Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPainéis de São Vicente vão ser restaurados [dropcap]O[/dropcap]s Painéis de São Vicente, de Nuno Gonçalves, tesouro nacional da pintura portuguesa, vão ser restaurados a partir da próxima Primavera, de forma faseada para que possam ser visitáveis. Considerada uma das obras mais emblemáticas da arte portuguesa, os painéis serão alvo de restauro através de um protocolo mecenático trienal assinado na terça-feira passada, 12 de Novembro, com a duração de três anos, entre o Museu Nacional de Arte Antiga (MNNA), a Direcção-Geral do Património Cultural e a Fundação Millennium BCP, envolvendo um apoio financeiro de 225 mil euros, metade do que do que o novo director do MNAA, Joaquim Oliveira Caetano, acredita que será necessário para realizar o restauro e para o qual continuará à procura de parceiros. O restauro da obra contará com pelo menos quatro conservadores, dois do museu e dois contratados externamente, e uma equipa de consultoria internacional, com a inclusão de responsáveis da Universidade de Ghent (Bélgica) e do Metropolitan Museum of Art (EUA), uma que virá a Portugal duas vezes por ano e outra acompanhará os trabalhos mais de perto, a cada dois meses. O director do MNAA explicou na ocasião aos jornalistas que o restauro será sempre feito no museu e que estão ainda por definir os procedimentos, ou seja, se os trabalhos de restauro serão feitos ‘in loco’ onde os painéis estão expostos, o que permitiria aos visitantes acompanhar a evolução, ou se serão retirados em blocos para outro espaço, sendo, no seu lugar, colocadas réplicas. Entre as tarefas que serão levadas a cabo está o estudo de como deixar à vista toda a pintura que hoje fica até 8 centímetros tapada pela sua moldura dourada, resultantes dos estudos de Almada Negreiros para a Exposição do Mundo Português de 1940, momento a partir do qual os painéis passaram a ser dispostos em seis e não em dois grupos de três, como acontecia até essa altura. Sobre a duração do restauro, e embora o apoio mecenático da Fundação Millennium BCP abranja três anos, o director do MNAA não se compromete com uma data final e avisa que o museu não deixará que seja feita qualquer intervenção apressada para cumprir calendários comerciais ou políticos. Acrescenta que dentro de três anos, o essencial estará feito e que é uma obra de tal importância e que levanta tantos problemas, técnicos, históricos, deontológicos, que sabem quando começa, mas será o próprio restauro a marcar esse ritmo e, que, portanto, não vão ser feitos restauros à pressa para cumprir o protocolo. Os painéis, compostos por um conjunto composto por quatro peças mais pequenas e duas maiores (ao centro), representam a corte e a sociedade portuguesa da época no momento em que veneram o patrono da expansão militar no Médio Oriente, e foram descobertos em 1884, no Paço Patriarcal de São Vicente de Fora, em Lisboa, e, na altura, por não terem assinatura e datação visíveis e inequívocas, suscitaram um enorme mistério e fascínio por parte de várias gerações de estudiosos e académicos. Pintadas a óleo e têmpera sobre madeira de carvalho, acredita-se que originalmente as pinturas estavam integradas no retábulo de São Vicente da capela-mor da Sé de Lisboa. A autoria dos painéis foi descoberta por José de Figueiredo, primeiro director do MNAA, e foi atribuída a Nuno Gonçalves, pintor régio no tempo de D. Afonso V, através da interpretação de um monograma do pintor revelado durante o primeiro restauro da pintura, na bota da figura ajoelhada no Painel do Infante. Desde a sua descoberta, mantêm-se as dúvidas quanto à identidade das quase seis dezenas de personagens que fazem parte do “maior retrato colectivo da pintura ocidental”, segundo Joaquim Caetano, não sendo sequer consensual que o homem do chapeirão seja o Infante Dom Henrique, existindo teses de que pode tratar-se do seu irmão, D. Pedro. O restauro vai permitir ficar a conhecer mais sobre o pintor e como pintava, embora não vá certamente responder ao quem é quem na pintura. O novo director do MNAA, que é especialista em pintura antiga e foi conservador da colecção de pintura da instituição até assumir o actual cargo em Junho passado, mais refere que quem olha para os Painéis de São Vicente, não diria que precisam de restauro. No entanto passam já mais de cem anos desde a última intervenção, a cargo de Luciano Freire (1854-1934). As 58 figuras ali retratadas em torno da dupla figuração de São Vicente mostram, numa análise mais próxima, os sinais da passagem do tempo e da degradação do restauro com óleo industrial que usou Luciano Freire, o pintor, professor de desenho e investigador na área da conservação e restauro em 1909/1910. Essas manchas são evidentes nas imagens que vão passando no ecrã táctil que se encontra na sala dos Painéis. A radiografia da obra revela que muitos espaços brancos foram “preenchidos” por Luciano Freire, e que o desenho primitivo incluía um soldado com armadura, um homem de turbante e outros detalhes que acrescentaram conhecimento aos Painéis. O protocolo assinado na passada terça-feira prevê ainda uma intervenção de restauro na importante Colecção Della Robbia, de escultura de cerâmica vidrada policromada, do acervo do MNAA. Na assinatura do protocolo entre o MNAA e a Fundação Millennium BCP, agora liderada pelo Embaixador António Monteiro, esteve a Ministra da Cultura, Graça Fonseca, que sublinhou o sentido virtuoso destas parcerias público-privadas, patente também na restaurada sala D. João IV, no Palácio da Ajuda, e cuja reabertura oficial ocorreu no Sábado, dia 9 de Novembro, também com o apoio mecenático da Fundação Millennium BCP, a mesma que já tinha participado na reabilitação da Capela de D. Maria, também no Palácio da Ajuda, encomendada na época ao arquitecto Manuel Ventura.
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPalácio Nacional de Mafra: restauro dos sinos e carrilhões reforçado A Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) do Governo de Portugal reforçou em 150 mil euros o restauro dos sinos e carrilhões do Palácio Nacional de Mafra, para englobar na empreitada vários sinos que não o tinham sido de início. [dropcap]A[/dropcap] directora-geral do Património Cultural, Paula Silva, disse à agência Lusa que a DGPC está a preparar uma segunda empreitada, aproveitando uma oportunidade de financiamento por parte do Turismo de Portugal, para requalificar, além da mera conservação e garantia de condições de segurança, mais oito sinos do Palácio Nacional de Mafra. O investimento, no valor de 150 mil euros, envolve dois sinos de horas na torre sul e na torre norte, um sino de bamboar na torre sul e três sinos do carrilhão da torre sul. A empreitada de 1,5 milhões de euros de reabilitação dos carrilhões e sinos das duas torres sineiras do monumento deverá ficar concluída até ao final do ano, tendo já sido repostos os sinos que tinham sido apeados das duas torres. Apesar de as obras de restauro englobarem os dois carrilhões, só o da torre sul vai ficar a funcionar. Cada uma das torres contém um carrilhão (e respectivos sinos musicais), um relógio (sinos de horas) e parte de um conjunto sineiro de serviço litúrgico (sinos de bamboar), distribuído por ambas as torres. As obras arrancaram depois de ter sido dado o visto do Tribunal de Contas para a assinatura do contrato de consignação com o empreiteiro, a empresa Augusto de Oliveira Ferreira Lda., de Braga, e de os ministérios das Finanças e da Cultura terem autorizado a repartição, por 2018 e 2019, dos encargos, no valor de 1,5 milhões de euros. O concurso público tinha sido lançado em Novembro de 2015. O Governo reconheceu a “urgente necessidade de proceder à reabilitação” dos sinos e carrilhões “face ao avançado estado de degradação”, assim como os “riscos de segurança não só para o património em si, como para os utentes do imóvel e transeuntes da via pública”. Os sinos, alguns a pesarem 12 toneladas, estavam presos por andaimes desde 2004, para garantir a sua segurança, e as respectivas estruturas de suporte, em madeira, se encontrarem apodrecidas. Por isso, os carrilhões de Mafra foram classificados como um dos “Sete sítios mais ameaçados na Europa”, pelo movimento de salvaguarda do património Europa Nostra. A reabilitação dos carrilhões do Palácio Nacional de Mafra, que sofreu vários atrasos e era fundamental para o Estado Português e a Câmara de Mafra poderem candidatar o monumento a Património Mundial, iniciou-se em Junho de 2018. No dia 24 de Outubro de 2018, uma grua instalada em frente ao Palácio começou a retirar, pela primeira vez desde 1730, os sinos maiores dos carrilhões, o primeiro deles a pesar mais de sete toneladas, para serem analisados e restaurados. Além de apear os sinos para virem a ser intervencionados, o consórcio português responsável pela empreitada, especialista em conservação e restauro do património, também é responsável pelo tratamento da pedra, restauro dos cabeçalhos, estruturas de madeira que suportam os sinos, e pela construção de novas estruturas de suporte da torre norte. A equipa encontrou alguns dos sinos em muito mau estado, em risco de se desprenderem da estrutura e criarem um efeito de dominó, que poderia resultar na queda de sinos na frente do palácio. Os dois carrilhões com 119 sinos, repartidos por sinos das horas, da liturgia ou dos carrilhões, constituem o maior conjunto sineiro do mundo, sendo, a par dos seis órgãos históricos e da biblioteca, o património mais importante do palácio. Recorde-se que o conjunto monumental composto pelo Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra recebeu no passado dia 7 de Julho, na 43ª Sessão do Comité do Património da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO), que decorreu em Baku, no Azerbaijão, a classificação de Património Cultural Mundial da UNESCO, a par do conjunto arquitectónico e paisagístico do Santuário do Bom Jesus do Monte, em Braga.
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasConvento de Santa Cruz e Capelas dos Passos da Via-Sacra reabrem ao público [dropcap]F[/dropcap]oi inaugurada, no passado dia 19 de Julho, a obra de “Requalificação e valorização da Mata Nacional do Bussaco – Recuperação do Convento de Santa Cruz e Capelas dos Passos da Via-Sacra”, um investimento global de cerca de um milhão de euros. A empreitada, adjudicada a uma empresa especializada na reabilitação, conservação e restauro do património construído, englobou trabalhos de conservação e restauro em fachadas, paredes e tetos interiores, recuperação de vãos interiores e exteriores, recuperação de coberturas e intervenções pontuais de correcção em drenagem de águas pluviais e em pavimentos. Toda a empreitada, iniciada em Março de 2018, obedeceu aos projectos aprovados pela Direcção Regional da Cultura do Centro. O investimento foi em parte suportado por fundos comunitários (Programa Centro 2020) e pela Câmara Municipal da Mealhada. A inauguração contou com a presença da ex-Secretária de Estado da Cultura, Ângela Ferreira, do Presidente da Câmara Municipal da Mealhada, Rui Marqueiro, que sublinhou que a reabilitação e preservação da Mata Nacional do Bussaco será sempre uma prioridade para a Autarquia, adiantando que as próximas áreas a intervencionar serão as garagens do Palace Hotel, o chalet de Santa Teresa e a igreja do Convento de Santa Cruz, e ainda do Bispo de Coimbra, D. Virgílio Antunes, que destacou o “valor ímpar do Bussaco como um todo, absolutamente distinto no país e no mundo” e enalteceu “o projecto que tem vindo a ser realizado com a colaboração de muitas entidades públicas e privadas”. Os imóveis reabilitados são património do Estado, encontrando-se os mesmos afectos à Fundação Mata do Bussaco há cerca de 10 anos, por via do usufruto constituído por força do Decreto-Lei n.º 120/2009, de 19 de Maio. Contudo, para que as obras avançassem de facto – algo comummente aceite por todos como urgente há vários anos -, teve a Câmara da Mealhada de se substituir ao papel do próprio Estado. Classificado em finais de 2017 “finalmente” como Monumento Nacional, já que apenas ostentava a categoria de Imóvel de Interesse Público desde 1943, o conjunto monumental do Bussaco é formado pelo Palace Hotel do Buçaco – instalado em 1917 num pavilhão de caça dos últimos reis de Portugal – pelo Convento, as ermidas, as capelas e os Passos que compõem a Via-Sacra, a Cerca com as Portas, o Museu Militar e o monumento comemorativo da Batalha do Buçaco. Esta decisão, assim como a requalificação mencionada, reforça o processo de candidatura deste importante conjunto monumental a Património Mundial da UNESCO, apresentada em 2017. O Convento de Santa Cruz do Bussaco, construído entre 1628 e 1630 e ligado à prática eremítica dos Carmelitas Descalços e à acção reformadora (1562) de Santa Teresa de Ávila e São João da Cruz, estimulou a criação de um dos mais originais Desertos da Ordem. A sua história inicia-se em 1628, quando o bispo de Coimbra D. João Manuel doa aos carmelitas da província portuguesa a mata do Bussaco para a construção do convento e retiro dos religiosos da Ordem. No apelo constante à solidão e ao afastamento do mundo, o Convento seria então o palco de uma experiência profunda de contemplação, oração e penitência. A partir da acção enérgica de frei Tomás de S. Cirilo, frei João Baptista e Alberto da Virgem, o essencial da construção da complexa estrutura conventual decorreu até 1639, altura em que foi sagrada a igreja dedicada a Santa Cruz. Aqui, aliou-se o sentido simbólico da planta centralizada à prática pouco comum da colocação do templo no meio dos espaços de circulação associados às estruturas claustrais, estabelecendo-se assim a aproximação ao arquétipo do Templo de Salomão, primeiro espaço verdadeiramente sagrado da Cidade Santa. No Convento do Bussaco, o discurso iconográfico do espaço, das formas, dos materiais e das técnicas vai ao encontro de uma espiritualidade que se constrói pela fé e pobreza. O emprego das cortiças e da técnica dos embrechados, de grande originalidade pelos materiais utilizados e pela perfeita integração na arquitectura bem como no enquadramento de natureza em que se insere, os conteúdos da azulejaria do séc. XVII, inspirados em tecidos orientais com motivos de animais e ramagens, de grande riqueza cromática e decorativa, conservados no seu local de origem, ou a força da imaginária religiosa reforçam esse sentido de uma exemplaridade cristã vivida no isolamento. O Convento de Santa Cruz do Bussaco tinha outra dimensão que respondia às necessidades da vida conventual mas, apesar dos rigores de um quotidiano de silêncio e penitência, não deixou de ter um papel fundamental no acolhimento ao cenário de guerra da Batalha do Bussaco (1810) ou atrair um constante fluxo de religiosos que, em regime temporário ou perpétuo, escolhiam este local. Procurado e beneficiado por algumas das mais prestigiadas entidades eclesiásticas dos séculos XVII e XVIII, como D. Manuel de Saldanha, Reitor da Universidade, ou D. João de Melo, bispo de Coimbra, o Convento de Santa Cruz prosperou até 1834, data em que a extinção das Ordens Religiosas ditou o seu abandono. No contexto da Guerra Peninsular, em 1810, as suas instalações serviram de hospedagem a Arthur Wellesley, 1.º Duque de Wellington, que comandou as forças anglo-portuguesas contra as do general francês André Massena na Batalha do Bussaco. A partir de 1888, contudo, um novo impulso construtivo traria ao Bussaco o Palace-Hotel que, se implicou a destruição das estruturas conventuais anexas à igreja, ao corredor e pátios que hoje testemunham a existência do Convento, permitiu a sua inclusão num Bussaco romântico que permanece como um dos locais patrimonialmente mais ricos na sua diversidade compositiva. A Igreja é localizada no centro do Convento simbolizando o Templo de Salomão que também se situava no centro da cidade de Jerusalém; a Via Sacra é uma verdadeira encenação dos locais por onde Cristo passou desde o Horto, local onde foi condenado, até ao Túmulo; os Passos são explicados através de inscrições descritivas dos mesmos e do seu percurso dentro da cidade de Jerusalém, que estão colocadas nas capelas e em locais específicos (escadaria, arcos, caminhos) do itinerário da Via Sacra dentro da Mata. As ocorrências epigráficas assumem aqui um papel de extrema importância contribuindo para a leitura iconográfica da imaginária das capelas e indicando ao caminhante as várias etapas a percorrer na Via Sacra.
