio no modelo de cinema de produção independente que é o nosso, com o calendário previsto para o levantamento da situação de confinamento, não há alterações particularmente significativas.

Cannes, a Meca ou Vaticano da indústria do cinema, que além de Festival é também uma das mais importantes Feiras/Mercado onde se estabelecem acordos para os novos projetos tem o calendário adiado, mas vai ter edição ainda em 2020.

No entanto, logo nesta primeira fase do trabalho da atividade cinematográfica, sem a qual nenhum filme chega ao ecrã, é de grande relevância uma mudança de atitude. Qual?
1. Alteração da relação qualitativa e quantitativa da banca portuguesa com a atividade cinematográfica.

Ponto prévio para nos situarmos.

A atividade cinema enquanto abordagem financeira é atividade de risco, isto porque como se compreende, é impossível assegurar antecipadamente quantos bilhetes, dvd’s, ou produtos de merchandising, um filme vende. Isto não é igual a dizer que no cinema não se fazem planos de negócio credíveis. Em todo o mundo, a atividade cinematográfica recorre ao capital de risco, área de negócio da banca para obter ganhos consideráveis. Em Portugal a CaixaBI é o banco de investimento líder, e quase o único, que trabalha em financiamento de capital de risco. Por razões de cultura empresarial, em Portugal se um produtor de cinema aparecer num balcão de uma instituição bancária a propor comprar dinheiro para um projecto de cinema, vai sentir que está na sua frente o vê como um ET ( alguém longe da atividade cinematográfica para além do nome da atriz e de ter gostado muito deste ou daquele filme, mas que está longe de lhe ocorrer por exemplo que o filme ET custou 10,5 milhões de dólarese arrecadou uma receita de 792.910,554 milhões de dólares).

Este distanciamento entre a atividade cinematográfica e a possibilidade acesso ao capital risco é profundamente penalizadora para o desenvolvimento do sector – alterar esta realidade é não só urgente como uma das mais imediatas medidas que podem estruturalmente alavancar o desenvolvimento desta arte indústria. Alteração só possível, numa primeira fase, com intervenção do Estado na forma de um pacote financeiro que dê cobertura uma linha de apoio especifico à atividade.

Ora, exatamente neste momento em que é lançado um fundo de 15 milhões de euros para alojamento de comunicação institucional, poderia, mas sobretudo deveria, ter sido o momento para apresentar um fundo de outros 15 milhões – não necessariamente a fundo perdido , mas com juros baixos e considerando o tempo de desenvolvimento de um projecto cinematográfico , ou seja com período de carência nunca inferior a 5 anos. Fundo destinado a realizadores e produtores com limite máximo quantificado por projecto.

Uma medida desta natureza era um sinal forte para introduzir novas – afinal as normais – relações da banca com o cinema em português.

Medida que também melhorava o posicionamento dos principais parceiros de negócio – exibidores e distribuidores , até porque para um plano negocial credível – necessário na avaliação e negociação com a banca – é necessário entre outras variáveis, ter a certeza de quantas salas / ecrãs o filme terá quando estreia, quais os canais de televisão e datas previstas de exibição. Acontece que em Portugal antes da materialidade do filme, é quase impossível estabelecer acordos e compromissos com qualquer parceiro na atividade.

Como exemplo, as casas de “sales agent” em todo o mundo, trabalham com o realizador e o produtor em toda a cadeia do projecto. Ainda o filme está em rodagem e já se está a negociar quais os festivais internacionais e calendários de estreia. Cada casa “sales agent” trabalha no máximo com 3 a 5 projetos em carteira. Em Portugal temos uma agência, e só no fim da montagem, decide se trabalha ou não com filme. Ou os distribuidores e exibidores que são muitas vezes, como facilmente se percebe, parceiros na montagem financeira dos filmes

O problema do cinema português é sobretudo um cultura organizacional que tem na base a ideia do cinema como atividade marginal. Excêntrica à atividade económica do país e no fundo um acrescento para por vezes alguém da esfera central do Estado aparecer na estreia em Berlim, Cannes, Veneza, Rio de Janeiro, ou qualquer outro festival internacional de classe A.

Como mudar? Mudando a abordagem e o discurso. Afirmando a centralidade do cinema no desenvolvimento estratégico do país enquanto dispositivo estético expressivo essencial para a afirmação e comunicação externa de Portugal.

Essa é a mudança que esta situação de paragem forçada poderia dar resposta com o ministério da tutela a promover atividade cinematográfica.

Na rodagem. A rodagem dos filmes não permite distanciamentos e, a menos que esse seja um adereço de cena determinado pela narrativa , máscaras nas caras dos atores. Mas , dada a debilidade do sector, se existir um ou dois filmes longa metragem que foram forçados a adiar o mapa de rodagem será muito. Não será difícil confirmar, mas não será muito diferente da hipótese avançada.