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasAs “canções da noite” [dropcap]O[/dropcap] compositor romântico Frédéric Chopin, de génio e influência incomparáveis no reino da música de piano, escreveu exclusivamente para o instrumento. A maioria das suas obras é para piano solo, embora tenha também escrito dois concertos, algumas peças de câmara e cerca de 19 canções com poemas em polaco. As suas obras principais para piano solo incluem mazurkas, valsas, nocturnos, polacas, estudos, improvisações, scherzos, prelúdios e sonatas, algumas publicadas apenas postumamente. A sua escrita para piano era tecnicamente exigente e ampliou os limites do instrumento e as suas actuações eram notadas pelas suas nuances e sensibilidade. Os Nocturnos de Chopin, habitualmente descritos como “canções da noite” ou “piano bel canto”, são geralmente considerados das melhores pequenas obras ou miniaturas a solo para piano, e das mais belas do compositor, ocupando um lugar importante no repertório de concerto contemporâneo. O nocturno, perfeitamente adequado ao estado de espírito da época, evoca, como o nome indica, imagens românticas da noite, da lua e todos os tons de expressão lírica e dramática a eles associados. A sua poesia é moldada por uma atmosfera de intimidade e sonho. Obras para piano ligadas a este idioma foram escritas por Clementi, Ries, Szymanowska, Kalkbrenner, Schumann, Liszt, e Field, entre outros. Embora não tenha inventado o nocturno, Chopin popularizou-o e expandiu a forma desenvolvida pelo compositor irlandês John Field (1782-1837), elevando-a ao auge da poesia e tornando-se o seu mestre mais célebre. Os Nocturnos consistem em 21 peças para piano solo escritas entre 1827 e 1846. Os Nocturnos numerados de 1 a 18 (Op. 9, Op. 15, Op. 27, Op. 32, Op. 37, Op. 48, Op. 55, Op. 62), foram publicados durante a sua vida, em grupos de dois ou três, por ordem de composição, e os números 19 e 20 foram, na realidade, escritos primeiro, antes da partida de Chopin da Polónia, e publicados postumamente. O número 21 não era originalmente intitulado “nocturno” mas, desde a sua publicação em 1870, como tal, é geralmente incluído nas publicações e gravações do conjunto. Quando Chopin nasceu, em 1810, John Field era já um compositor consagrado. Eventualmente, o jovem Chopin tornou-se um grande admirador de Field, tendo alguma influência da técnica de tocar e compor do compositor irlandês, apesar de já ter composto cinco Nocturnos antes de o conhecer. Na sua juventude, foi frequentemente dito a Chopin que a sua música se parecia com a de Field. Enquanto o compositor tinha um grande respeito por Field e o considerava uma das suas principais influências, Field tinha, ao que parece, uma visão bastante negativa do trabalho de Chopin. No entanto, Chopin continuou a admirar o compositor irlandês e a sua obra e continuou a inspirar-se nela ao longo da sua vida. Os Nocturnos de Chopin têm muitas semelhanças com os de Field mas mantêm um som distinto e único. Um aspecto do nocturno que Chopin adoptou de Field é o uso de uma melodia semelhante a uma canção na mão direita. Essa é uma das características mais importantes, se não a mais importante, do nocturno como um todo. O uso da melodia como voz concedeu uma maior profundidade emocional às peças, atraindo o ouvinte em maior medida. Para além da melodia da mão direita, Chopin explorou o uso de outra “necessidade” do nocturno, a de tocar arpejos na mão esquerda para actuar como o ritmo da melodia “vocal” da mão direita. Outra técnica usada por Field e a que Chopin deu continuidade por foi o uso mais extensivo do pedal. Ao usar mais o pedal, a música ganha mais expressão emocional através de notas sustentadas, dando às peças uma aura de drama. Uma das maiores inovações de Chopin no que respeita ao nocturno foi o uso de um ritmo mais livre. Além disso, Chopin desenvolveu ainda mais a estrutura do nocturno, inspirando-se nas árias da ópera italiana e francesa, bem como na forma-sonata. O compositor Franz Liszt insistiu até que os nocturnos de Chopin eram influenciados pelas árias de bel canto de Vincenzo Bellini, uma declaração afirmada e ecoada por muitos no mundo da música. Uma outra inovação de Chopin foi o uso de contraponto para criar tensão no nocturno, um método que expandiu ainda mais o tom dramático e a sensação da peça em si. Foi principalmente através desses temas de influência operática, de ritmos mais livres e de uma expansão para estruturas mais complexas e peças melódicas que Chopin deixou sua marca no nocturno. Muitos pensam no “nocturno de Chopin” como uma mistura entre a forma e a estrutura de Field e o som de Mozart. Sugestão de audição: Frédéric Chopin: The Nocturnes Maria-João Pires, Piano – Deutsche Grammophon, 1996
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasFrédéric Chopin (1810-1849) o poeta do piano [dropcap]F[/dropcap]rédéric Chopin, nascido na pequena vila de Zelazowa Wola, no Ducado de Varsóvia, no dia 1 de Março de 1810, e cujo 170º aniversário da morte se assinalou no passado dia 17 de Outubro, foi um pianista e compositor polaco do romantismo, de génio incomparável no reino da música de piano, cujas composições para o instrumento foram altamente influentes. O seu pai, Nicholas Chopin, era um emigrante francês que trabalhava como guarda-livros quando conheceu e se casou com Justyna Krzyzanowska, sua mãe. Logo após o nascimento de Chopin, Nicholas encontrou emprego como tutor de famílias aristocráticas em Varsóvia, o que expôs o jovem Chopin à cultura da sociedade de Varsóvia, e a sua mãe ensinou-lhe música desde tenra idade. Uma criança prodígio, Frédéric publicou a sua primeira composição aos 7 anos e começou a apresentar-se nos elegantes salões de Varsóvia um ano depois, escrevendo as suas próprias composições, entre as quais se conta a Polonaise em Sol menor, Op. Posth. Os seus pais, reconhecendo o seu enorme talento, contrataram o pianista e compositor Wojciech Żywny para o ensinar, matriculando-o mais tarde no Conservatório de Música de Varsóvia, onde estudou durante três anos com o compositor polaco Josef Elsner. No entanto, sentindo que o talentoso Frédéric carecia de uma experiência musical mais ampla, os seus progenitores enviaram-no para Viena, onde o compositor fez a sua estreia em 1829. O público vienense ficou maravilhado com as suas altamente técnicas, mas poeticamente expressivas, actuações. Nos anos seguintes, Chopin apresentou-se na Polónia, na Alemanha, na Áustria e em França, em Paris, onde se estabeleceu em 1832, devido à instabilidade política sentida na Polónia, nunca mais regressando ao seu país natal. Socializando com a alta sociedade parisiense, rapidamente estabeleceu relações com outros jovens compositores seus contemporâneos, entre os quais Franz Liszt, Vincenzo Bellini e Felix Mendelssohn, para além de ensinar piano. Chopin considerava que o seu estilo delicado nem sempre fascinava o grande público de concertos parisiense, exposto sobretudo aos trabalhos de Franz Schubert e Ludwig van Beethoven. No entanto, uma apresentação casual à família Rothschild abriu novas portas, e Chopin rapidamente encontrou emprego nos grandes salões de Paris como recitalista e professor. O aumento dos seus rendimentos permitiu-lhe viver bem e compor prolificamente. Embora Chopin tivesse tido casos de amor juvenil e chegasse a ficar noivo, nenhum dos seus relacionamentos durou mais de um ano. Em 1838, iniciou uma relação com a romancista francesa Amandine-Aurore-Lucile Dupin, também conhecida como George Sand, que havia conhecido em 1836. O casal passou um Inverno rigoroso na ilha espanhola de Maiorca, onde Chopin adoeceu. Em Março de 1839, Sand percebeu que Chopin precisava de atenção médica e levou-o para Marselha, onde foi diagnosticado com tuberculose. Após um período de recuperação nessa cidade, em Maio de 1839, Chopin e Sand instalaram-se a sul de Paris, em Nohant, na casa de campo de Sand. Os sete anos seguintes provaram ser o período mais feliz e produtivo da vida de Chopin, durante o qual compôs uma série de obras-primas, incluindo a Sonata em Si bemol menor, Op. 35, a Sonata em Si menor, Op. 58, os Nocturnes, Op. 55, a famosa Polonaise em Lá bemol Maior, Op. 53 “Heróica” e as Mazurkas, Op. 56. A crescente procura de novos trabalhos e a sua melhor compreensão do negócio editorial também trouxeram um aumento de rendimentos e proporcionaram a Chopin um estilo de vida elegante. Todas as composições de Chopin incluem o piano. A maioria é para piano solo, embora também tenha escrito dois concertos para o instrumento, algumas peças de câmara e cerca de 19 canções com poemas em polaco. A sua escrita para piano era tecnicamente exigente e ampliou os limites do instrumento: as suas próprias actuações eram notadas pelas suas nuances e sensibilidade. Chopin inventou o conceito da balada instrumental. As suas principais obras para piano incluem também mazurkas, valsas, nocturnos, polacas, estudos, improvisações, scherzos, prelúdios e sonatas, algumas publicadas apenas postumamente. Entre as influências no seu estilo de composição estão a música folclórica polaca, a tradição clássica de J. S. Bach, Mozart e Schubert, e a atmosfera dos salões de Paris, dos quais era um hóspede frequente. As suas inovações em estilo, harmonia e forma musical, e a sua associação da música com o nacionalismo, foram influentes durante e após o final do romantismo. Os seus Prelúdios, Op. 28 e Estudos, Op. 10 e 25 tornaram-se rapidamente obras-modelo, e inspiraram tanto os Estudos Transcendentais de Liszt como os Estudos Sinfônicos de Schumann. Alexander Scriabin também foi fortemente influenciado por Chopin; por exemplo, os seus 24 Prelúdios, Op. 11 foram inspirados pela Op. 28 de Chopin. Em meados da década de 1840, a saúde de Chopin e o seu relacionamento com George Sand deterioraram-se. O seu comportamento também se tornou errático, possivelmente devido a uma forma não diagnosticada de epilepsia. O caso terminou em 1848, após, entre outras coisas, o retrato desagradável de Sand do seu relacionamento exposto no seu romance de 1846, Lucrezia Floriani. No final, ambas as partes estavam orgulhosas demais para se reconciliarem, e o espírito e a saúde de Chopin foram afectados. Fez uma excursão prolongada às Ilhas Britânicas, onde se debateu com uma agenda exaustiva, fazendo a sua última aparição pública em 16 de Novembro de 1848. Em seguida, regressou a Paris, onde morreu nas primeiras horas do dia 17 de Outubro de 1849, aos 39 anos. Foi enterrado no cemitério Père Lachaise, de acordo com o seu desejo, mas o seu coração foi lacrado no interior de um pilar da Igreja de Santa Cruz, em Varsóvia, perto do local do seu nascimento, também de acordo com o seu desejo. A música de Chopin, o seu estatuto como uma das primeiras super-estrelas da música, a sua associação (indirecta) à insurreição política, a sua vida amorosa nos círculos da alta sociedade e a sua morte precoce fizeram dele um dos símbolos mais importantes da era romântica. Sugestão de audição: Frédéric Chopin: The Nocturnes Maria-Jõão Pires, Piano – Deutsche Grammophon, 1996
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA chave dos sonhos [dropcap]J[/dropcap]ulietta, ou La clé des songes (Julietta, ou A chave dos sonhos) é uma ópera em três actos com música e libreto original em francês do compositor checo avant-garde Bohuslav Martinů, baseada na obra com o mesmo nome do poeta surrealista francês Georges Neveux. A ópera, de meados dos anos 30 do século XX, foi um dos primeiros grandes sucessos do compositor, a par de outras obras como as Inventions pour piano et orchestre, encomenda do Festival de Veneza (1934), e Kytice (Le bouquet de fleurs, 1938). Martinů tomou conhecimento da peça de Neveux em 1932, dois anos após a sua estreia no Théâtre de l’Avenue em Paris, mas através de uma revista literária, e nunca chegou a assistir à peça, decidindo adaptá-la a uma ópera. Ao que parece, Neveux tinha chegado a um acordo com Kurt Weill para basear uma comédia musical nesta peça mas, ao ouvir alguma da música de Martinů, optou pelo checo. Quando a estreia ocorreu, alguns meses antes da última visita do compositor à sua terra natal, Martinů já tinha escrito oito óperas numa variedade de estilos. Um libreto em checo foi mais tarde preparado pelo autor para a estreia na Checoslováquia, no Teatro Nacional de Praga no dia 16 de Março de 1938, sob a direcção de Václav Talich, com a presença de Neveux. O compositor esteve presente na estreia na Alemanha em Wiesbaden, em Janeiro de 1956. A estreia em França teve lugar no Grand Théâtre em Angers, em 1970, após uma emissão na rádio realizada em 1962, dirigida pelo maestro Charles Bruck. A estreia no Reino Unido realizou-se em Abril de 1978 em Londres pela New Opera Company, dirigida por Charles Mckerras, numa tradução em inglês. A ópera foi reposta pela English National Opera na temporada seguinte, seguida por uma produção na Guildhall School of Music and Drama em 1987, dirigida por Howard Williams. Seguiu-se uma apresentação no Festival de Edimburgo por uma companhia eslovaca e a próxima produção no Reino Unido foi pela Opera North em 1997. Uma produção de Richard Jones em Paris em 2002 foi reposta pela English National Opera em Setembro/Outubro de 2012, com grande êxito. Uma nova produção pela Bielefeld Opera na Alemanha, dirigida por Geoffrey Moull, teve oito representações em 1992. O Teatro de Bremen realizou uma nova produção em 2014, sob a direcção de John Fulljames. Andreas Homoki e Fabio Luisi montaram uma nova produção na Opernhaus Zürich em 2015, e a Berlin Staatsoper estreou uma nova produção no dia 28 de Maio de 2016, sob a direcção de Daniel Barenboim, com encenação de Claus Guth, com Magdalena Kožená no papel de Juliette e Rolando Villazón no papel de Michel. Posteriormente, a ópera foi executada de forma intermitente no Teatro Nacional de Praga; novas produções foram montadas em 1963 e 1989, e uma produção da Opera North foi vista três vezes em 2000; em Março de 2016, foi estreada uma nova produção, a qual foi reposta no dia 16 de Março de 2018, no 80º aniversário da sua estreia. O musicólogo James Helmes Sutcliffe acentuou na Opera News a “bela partitura de Martinů” e a sua “música atmosférica, lírica”. A obra é amplamente considerada a obra-prima de Martinů. O arranjo de Martinů do seu libreto é primariamente lírico, embora não haja árias a solo prolongadas. O “diatonismo estendido” das obras maduras do compositor surge ao lado de “ritmos motores encontrados no seu Duplo Concerto de 1938, especialmente onde a trama se move rapidamente para a frente”. O musicólogo Jan Smaczny observa que a capacidade do compositor de caracterizar, aperfeiçoada como observador da vida de uma cidade pequena, enquanto criança a viver na torre do relógio de Polička, resulta numa sequência de “quadros pintados com nitidez”, como um “carnaval de caricaturas”, tanto cómico quanto comovente. Para os cantores, há o factor de que secções significativas da peça são constituídos por diálogo e não por canto, embora a experiência de Martinů numa variedade de obras teatrais antes desta, a sua nona ópera, lhe permita tecer as palavras faladas como parte integrante do impacto da ópera, “distanciando o público da qualidade muitas vezes onírica do tecido musical”. Um fragmento de melodia num acordeão fora do palco, e um fragmento melódico que simboliza a saudade, são introduzidos em momentos-chave da partitura. Smaczny comenta que “a sugestão é tudo nesta partitura, e Martinů é surpreendentemente bem-sucedido em estimular a imaginação, muitas vezes com uma economia de meios de tirar o fôlego”. A ópera era uma das obras favoritas do compositor, e este incorporou alguns compassos da obra na sua última sinfonia composta em 1953. Há dois papéis principais: Julietta (soprano) e Michel (tenor). A premissa de Julietta é que Michel, um vendedor de livros parisiense que chega a uma cidade costeira e é assombrado pela memória de Julietta, uma rapariga que conheceu numas férias à beira-mar três anos antes, cuja voz ouviu uma vez. Enquanto ele a procura nos seus sonhos, encontra uma sucessão de personagens da cidade que se comportam de maneiras cada vez mais bizarras, principalmente motivadas pelo fato de que não se lembram do passado e só podem existir no momento presente. Michel é eleito presidente da câmara da cidade, e mata Julietta; para apaziguar a multidão, conta-lhes uma história, apenas para ser atacado novamente, não por causa do assassinato, mas porque a história não era muito boa. Sugestão de audição da obra: Bohuslav Martinů: Julietta ou La clé des songes Magdalena Kožená (Julietta), Steve Davislim (Michel), Frédéric Goncalves, Michéle Lagrange e Nicolas Testé, Czech Philharmonic Orchestra, Sir Charles Mackerras – Supraphon, 2009 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPärt, o expoente máximo da avant-garde soviética [dropcap]A[/dropcap]rvo Pärt, nascido no dia 11 de Setembro de 1935 em Paide, na Estónia, é um dos representantes mais radicais da chamada “avant-garde soviética” e um dos compositores cujo output criativo, que passou por um profundo processo de evolução, alterou significativamente a forma como compreendemos a natureza da música. Em 1944, com 9 anos de idade, Arvo Pärt presencia a ocupação da Estónia pela União Soviética, ocupação que duraria 50 anos, e deixaria profundas impressões sobre si. Em 1954, ingressa na escola secundária de música de Tallinn, a capital do país. Durante e após estudos de composição na classe de Heino Eller no Conservatório de Tallinn, onde se formou em 1963, trabalhou como engenheiro de som na Rádio da Estónia até 1967. Em 1962, uma das suas composições, para coro infantil e orquestra, O Nosso Jardim (1959), rende-lhe o primeiro prémio de jovens compositores da URSS. O seu primeiro período criativo começou com música de piano neoclássica. Seguiram-se dez anos nos quais fez o seu próprio uso individual das técnicas composicionais avant-garde mais importantes: dodecafonia, composição com massas sonoras, aleatoricismo, técnica de colagem. Nekrolog (1960), a primeira peça de música dodecafónica escrita na Estónia, e Perpetuum mobile (1963) proporcionaram ao compositor o seu primeiro reconhecimento no Ocidente. Ainda no início dos anos 60, inicia-se na composição serial, com as suas duas primeiras sinfonias. Isto provoca inimizades, dado que a música serial era considerada um produto da decadência burguesa ocidental. Nessas circunstâncias, a sua obra seria severamente limitada. Ambos o espírito avant-garde das suas obras iniciais, assim como o aspecto religioso da música que compôs nos anos 70, levaram a críticas controversas e a confrontos com as autoridades soviéticas. Também incorretas politicamente, no contexto soviético, eram as suas composições de inspiração religiosa e a técnica de colagem que adoptou por algum tempo. Nas suas obras de colagem, o avant-garde e a música antiga confrontam-se ousada e irreconciliavelmente, um confronto que atinge a sua expressão mais extrema na sua última peça de colagem Credo (1968), um ponto de viragem na sua obra e na sua vida. Nessa altura, todos os dispositivos de composição que Pärt havia empregue até ao momento haviam perdido o seu fascínio anterior e começaram a parecer inúteis para ele, renunciando às técnicas e meios de expressão usados até então. Em 1976, após um período de silêncio de quase oito anos, durante os quais se envolveu no estudo do canto gregoriano, da escola de Notre Dame e da polifonia vocal clássica, em busca da sua própria voz, criou uma linguagem musical única chamada tintinnabuli (do latim: ‘pequenos sinos’), que alcançou um público vasto e que definiu o seu trabalho até hoje. O compositor explica: “Eu trabalho com muito poucos elementos – somente uma ou duas vozes. Construo a partir de um material primitivo – com o acorde perfeito, com uma tonalidade específica. As três notas de um acorde perfeito são como sinos. Por isso eu o chamei tintinnabulação”. Não há nenhuma escola de composição que siga Pärt, nem este ensina; no entanto, uma grande parte da música contemporânea foi influenciada pelas suas composições tintinnabuli. A primeira obra desse período foi a pequena peça para piano Für Alina (1976), rapidamente seguida por obras como Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Spiegel im Spiegel (1978) e muitas outras. É óbvio que, com esse trabalho, Pärt descobriu o seu próprio caminho. O “princípio tintinnabuli” não busca um aumento progressivo da complexidade, mas sim uma redução extrema dos materiais sonoros e uma limitação ao essencial. Em 1980, os problemas constantes com a censura soviética levam o compositor e a sua família a emigrar, primeiro para Viena e a seguir para Berlim, com uma bolsa DAAD (Serviço Alemão de Intercâmbio Académico), onde ficaram mais de 30 anos. O ano de 1984 marca o início da sua colaboração criativa com a distinta editora ECM Records e com o produtor Manfred Eicher, e a primeira gravação de Tabula rasa. Desde então a sua música foi apresentada e gravada pelas melhores orquestras dos nossos tempos. Em 1996, torna-se membro da American Academy of Arts and Letters. Em 2010, regressou à Estónia onde reside hoje em dia. A obra de Pärt é rica e versátil, incluindo muitas composições de grande escala para orquestra, quatro sinfonias e obras para solistas e orquestra, assim como numerosas peças corais e de câmara. A maior parte das suas obras mais recentes são baseadas em textos e orações litúrgicas, como Passio (1982), Te Deum (1985), Miserere (1989/92), Kanon pokajanen (1997), e Adam’s Lament (2010), para mencionar apenas algumas. Actualmente o compositor continua a aperfeiçoar o seu estilo tintinnabulum. As suas obras foram executadas em todo o mundo e foram objeto de mais de 80 gravações, além de terem sido muito usadas em bandas sonoras de filmes e em espetáculos de dança. Sugestão de audição: Arvo Pärt: Für Alina Alexander Malter (piano) – ECM New Series Classics, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO génio de Clara Schumann [dropcap]N[/dropcap]o dia 13 de Setembro assinalam-se 200 anos do nascimento, em Leipzig, de Clara Josephine Wieck, pianista e compositora romântica alemã, mulher do igualmente compositor e pianista Robert Schumann e considerada uma das mais distintas da era romântica. Clara começou a aprender piano com o seu pai, Friedrich Wieck, aos 5 anos de idade, após o divórcio dos seus pais em 1824. A sua mãe, Marianne Tromlitz, era uma excelente cantora lírica, dando concertos semanalmente no Gewandhaus em Leipzig. Ficando à guarda do seu pai, este impôs-lhe uma disciplina severa e, a partir dos 11 anos, Clara iniciou uma carreira pianística brilhante, apresentando-se em vários palcos pela Europa. Destacou-se não só por isso, mas também pela execução de obras de compositores românticos da época, como Chopin, Beethoven e Carl Maria Von Weber, mas também por ser uma das poucas compositoras da época. No âmbito de um ciclo de recitais dados em Viena entre Dezembro de 1837 e Abril de 1838, recebeu a maior distinção musical austríaca: Königliche und Kaiserliche Kammervirtuosin. Na adolescência iniciou um romance com Robert Schumann, que na época era aluno do seu pai e vivia em sua casa, relação que este proibiu. A consequência foi uma longa batalha judicial, que, após um ano de litígio, fez com que Robert conseguisse permissão para desposar Clara, após esta completar 21 anos, o que aconteceu no dia 12 de Setembro de 1840, véspera do 21º aniversário de Clara. Após o casamento, Clara e Robert iniciaram uma longa colaboração, ele compondo e ela interpretando e divulgando as suas composições. O casal travou conhecimento com o célebre violinista húngaro Joseph Joachim em Novembro de 1844, quando este tinha apenas 14 anos, desenvolvendo com o músico uma amizade que durou mais de 40 anos, ao longo dos quais Clara deu mais de 200 recitais com Joachim na Alemanha e no Reino Unido, mais do que com qualquer outro artista, sendo o duo particularmente apreciado pela sua interpretação das sonatas para violino e piano de Beethoven. Clara continuou a compor, mas foi forçada a interromper a sua carreira diversas vezes, devido às suas oito gestações e, apesar de Schumann aparentemente encorajar a sua criação musical, abdicou muitas vezes da sua carreira como compositora para promover a do marido. A situação era agravada por várias diferenças entre o casal: Clara adorava digressões, e Robert odiava-as. Outro problema eram as constantes crises nervosas do marido, que fizeram Clara assumir as responsabilidades familiares sozinha. A pior crise aconteceu quando Schumann entrou em depressão crónica, tentando suicidar-se, o que obrigou a família a interná-lo num asilo, onde ficou dois anos, até à sua morte em 1856. Após 14 anos de casamento, Clara ficou sozinha com os filhos, tendo que dar aulas e concertos para sustentar a família, mas ficou livre para compor e dar concertos, e a sua carreira finalmente desenvolveu-se. A sua amizade com o compositor e pianista Johannes Brahms, que conheceu através de Joachim, foi o seu principal sustentáculo nesse período, o que deu mesmo origem ao rumor de que os dois teriam um romance. Foram anos de colaboração mútua, já que os dois artistas eram defensores ferrenhos da estética romântica ligada a um padrão mais formal, e opositores de Wagner e Liszt. Realizaram várias digressões juntos e com outros músicos da época, na Alemanha, Reino Unido, e noutros países, tendo mesmo o dramaturgo e crítico musical George Bernard Shaw escrito que os seus concertos contribuíram grandemente para a divulgação e apuramento do gosto musical em Inglaterra, além de Clara ter sido também responsável pela alteração do formato e do repertório do recital de piano. Esta amizade durou até ao final da vida de Clara. Ao mesmo tempo, trabalhou intensamente na divulgação da obra do marido, e toda a vez que se apresentava, fazia-o vestida de preto, por ser viúva. Os últimos anos da sua longa carreira de 61 anos foram marcados por um brilhante desempenho como pedagoga e concertista. Os Três Romances para Violino e Piano, Op. 22 de Clara Schumann, considerada uma das obras mais brilhantes da compositora, foram escritos em 1853, em Düsseldorf, e publicados pela primeira vez em 1855. Dedicados ao seu amigo e lendário violinista Joseph Joachim, foram apresentados em digressão pelos dois músicos mesmo perante o Rei Jorge V de Hanôver, que ficou maravilhado ao ouvi-los. Um crítico do Neue Berliner Musikzeitung elogiou-os, declarando: “Todas as três peças exibem um carácter individual concebido de maneira verdadeiramente sincera e escrito de forma delicada e perfumada”. Stephen Pettitt, do The Times, escreveu: “Exuberantes e comoventes, fazem-nos lamentar que a carreira de Clara como compositora se tenha tornado subordinada à do seu marido”. Cada um dos três andamentos é uma demonstração da voz original da compositora: a languidez doce do Andante molto, com o seu sentimento de urgência subjacente, está em desacordo com o Allegretto, cujos arpejos enérgicos são plenos de carácter. A maturidade de Clara é alcançada na complexidade do andamento final, Leidenschaftlich schnell, com os seus estilos musicais contrastantes e charme lírico eloquente. O primeiro romance começa com sugestões de pathos ciganos, antes de um breve tema central de arpejos enérgicos, que é então desenvolvido e embelezado, tornando o andamento incrivelmente arrebatador e o diálogo entre piano e violino extremamente eficaz. A secção final é semelhante à primeira, na qual Clara Schumann se refere, encantadoramente, ao tema principal da primeira sonata para violino do seu marido Robert Schumann. O segundo romance, mais melancólico e com muitos enfeites, é supostamente representativo de todos os três andamentos, começando com um aperitivo melancólico pelos seus saltos e arpejos enérgicos e extrovertidos, seguido por uma secção mais desenvolvida com o primeiro tema presente antes de se resolver com uma declaração encantadora em pizzicato. O último andamento, o mais longo dos três, embora muito parecido com o primeiro, apresenta melodias de membros longos com um acompanhamento de piano borbulhante e rápido. A longa melodia tocada no violino é muito simples mas combina muito bem com o muito agitado acompanhamento com motivos arpegiados e constantes partes em movimento. O final da obra é muito belo, quebrando-se o ritmo e resolvendo-se lenta e magnificamente com o registo mais grave do violino e alguns ricos acordes tónicos do piano. Sugestão de audição da obra: Clara Schumann:3 Romances for Violin and Piano, Op. 22 Angela Hewitt (piano), Yosuke Kawasaki (violin) – Analekta, 2019 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA anexação da Checoslováquia na música de Bohuslav Martinů [dropcap]N[/dropcap]ascido na Boémia no dia 8 de Dezembro de 1890, desde muito cedo que Bohuslav Martinů manifestou ter dons para a música, aprendendo violino com Josef Cernovsky e tornando-se mesmo um prodígio deste instrumento. Desenvolveu estudos de violino e órgão no Conservatório de Praga, de onde foi expulso duas vezes, estudando posteriormente por sua conta. As suas composições, em particular para piano e que datam desse período (1910-1915), reflectem já as ambições do compositor por uma grande riqueza de invenção. Em 1920, tornou-se violinista na Orquestra Filarmónica Checa, travando conhecimento com o chefe de orquestra Václav Talich e brevemente com o compositor e violinista também checo Josef Suk, encontro que o iria marcar para sempre. Após a independência do estado checoslovaco Martinů partiu para Paris em 1923, onde foi discípulo do compositor Albert Roussel e se afastou deliberadamente do estilo romântico no qual havia sido formado, cruzando-se também com o compositor suíço Arthur Honegger. Ambos viriam a exercer uma grande influência na sua existência e na sua música. Entre 1920 e 1930, compõe muito para piano e voz. No início dos anos 30 encontrou a sua principal fonte composicional: o neoclassicismo desenvolvido por Stravinsky. Tornou-se prolifico, depressa compondo obras de câmara, orquestrais, corais e instrumentais. Experimentou o expressionismo e o construtivismo, e tornou-se admirador de desenvolvimentos técnicos europeus na época, exemplificados nas suas obras orquestrais Half-time e La Bagarre. Adoptou idiomas de jazz, como por exemplo na sua Kitchen Revue (Kuchyňská revue). Os seus primeiros grandes sucessos datam de meados dos anos 30, como as Inventions pour piano et orchestre, encomenda do Festival de Veneza (1934), Kytice (Le bouquet de fleurs, 1938) e, sobretudo, a sua primeira ópera, Juliette ou la clé des songes (1938), criada no Teatro Nacional de Praga por Václav Talich. Compõe também, em Setembro de 1935, para a cravista Marcelle de Lacour, o seu Concerto pour clavecin et petit orchestre, que ela toca pela primeira vez em Janeiro de 1936 em Paris. O seu Concerto Grosso e o Duplo Concerto para duas Orquestras de Cordas, Piano e Timbales, H. 271, contam-se entre as suas obras mais conhecidas deste período. o período francês do compositor O Duplo Concerto para duas Orquestras de Cordas, Piano e Timbales, H. 271 começou a ser esboçado no Verão de 1938, na Suíça, num período de deterioração das relações diplomáticas e em que uma atmosfera tensa dominava toda a Europa. Encomendada por Paul Sacher da Orquestra de Câmara de Basel, esta obra poderosa reflecte impressões intensas, tanto da vida pessoal do compositor como dos eventos políticos da época, do medo e agitação omnipresentes, expressando o sofrimento checo após a anexação da Checoslováquia pela Alemanha em 1938. A obra foi escrita como um reflexo e em protesto contra estes eventos,. Segundo Martinů, “É uma peça vivida em circunstâncias difíceis, mas no entanto não possui desespero nem melancolia, mas implica revolta, coragem e uma fé inabalável no futuro, expressa por meio de ondas dramáticas abruptas, uma corrente de notas que não para um segundo…”. A capa da partitura do manuscrito ostenta a dedicatória “ao meu querido amigo Paul Sacher para comemorar os dias calmos e medrosos passados em Schönenberg entre os cervos e a ameaça da guerra”. Martinů terminou o último andamento do esboço no mesmo dia da assinatura do Tratado de Munique, que conduziu à anexação da Checoslováquia por Hitler, e que pôs termo ao sonho do compositor regressar ao seu país natal. A obra foi apresentada pela primeira vez pela Orquestra de Câmara de Basileia, conduzida por Paul Sacher, em Basileia, em Fevereiro de 1940; Martinů viajou de Paris para assistir à sua apresentação, apesar da difícil situação internacional. Arthur Honegger estava na plateia. Uma segunda apresentação do Duplo Concerto, desta feita em França, pela mesma Orquestra, teve que ser cancelada devido ao facto do compositor ter sido colocado na lista negra pelos nazis. Martinů e sua esposa tiveram que fugir do país, abandonando todos os seus pertences, incluindo a maioria dos manuscritos do compositor, sendo muitas vezes forçados a dormir em estações ferroviárias durante a sua fuga. Atravessaram os Pirenéus a pé, em direcção a Lisboa, de onde partiram para os Estados Unidos a bordo de um navio. Uma das poucas partituras na sua posse era a do Duplo Concerto. O concerto, com os andamentos Poco Allegro, Largo, e Allegro, é estruturado segundo o concerto grosso italiano do séc. XVIII, sendo os andamentos exteriores caracterizados por um tom de ansiedade expresso por ritmos sincopados, enquanto o Largo se centra numa afirmação declamatória. O início violento do primeiro andamento mostra vividamente o efeito chocante que o tratamento à sua terra natal teve sobre Martinů. Os três acordes finais do último andamento soam como os tiros de um esquadrão de fuzilamento. Sugestão de audição da obra: Bohuslav Martinů: Double Concerto for two String Orchestras, Piano and Timpani, H. 271 City of London Sinfonia, John Alley (piano), Charles Fullbrook (percussion), Richard Hickox (conductor) – Warner Classics, 2009 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO massacre de Lidice na música de Bohuslav Martinů [dropcap]N[/dropcap]o dia 28 de Agosto, assinalam-se 60 anos da morte do compositor checo Bohuslav Martinů, um dos gigantes da música checa do séc. XX, a par de Leos Janáček. Martinů é também um dos mais conhecidos compositores da chamada École de Paris, e um compositor com uma voz distintamente individual e uma versatilidade que o levaram a distinguir-se em todos os meios de expressão, de obras para o palco a sinfonias e quartetos de cordas, num total de mais de 400. Numa noite inesquecível em Junho de 1942, a tranquila aldeia de Lidice, na Checoslováquia, deixou de existir. Não foi nem um terramoto nem uma inundação que varreu esta cidade de colinas verdejantes a oeste de Praga, mas sim a perversidade da natureza do homem. Tropas nazis varreram a aldeia enquanto esta dormia, matando os homens e deportando as mulheres e as crianças. Os edifícios foram totalmente queimados e tudo foi arrasado; nada restou, nem mesmo o cemitério. O massacre foi a forma dos nazis se vingarem da conspiração para assassinar o perverso líder das SS Reinhard Heydrich (“Heydrich, o carrasco”), cujo mandato como governador regional tinha semeado um reino de terror. Pouco depois de Heydrich morrer de ferimentos devidos à tentativa de assassinato que sofreu, a retaliação começou. Lidice foi apontada como tendo abrigado os soldados que mataram Heydrich e a punição foi concebida pelos próprios Hitler e Himmler. Todos os homens adultos da aldeia foram reunidos e levados para uma quinta nos arredores, onde foram abatidos dez de cada vez. As mulheres e crianças foram então separadas e enviadas para campos de concentração separados. No final, 173 homens foram mortos, 184 mulheres e 105 crianças foram enviadas para campos de concentração. Algumas das crianças pequenas foram consideradas viáveis para a “germanização” e foram enviadas para morar com as famílias de oficiais das SS. Infelizmente as restantes 82 foram consideradas nada mais que um fardo e foram remetidas para o Campo de Concentração de Chełmno, onde foram gaseadas. Os horrores de Lidice tornaram-se um emblema, um símbolo de como uma aldeia sonolenta e inocente poderia ser varrida pelo terror fascista. A intenção era obliterar a aldeia – mas permaneceu uma memória poderosa. Outras cidades adoptaram o nome e alguns pais deram esse nome a meninas nascidas na época. Lidice emergiu como um símbolo não apenas para os checos, mas também para o mundo. Em 1943, a Liga Americana de Compositores pediu a vários compositores proeminentes para escreverem obras baseadas neste incidente muito falado na época. Em 1957, o governo da Grã-Bretanha plantou um enorme jardim de rosas na aldeia, que foi eventualmente reconstruída por aqueles que sobreviveram, 153 mulheres e 17 crianças. Várias obras de arte, incluindo várias peças musicais comoventes, comemoraram o momento. Bohuslav Martinů foi um dos primeiros a reconhecer, na música, aquela noite terrível em Junho de 1942. O seu sombrio Memorial a Lidice, de 8 minutos, continua a ser a declaração mais eficaz sobre o massacre de Lidice. A obra foi escrita em 1943, um ano depois da aldeia checa ser arrasada. À medida que se ouve a obra, desde os envolventes compassos de abertura do Adagio, o Memorial a Lidice cria um surpreendentemente emocional “mundo interior”, com uma bitonalidade saltitante – a sobreposição de duas tonalidades contrárias e destoantes, Dó menor e Dó sustenido menor. Através do desenvolvimento da obra, Martinů cita um hino a S. Venceslau, o patrono da Boémia. Após uma secção central de acentuada intensidade, o Adagio inicial regressa, trazendo uma citação esperançosa: o “grito de vitória” da abertura da Quinta Sinfonia de Beethoven. A peça termina então em Dó Maior. Sugestão de audição da obra: Bohuslav Martinů: Memorial to Lidice The Philadelphia Orchestra, Christoph Eschenbach – ONDINE, 2005 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasCavalleria rusticana: a ópera-prima de Mascagni [dropcap]A[/dropcap] ópera Cavalleria rusticana, do compositor italiano Pietro Mascagni, é um melodrama em um acto com libreto em italiano de Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci, e uma das óperas mais representativas do género operático pós-romântico denominado verismo, associado a compositores italianos tais como Umberto Giordano, Francesco Cilea, Giacomo Puccini, e Ruggero Leoncavallo, para além de Mascagni. O libreto é baseado num conto e subsequente peça do romancista Giovanni Verga, um autor verista italiano que, tal como outros do mesmo movimento literário, procurou retratar o mundo com maior realismo, escrevendo sobre temas como a vida dos pobres e os problemas do homem e da mulher contemporâneos, geralmente de natureza sexual, romântica ou violenta, que em geral não eram considerados adequados para a literatura. Em Julho de 1888, o editor milanês de música Edoardo Sonzogno anunciou um concurso aberto a todos os jovens compositores italianos que ainda não tinham visto uma ópera sua representada em palco. Convidou-os a apresentar uma ópera em um acto e as três melhores (seleccionadas por um júri de cinco destacados críticos e compositores italianos) representar-se-iam em Roma, a cargo de Sonzogno. Mascagni ouviu falar do concurso apenas dois meses antes da data final e pediu ao seu amigo Giovanni Targioni-Tozzetti, um poeta e professor de literatura na Real Academia Naval italiana em Livorno, que lhe proporcionasse um libreto. Targioni-Tozzetti escolheu Cavalleria rusticana, um conto popular de Giovanni Verga como a base da ópera. Ele e o seu colega Guido Menasci puseram-se a compor o libreto, enviando-o a Mascagni por partes, às vezes apenas uns poucos versos escritos na parte de trás de um postal. A ópera foi finalmente apresentada no último dia do prazo. No total, apresentaram-se 73 óperas a concurso, e no dia 5 de Março de 1890, o júri seleccionou as três obras finais: Labilia de Niccola Spinelli, Rudello de Vincenzo Ferroni e Cavalleria rusticana. Havia outras duas óperas baseadas na história de Verga que foram a concurso. Uma delas, de Domenico Monleone, foi também baseada na história, e também intitulada Cavalleria rusticana. A ópera não teve êxito no concurso, mas foi estreada mais tarde nesse ano em Amesterdão a que seguiu uma digressão com êxito pela Europa, acabando em Turim. Sonzogno, desejando proteger a lucrativa propriedade em que se havia convertido a versão de Mascagni, empreendeu acções legais e com êxito conseguiu que a representação da ópera Monleone fosse proibida em Itália. Embora Mascagni tivesse começado a escrever outras duas óperas antes (Pinotta, estreada em 1932 e Guglielmo Ratcliff, estreada em 1895), Cavalleria rusticana foi a sua primeira obra terminada e representada, continuando a ser a mais conhecida das suas quinze óperas e operetas. Para além de Cavalleria rusticana, apenas Iris e L’amico Fritz permaneceram no repertório standard, com Isabeau e Il piccolo Marat nos limites exteriores do repertório italiano. O seu êxito foi um fenómeno desde a sua primeira representação no Teatro Costanzi em Roma, no dia 17 de Maio de 1890, até à actualidade. Quando Mascagni morreu em 1945, a ópera tinha alcançado, em Itália apenas, as 14.000 representações. A primeira representação de Cavalleria rusticana causou sensação, com Mascagni a aparecer 40 vezes a saudar na noite de estreia, ganhando o Primeiro Prémio do concurso. Naquele mesmo ano, depois de se venderem todas as representações no Teatro Costanzi, a ópera produziu-se por toda a Itália e em Berlim. Em Dezembro, Gustav Malher dirigiu a obra em Budapeste. Pouco depois, as cidades de Munique, Hamburgo, S. Petesrburgo, Dresden e até Buenos Aires acolheram a obra. Em Março de 1891, foi apresentada em Viena. Teve a sua estreia em Londres no Teatro Shaftesbury no dia 19 de Outubro de 1891 e no Covent Garden no dia 16 de Maio de 1892. Aos 26 anos de idade apenas, Mascagni tinha-se tornado internacionalmente famoso. Os produtores norte-americanos lutaram entre si, as vezes mesmo através dos tribunais, pela primeira apresentação da ópera naquele país. Cavalleria rusticana finalmente foi estreada em Filadélfia na Grand Opera House no dia 9 de Setembro de 1891, seguida por Chicago no dia 30 de Setembro de 1891. A ópera foi estreada em Nova Iorque no dia 1 de Outubro de 1891 com duas representações rivais no mesmo dia, uma representação vespertina no Casino, dirigida por Rudolph Aronson e uma à tardinha no Liceo Lenox dirigida por Oscar Hammerstein. A ópera estreou no Met no dia 30 de Dezembro de 1891 num programa duplo com um fragmento de Orfeo ed Euridice de Gluck e, desde então, foi aí representada mais de 600 vezes. A acção de Cavalleria rusticana é passada numa aldeia na Sicília, na manhã do Domingo de Páscoa, no séc. XIX. Uma rapariga triste e ansiosa, Santuzza, procura o seu amante Turiddu, recentemente regressado da tropa, que a traiu e voltou para a sua antiga noiva, Lola, que entretanto se tinha casado com o abastado Alfio. Santuzza tenta, em vão, recuperar o seu amante. Louca de ciúmes, conta a Alfio, o marido enganado, sobre Lola e Turiddu, selando, nesse momento, o destino de Turiddu. Alfio desafia-o para um duelo. Após despedir-se da sua mãe, Turiddu parte para o seu encontro fatal… A ópera contém árias famosas como a siciliana “O Lola c’hai di latti la cammisa”, o poderoso hino “Inneggiam, il Signor non è morto…”, o famoso Intermezzo sinfonico, e “…a te ! la mala Pasqua !!!”, entre outras. Cavalleria rusticana continua a ser uma das óperas mais populares hoje em dia; nas estatísticas da Operabase aparece como a n.