Saltando para a distribuição e exibição, sectores em que as medidas de isolamento são duras, em particular na exibição em sala. A situação é diferente. As salas fecharam. E isso é um pesadelo até porque a viagem cinema é na sala escura que acontece.

No entanto, e como se tem vindo a verificar ao longo dos últimos vinte anos a tendência para a exibição e distribuição em plataformas digitais através da web é incontornável.

Poderia ser uma oportunidade para o Ministério da Cultura e o ICA intervirem fazendo uma parceria com o ensino superior e cinemateca e criar um plataforma de base com o objectivo de alojar a produção cinematográfica nacional, numa das muitas modalidades possíveis de pagamento do utilizador, por forma a assegurar uma distribuição planetária alternativa, conquistando novos e velhos públicos, contribuindo assim de forma decisiva para a afirmação de Portugal e do cinema português no mundo .

Esta questão é de grande importância porque o cinema Português é de vital importância para a construção da lusofonia como espaço estratégico, necessário, para um futuro possível e desejável, na afirmação de Portugal neste séc. XXI.

“ No ambiente relacional globalizante do início do século XXI, a CPLP afirma-se como uma comunidade plural, enriquecida pela diversidade, unida em torno do factor linguístico e cultural comum, funcionando como matriz de potenciação das culturas irmanadas na lusofonia.

Ao mesmo tempo, a CPLP constitui a expressão institucionalizada do mundo lusófono, convencionalmente formalizada, no plano político-diplomático, pelos respectivos estados membros, afirmando-se a par das numerosas comunidades de luso-falantes espalhadas pelo mundo, indiferentes às fronteiras territoriais e à formalização convencionada das políticas externas dos estados.

A defesa da língua e da cultura portuguesas perspectivadas, simultaneamente, enquanto factores patrimoniais da matriz identitária da nação portuguesa, e enquanto factores de projeção estratégica de Portugal, no sentido da realização dos respectivos interesses, através da concretização de objectivos politicamente identificados insere-se, inequivocamente, num conceito alargado de Defesa Nacional.”

A crise do Estado-nação e as tendências organizacionais no mundo contemporâneo são ameaças mas também oportunidades. O séc. XXI no caso Português, em que modelo de integração Europeia permanece, sejamos honestos intelectualmente, em processo de impasse, ou pelo menos de necessária redefinição, é importante para Portugal não perder aquilo que é a sua identidade patrimonial e exigir liberdade, no quadro da UE, ou fora, para uma política externa que defenda os seus interesses estratégicos e património cultural e histórico. Portugal é europeu, mas até já teve capital no Rio de Janeiro. Importa não esquecer o que realmente importa .

A dimensão da lusofonia, num política externa com ambição, inscreve-se também na necessidade de escala, e na tendência organizacional para a construção de blocos económicos também assentes em identidades culturais comuns, no atual desenho e processo de reordenação dos poderes á escala Internacional.

A Portugal interessa aprofundar os mecanismos do espaço da CPLP. Interessa acompanhar e desenvolver a produção de conteúdos relevante, específicos em cinema que contribuam para a percepção cognitiva da relevância do espaço da Lusofonia nos líderes de opinião no vasto universo da população lusófona.

Esta dimensão tem que ter expressão na distribuição e acesso dos públicos aos conteúdos em qualquer parte do mundo e em particular no mundo da lusofonia e, a construção de uma plataforma como a sugerida, é um importante passo.

Ou seja, em resumo, quanto ao cinema português nada de novo. Termino com um fragmento no discurso de apresentação do novo gelado, no filme A Comédia de Deus, do João César Monteiro, de 1995 .
“… podia, quem sabe, ser um criminoso, um proscrito em permanente rebelião contra uma lei social cega e aberrante. Não sei. Sei que nunca poderia ser político, engrossar o cortejo dessa corja que põe e dispõe do ser humano, guiando-o para um devir cada vez mais favorável à condição de rastejante. És réptil, e em réptil te tornarás, é a lógica que forma incansavelmente a nossa vergonhosa degradação enquanto indivíduos, enquanto espécie. Contra a trapaça universal os gelados enregelados, o meu gelado, que leva em si toda a energia calórica do mundo, uma palavra amiga, uma prova de amor . …”

 

Cineasta, Jornalista.

Doutorando em Estudos Artísticos – Estudos Fílmicos e da Imagem – Faculdade de Letras -Universidade de Coimbra
Mestre em Estudos Culturais Aplicados em Cinema – Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico – ESTC – Instituto Politécnico de Lisboa.
Licenciado em Ciências da Comunicação – ISCSP – Universidade de Lisboa
Investigador colaborador do Instituto do Oriente – Unidade de Investigação do Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade de Lisboa
Investigador colaborador do Cento de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra ( CEIS20/UC)