º 27 das cem óperas mais representadas no período 2005-2010, sendo a 16.ª em italiano e a primeira de Mascagni. Sugestão de audição da obra: Pietro Mascgani: Cavalleria rusticana Plácido Domingo (tenor) as Turiddu; Elena Obraztsova (mezzo-soprano) as Santuzza; Renato Bruson (baritone) as Alfio, Fedora Barbieri (mezzo-soprano) as Mamma Lucia; Axelle Gall (actress) as Lola; Coro del Teatro Alla Scala di Milano, Georges Prêtre – Decca: 470570-2 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasRuggero Leoncavallo (1857-1919): Pagliacci, ópera em dois actos [dropcap]A[/dropcap]ssinalaram-se no dia 9 de Agosto 100 anos da morte do compositor de ópera italiano Ruggero Leoncavallo, autor de uma das óperas mais populares de todos os tempos, Pagliacci. Filho de um magistrado policial e juiz, Ruggero Leoncavallo nasceu em Nápoles no dia 23 de Abril de 1857 e estudou música no Conservatório San Pietro a Majella nessa cidade e, mais tarde, literatura na Universidade de Bolonha. Em 1879, por sugestão do seu tio, mudou-se para o Cairo onde este desempenhava funções no Ministério dos Negócios Estrangeiros do Egipto. Aí foi professor de piano do irmão do novo Khedive, ou vice-rei do Egipto. Na sequência das revoltas em Alexandria e no Cairo em 1882, deixou rapidamente a cidade em direcção a Paris. Nessa cidade conheceu a sua aluna predilecta, Berthe Rambaud, que viria a desposar em 1895. Inspirado pelos românticos franceses, em particular por Alfred de Musset, começou a trabalhar num poema sinfónico baseado no poema La nuit de mai deste último. A obra foi concluída em Paris em 1886 e estreada em 1887 com aplauso da crítica, permitindo o seu regresso a Milão para iniciar a sua carreira como compositor de ópera. Depois de alguns anos a ensinar em Milão, e de ineficazes tentativas de produzir a sua primeira ópera, Chatterton, assistiu ao enorme sucesso de Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, em 1890, e não desperdiçou tempo na elaboração do seu próprio verismo, a ópera Pagliacci. Segundo Leoncavallo, o enredo da obra foi baseado numa história verdadeira, um incidente da sua infância, nomeadamente um assassinato de que foi vítima um criado de família do compositor, Gaetano Scavelo. O assassino foi Gaetano D’Alessandro, cujo irmão Luigi era seu cúmplice. O incidente resultou de uma série de envolvimentos românticos envolvendo Scavello, Luigi D’Alessandro e uma rapariga da aldeia por quem ambos os homens estavam apaixonados. O pai de Leoncavallo foi o magistrado que presidiu à investigação criminal. A ópera em dois actos, com um prólogo, foi estreada em Milão no dia 21 de Maio de 1892, no Teatro dal Verme, dirigida por Arturo Toscanini, obtendo sucesso instantâneo. Hoje em dia é a única ópera de Leoncavallo no repertório operático standard. O libreto em italiano é também do compositor, e a obra relata a tragédia de um marido ciumento e da sua mulher numa companhia de teatro de comedia dell’arte. Em 1894, o compositor foi acusado de plágio do argumento da peça do escritor francês Catulle Mendès, La Femme de Tabarin, de 1887, que partilha muitos temas com Pagliacci, principalmente o da “obra dentro da obra” e do palhaço que assassina a sua esposa. Mendès processou Leoncavallo mas acabou por desistir da acusação. Hoje a maior parte dos críticos estão de acordo em que o libreto se inspirou verdadeiramente na obra de Mendès, posto que Leoncavallo vivia em Paris na época da sua estreia, e é provável que tenha visto a obra. Desde 1893 que Pagliacci se representa num programa duplo com a ópera Cavalleria Rusticana de Mascagni, uma parelha que habitualmente é conhecida de forma coloquial como “Cav y Pag”. Ambas são as óperas mais representativas do estilo denominado verista. A estreia de Pagliacci fora de Itália ocorreu rapidamente: no Reino Unido teve lugar na Royal Opera House, Covent Garden em Londres, no dia 19 de Maio de 1893. A estreia nos EUA teve lugar um mês depois do Covent Garden, no Grand Opera House de Nova Iorque, no dia 15 de Junho, enquanto o Metropolitan Opera apresentou a obra pela primeira vez no dia 11 de Dezembro do mesmo ano (junto com Orfeo et Euridice de Gluck). O Met combinou-a com Cavalleria rusticana pela primeira vez onze dias depois no dia 22 de Dezembro. Desde 1893 foi ali apresentada 712 vezes, e desde 1944, exclusivamente com Cavalleria. No Teatro Colón, em Buenos Aires, estreou-se na temporada inaugural de 1908, repetindo-se durante dezoito temporadas. Sugestão de audição da obra: Ruggero Leoncavallo: Pagliacci Plácido Domingo (tenor) as Canio; Teresa Stratas (soprano) as Nedda; Juan Pons (baritone) as Tonio, Florindo Andreoli (tenor) as Beppe; Alberto Rinaldi (actor) as Silvio; Coro del Teatro Alla Scala di Milano, Georges Prêtre – Decca: 470570-2 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA primeira e última opera seria de Offenbach [dropcap]Q[/dropcap]uando Jacques Offenbach começou a escrever a ópera Les contes d’Hoffmann (Os Contos de Hoffmann) em 1877, a sua derradeira obra, apesar da sua fama, o compositor queria ser conhecido por mais do que apenas as suas operetas superficiais, desejando que os Contos de Hoffmann o estabelecessem como um mestre reconhecido de ópera séria. Embora fosse exactamente isso que aconteceu, infelizmente, o compositor não viveu o suficiente para o constatar. Durante a sua vida, Offenbach tornou-se mundialmente famoso como compositor de operetas – geralmente comédias leves, ostentando dezenas de melodias cativantes que muitas vezes sobreviveram às obras para as quais foram escritas. O principal exemplo é o ubíquo “Can-Can” da sua opereta Orfeu nos Infernos – um número que lança três ou quatro melodias instantaneamente reconhecíveis, tudo no espaço de cerca de noventa segundos. A ópera em três actos, com prólogo e epílogo, Os Contos de Hoffmann, é baseada numa peça dos escritores Jules Barbier, que escreveu o libreto, em francês, e Michel Carré. A peça, Les contes fantastiques d’Hoffmann, que Offenbach viu, produzida no Théâtre Odéon em Paris em 1851, faz do poeta alemão da vida real, E.T.A. Hoffmann, um personagem nalgumas das suas próprias histórias fantasiosas. O drama de Offenbach segue o mesmo esquema, colocando o personagem principal em três histórias fantásticas de amor fracassado, Der Sandmann (O Homem de Areia), 1816, Rath Krespel (Conselheiro Krespel), 1818, e Das verlorene Spiegelbild (A Reflexão Perdida), 1814. O resultado é uma das óperas mais grandiosas e expressivas de toda a ópera francesa do século XIX – alcançando uma combinação de profundidade emocional e brilho musical que apenas os melhores compositores de ópera igualaram. Les Contes d’Hoffmann foi agendada para estrear no teatro Gaîte-Lyrique de Paris durante a temporada de 1877-78 mas, por dificuldades de orçamento, acabaria por ficar destinada a outro teatro, a Opéra-Comique. Mas Offenbach morreu em Outubro de 1880, quatro meses antes da estreia, enquanto a produção ainda estava em ensaios, deixando a partitura incompleta. A primeira apresentação, numa versão abreviada, tinha ocorrido em privado em casa de Offenbach, no dia 18 de Maio de 1879, na presença do compositor, do director da Opéra-Comique, Léon Carvalho e do director do Ringtheater Wien, Franz von Jauner. Ambos solicitaram os direitos, mas Offenbach conferiu-os a Carvalho. A primeira apresentação pública teve lugar na Opéra-Comique no dia 10 de Fevereiro de 1881, sem o terceiro acto, atingindo a centésima representação no dia 15 de Dezembro do mesmo ano, mas um fogo em 1887 destruiu as partes orquestrais e a produção foi suspensa. Apesar disso, uma verão em quatro actos com recitativos foi encenada no Ringtheater, em Viena, no dia 7 de Dezembro de 1881. Não voltaria a ser encenada em Paris até 1893, no Théâtre-Lyrique, mas com apenas 20 representações. Uma nova produção de Albert Carré (incluindo o terceiro acto) foi encenada na Opéra-Comique em 1911, permanecendo em repertório até à Segunda Guerra Mundial, e alcançando 700 representações no teatro. Em Março de 1948 Louis Musy criou a primeira produção do pós-guerra em París, dirigida por André Cluytens. A Ópera de Paris produziu pela primeira vez a obra em Outubro de 1974, dirigida por Patrice Chéreau com a participação do famoso tenor Nicolai Gedda no papel principal. A ordem original de Offenbach, recentemente recuperada, é: Prólogo–Olympia–Antonia–Giulietta–Epílogo – pois durante muito tempo representou-se o acto de Giulietta como o segundo e o de Antónia como o terceiro. Idealmente, as três intérpretes, que não são senão diferentes encarnações dos amores de Hoffmann, deveriam ser interpretadas pela mesma cantora, o que nem sempre aconteceu. Porém é normal que os quatro papéis de “vilão” (Lindorf, Coppelius, Miracle e Dapertutto) sejam interpretados pelo mesmo barítono, já que os quatro são encarnações diferentes do mesmo génio do mal que em cada ocasião frustram Hoffmann. Alguns outros papéis podem ser dobrados. No Prólogo, numa taberna em Nuremberga, a musa aparece, tomando a aparência de Niklausse (nesta ópera interpretado por uma mulher), o fiel companheiro de Hoffman, explicando que tem sido responsável pelo fracasso de todos os amores do poeta, para ele se devotar inteiramente à poesia. A primadonna Stella, a actuar na ópera Don Giovanni de Mozart, envia um bilhete a Hoffmann, marcando encontro para aquela noite, no seu camarim, depois da récita. O bilhete e a chave do camarim são interceptados por Lindorf, que assume em toda ópera várias versões do espírito maléfico do poeta. Os estudantes chegam à taberna e pedem a Hoffmann para lhes cantar a Balada de Kleinsack. A meio da história, em vez de descrever a cara do anão, Hoffmann começa a divagar, obcecado com a imagem de Stella, que amou outrora. De seguida, propõe contar a história dos seus três malogrados amores, dando início ao Acto Um. O primeiro dos seus amores é Olímpia, uma linda boneca de corda. O seu inventor, Spalanzani, apresenta-a ao poeta como sua filha. O cientista Coppelius, que lhe constrói os olhos, quer uma participação financeira na invenção. Chegam convidados para ver o prodígio. Esta canta a famosa ária “Les oiseaux dans la charmille” em que vai ficando sem corda. Hoffmann dança maravilhado com Olímpia, que vai levando mais corda, num crescendo vertiginoso até se desconjuntar toda, perante o olhar horrorizado do poeta. No Acto Dois, passado num quarto em casa de Crespel, em Munique, Hoffmann conhece o seu segundo amor: Antónia, uma jovem cantora lírica com tuberculose. Sempre que Antónia se lembra da sua defunta mãe, também cantora, começa a cantar, piorando a sua condição. O seu pai Crespel, tem-na fechada. Hoffmann aparece e apaixonam-se. O doutor Miracle chega convencendo Crespel que tem a receita para a cura da sua filha e embora Hoffmann tente fazer ver que o doutor Miracle é o espírito do mal, Miracle alicia Antónia a cantar, dizendo-lhe que não se pode perder um talento assim. Saca do seu violino e toca freneticamente até a jovem sucumbir, desaparecendo logo a seguir. Quando o pai regressa e vê a filha morta, culpa Hoffmann do sucedido. No Acto Três, passado num salão de festas de um palácio em Veneza, à beira do Grande Canal, os convidados esperam a bela cortesã Giulietta, que canta com Niklausse a muito famosa barcarola de Offenbach “Belle nuit, ô nuit d’amour”. Giulietta acompanhada do seu amante Schlemil convida todos para uma partida de cartas. Dapperttutto tira um grande diamante do bolso e revela o meio de fazer Giulietta apaixonar-se por Hoffmann. É só olharem para o diamante para este fazer as suas almas fundirem-se. Ambos caem apaixonados, e Schlemil rancoroso quer vingar-se, desafiando Hoffmann para um duelo. Com a espada de Dapertutto, o poeta consegue matar o rival, obtendo ainda a chave do quarto de Giulietta. Nesse momento vê-a passar no canal, nos braços de outro amante. A história termina na taberna de Luther, assim como a ópera Don Giovanni. Sem dúvida que Stella personifica os três amores de Hoffmann, mas este está tão embriagado que nem repara que é com Lindorf que a primadonna sai da taberna. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: Les contes d’Hoffmann Plácido Domingo (tenor) as Hoffmann; Edita Gruberova (soprano) as Olympia, Giulietta and Antonia; James Morris (bass) as Miracle; Christa Ludwig (mezzo-soprano) as Antonia’s mother; Choeur de Radio France; Orchestre Nationale de France, Seiji Ozawa – Deutsche Grammophon: 4276822 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPalácio Nacional de Mafra e Santuário do Bom Jesus de Braga declarados Património Mundial [dropcap]O[/dropcap] conjunto monumental composto pelo Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra e o conjunto arquitectónico e paisagístico do Santuário do Bom Jesus do Monte, em Braga, receberam no passado dia 7 de Julho, na 43ª Sessão do Comité do Património da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO), que decorreu em Baku, no Azerbaijão, a classificação de Património Cultural Mundial da UNESCO. Na sessão, foi ainda anunciado que o Museu Nacional Machado de Castro passa a estar integrado na área classificada da Universidade de Coimbra, que em 2013 também foi classificada Património Cultural Mundial da UNESCO. Os monumentos portugueses fizeram parte das 36 indicações para inscrição na Lista do Património Mundial que estiveram a ser avaliadas. Ambas as candidaturas suscitaram algumas questões ao Conselho Internacional dos Monumentos e Sítios (ICOMOS), que faz a apreciação de todas as propostas que chegam de todo o mundo. No caso do complexo de Mafra, pelo facto da Tapada não estar suficientemente documentada e, em relação Santuário do Bom Jesus, em relação à autenticidade e integridade do monumento, assim como à preservação e prevenção de acidentes, como possíveis incêndios à volta do complexo religioso. No entanto, após esclarecimentos por parte da representação de Portugal, as propostas acabaram por ser aprovadas. O monumento de Mafra foi aprovado com o apoio do Brasil, da Tunísia e da China, tal como de outros Estados que fazem parte do Comité, como Angola ou Indonésia, embora tenham apoiado as recomendações para a conservação e um estudo cartográfico deste complexo monumental. Quanto ao Santuário do Bom Jesus, o Brasil, que abriu a discussão e faz parte do Comité, defendeu que o Santuário não só cumpre todos os critérios para ser integrado na Lista do Património Mundial, mas serviu também de inspiração para o complexo do Bom Jesus de Congonhas, já incluído na mesma Lista. A Lista do Património Mundial da UNESCO integra actualmente 1.092 sítios em 167 países. Portugal passa agora a contar com 17 locais classificados em território português, nomeadamente o Centro Histórico de Angra do Heroísmo, o Mosteiro dos Jerónimos e a Torre de Belém, em Lisboa, num conjunto de proximidade, e o Mosteiro da Batalha e o Convento de Cristo, em Tomar, que foram os primeiros monumentos a serem classificados, em 1983. A estes juntaram-se a Região Vinhateira do Alto Douro, a zona central da cidade de Angra do Heroísmo, a Paisagem Cultural de Sintra, a Cidade-Quartel Fronteiriça de Elvas e as suas Fortificações, o Centro Histórico de Évora, o Centro Histórico de Guimarães, o conjunto do Centro Histórico do Porto, Ponte Luís I e Mosteiro da Serra do Pilar, a Paisagem da Cultura da Vinha da Ilha do Pico, a Laurissilva da Madeira, o Mosteiro de Alcobaça, os locais de Arte Rupestre do Vale do Côa, bem como a antiga Universidade de Coimbra – Alta e Sofia, havendo ainda 11 locais que constituem património mundial de origem portuguesa no mundo. Segundo o Observador, o presidente da Câmara de Mafra, Hélder Sousa Silva, presente na sessão, referiu que a classificação do Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra peca por tardia, porque apesar de ser um dia histórico para Mafra e para Portugal, esta candidatura preparada há 10 anos já devia ter sido classificada há muito tempo. Para o autarca, a inscrição de Mafra na lista do Património Mundial “não é um ponto de chegada, mas um ponto de partida e traz responsabilidades acrescidas para a manutenção [do monumento] a curto prazo”, esperando que haja uma Mafra antes da classificação e uma Mafra depois da classificação, virada para a recuperação do património. O director do Palácio Nacional de Mafra, Mário Pereira, defendeu, numa nota de imprensa enviada pela autarquia na ocasião, que a inevitabilidade de um reconhecimento não poderia, nem deveria ser protelada, porque Mafra e o seu monumento há muito que mereciam esta inscrição. Também a Escola das Armas e o Exército, a direcção da Tapada Nacional e a Paróquia de Mafra, outros parceiros da candidatura, se regozijaram com a classificação. Ricardo Rio, presidente da Câmara Municipal de Braga, salientou por sua vez que, com a distinção conferida ao Santuário do Bom Jesus, para além do orgulho vem também uma grande responsabilidade. O dossier de candidatura do conjunto composto pelo Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra a Património Mundial foi entregue ao Centro do Património Mundial da UNESCO no dia 27 de Janeiro de 2017, uma etapa histórica neste complexo e exigente processo. O Palácio Nacional de Mafra é o mais importante monumento representante do barroco em Portugal, nomeadamente do barroco joanino. O dossier de candidatura, designado Real Edifício de Mafra, foi coordenado pelo município e pela Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) da República Portuguesa, com a colaboração do Palácio Nacional, Escola das Armas, Tapada Nacional e Paróquia de Mafra. Os parceiros desejavam fazer coincidir o anúncio agora feito pela UNESCO, assim como a conclusão da reabilitação dos carrilhões do complexo, com as comemorações dos 300 anos do lançamento da primeira pedra do palácio, que tiveram o seu ponto alto no dia 17 de Novembro de 2017. É de referir que a reabilitação dos carrilhões do Palácio Nacional de Mafra, que sofreu vários atrasos e era fundamental para o Estado Português e a Câmara de Mafra poderem candidatar o monumento a Património Mundial, se iniciou em Junho de 2018. No dia 24 de Outubro de 2018, uma grua instalada em frente ao Palácio começou a retirar, pela primeira vez desde 1730, os sinos maiores dos carrilhões, o primeiro deles a pesar mais de sete toneladas, para serem analisados e restaurados, num investimento de 1,5 milhões de euros. Além de apear os sinos para virem a ser intervencionados, o consórcio português responsável pela empreitada, especialista em conservação e restauro do património, também é responsável pelo tratamento da pedra, restauro dos cabeçalhos, estruturas de madeira que suportam os sinos, e pela construção de novas estruturas de suporte da torre norte. A equipa encontrou alguns dos sinos em muito mau estado, em risco de se desprenderem da estrutura e criarem um efeito de dominó, que poderia resultar na queda de sinos na frente do palácio. Os dois carrilhões com 119 sinos, repartidos por sinos das horas, da liturgia ou dos carrilhões, constituem o maior conjunto sineiro do mundo, sendo, a par dos seis órgãos históricos e da biblioteca, o património mais importante do palácio. Mário Pereira referiu que está tão confiante no bom curso desta obra que já tem alguns carrilhonistas convidados para o concerto inaugural em Setembro de 2019, se tudo correr como previsto. Por sua vez, o dossier final de candidatura do Santuário do Bom Jesus do Monte, um trabalho desenvolvido ao longo de 20 anos, foi entregue ao Centro do Património Mundial da UNESCO no dia 15 de Janeiro de 2018. O Santuário constitui um conjunto arquitectónico e paisagístico construído e reconstruído a partir do século XVI, no qual se evidenciam os estilos barroco, rococó e neoclássico. É composto de um “Sacro Monte”, de um longo percurso de via-sacra atravessando a mata, de capelas que abrigam conjuntos escultóricos evocativos da morte e ressurreição de Cristo, fontes e estátuas alegóricas, da Basílica, culminando no “Terreiro dos Evangelistas”. No Santuário, prossegue actualmente a recuperação das capelas, um projecto que se espere fique concluído até 30 de Setembro, prevendo-se que a zona do Santuário fique recuperada até 30 de Junho. Portugal foi o único país a inscrever dois monumentos na Lista do Património Mundial da UNESCO nesta sessão, algo que traz uma responsabilidade acrescida ao país, segundo o embaixador português na UNESCO, António Sampaio da Nóvoa. Foram ainda inscritos este ano na lista, entre outros, os bens Parati – Cultura e Biodiversidade no Brasil, as Colinas do Prosecco em Itália, Bagan no Myanmar, o Sistema de Gestão da Água de Augsburgo na Alemanha e o sítio da Antiga Babilónia no Iraque. Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO primeiro retrato de Offenbach da vida parisiense contemporânea [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 200 anos do nascimento do compositor e violoncelista romântico francês Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst em Colónia no dia 20 de Junho de 1819, um paladino da opereta e precursor do teatro musical moderno. A sua ópera bufa, ou opereta La vie parisienne, com libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, é o primeiro retrato completo que Offenbach faz da vida parisiense contemporânea, contrastando com as suas obras de época anteriores, mais fantásticas e mitológicas, e tornou-se uma das operetas mais populares do compositor. No final dos anos 50 do séc. XIX, Paris começou a viver um período de frivolidade e a decadência do Segundo Império, o regime monárquico bonapartista implantado por Napoleão III de 1852 a 1870, entre os períodos históricos da Segunda e da Terceira República, na França. Durante esse período, Paris foi centro de exposições mundiais, para onde convergiam a divulgação do progresso cultural e industrial do mundo. A cidade, administrada pelo Barão Georges-Eugène Haussmann, passava por um moderno processo de urbanização, caracterizado pela abertura de novas e amplas avenidas, chamadas boulevards. Os espectáculos teatrais começaram a explorar humoristicamente o espírito, a inteligência e o divertimento característicos da vida parisiense. Foi, assim, durante o período do Segundo Império que estreou a primeira opereta de Offenbach, Orphée aux enfers (1858), um grande sucesso de bilheteira, que salvou Offenbach e a sua companhia de dificuldades financeiras. A fama e a popularidade de Offenbach subiram às alturas e, nas duas décadas que se seguiram, o compositor escreveu numerosas operetas, a maioria de grande sucesso, como La belle Hélène (1864), La vie parisienne (1866), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867), e La Princesse de Trébizonde (1869), num total de mais de noventa! Em 1864, o Théâtre du Palais-Royal apresentou uma comédia-vaudeville em um acto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy intitulada Le photographe (O Fotógrafo). Dois anos antes, uma comédia pelos mesmos autores, La clé de Métella (A Chave de Métella) tinha sido apresentada no Théâtre du Vaudeville. No ano seguinte, os mesmos tinham apresentado no Théâtre du Palais-Royal Le Brésilien, uma comédia em um acto. Estas três peças pressagiam o libreto de La vie parisienne, datado do final de 1865. A opereta foi estreada no dia 31 de Outubro de 1866 no Théâtre du Palais-Royal em Paris com cinco actos, e foi uma sensação, ainda mais do que a opereta Barbe-bleu, também de Offenbach, levada à cena poucos meses antes, tendo tido, inclusive, como espectadores, entre outras, personalidades como o Príncipe de Gales, no início de Dezembro de 1866, e Napoleão III e a sua esposa que assistiram à sua 58ª representação no dia 28 de Dezembro de 1866. O Czar da Rússia e os seus dois filhos assistiram à 217ª representação no dia 5 de Junho de 1867 e a opereta manteve-se em cena até ao dia 24 de Julho de 1867, com 265 representações. É reposta no dia 9 de Março de 1868 e atinge as 293 representações no dia 5 de Abril de 1868 e depois, de 2 a 31 de Outubro de 1969, atinge as 323 representações. Seguidamente, foi montada em várias cidades de província, como Marseille, Rouen, Lille, Lyon e Nantes. No dia 30 de Março de 1872, ocorreu a sua estreia no Holborn Theatre, em Londres, numa versão do dramaturgo Francis Burnand. No dia 25 de Setembro de 1873, foi estreada a versão curta de quatro actos (sem o quarto acto original) no Théâtre des Variétés da capital francesa, versão reposta em 1875. A obra chegou ao Booth Theatre, em Nova Iorque, no dia 12 de Junho de 1876. O timing não poderia ter sido melhor para La vie parisienne, pois os visitantes internacionais da Exposição Universal de Paris de 1867 ficaram intrigados com a trama, que gira em torno das aventuras e desventuras amorosas de um Barão e Baronesa suecos, os Gondremarcks, no decorrer das suas férias em Paris. No primeiro ato, os barões e um brasileiro rico, Frick, enredam-se numa teia tecida por dois homens, Raoul de Gardefeu e Bobinet, desesperadamente apaixonados por uma “mulher da vida”, Métella, numa estação de comboios. Os próximos quatro actos incluem todos os elementos necessários para uma opereta bem-sucedida: criados que se apresentam como membros da classe alta, identidades ocultas, ligações frustradas, hedonismo e consumo de bebidas alcoólicas. La vie parisienne foi o primeiro empreendimento de grande sucesso de Offenbach no género opereta com um cenário contemporâneo, assuntos actuais e personagens com roupagens modernas. Semelhanças com Die Fledermaus (O Morcego) de Johann Strauss (1874) abundam. La vie parisienne é um trabalho alegre e cómico em louvor a Paris, mas não sem reservas. Quando os Gondremarcks são transportados e enganados, começam a perceber que Paris não é tão fascinante quanto foram levados a acreditar pela sua imaginação. É, no entanto, fascinante o suficiente e tem coisas novas para lhes oferecer, ou seja, amor, dança e bebida. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: La vie parisienne Régine Crespin, Mady Mesplé, Luis Masson, Michel Sénéchal, Michel Trempont, et al, Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson – EMI Classics, 2002 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO Concerto-opereta para Violoncelo [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 200 anos do nascimento do compositor e violoncelista romântico francês Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst em Colónia no dia 20 de Junho de 1819, é um paladino da opereta e precursor do teatro musical moderno. Offenbach aprendeu as primeiras noções de música com o seu pai, Isaac Ben-Juda (1779-1850), chazan (cantor) da sinagoga da cidade. Aos doze anos de idade, era já um violoncelista exímio, razão pela qual a sua família decidiu enviá-lo para Paris, onde receberia uma melhor educação musical. Após um ano de estudos, o jovem músico passou a actuar na orquestra do Théâtre Nationale de l’Opéra-Comique, quando desenvolveu uma parceria musical e uma grande amizade com o pianista e compositor Friedrich von Flotow. Nessa altura, adoptou uma nova identidade e trocou o seu apelido para Offenbach, em homenagem à cidade natal de seu pai, Offenbach am Main. Referido pela crítica como o “Liszt do violoncelo”, Offenbach, de um virtuosismo literalmente diabólico, não só se dedicou a compor várias obras para esse instrumento, como participou de uma série de concertos nas principais capitais europeias, inclusive com o próprio Franz Liszt, para além de Anton Rubinstein e Friedrich von Flotow. Na corte londrina, apresentou-se perante a Rainha Vitória I e o príncipe Alberto. Frequentemente se esquece que o compositor foi um dos maiores virtuosos do violoncelo da sua época, antes de alcançar a fama de criador da opéra-bouffe (ópera cómica) francesa. Foi também Offenbach quem apresentou as sonatas para violoncelo de Beethoven à França. Muito maior do que sua alegria de se apresentar como executante, no entanto, foi a sua paixão pela composição. Assim, desde cedo, escreveu uma quantidade impressionante de obras para o seu instrumento favorito. Muitas peças menores, mas também grandes frescos como a Danse Bohémienne, a Grande Scène espagnole e, acima de tudo, o Grand concerto pour violoncelle et orchestre (também conhecido como Concerto militaire). Partes deste último trabalho foram estreadas num concerto que Offenbach deu no dia 24 de Abril de 1847 na Salle Moreau-Santi, em Paris. É muito provável que Offenbach tenha tocado o seu concerto noutras ocasiões, mas apenas uma actuação adicional no dia 24 de Outubro de 1848 é documentada de forma confiável. Posteriormente, um século passaria antes que Jacques Brindejont-Offenbach, neto do compositor, confiasse ao violoncelista Jean-Max Clément os esboços de piano e a partitura do primeiro andamento. Clément copiou o início do trabalho do original, infelizmente suprimindo várias passagens que o próprio Offenbach havia deixado de fora nas suas apresentações. Começou a reconstruir o trabalho, orquestrando os dois últimos andamentos a partir dos esboços de piano. Nem Clément nem Brindejont-Offenbach sabiam que os manuscritos do Andante e do Rondo finale (inteiramente compostos e orquestrados por Offenbach) seriam encontrados nos arquivos da família. Como esses documentos não traziam títulos, e porque Offenbach havia modificado substancialmente as aberturas desses dois andamentos, era difícil estabelecer a relação entre as partes individuais do quebra-cabeças. Como a edição de Clément era extremamente desequilibrada e incompleta, não teve, como uma versão apócrifa do concerto, grande sucesso. Entretanto, os bens de Offenbach, e com eles os manuscritos dos três andamentos, foram espalhados aos quatro ventos. Foi por sorte que se descobriu o manuscrito completo do segundo andamento no Arquivo Histórico da Cidade de Colónia e do Rondo finale na Biblioteca do Congresso, em Washington. O manuscrito do primeiro andamento foi adquirido pela Bibliothèque Nationale de France, depois de ter passado um longo período na colecção de um eminente maestro. Paralelamente, foi encontrado o material completo do primeiro andamento, que havia sido empregue na estreia parisiense, na posse da família Offenbach. Essas fontes, portanto, nunca foram completamente avaliadas e, acima de tudo, não foram reconhecidas como partes em falta do Concerto militaire. E, no entanto, tudo parecia tão óbvio, particularmente no que diz respeito ao Adagio, que é mais ou menos idêntico aos esboços que Clément empregou, mesmo que a partitura definitiva seja mais desenvolvida. E no que diz respeito ao terceiro andamento: embora certos temas se desviem inteiramente dos esboços, há outros que são idênticos em forma nas duas fontes. Significativa, no entanto, é a semelhança e consistência do timbre orquestral, das tonalidades e, acima de tudo, do carácter uniforme das diferentes secções da obra, o carácter que Offenbach descreveu como “militar”. Na verdade, dificilmente pode ser mais militar do que neste andamento – às vezes muito resplandecente e alegre, às vezes inquietante, se não para dizer doloroso – no qual Offenbach antecipa certas reviravoltas de frase Mahlerianas. Quando reunimos todas essas fontes espalhadas e as avaliamos como um todo, elas encaixam-se para formar um importante trabalho do repertório do violoncelo, uma obra que difere significativamente daquilo que até então era apresentado como uma tentativa de reconstrução. Apesar da sua popularidade, o Concerto militaire é um índice revelador da negligência a que Offenbach foi votado, pois, embora a obra tenha sido composta provavelmente em 1847 e o compositor tenha falecido em 1880, a publicação da edição definitiva de Jean-Christophe Keck da partitura, baseada nos manuscritos da obra de Offenbach, publicada pela editora Boosey & Hawkes, só ocorreria em 2004. Até lá, o trabalho era apenas “conhecido”” na reconstrução – orquestração, recomposição e arranjo – do violoncelista Jean-Max Clément. A edição definitiva de Jean-Christophe Keck revela uma obra substancial confeccionada com uma invenção espirituosa, sentimento rico, humor fino, e uma elegância e uma escrita para o violoncelista que raia o impossível. Associado ao finale correcto, um Rondo de cerca de 20 minutos torna nítida a designação “militaire” de Offenbach – o material de repetição, repleto de tambores de parada, possui uma jactância militar que prefigura as referências militares de operetas futuras. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: Grand concerto pour violoncelle et orchestre Edgar Moreau, cello, Les Forces Majeures, Raphael Merlin – Hyperion, 2019 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA famosa “Dança do Sabre” [dropcap]A[/dropcap]ram Ilyich Khachaturian nasceu em Tiflis, na Geórgia, no dia 6 de Junho de 1903. O seu pai, Eguia Khachaturian, deixou a Arménia em 1870, estabelecendo-se em Tiflis como encadernador. Aram era o mais pequeno dos cinco irmãos e começou a desenvolver o seu gosto pela música ouvindo a sua mãe cantarolar e escutando músicos de rua. Iniciou os estudos de piano em 1912 num colégio interno. Aos onze anos assistiu pela primeira vez a uma representação de ópera que lhe causou um grande impacto e o deixou fascinado. Em 1921, aceitou o convite do seu irmão que residia em Moscovo, e ali prosseguiu os estudos na universidade. Pese os seus escassos conhecimentos de solfejo e piano, demonstrou ter tanto talento musical que foi admitido no Instituto Pedagógico Estatal de Música Gnésiny, onde estudou violoncelo com Mijaíl Gnesin, iniciando as classes de composição em 1925. Em 1929, foi transferido para o conservatório de Moscovo, onde foi aluno de Nikolái Miaskovski, compositor muito popular na época. Na década de 1930 casou-se com a compositora e companheira de estudos, Nina Makárova e, em 1951, passou a ser professor do Instituto Gnésiny. Manteve importantes debates na União de Compositores, o que, mais tarde, fez com que fosse alvo de graves denúncias sobre algumas das suas obras e mesmo colocado na Lista Negra em 1948, por se considerar que a sua música era uma “música formalista”, como a de Sergei Prokofiev e Dmitri Shostakovich. Não obstante, estes três compositores converteram-se nos denominados “titãs” da música soviética, desfrutando de reputação mundial como compositores destacados do séc. XX. Khachaturian já tinha composto um trio para clarinete, violino e piano em 1932, o qual reflectia a influência de Prokofiev. Em 1933 compõe a Suite para a dança inspirada em todo o tipo de bailes: arménios, azerbeijões, georgianos, na qual se descobre o seu gosto pela música folclórica. Compôs uma sinfonia dedicada ao seu país, em 1935, inspirada na música ocidental e arménia, com a qual obteve o diploma no conservatório. Nesse mesmo ano compôs a música para o filme “Pepo”. A partir desse momento a sua carreira como compositor começou a desenvolver-se, tendo composto mais de quarenta obras para o cinema e o teatro. Dotado de um excelente sentido melódico, Khachaturian destacou-se, sobretudo, pelas suas composições para o ballet e pelo seu sentido de orquestração cheio de colorido, melodioso, sensual e lírico. Foi o primeiro compositor a integrar a música moderna e o ballet clássico. Estava convencido de que o público devia sentir as mesmas emoções e sensações que os bailarinos transmitiam. O bailado em quatro actos Gayaneh foi composto c. de 1939 com base num ballet anterior de Khachaturian, intitulado Felicidade, e revisto em 1941-42 para um libreto de Konstantin Derzhavin, com coreografia de Nina Aleksandrovna Anisimova (mulher de Derzhavin), tendo sido estreado no dia 3 de Dezembro de 1942 em Perm, na Rússia, pelo Kirov Ballet, sob a direcção do maestro Pavel Feldt, durante a evacuação da II Grande Guerra, na presença de Estaline. Gayaneh conta a história de uma jovem arménia cujas convicções patrióticas entraram em conflito com os seus sentimentos ao descobrir a traição do seu marido. As partes mais famosas do ballet são a “Dança do Sabre”, e o “Adagio”, que fez proeminentemente parte da banda sonora do filme de Stanley Kubrick “2001 Uma Odisseia no Espaço”. A obra foi ainda revista 1952 e em 1957, com um novo enredo, que enfatizava mais o romance em vez do zelo nacionalista. A famosa “Dança do Sabre”, um andamento do acto final do bailado, na qual os bailarinos mostram a sua perícia com os sabres, é a composição mais conhecida e mais reconhecível de Khachaturian e é considerada uma das peças de marca da música popular do séc. XX. A secção intermédia baseia-se numa canção popular arménia anónima. Foi popularizada por artistas pop, primeiro nos EUA e mais tarde noutros países, tais como o Reino Unido e Alemanha. A sua utilização numa série de filmes e séries de televisão ao longo de décadas contribuíram significativamente para a sua popularidade. No entanto, Khachaturian sentiu que a sua estrondosa popularidade “desviou a atenção das suas restantes obras.” Sugestão de audição da obra: Aram Khachaturian: Gayaneh Wiener Philharmoniker, Aram Khachaturian – Decca, 1962 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO enigma de Elgar [dropcap]A[/dropcap]ssinala-se hoje o 162º aniversário do nascimento do compositor britânico Sir Edward Elgar. Filho de um afinador de pianos e rodeado de música e instrumentos musicais na loja do pai na High Street, em Worcester, no Worcestshire, o jovem Edward William foi auto-didacta em música. Deixando a escola aos 15 anos, começou por trabalhar com um advogado local, mas após um ano enveredou por uma carreira musical, aprendendo piano e violino. Aos 22 anos tornou-se chefe de banda no Worcester and County Lunatic Asylum. Foi primeiro violino nas orquestras dos festivais de Worcester e Birmingham, e chegou a tocar a Sexta Sinfonia e o Stabat Mater de Antonin Dvořák, sob a direcção do próprio compositor. Aos 29 anos de idade, conheceu a sua futura mulher, Caroline Alice Roberts, filha de um oficial do exército britânico e poetisa e escritora, oito anos mais velha. Casaram-se três anos depois contra a vontade da família dela, e a prenda de Edward para Caroline foi a famosa peça para violino e piano Salut d’amour, op. 12. Após o seu casamento, os Elgars passaram a residir em Londres, centro da vida musical inglesa. Após algum tempo, constataram que não podiam subsistir apenas com o trabalho de compositor de Edward, pelo que ele retomou o ensino de música. Durante a década de 1890, a reputação de Elgar como compositor cresceu gradualmente, especialmente com obras vocais para os grandes festivais corais das Midlands. The Black Knight (1892), King Olaf (1896), The Light of Life (1896) e Caractacus (1898) constituíram êxitos modestos, mas valeram-lhe a publicação dos seus trabalhos pela famosa editora Novello & Co. por muito tempo. Vários críticos observam que, embora Elgar seja recordado como um compositor inglês característico, a sua música orquestral tem muitos pontos em comum com a tradição musical da Europa central, tipificada naquele tempo por Richard Strauss. O compositor sentia-se um forasteiro, não apenas numa perspectiva musical, mas socialmente. Nos círculos musicais dominados por académicos, era um compositor auto-didacta; num Reino Unido protestante, o seu catolicismo era visto com alguma desconfiança. No entanto, Elgar viria a compor o seu primeiro grande trabalho orquestral, as famosas Variações Enigma, apenas aos 42 anos de idade, em 1899. A obra intitula-se Variations on an Original Theme (Enigma) e é constituída por uma série de catorze variações musicais. É uma das composições mais conhecidas de Elgar, dedicada aos seus amigos nela retratados; cada variação constitui um retrato emotivo de algumas das suas relações sociais mais próximas. Conta-se que, num dia de 1898, depois de uma cansativa jornada de ensino, Elgar começou a improvisar ao piano. Uma das melodias que improvisou chamou a atenção de Caroline, que lhe pediu que a repetisse. Então, para entretê-la, Elgar começou a improvisar variações sobre essa melodia, cada uma imitando o estilo de algum amigo ou amiga íntimos. Algum tempo depois, Elgar expandiu essas variações, num total de catorze, e orquestrou-as, transformando-as nas Variações Enigma. A obra inicia-se com o tema, uma bela melodia confiada principalmente às cordas. A primeira variação, dedicada a Caroline, é um prolongamento delicado e romântico do tema. A segunda, com rápidos movimentos das cordas, revela as características brincalhonas do seu amigo Stuart-Powell. Na terceira, o oboé e o pizzicato das cordas ajudam a representar a buzina da bicicleta de Baxter Townshend. A quarta variação, dedicada a um proprietário de terras local, é forte e pomposa. Na quinta, a alternância entre triste e alegre representa as oscilações de humor do amigo Penrose Arnold, filho do poeta Matthew Arnold. Na sexta, a viola solo representa um papel especial, uma vez que é dedicada a Isabel Fitton, estudante de viola. A sétima, dedicada ao arquitecto Troyte Griffith, é extremamente enérgica. A leveza da oitava variação remete aos momentos prazerosos que Elgar passou na bela casa de Winifred Norbury. A nona, “Nimrod”, a mais profunda de todas, é dedicada ao amigo August Jäger, que lhe deu apoio nos momentos difíceis (Nimrod é um personagem bíblico, descrito como um poderoso caçador; Jäger significa “caçador” em alemão). A décima variação, extremamente delicada, homenageia a amiga e biógrafa Dora Penny. A décima primeira, uma das mais animadas, é dedicada ao amigo e organista Robertson Sinclair. Na décima segunda, dedicada ao violoncelista Basil Nevinson, os violoncelos dominam a cena. A décima terceira, dedicada à amiga Lady Mary Lygon, guarda lembranças da primeira variação, principalmente na doçura do carácter. A décima quarta variação, dedicada ao próprio compositor, fecha o ciclo majestosamente. As Variações Enigma foram apresentadas em Londres, no St. James’s Hall, no dia 19 de Junho de 1899, sob a direcção do maestro austríaco Hans Richter. Recebendo aplauso geral, iriam fazer com que Elgar se tornasse o compositor britânico mais conhecido da época. Elgar reviu a obra pouco tempo depois, estendendo o final a fim de criar uma forma mais simétrica. A nova peça recebeu o título de “Variações Enigma” graças a uma carta do compositor, logo após a estreia, dizendo que havia um segundo tema, misterioso, que perpassava todas as variações, não perceptível a ninguém. “O enigma”, disse Elgar, “eu não explicarei”. Esse tema, escondido nas profundezas do tecido musical, deu início a inúmeras especulações. Até hoje, o enigma não foi solucionado! Sugestão de audição da obra: Edward Elgar: Variations on an Original Theme (Enigma), Op. 36 Hallé Orchestra, Sir Mark Elder – Hallé, 2002 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasDe Mozart ao gamelão balinês [dropcap]O[/dropcap]s compositores geralmente são homens (ou mulheres) complexos, mas poucos poderiam igualar-se a Francis Poulenc a esse respeito: parte um sofisticado e mundano parisiense, e parte um genuíno e devoto católico com, como ele próprio disse, “a fé de um pastor rural”. Nascido no seio de uma família francesa abastada, Poulenc parece ter herdado esses dois lados da sua personalidade dos seus pais. O seu pai, gerente da empresa têxtil Rhône-Poulenc, era um homem de fé profunda; a sua mãe era uma líder culta da sociedade parisiense, que, como o seu filho, adorava música, arte, literatura e teatro. No final da adolescência, Poulenc emergiu como um dos Les Six, um grupo moderno de jovens compositores que torceram o nariz ao establishment clássico e foram beber aos estilos populares. Assimilando músicos tão diversos quanto Bach, Mozart, Chabrier, Stravinsky e Maurice Chevalier num estilo unicamente seu, Poulenc descreveu-se, com razão, como “descontroladamente eclético”. Em 1932, quando criou o seu vivo e despreocupado Concerto para Dois Pianos em Ré menor, FP 61, Poulenc era o compositor predilecto da nobreza francesa rica que frequentava os salões artísticos mais elegantes de Paris. Um dos seus membros principais era a Princesa Edmond de Polignac, nascida Winnaretta Singer, herdeira da fortuna das máquinas de costura americanas Singer. Ao longo da sua carreira filantrópica, a Princesa protegeu muitos dos principais compositores europeus, incluindo Stravinsky e Ravel, que lhe dedicaram obras importantes, como Renard e a Pavane pour une infante défunte, entre outras. A sua sala de visitas em Paris era um local de convívio da avant-garde musical. Encomendado por ela e escrito muito rapidamente no Verão de 1932, o Duplo Concerto foi projectado para ser um trabalho de puro entretenimento, para ser tocado por dois pianistas que eram amigos íntimos: o próprio Poulenc e o virtuoso do piano Jacques Février. A primeira apresentação do Concerto foi dada no dia 5 de Setembro de 1932, na Sociedade Internacional de Música Contemporânea em Veneza com a Orquestra La Scala, sob a direcção de Désiré Defauw. Poulenc ficou satisfeito com a recepção da obra e mais tarde executou-a com Benjamin Britten em Inglaterra, em 1945, sendo a mesma frequentemente descrita como o clímax do período inicial do compositor. Com dois acordes bombásticos, o primeiro andamento, Allegro ma non troppo, explode numa série de melodias excêntricas ligadas por um motivo rítmico dissimuladamente conspiratório de quatro notas. Essa loucura transforma-se subitamente numa secção intermédia muito mais calma num ritmo lento e em êxtase; aqui os dois pianos dominam com melodias despreocupadas e ligeiramente exóticas sobre uma orquestração delicada. Depois de um regresso à música excêntrica surge uma pausa abrupta. A seguir, com os seus dois pianos, Poulenc evoca os sons mágicos e similares a sinos do gamelão balinês, em figurações modalmente inflectidas, como se lembrava de tê-los ouvido na Exposição Colonial de Paris de 1931, um perpetuum mobile recorrente no concerto. Adicionalmente, a instrumentação da obra e os efeitos de “jazz” são reminiscentes do Concerto em Sol Maior de Ravel, estreado em Paris em Janeiro de 1932. O compositor admitiu que escolheu para tema de abertura do andamento lento, Larghetto, um tema mozartiano, por ter uma veneração pela linha melódica e por preferir Mozart a todos os outros compositores. Embora o andamento se inicie alla Mozart, depressa muda de direcção, com a entrada do segundo piano, exibindo inflexões cromáticas estranhas que nunca teriam sido ouvidas no séc. XVIII. Este cromatismo escorregadio transporta gradualmente a música para o mundo de Poulenc, e a secção intermédia torna-se sonhadoramente romântica ao estilo de Rachmaninoff. O finale (Allegro molto) é o mais bizarro e diverso andamento de todos. Música brilhante para os dois pianos desemboca numa sucessão de melodias cómicas precipitadamente orquestradas. Mas também há passagens de lirismo encantador e romântico. Perto do final, a música de gamelão regressa novamente, agora mais brilhante e menos misteriosa. No entanto, as últimas notas do Concerto confirmam que este maravilhoso jogo musical não deve ser levado de todo a sério. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Concerto for Two Pianos and Orchestra, FP 61 Jean-Bernard Pommier and Anne Queffélec, pianos City of London Sinfonia, Richard Hickox – Virgin Classics, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasBerlioz no Inferno: A danação de Fausto [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 150 anos da morte do compositor romântico francês Hector Berlioz, ocorrida em Paris no dia 8 de Março de 1869. O arquétipo da alma romântica torturada, Berlioz leu em 1828, aos 24 anos de idade, a primeira parte do poema dramático em duas partes Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, na tradução de Gérard de Nerval, e apaixonou-se imediatamente pelas histórias fantásticas, as vastas paisagens, e personagens multicolores. “Este livro maravilhoso fascinou-me desde o início”, escreve nas suas Memórias. “Não conseguia pousá-lo. Lia-o incessantemente, às refeições, no teatro, na rua”. O compositor identifica-se com o erudito Fausto, personagem que anseia transcender, romper com as normas e que é torturado pelo amor. O doutor Fausto, em busca do conhecimento e prestígio, vende a sua alma ao diabo, Mefistófeles, partindo numa trágica peregrinação que acaba por levá-lo à redenção através do amor. O seu fio condutor é a luta entre a luz e as trevas, expondo a dualidade humana, dilacerada entre o desejo de elevação espiritual e a atracção pelos prazeres e bens terrenos. Berlioz ficou tão impressionado com a obra que compôs, entre 1828 e 1829, uma suite intitulada Huit Scènes de Faust (“Oito Cenas de Fausto”), para vozes e orquestra, que publicou como o seu Op. 1 em 1929, mas que não contavam uma história contínua. Na verdade, o próprio Fausto nunca aparece nestas cenas. Berlioz simplesmente queria conjurar a atmosfera da obra de Goethe. Em 1845, mais de 15 anos depois, Berlioz estava pronto para trazer Fausto à vida novamente. Inicialmente pensou em compor uma grande ópera incorporando as suas “Oito Cenas”, pedindo ao libretista Almire Gandonnière que escrevesse o texto, mas acabou escrevendo ele próprio quase todo o libreto. Enquanto compunha a música, sentiu a necessidade de transmitir uma visão mais ampla da obra, para não a limitar pelo espaço operático tradicional, decidindo caracterizá-la como uma “lenda dramática”, para apresentação em concerto. Tal como já havia sucedido anteriormente com Romeu e Julieta (1839), Berlioz cria, em La damnation de Faust, novas formas musicais combinando elementos dramáticos próprios da ópera como monólogos, duetos e coros num formato de concerto próprio da sinfonia. Berlioz condensou radicalmente a trama da primeira parte de Fausto, eliminando mesmo algumas personagens e cenas. A filosofia de Goethe tão-pouco encontrou espaço no libreto: Berlioz, o eterno apaixonado, estava muito mais interessado no romance entre Fausto e Margarida. Como outros artistas antes dele, Berlioz mudou o significado da lenda de Fausto: o Fausto de Berlioz não é um grande estudioso; ele vive em busca, não de reflexões profundas, mas de grandes emoções; Fausto é torturado pelo tédio; não tem nenhum interesse na magia negra; Mefistófeles chega sem ser convidado; não existe nenhum pacto com o diabo, apenas um truque – Mefistófeles apresenta Fausto a Margarida com a intenção de levá-lo à danação; o amor é uma cilada armada pelo diabo; e quando Margarida vai para a prisão, Mefistófeles exige de Fausto a sua alma para que a de Margarida possa ser salva. Este novo final foi a grande inovação de Berlioz. No poema goethiano, Deus sacrifica Margarida. No drama de Berlioz, o próprio Fausto é o redentor de Margarida. Ele sacrifica-se, descendo até ao inferno para que ela possa chegar ao paraíso, convertendo-se, assim, em seu salvador. A música inovadora de Berlioz era frequentemente incompreendida ou ignorada em Paris e o compositor passou muito tempo em digressão pela Europa. Assim, grande parte de La damnation de Faust foi escrita durante a sua digressão europeia de 1845 a 1846. A estreia da obra foi recebida com indiferença pelo público parisiense, com público escasso nas primeiras representações o que levou Berlioz a um grave revés financeiro. Tal como ele mesmo descreve nas suas memórias: “Nada em toda a minha carreira artística me fez sofrer mais que esta inesperada indiferença”. Desde que voltou a ser representada em Paris com êxito, em 1877, a obra passou a fazer parte do reportório tradicional, revalorizando as suas indiscutíveis qualidades e do seu autor. Uma suite de três excertos orquestrais da obra – a “Marche Hongroise”, o “Ballet des Sylphess” e o “Menuet des follets”, costumava ser popular nas salas de concertos. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz: La damnation de Faust, Op. 24 Janet Baker, mezzo-soprano/ Nicolai Gedda, tenor/ Gabriel Bacquier, baritone/ Pierre Thau, bass/ Choeurs du Théâtre National de l’Opéra de Paris/ Orchestre de Paris, Georges Prêtre – EMI Classics, 1970. Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPoulenc: meio monge, meio mau rapaz [dropcap]O[/dropcap] compositor Francis Jean Marcel Poulenc foi membro de um grupo notório de jovens compositores franceses que ficaram conhecidos como “Les Six”, formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, e Germaine Tailleferre, que visava romper com as influências do formalismo germânico e do impressionismo francês, e empregar um estilo directo e simples na sua própria música. De longe o mais bem sucedido dos seis, Poulenc é autor de obras que abarcam a maior parte dos géneros musicais, incluindo canção, música de câmara, oratório, ópera, música de bailado e música orquestral. Poulenc aprendeu piano com a sua mãe e começou a compor aos 7 anos de idade. Aos 15 anos começou a estudar com o pianista espanhol Ricardo Viñes, que encorajou a sua ambição de compositor e o apresentou a Erik Satie, Alfredo Casella, Georges Auric, entre outros. Em 1917, aos 18 anos de idade, a sua Rapsodie Nègre deu-lhe uma proeminência notável em Paris, como um dos compositores encorajados por Erik Satie e Jean Cocteau, que os designava como “Les Nouveaux Jeunes” (Os novos jovens). Apesar dos estudos com Ricardo Viñes, os seus conhecimentos técnicos eram escassos. Poulenc nunca frequentou o Conservatório, pelo que em 1920 decide estudar harmonia com Charles Koechlin, mas nunca estudou contraponto nem orquestração. Os seus conhecimentos de forma eram intuitivos. A vida de Poulenc foi de constante luta interna. Tendo nascido e sido educado na religião católica, o compositor debatia-se com a conciliação dos seus desejos sexuais pouco ortodoxos à luz das suas convicções religiosas. Alguns autores consideram mesmo que Poulenc foi o primeiro compositor abertamente gay, embora Poulenc tenha mantido relações sentimentais e físicas com mulheres e tenha sido pai de uma filha, Marie-Ange. A sua primeira relação afectiva importante foi com o pintor Richard Chanlaire e, em 1926, Poulenc conhece o barítono Pierre Bernac, com o qual estabelece uma forte relação afectiva, e para quem compõe um grande número de melodias. Alguns autores indicam que esta relação tinha carácter sexual, embora a correspondência entre os dois, já publicada, sugira fortemente que não. A partir de 1935 e até à sua morte, em 1963, acompanha Bernac ao piano em recitais de música francesa por todo o mundo. Pierre Bernac é considerado “a musa” de Poulenc. A música de Poulenc, eclética e ao mesmo tempo pessoal, é essencialmente diatónica e melodiosa, embelezada com dissonâncias do século XX. Tem talento, elegância, profundidade de sentimento e um doce-amargo que são derivados da sua personalidade alegre e simultaneamente melancólica. Embora Poulenc se considerasse principalmente um compositor de música religiosa, de facto, o seu primeiro trabalho sacro só surgiria em 1936, após a sua reaproximação ao catolicismo, na sequência da morte acidental do seu grande amigo Pierre-Octave Ferroud, conjugada com uma peregrinação ao famoso Santuário de Rocamadour, em 1935. O seu primeiro trabalho coral de grande escala, o Stabat Mater, surgiu apenas em 1950 e o Gloria, uma das suas obras mais célebres, em 1959, apenas quatro anos antes da sua morte. Ambos empregam as mesmas forças – coro, soprano solo e grande orquestra – e ambos desfrutaram de aclamação imediata e mantiveram-se, desde então, favoritos firmes junto dos artistas e do público. O Gloria, FP 177 foi composto entre Maio e Dezembro de 1959, para soprano solista, grande orquestra e coro, por encomenda da Koussevitzky Music Foundation em honra dos seus recentemente falecidos fundadores, o maestro e contrabaixista Serge Koussevitzky, director musical da Orquestra Sinfónica de Boston entre 1924 e 1949, e a sua esposa Natalie. A obra foi estreada no dia 21 de Janeiro de 1961 em Boston, pela Orquestra Sinfónica de Boston dirigida por Charles Munch, sendo solista a soprano Adele Addison. A primeira gravação, para a EMI, foi também efectuada em 1961, dirigida por Georges Prêtre, sob a supervisão do compositor, com Rosana Carteri como solista. O sentido de humor de Poulenc e o amor pela vida brilham através de toda a música da obra, independentemente de quão solene o texto possa ser. O estilo muito distintivo de Poulenc assenta principalmente em fortes contrastes musicais. A harmonia move-se entre a dissonância Stravinskiana e luxuriantes e sensuais progressões de acordes; um vigoroso contraponto em frases bem articuladas e angulares alterna com uma escrita melódica lírica; a dinâmica passa frequentemente de um silencioso piano a um enfático forte, no espaço de um ou dois compassos. Poulenc usa habilmente esta palete musical colorida para expressar uma vasta gama de emoções, de serenidade lírica a um regozijo descarado. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Gloria, FP 177 Susan Gritton, soprano, The Choir of Trinity College Cambridge, Britten Sinfonia, Stephen Layton – Hyperion, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA primeira expedição musical à psicodélica [dropcap]O[/dropcap] compositor francês Louis-Hector Berlioz, cujos 150 anos da morte se assinalam este ano, foi uma figura paradigmática do Romantismo, pois a sua vida novelesca e apaixonada e a sua ânsia de independência reflectem-se numa música ousada que não admite regras nem convenções e que se destaca, sobretudo, pela importância dada ao timbre orquestral e à inspiração extramusical e literária. Em conjunto com o compositor húngaro Franz Liszt, Berlioz foi um dos principais impulsionadores da chamada música programática. Filho de um reputado médico de Grenoble, foi precisamente o seu pai quem lhe transmitiu o amor pela música. A seu conselho, o jovem Hector aprendeu a tocar flauta e guitarra e a compor pequenas peças para diferentes conjuntos. No entanto, não era a música a carreira a que o destinava o seu progenitor; e assim, em 1821 Berlioz mudou-se para Paris para seguir os estudos de medicina na universidade. Não os concluiu; fascinado pelas óperas e concertos que podiam escutar-se na capital, o futuro músico depressa abandonou a carreira médica para seguir a musical, contra a vontade familiar. Gluck, primeiro, e Carl Maria von Weber e Beethoven, depois, converteram-se nos seus modelos musicais mais admirados, enquanto Shakespeare e Goethe o eram no campo literário. Admitido no Conservatório de Paris em 1825, foi discípulo de Jean François Lesneur e Anton Reicha e conseguiu, após várias tentativas fracassadas, ganhar o prestigiado “Prix de Rome”, que essa instituição concedia anualmente. O ano de 1830 viu nascer a obra que o consagrou como um dos compositores mais originais do seu tempo: a Symphonie fantastique, cujo subtítulo é Épisode de la vie d’un artiste (Episódio da vida de um artista). Página de inspiração autobiográfica, fruto da sua paixão não correspondida pela actriz irlandesa Harriet Smithson, nela se encontram todos os traços do estilo de Berlioz, desde o seu magistral conhecimento da orquestra à sua predilecção pelos extremos, a superação da forma sinfónica tradicional e a subordinação a uma ideia extramusical. A orquestra, sobretudo, converte-se na grande protagonista da obra: uma orquestra de uma riqueza extrema, cheia tanto de surpreendentes achados tímbricos como de combinações sonoras inovadoras, que em trabalhos posteriores o músico amplificou e refinou ainda mais, e que encontraram no seu Tratado de Instrumentação e Orquestração a sua mais bem sucedida composição teórica. Foi tal o êxito conseguido pela Sinfonia fantástica (estreada apenas seis anos depois da Nona Sinfonia de Beethoven) que imediatamente se considerou o seu autor à mesma altura que Beethoven, comparação exagerada mas que ilustra a perfeição e a originalidade da proposta de Berlioz, numa época em que muitas das inovações do músico de Bona ainda não haviam sido assimiladas pelo público e pela crítica. A Sinfonia fantástica, Episódio da vida de um artista, em cinco partes, Op. 14, a primeira sinfonia de Hector Berlioz, foi composta no ano de 1830 e apresentada no dia 5 de Dezembro desse ano no Conservatório de Paris, sob a batuta do maestro François-Antoine Habeneck. Esta apresentação difere da versão que conhecemos hoje, uma vez que Berlioz reviu o trabalho durante anos e só veio a republicá-lo em 1845. A Sinfonia foi dedicada ao Imperador de Todas as Rússias, o Czar Nicolau l. É o trabalho mais conhecido de Berlioz e foi criado por inspiração da sua paixão pela actriz irlandesa Harriet Smithson, após vê-la representar o papel de Ofélia na peça Hamlet, de Shakespeare, em 1827, e também pela leitura de Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe. Refira-se que Berlioz, após muita insistência, viria a casar com a actriz em 1833. A obra é um marco na música francesa, pois inaugura o sinfonismo na França. Berlioz quebra a estrutura formal da sinfonia, formada por quatro andamentos, quando a apresenta com um andamento a mais. Redigiu um roteiro, publicado em 1831, em que indicava o que o protagonista imaginava em cada andamento da obra. Para o autor, o artista, sob efeito do ópio, tem alucinações e estas são traduzidas em cinco situações indicadas através dos cinco andamentos, intitulados Devaneios e Paixões, Um Baile, Cena Campestre, Marcha para o Cadafalso e Sonho de uma Noite de Sabá. O eminente compositor e maestro americano Leonard Bernstein, já falecido, descreveu a sinfonia como a primeira expedição musical à psicodélica devido à sua natureza alucinatória e sonhadora, e porque a história sugere que Berlioz compôs pelo menos uma parte da obra sob a influência de ópio. Alguns dias antes da estreia da Sinfonia fantástica, surgiu na imprensa um texto do próprio Berlioz, descrevendo o ‘plano do drama musical’ que também estaria impresso no programa de concerto: um jovem músico de grande sensibilidade e cheio de emoção, profundamente desesperado por causa de um amor não retribuído, envenenou-se com ópio. A droga não é forte o suficiente para matá-lo, mas induz um sono profundo com sonhos estranhos. As suas sensações, emoções e lembranças, filtradas por um cérebro febril, transformam-se em imagens e ideias musicais. A própria amada transforma-se, para ele, numa melodia, um tema recorrente (a ‘ideia fixa’) que o persegue constantemente. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz, Symphonie Fantastique, Op. 14 The Philadelphia Orchestra, Riccardo Muti – EMI, 1985 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA apoteose do concerto grosso Os Concerti Grossi, Op. 6, HWV 319-330 (ou Doze Grandes Concertos), de Georg Friedrich Händel, compostos para um trio concertino de dois violinos e violoncelo e uma orquestra de cordas ripieno em quatro partes com cravo continuo, contam-se entre os melhores exemplos no género concerto grosso barroco. Em grande parte compostos de material novo, foram publicados pela primeira vez em Londres por John Walsh em 1739, e tornaram-se, na segunda edição de 1741, a Opus 6 de Händel. Têm como modelo os antigos concerti da chiesa e os concerti grossi da camera de Arcangelo Corelli, em vez do concerto veneziano de três andamentos posterior de Antonio Vivaldi, tanto do agrado de Johann Sebastian Bach. Apesar do modelo convencional, Händel incorporou nos andamentos destes concertos toda a gama dos seus estilos composicionais, incluindo sonatas trio, árias operáticas, aberturas francesas, sinfonias italianas, árias, fugas, temas e variações e uma variedade de danças. Devido às mudanças nos gostos populares londrinos, a temporada de 1737 foi desastrosa para a empresa de Händel, a segunda Royal Academy of Music, que naquela época administrava sozinho, e também para a sua companhia rival, a Opera of the Nobility. No final da temporada, Händel sofreu um colapso físico e mental, que resultou na paralisia dos dedos de uma mão. Persuadido por amigos, acabaria por ir para as termas de Aix-la-Chapelle (Aachen), onde experimentaria uma recuperação completa. Doravante, com excepção das óperas Giove in Argo, HWV A14 (1739), Imeneo, HWV 41 (1740) e Deidamia, HWV 42 (1741), Händel abandonaria a ópera italiana em favor do oratório inglês, um novo género musical por cuja criação foi grandemente responsável. O ano de 1739 assistiu à primeira apresentação do seu grande oratório Saul, HWV 53, da cantata Ode para o Dia de Santa Cecília, HWV 76, segundo um poema do poeta inglês John Dryden, e do renascimento da sua ópera pastoral ou serenata inglesa Acis e Galatea, HWV 49. No ano anterior, tinha produzido o oratório bíblico Israel no Egipto e em 1740 compôs L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV 55, uma ode pastoral baseada na poesia de John Milton. Händel compôs os Doze Grandes Concertos para a temporada de 1739-1740 do teatro The Lincoln’s Inn Fields, situado na Portugal Street em Londres, para serem executados nos intervalos dos seus oratórios, como um recurso para atrair público. Após o sucesso dos seus concertos para órgão Op. 4, o seu editor John Walsh encorajou-o a compor um novo conjunto de concertos para compra por assinatura sob uma Licença Real adquirida especialmente. Havia pouco mais de 100 inscritos, incluindo membros da família real, amigos, patronos, compositores, organistas e administradores de teatros. Walsh vendeu com sucesso a sua própria edição de 1715 dos célebres doze Concerti grossi, Op. 6, de Corelli, publicados pela primeira vez postumamente em Amesterdão, em 1714. A escolha posterior do mesmo número de opus para a segunda edição de 1741, o número de concertos e a forma musical não podem ter sido inteiramente acidentais, pois Händel, nos seus primeiros anos em Roma, havia encontrado e caído sob a influência de Corelli e da escola italiana. Os doze concertos foram produzidos num espaço de cinco semanas entre o final de Setembro e Outubro de 1739. A composição dos Concerti grossi, Op. 6, tendo em conta o curto período de tempo sem precedentes da sua composição, de apenas pouco mais de um mês, parece ter sido um esforço consciente de Händel para produzir um conjunto de “obras-primas” orquestrais em homenagem aos sempre populares 12 Concerti Grossi, Op,. 6 de Corelli, bem como um registo duradouro das suas habilidades composicionais. Apesar da convencionalidade do modelo corelliano, os concertos são extremamente diversos e em parte experimentais, tirando proveito de todos os géneros musicais possíveis e influenciados por formas musicais de toda a Europa. Sugestão de audição da obra: G. F. Händel, Concerti grossi, Op, 6 Nos. 1-4 The English Concert, Trevor Pinnock – DG Archiv Produktion, 1984</strong Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA canção de amor de Serse “Ombra mai fù”, a ária de abertura da ópera Serse, do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friderich Händel, tornou-se uma das suas peças mais conhecidas após ter sido redescoberta e apresentada em 1924, quase 200 anos depois, no Festival Händel em Göttingen, na Alemanha. Serse (ou Xerxes), HWV 40 é uma ópera em três actos composta e apresentada pela primeira vez em Londres no ano de 1738, cujo libreto foi adaptado por autor desconhecido de um libreto de Silvio Stampiglia (1664-1725) para uma ópera homónima (na verdade, Xerse) de Giovanni Bononcini (1670-1747), apresentada em Roma em 1694. O texto de Stampiglia, por sua vez, é uma adaptação do libreto de Nicolò Minato (1627?-1698), utilizado por Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Claudio Monteverdi (1567-1643), na sua versão de Xerse de 1654. Händel dedicou-se à composição de Serse logo após ter completado a ópera Faramondo, HWV 39, em 24 de Dezembro de 1737, tendo descansado somente durante o Natal. A partitura foi concluída em 14 de Fevereiro de 1738. Uma primeira apresentação em forma de concerto teve lugar no dia 28 de Março, mas a estreia no Haymarket de Londres só se deu a 15 de Abril. A obra não foi bem recebida na época, tendo havido nada mais do que cinco apresentações, a última no dia 2 de Maio. A história passa-se por volta de 450 A.C., durante as Guerras Médicas entre a Pérsia e as cidades gregas. O personagem central é baseado livremente no imperador persa Serse I, o qual se prepara para construir uma ponte sobre o Helesponto, ligando a Anatólia à Europa para que seus exércitos marchem sobre as cidades da Grécia. Originalmente composta para ser cantada por um castrato (e cantada em representações modernas por um contra-tenor, uma contralto ou uma meio-soprano), a ária “Ombra mai fù” tem sido frequentemente arranjada para outros tipos de voz e instrumentos, incluindo órgão solo, piano solo, violino e piano, e agrupamentos de cordas, muitas vezes sob o título “Largo de Serse”, embora o andamento original esteja marcado larghetto. Na ópera, a ária é precedida por um pequeno recitativo accompagnato de 9 compassos, que introduz a cena (“Frondi tenere e belle”). A ária em si também é curta, consistindo em 52 compassos e durando tipicamente entre 3 e 4 minutos. É cantada pelo personagem principal, Serse I da Pérsia, e ao contrário do que se espera de um déspota e tirano, Serse, logo na primeira ária da ópera, numa atitude contemplativa e reflexiva, louva a beleza da sombra do seu amado platanus orientalis. Frondi tenere e belle del mio platano amato per voi risplenda il fato. Tuoni, lampi, e procelle non v’oltraggino mai la cara pace, né giunga a profanarvi austro rapace. Ombra mai fu di vegetabile, cara ed amabile, soave più. Ramos frágeis e belos do meu plátano amado, deixem que o destino vos sorria. Que os trovões, relâmpagos e tempestades nunca perturbem a vossa querida paz, nem os ventos que sopram vos profanem. Nunca houve sombra de qualquer planta mais querida e adorável ou mais suave. Alguns autores sugerem que Serse é uma ópera muito pouco convencional para a época e que rompeu com os parâmetros da opera seria estabelecidos por compositores que utilizavam, por exemplo, libretos escritos a partir de textos de Metastasio (1698-1782). Não se sabe se Händel quis promover conscientemente um retorno aos padrões operáticos do final do século XVII, dada a proximidade com a obra de Giovanni Bononcini, ou se desejou simplesmente emprestar maior flexibilidade ao modelo da opera seria em uso, o qual, talvez, já estivesse a gerar um certo cansaço no público londrino. No entanto, o público pode ter ficado confuso com a natureza inovadora do trabalho. Ao contrário das suas outras óperas de Londres, Händel incluiu elementos cómicos (da opera buffa) em Serse. Embora tal fosse típico das obras venezianas do século XVII, como o cenário original do libreto de Cavalli, na década de 1730 era esperado que uma opera seria fosse totalmente séria, sem misturar tragédia e comédia ou personagens de classe alta e baixa. Outro aspecto incomum de Serse é o número de árias curtas, de uma parte, quando uma opera seria típica do tempo de Händel era quase inteiramente composta por longas árias da capo em três partes. É provável que HÄndel tenha sido influenciado, tanto no que diz respeito à comédia quanto à ausência de árias da capo, pelo sucesso em Londres de óperas balada como A Ópera do Mendigo e O Dragão de Wantley, ambas de John Frederick Lampe. Essa espécie de retorno ao século XVII é vista hoje como uma característica intrigante da ópera, uma vez que, de certa forma, ela também aponta para o final do século XVIII e para Mozart com o seu dramma giocoso. Para muitos é a mais Mozartiana das óperas de Händel, mas não há como saber se Mozart conheceu a obra de Händel. De todo o modo, a afinidade entre os compositores não é propriamente musical. Os seus vínculos referem-se à afinidade criativa e a aspectos dramáticos que nos oferecem uma comédia sofisticada mas que se aproxima da tragédia. Nesse sentido, como nas óperas da maturidade de Mozart, e especialmente Don Giovanni (1787), o personagem Elviro empresta à trama o seu toque cómico, que tem paralelos com Leporello, enquanto o personagem principal, Serse, expõe faces múltiplas da personalidade de um tirano que não aceita que existam obstáculos para os seus desejos, como, até certo ponto, o próprio Don Giovanni. Sugestão de audição da obra: Andreas Scholl, countertenor G. F. Händel, Ombra mai fù: Arias from Giulio Cesare, Admeto, Radamisto, Rodelinda, Serse, Alcina Akademie für Alte Musik Berlin – harmonia mundi s.a., 1999 «1234»
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPärt, o expoente máximo da avant-garde soviética [dropcap]A[/dropcap]rvo Pärt, nascido no dia 11 de Setembro de 1935 em Paide, na Estónia, é um dos representantes mais radicais da chamada “avant-garde soviética” e um dos compositores cujo output criativo, que passou por um profundo processo de evolução, alterou significativamente a forma como compreendemos a natureza da música. Em 1944, com 9 anos de idade, Arvo Pärt presencia a ocupação da Estónia pela União Soviética, ocupação que duraria 50 anos, e deixaria profundas impressões sobre si. Em 1954, ingressa na escola secundária de música de Tallinn, a capital do país. Durante e após estudos de composição na classe de Heino Eller no Conservatório de Tallinn, onde se formou em 1963, trabalhou como engenheiro de som na Rádio da Estónia até 1967. Em 1962, uma das suas composições, para coro infantil e orquestra, O Nosso Jardim (1959), rende-lhe o primeiro prémio de jovens compositores da URSS. O seu primeiro período criativo começou com música de piano neoclássica. Seguiram-se dez anos nos quais fez o seu próprio uso individual das técnicas composicionais avant-garde mais importantes: dodecafonia, composição com massas sonoras, aleatoricismo, técnica de colagem. Nekrolog (1960), a primeira peça de música dodecafónica escrita na Estónia, e Perpetuum mobile (1963) proporcionaram ao compositor o seu primeiro reconhecimento no Ocidente. Ainda no início dos anos 60, inicia-se na composição serial, com as suas duas primeiras sinfonias. Isto provoca inimizades, dado que a música serial era considerada um produto da decadência burguesa ocidental. Nessas circunstâncias, a sua obra seria severamente limitada. Ambos o espírito avant-garde das suas obras iniciais, assim como o aspecto religioso da música que compôs nos anos 70, levaram a críticas controversas e a confrontos com as autoridades soviéticas. Também incorretas politicamente, no contexto soviético, eram as suas composições de inspiração religiosa e a técnica de colagem que adoptou por algum tempo. Nas suas obras de colagem, o avant-garde e a música antiga confrontam-se ousada e irreconciliavelmente, um confronto que atinge a sua expressão mais extrema na sua última peça de colagem Credo (1968), um ponto de viragem na sua obra e na sua vida. Nessa altura, todos os dispositivos de composição que Pärt havia empregue até ao momento haviam perdido o seu fascínio anterior e começaram a parecer inúteis para ele, renunciando às técnicas e meios de expressão usados até então. Em 1976, após um período de silêncio de quase oito anos, durante os quais se envolveu no estudo do canto gregoriano, da escola de Notre Dame e da polifonia vocal clássica, em busca da sua própria voz, criou uma linguagem musical única chamada tintinnabuli (do latim: ‘pequenos sinos’), que alcançou um público vasto e que definiu o seu trabalho até hoje. O compositor explica: “Eu trabalho com muito poucos elementos – somente uma ou duas vozes. Construo a partir de um material primitivo – com o acorde perfeito, com uma tonalidade específica. As três notas de um acorde perfeito são como sinos. Por isso eu o chamei tintinnabulação”. Não há nenhuma escola de composição que siga Pärt, nem este ensina; no entanto, uma grande parte da música contemporânea foi influenciada pelas suas composições tintinnabuli. A primeira obra desse período foi a pequena peça para piano Für Alina (1976), rapidamente seguida por obras como Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Spiegel im Spiegel (1978) e muitas outras. É óbvio que, com esse trabalho, Pärt descobriu o seu próprio caminho. O “princípio tintinnabuli” não busca um aumento progressivo da complexidade, mas sim uma redução extrema dos materiais sonoros e uma limitação ao essencial. Em 1980, os problemas constantes com a censura soviética levam o compositor e a sua família a emigrar, primeiro para Viena e a seguir para Berlim, com uma bolsa DAAD (Serviço Alemão de Intercâmbio Académico), onde ficaram mais de 30 anos. O ano de 1984 marca o início da sua colaboração criativa com a distinta editora ECM Records e com o produtor Manfred Eicher, e a primeira gravação de Tabula rasa. Desde então a sua música foi apresentada e gravada pelas melhores orquestras dos nossos tempos. Em 1996, torna-se membro da American Academy of Arts and Letters. Em 2010, regressou à Estónia onde reside hoje em dia. A obra de Pärt é rica e versátil, incluindo muitas composições de grande escala para orquestra, quatro sinfonias e obras para solistas e orquestra, assim como numerosas peças corais e de câmara. A maior parte das suas obras mais recentes são baseadas em textos e orações litúrgicas, como Passio (1982), Te Deum (1985), Miserere (1989/92), Kanon pokajanen (1997), e Adam’s Lament (2010), para mencionar apenas algumas. Actualmente o compositor continua a aperfeiçoar o seu estilo tintinnabulum. As suas obras foram executadas em todo o mundo e foram objeto de mais de 80 gravações, além de terem sido muito usadas em bandas sonoras de filmes e em espetáculos de dança. Sugestão de audição: Arvo Pärt: Für Alina Alexander Malter (piano) – ECM New Series Classics, 2008
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO génio de Clara Schumann [dropcap]N[/dropcap]o dia 13 de Setembro assinalam-se 200 anos do nascimento, em Leipzig, de Clara Josephine Wieck, pianista e compositora romântica alemã, mulher do igualmente compositor e pianista Robert Schumann e considerada uma das mais distintas da era romântica. Clara começou a aprender piano com o seu pai, Friedrich Wieck, aos 5 anos de idade, após o divórcio dos seus pais em 1824. A sua mãe, Marianne Tromlitz, era uma excelente cantora lírica, dando concertos semanalmente no Gewandhaus em Leipzig. Ficando à guarda do seu pai, este impôs-lhe uma disciplina severa e, a partir dos 11 anos, Clara iniciou uma carreira pianística brilhante, apresentando-se em vários palcos pela Europa. Destacou-se não só por isso, mas também pela execução de obras de compositores românticos da época, como Chopin, Beethoven e Carl Maria Von Weber, mas também por ser uma das poucas compositoras da época. No âmbito de um ciclo de recitais dados em Viena entre Dezembro de 1837 e Abril de 1838, recebeu a maior distinção musical austríaca: Königliche und Kaiserliche Kammervirtuosin. Na adolescência iniciou um romance com Robert Schumann, que na época era aluno do seu pai e vivia em sua casa, relação que este proibiu. A consequência foi uma longa batalha judicial, que, após um ano de litígio, fez com que Robert conseguisse permissão para desposar Clara, após esta completar 21 anos, o que aconteceu no dia 12 de Setembro de 1840, véspera do 21º aniversário de Clara. Após o casamento, Clara e Robert iniciaram uma longa colaboração, ele compondo e ela interpretando e divulgando as suas composições. O casal travou conhecimento com o célebre violinista húngaro Joseph Joachim em Novembro de 1844, quando este tinha apenas 14 anos, desenvolvendo com o músico uma amizade que durou mais de 40 anos, ao longo dos quais Clara deu mais de 200 recitais com Joachim na Alemanha e no Reino Unido, mais do que com qualquer outro artista, sendo o duo particularmente apreciado pela sua interpretação das sonatas para violino e piano de Beethoven. Clara continuou a compor, mas foi forçada a interromper a sua carreira diversas vezes, devido às suas oito gestações e, apesar de Schumann aparentemente encorajar a sua criação musical, abdicou muitas vezes da sua carreira como compositora para promover a do marido. A situação era agravada por várias diferenças entre o casal: Clara adorava digressões, e Robert odiava-as. Outro problema eram as constantes crises nervosas do marido, que fizeram Clara assumir as responsabilidades familiares sozinha. A pior crise aconteceu quando Schumann entrou em depressão crónica, tentando suicidar-se, o que obrigou a família a interná-lo num asilo, onde ficou dois anos, até à sua morte em 1856. Após 14 anos de casamento, Clara ficou sozinha com os filhos, tendo que dar aulas e concertos para sustentar a família, mas ficou livre para compor e dar concertos, e a sua carreira finalmente desenvolveu-se. A sua amizade com o compositor e pianista Johannes Brahms, que conheceu através de Joachim, foi o seu principal sustentáculo nesse período, o que deu mesmo origem ao rumor de que os dois teriam um romance. Foram anos de colaboração mútua, já que os dois artistas eram defensores ferrenhos da estética romântica ligada a um padrão mais formal, e opositores de Wagner e Liszt. Realizaram várias digressões juntos e com outros músicos da época, na Alemanha, Reino Unido, e noutros países, tendo mesmo o dramaturgo e crítico musical George Bernard Shaw escrito que os seus concertos contribuíram grandemente para a divulgação e apuramento do gosto musical em Inglaterra, além de Clara ter sido também responsável pela alteração do formato e do repertório do recital de piano. Esta amizade durou até ao final da vida de Clara. Ao mesmo tempo, trabalhou intensamente na divulgação da obra do marido, e toda a vez que se apresentava, fazia-o vestida de preto, por ser viúva. Os últimos anos da sua longa carreira de 61 anos foram marcados por um brilhante desempenho como pedagoga e concertista. Os Três Romances para Violino e Piano, Op. 22 de Clara Schumann, considerada uma das obras mais brilhantes da compositora, foram escritos em 1853, em Düsseldorf, e publicados pela primeira vez em 1855. Dedicados ao seu amigo e lendário violinista Joseph Joachim, foram apresentados em digressão pelos dois músicos mesmo perante o Rei Jorge V de Hanôver, que ficou maravilhado ao ouvi-los. Um crítico do Neue Berliner Musikzeitung elogiou-os, declarando: “Todas as três peças exibem um carácter individual concebido de maneira verdadeiramente sincera e escrito de forma delicada e perfumada”. Stephen Pettitt, do The Times, escreveu: “Exuberantes e comoventes, fazem-nos lamentar que a carreira de Clara como compositora se tenha tornado subordinada à do seu marido”. Cada um dos três andamentos é uma demonstração da voz original da compositora: a languidez doce do Andante molto, com o seu sentimento de urgência subjacente, está em desacordo com o Allegretto, cujos arpejos enérgicos são plenos de carácter. A maturidade de Clara é alcançada na complexidade do andamento final, Leidenschaftlich schnell, com os seus estilos musicais contrastantes e charme lírico eloquente. O primeiro romance começa com sugestões de pathos ciganos, antes de um breve tema central de arpejos enérgicos, que é então desenvolvido e embelezado, tornando o andamento incrivelmente arrebatador e o diálogo entre piano e violino extremamente eficaz. A secção final é semelhante à primeira, na qual Clara Schumann se refere, encantadoramente, ao tema principal da primeira sonata para violino do seu marido Robert Schumann. O segundo romance, mais melancólico e com muitos enfeites, é supostamente representativo de todos os três andamentos, começando com um aperitivo melancólico pelos seus saltos e arpejos enérgicos e extrovertidos, seguido por uma secção mais desenvolvida com o primeiro tema presente antes de se resolver com uma declaração encantadora em pizzicato. O último andamento, o mais longo dos três, embora muito parecido com o primeiro, apresenta melodias de membros longos com um acompanhamento de piano borbulhante e rápido. A longa melodia tocada no violino é muito simples mas combina muito bem com o muito agitado acompanhamento com motivos arpegiados e constantes partes em movimento. O final da obra é muito belo, quebrando-se o ritmo e resolvendo-se lenta e magnificamente com o registo mais grave do violino e alguns ricos acordes tónicos do piano. Sugestão de audição da obra: Clara Schumann:3 Romances for Violin and Piano, Op. 22 Angela Hewitt (piano), Yosuke Kawasaki (violin) – Analekta, 2019
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA anexação da Checoslováquia na música de Bohuslav Martinů [dropcap]N[/dropcap]ascido na Boémia no dia 8 de Dezembro de 1890, desde muito cedo que Bohuslav Martinů manifestou ter dons para a música, aprendendo violino com Josef Cernovsky e tornando-se mesmo um prodígio deste instrumento. Desenvolveu estudos de violino e órgão no Conservatório de Praga, de onde foi expulso duas vezes, estudando posteriormente por sua conta. As suas composições, em particular para piano e que datam desse período (1910-1915), reflectem já as ambições do compositor por uma grande riqueza de invenção. Em 1920, tornou-se violinista na Orquestra Filarmónica Checa, travando conhecimento com o chefe de orquestra Václav Talich e brevemente com o compositor e violinista também checo Josef Suk, encontro que o iria marcar para sempre. Após a independência do estado checoslovaco Martinů partiu para Paris em 1923, onde foi discípulo do compositor Albert Roussel e se afastou deliberadamente do estilo romântico no qual havia sido formado, cruzando-se também com o compositor suíço Arthur Honegger. Ambos viriam a exercer uma grande influência na sua existência e na sua música. Entre 1920 e 1930, compõe muito para piano e voz. No início dos anos 30 encontrou a sua principal fonte composicional: o neoclassicismo desenvolvido por Stravinsky. Tornou-se prolifico, depressa compondo obras de câmara, orquestrais, corais e instrumentais. Experimentou o expressionismo e o construtivismo, e tornou-se admirador de desenvolvimentos técnicos europeus na época, exemplificados nas suas obras orquestrais Half-time e La Bagarre. Adoptou idiomas de jazz, como por exemplo na sua Kitchen Revue (Kuchyňská revue). Os seus primeiros grandes sucessos datam de meados dos anos 30, como as Inventions pour piano et orchestre, encomenda do Festival de Veneza (1934), Kytice (Le bouquet de fleurs, 1938) e, sobretudo, a sua primeira ópera, Juliette ou la clé des songes (1938), criada no Teatro Nacional de Praga por Václav Talich. Compõe também, em Setembro de 1935, para a cravista Marcelle de Lacour, o seu Concerto pour clavecin et petit orchestre, que ela toca pela primeira vez em Janeiro de 1936 em Paris. O seu Concerto Grosso e o Duplo Concerto para duas Orquestras de Cordas, Piano e Timbales, H. 271, contam-se entre as suas obras mais conhecidas deste período. o período francês do compositor O Duplo Concerto para duas Orquestras de Cordas, Piano e Timbales, H. 271 começou a ser esboçado no Verão de 1938, na Suíça, num período de deterioração das relações diplomáticas e em que uma atmosfera tensa dominava toda a Europa. Encomendada por Paul Sacher da Orquestra de Câmara de Basel, esta obra poderosa reflecte impressões intensas, tanto da vida pessoal do compositor como dos eventos políticos da época, do medo e agitação omnipresentes, expressando o sofrimento checo após a anexação da Checoslováquia pela Alemanha em 1938. A obra foi escrita como um reflexo e em protesto contra estes eventos,. Segundo Martinů, “É uma peça vivida em circunstâncias difíceis, mas no entanto não possui desespero nem melancolia, mas implica revolta, coragem e uma fé inabalável no futuro, expressa por meio de ondas dramáticas abruptas, uma corrente de notas que não para um segundo…”. A capa da partitura do manuscrito ostenta a dedicatória “ao meu querido amigo Paul Sacher para comemorar os dias calmos e medrosos passados em Schönenberg entre os cervos e a ameaça da guerra”. Martinů terminou o último andamento do esboço no mesmo dia da assinatura do Tratado de Munique, que conduziu à anexação da Checoslováquia por Hitler, e que pôs termo ao sonho do compositor regressar ao seu país natal. A obra foi apresentada pela primeira vez pela Orquestra de Câmara de Basileia, conduzida por Paul Sacher, em Basileia, em Fevereiro de 1940; Martinů viajou de Paris para assistir à sua apresentação, apesar da difícil situação internacional. Arthur Honegger estava na plateia. Uma segunda apresentação do Duplo Concerto, desta feita em França, pela mesma Orquestra, teve que ser cancelada devido ao facto do compositor ter sido colocado na lista negra pelos nazis. Martinů e sua esposa tiveram que fugir do país, abandonando todos os seus pertences, incluindo a maioria dos manuscritos do compositor, sendo muitas vezes forçados a dormir em estações ferroviárias durante a sua fuga. Atravessaram os Pirenéus a pé, em direcção a Lisboa, de onde partiram para os Estados Unidos a bordo de um navio. Uma das poucas partituras na sua posse era a do Duplo Concerto. O concerto, com os andamentos Poco Allegro, Largo, e Allegro, é estruturado segundo o concerto grosso italiano do séc. XVIII, sendo os andamentos exteriores caracterizados por um tom de ansiedade expresso por ritmos sincopados, enquanto o Largo se centra numa afirmação declamatória. O início violento do primeiro andamento mostra vividamente o efeito chocante que o tratamento à sua terra natal teve sobre Martinů. Os três acordes finais do último andamento soam como os tiros de um esquadrão de fuzilamento. Sugestão de audição da obra: Bohuslav Martinů: Double Concerto for two String Orchestras, Piano and Timpani, H. 271 City of London Sinfonia, John Alley (piano), Charles Fullbrook (percussion), Richard Hickox (conductor) – Warner Classics, 2009
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO massacre de Lidice na música de Bohuslav Martinů [dropcap]N[/dropcap]o dia 28 de Agosto, assinalam-se 60 anos da morte do compositor checo Bohuslav Martinů, um dos gigantes da música checa do séc. XX, a par de Leos Janáček. Martinů é também um dos mais conhecidos compositores da chamada École de Paris, e um compositor com uma voz distintamente individual e uma versatilidade que o levaram a distinguir-se em todos os meios de expressão, de obras para o palco a sinfonias e quartetos de cordas, num total de mais de 400. Numa noite inesquecível em Junho de 1942, a tranquila aldeia de Lidice, na Checoslováquia, deixou de existir. Não foi nem um terramoto nem uma inundação que varreu esta cidade de colinas verdejantes a oeste de Praga, mas sim a perversidade da natureza do homem. Tropas nazis varreram a aldeia enquanto esta dormia, matando os homens e deportando as mulheres e as crianças. Os edifícios foram totalmente queimados e tudo foi arrasado; nada restou, nem mesmo o cemitério. O massacre foi a forma dos nazis se vingarem da conspiração para assassinar o perverso líder das SS Reinhard Heydrich (“Heydrich, o carrasco”), cujo mandato como governador regional tinha semeado um reino de terror. Pouco depois de Heydrich morrer de ferimentos devidos à tentativa de assassinato que sofreu, a retaliação começou. Lidice foi apontada como tendo abrigado os soldados que mataram Heydrich e a punição foi concebida pelos próprios Hitler e Himmler. Todos os homens adultos da aldeia foram reunidos e levados para uma quinta nos arredores, onde foram abatidos dez de cada vez. As mulheres e crianças foram então separadas e enviadas para campos de concentração separados. No final, 173 homens foram mortos, 184 mulheres e 105 crianças foram enviadas para campos de concentração. Algumas das crianças pequenas foram consideradas viáveis para a “germanização” e foram enviadas para morar com as famílias de oficiais das SS. Infelizmente as restantes 82 foram consideradas nada mais que um fardo e foram remetidas para o Campo de Concentração de Chełmno, onde foram gaseadas. Os horrores de Lidice tornaram-se um emblema, um símbolo de como uma aldeia sonolenta e inocente poderia ser varrida pelo terror fascista. A intenção era obliterar a aldeia – mas permaneceu uma memória poderosa. Outras cidades adoptaram o nome e alguns pais deram esse nome a meninas nascidas na época. Lidice emergiu como um símbolo não apenas para os checos, mas também para o mundo. Em 1943, a Liga Americana de Compositores pediu a vários compositores proeminentes para escreverem obras baseadas neste incidente muito falado na época. Em 1957, o governo da Grã-Bretanha plantou um enorme jardim de rosas na aldeia, que foi eventualmente reconstruída por aqueles que sobreviveram, 153 mulheres e 17 crianças. Várias obras de arte, incluindo várias peças musicais comoventes, comemoraram o momento. Bohuslav Martinů foi um dos primeiros a reconhecer, na música, aquela noite terrível em Junho de 1942. O seu sombrio Memorial a Lidice, de 8 minutos, continua a ser a declaração mais eficaz sobre o massacre de Lidice. A obra foi escrita em 1943, um ano depois da aldeia checa ser arrasada. À medida que se ouve a obra, desde os envolventes compassos de abertura do Adagio, o Memorial a Lidice cria um surpreendentemente emocional “mundo interior”, com uma bitonalidade saltitante – a sobreposição de duas tonalidades contrárias e destoantes, Dó menor e Dó sustenido menor. Através do desenvolvimento da obra, Martinů cita um hino a S. Venceslau, o patrono da Boémia. Após uma secção central de acentuada intensidade, o Adagio inicial regressa, trazendo uma citação esperançosa: o “grito de vitória” da abertura da Quinta Sinfonia de Beethoven. A peça termina então em Dó Maior. Sugestão de audição da obra: Bohuslav Martinů: Memorial to Lidice The Philadelphia Orchestra, Christoph Eschenbach – ONDINE, 2005
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasCavalleria rusticana: a ópera-prima de Mascagni [dropcap]A[/dropcap] ópera Cavalleria rusticana, do compositor italiano Pietro Mascagni, é um melodrama em um acto com libreto em italiano de Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci, e uma das óperas mais representativas do género operático pós-romântico denominado verismo, associado a compositores italianos tais como Umberto Giordano, Francesco Cilea, Giacomo Puccini, e Ruggero Leoncavallo, para além de Mascagni. O libreto é baseado num conto e subsequente peça do romancista Giovanni Verga, um autor verista italiano que, tal como outros do mesmo movimento literário, procurou retratar o mundo com maior realismo, escrevendo sobre temas como a vida dos pobres e os problemas do homem e da mulher contemporâneos, geralmente de natureza sexual, romântica ou violenta, que em geral não eram considerados adequados para a literatura. Em Julho de 1888, o editor milanês de música Edoardo Sonzogno anunciou um concurso aberto a todos os jovens compositores italianos que ainda não tinham visto uma ópera sua representada em palco. Convidou-os a apresentar uma ópera em um acto e as três melhores (seleccionadas por um júri de cinco destacados críticos e compositores italianos) representar-se-iam em Roma, a cargo de Sonzogno. Mascagni ouviu falar do concurso apenas dois meses antes da data final e pediu ao seu amigo Giovanni Targioni-Tozzetti, um poeta e professor de literatura na Real Academia Naval italiana em Livorno, que lhe proporcionasse um libreto. Targioni-Tozzetti escolheu Cavalleria rusticana, um conto popular de Giovanni Verga como a base da ópera. Ele e o seu colega Guido Menasci puseram-se a compor o libreto, enviando-o a Mascagni por partes, às vezes apenas uns poucos versos escritos na parte de trás de um postal. A ópera foi finalmente apresentada no último dia do prazo. No total, apresentaram-se 73 óperas a concurso, e no dia 5 de Março de 1890, o júri seleccionou as três obras finais: Labilia de Niccola Spinelli, Rudello de Vincenzo Ferroni e Cavalleria rusticana. Havia outras duas óperas baseadas na história de Verga que foram a concurso. Uma delas, de Domenico Monleone, foi também baseada na história, e também intitulada Cavalleria rusticana. A ópera não teve êxito no concurso, mas foi estreada mais tarde nesse ano em Amesterdão a que seguiu uma digressão com êxito pela Europa, acabando em Turim. Sonzogno, desejando proteger a lucrativa propriedade em que se havia convertido a versão de Mascagni, empreendeu acções legais e com êxito conseguiu que a representação da ópera Monleone fosse proibida em Itália. Embora Mascagni tivesse começado a escrever outras duas óperas antes (Pinotta, estreada em 1932 e Guglielmo Ratcliff, estreada em 1895), Cavalleria rusticana foi a sua primeira obra terminada e representada, continuando a ser a mais conhecida das suas quinze óperas e operetas. Para além de Cavalleria rusticana, apenas Iris e L’amico Fritz permaneceram no repertório standard, com Isabeau e Il piccolo Marat nos limites exteriores do repertório italiano. O seu êxito foi um fenómeno desde a sua primeira representação no Teatro Costanzi em Roma, no dia 17 de Maio de 1890, até à actualidade. Quando Mascagni morreu em 1945, a ópera tinha alcançado, em Itália apenas, as 14.000 representações. A primeira representação de Cavalleria rusticana causou sensação, com Mascagni a aparecer 40 vezes a saudar na noite de estreia, ganhando o Primeiro Prémio do concurso. Naquele mesmo ano, depois de se venderem todas as representações no Teatro Costanzi, a ópera produziu-se por toda a Itália e em Berlim. Em Dezembro, Gustav Malher dirigiu a obra em Budapeste. Pouco depois, as cidades de Munique, Hamburgo, S. Petesrburgo, Dresden e até Buenos Aires acolheram a obra. Em Março de 1891, foi apresentada em Viena. Teve a sua estreia em Londres no Teatro Shaftesbury no dia 19 de Outubro de 1891 e no Covent Garden no dia 16 de Maio de 1892. Aos 26 anos de idade apenas, Mascagni tinha-se tornado internacionalmente famoso. Os produtores norte-americanos lutaram entre si, as vezes mesmo através dos tribunais, pela primeira apresentação da ópera naquele país. Cavalleria rusticana finalmente foi estreada em Filadélfia na Grand Opera House no dia 9 de Setembro de 1891, seguida por Chicago no dia 30 de Setembro de 1891. A ópera foi estreada em Nova Iorque no dia 1 de Outubro de 1891 com duas representações rivais no mesmo dia, uma representação vespertina no Casino, dirigida por Rudolph Aronson e uma à tardinha no Liceo Lenox dirigida por Oscar Hammerstein. A ópera estreou no Met no dia 30 de Dezembro de 1891 num programa duplo com um fragmento de Orfeo ed Euridice de Gluck e, desde então, foi aí representada mais de 600 vezes. A acção de Cavalleria rusticana é passada numa aldeia na Sicília, na manhã do Domingo de Páscoa, no séc. XIX. Uma rapariga triste e ansiosa, Santuzza, procura o seu amante Turiddu, recentemente regressado da tropa, que a traiu e voltou para a sua antiga noiva, Lola, que entretanto se tinha casado com o abastado Alfio. Santuzza tenta, em vão, recuperar o seu amante. Louca de ciúmes, conta a Alfio, o marido enganado, sobre Lola e Turiddu, selando, nesse momento, o destino de Turiddu. Alfio desafia-o para um duelo. Após despedir-se da sua mãe, Turiddu parte para o seu encontro fatal… A ópera contém árias famosas como a siciliana “O Lola c’hai di latti la cammisa”, o poderoso hino “Inneggiam, il Signor non è morto…”, o famoso Intermezzo sinfonico, e “…a te ! la mala Pasqua !!!”, entre outras. Cavalleria rusticana continua a ser uma das óperas mais populares hoje em dia; nas estatísticas da Operabase aparece como a n.º 27 das cem óperas mais representadas no período 2005-2010, sendo a 16.ª em italiano e a primeira de Mascagni. Sugestão de audição da obra: Pietro Mascgani: Cavalleria rusticana Plácido Domingo (tenor) as Turiddu; Elena Obraztsova (mezzo-soprano) as Santuzza; Renato Bruson (baritone) as Alfio, Fedora Barbieri (mezzo-soprano) as Mamma Lucia; Axelle Gall (actress) as Lola; Coro del Teatro Alla Scala di Milano, Georges Prêtre – Decca: 470570-2
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasRuggero Leoncavallo (1857-1919): Pagliacci, ópera em dois actos [dropcap]A[/dropcap]ssinalaram-se no dia 9 de Agosto 100 anos da morte do compositor de ópera italiano Ruggero Leoncavallo, autor de uma das óperas mais populares de todos os tempos, Pagliacci. Filho de um magistrado policial e juiz, Ruggero Leoncavallo nasceu em Nápoles no dia 23 de Abril de 1857 e estudou música no Conservatório San Pietro a Majella nessa cidade e, mais tarde, literatura na Universidade de Bolonha. Em 1879, por sugestão do seu tio, mudou-se para o Cairo onde este desempenhava funções no Ministério dos Negócios Estrangeiros do Egipto. Aí foi professor de piano do irmão do novo Khedive, ou vice-rei do Egipto. Na sequência das revoltas em Alexandria e no Cairo em 1882, deixou rapidamente a cidade em direcção a Paris. Nessa cidade conheceu a sua aluna predilecta, Berthe Rambaud, que viria a desposar em 1895. Inspirado pelos românticos franceses, em particular por Alfred de Musset, começou a trabalhar num poema sinfónico baseado no poema La nuit de mai deste último. A obra foi concluída em Paris em 1886 e estreada em 1887 com aplauso da crítica, permitindo o seu regresso a Milão para iniciar a sua carreira como compositor de ópera. Depois de alguns anos a ensinar em Milão, e de ineficazes tentativas de produzir a sua primeira ópera, Chatterton, assistiu ao enorme sucesso de Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, em 1890, e não desperdiçou tempo na elaboração do seu próprio verismo, a ópera Pagliacci. Segundo Leoncavallo, o enredo da obra foi baseado numa história verdadeira, um incidente da sua infância, nomeadamente um assassinato de que foi vítima um criado de família do compositor, Gaetano Scavelo. O assassino foi Gaetano D’Alessandro, cujo irmão Luigi era seu cúmplice. O incidente resultou de uma série de envolvimentos românticos envolvendo Scavello, Luigi D’Alessandro e uma rapariga da aldeia por quem ambos os homens estavam apaixonados. O pai de Leoncavallo foi o magistrado que presidiu à investigação criminal. A ópera em dois actos, com um prólogo, foi estreada em Milão no dia 21 de Maio de 1892, no Teatro dal Verme, dirigida por Arturo Toscanini, obtendo sucesso instantâneo. Hoje em dia é a única ópera de Leoncavallo no repertório operático standard. O libreto em italiano é também do compositor, e a obra relata a tragédia de um marido ciumento e da sua mulher numa companhia de teatro de comedia dell’arte. Em 1894, o compositor foi acusado de plágio do argumento da peça do escritor francês Catulle Mendès, La Femme de Tabarin, de 1887, que partilha muitos temas com Pagliacci, principalmente o da “obra dentro da obra” e do palhaço que assassina a sua esposa. Mendès processou Leoncavallo mas acabou por desistir da acusação. Hoje a maior parte dos críticos estão de acordo em que o libreto se inspirou verdadeiramente na obra de Mendès, posto que Leoncavallo vivia em Paris na época da sua estreia, e é provável que tenha visto a obra. Desde 1893 que Pagliacci se representa num programa duplo com a ópera Cavalleria Rusticana de Mascagni, uma parelha que habitualmente é conhecida de forma coloquial como “Cav y Pag”. Ambas são as óperas mais representativas do estilo denominado verista. A estreia de Pagliacci fora de Itália ocorreu rapidamente: no Reino Unido teve lugar na Royal Opera House, Covent Garden em Londres, no dia 19 de Maio de 1893. A estreia nos EUA teve lugar um mês depois do Covent Garden, no Grand Opera House de Nova Iorque, no dia 15 de Junho, enquanto o Metropolitan Opera apresentou a obra pela primeira vez no dia 11 de Dezembro do mesmo ano (junto com Orfeo et Euridice de Gluck). O Met combinou-a com Cavalleria rusticana pela primeira vez onze dias depois no dia 22 de Dezembro. Desde 1893 foi ali apresentada 712 vezes, e desde 1944, exclusivamente com Cavalleria. No Teatro Colón, em Buenos Aires, estreou-se na temporada inaugural de 1908, repetindo-se durante dezoito temporadas. Sugestão de audição da obra: Ruggero Leoncavallo: Pagliacci Plácido Domingo (tenor) as Canio; Teresa Stratas (soprano) as Nedda; Juan Pons (baritone) as Tonio, Florindo Andreoli (tenor) as Beppe; Alberto Rinaldi (actor) as Silvio; Coro del Teatro Alla Scala di Milano, Georges Prêtre – Decca: 470570-2
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA primeira e última opera seria de Offenbach [dropcap]Q[/dropcap]uando Jacques Offenbach começou a escrever a ópera Les contes d’Hoffmann (Os Contos de Hoffmann) em 1877, a sua derradeira obra, apesar da sua fama, o compositor queria ser conhecido por mais do que apenas as suas operetas superficiais, desejando que os Contos de Hoffmann o estabelecessem como um mestre reconhecido de ópera séria. Embora fosse exactamente isso que aconteceu, infelizmente, o compositor não viveu o suficiente para o constatar. Durante a sua vida, Offenbach tornou-se mundialmente famoso como compositor de operetas – geralmente comédias leves, ostentando dezenas de melodias cativantes que muitas vezes sobreviveram às obras para as quais foram escritas. O principal exemplo é o ubíquo “Can-Can” da sua opereta Orfeu nos Infernos – um número que lança três ou quatro melodias instantaneamente reconhecíveis, tudo no espaço de cerca de noventa segundos. A ópera em três actos, com prólogo e epílogo, Os Contos de Hoffmann, é baseada numa peça dos escritores Jules Barbier, que escreveu o libreto, em francês, e Michel Carré. A peça, Les contes fantastiques d’Hoffmann, que Offenbach viu, produzida no Théâtre Odéon em Paris em 1851, faz do poeta alemão da vida real, E.T.A. Hoffmann, um personagem nalgumas das suas próprias histórias fantasiosas. O drama de Offenbach segue o mesmo esquema, colocando o personagem principal em três histórias fantásticas de amor fracassado, Der Sandmann (O Homem de Areia), 1816, Rath Krespel (Conselheiro Krespel), 1818, e Das verlorene Spiegelbild (A Reflexão Perdida), 1814. O resultado é uma das óperas mais grandiosas e expressivas de toda a ópera francesa do século XIX – alcançando uma combinação de profundidade emocional e brilho musical que apenas os melhores compositores de ópera igualaram. Les Contes d’Hoffmann foi agendada para estrear no teatro Gaîte-Lyrique de Paris durante a temporada de 1877-78 mas, por dificuldades de orçamento, acabaria por ficar destinada a outro teatro, a Opéra-Comique. Mas Offenbach morreu em Outubro de 1880, quatro meses antes da estreia, enquanto a produção ainda estava em ensaios, deixando a partitura incompleta. A primeira apresentação, numa versão abreviada, tinha ocorrido em privado em casa de Offenbach, no dia 18 de Maio de 1879, na presença do compositor, do director da Opéra-Comique, Léon Carvalho e do director do Ringtheater Wien, Franz von Jauner. Ambos solicitaram os direitos, mas Offenbach conferiu-os a Carvalho. A primeira apresentação pública teve lugar na Opéra-Comique no dia 10 de Fevereiro de 1881, sem o terceiro acto, atingindo a centésima representação no dia 15 de Dezembro do mesmo ano, mas um fogo em 1887 destruiu as partes orquestrais e a produção foi suspensa. Apesar disso, uma verão em quatro actos com recitativos foi encenada no Ringtheater, em Viena, no dia 7 de Dezembro de 1881. Não voltaria a ser encenada em Paris até 1893, no Théâtre-Lyrique, mas com apenas 20 representações. Uma nova produção de Albert Carré (incluindo o terceiro acto) foi encenada na Opéra-Comique em 1911, permanecendo em repertório até à Segunda Guerra Mundial, e alcançando 700 representações no teatro. Em Março de 1948 Louis Musy criou a primeira produção do pós-guerra em París, dirigida por André Cluytens. A Ópera de Paris produziu pela primeira vez a obra em Outubro de 1974, dirigida por Patrice Chéreau com a participação do famoso tenor Nicolai Gedda no papel principal. A ordem original de Offenbach, recentemente recuperada, é: Prólogo–Olympia–Antonia–Giulietta–Epílogo – pois durante muito tempo representou-se o acto de Giulietta como o segundo e o de Antónia como o terceiro. Idealmente, as três intérpretes, que não são senão diferentes encarnações dos amores de Hoffmann, deveriam ser interpretadas pela mesma cantora, o que nem sempre aconteceu. Porém é normal que os quatro papéis de “vilão” (Lindorf, Coppelius, Miracle e Dapertutto) sejam interpretados pelo mesmo barítono, já que os quatro são encarnações diferentes do mesmo génio do mal que em cada ocasião frustram Hoffmann. Alguns outros papéis podem ser dobrados. No Prólogo, numa taberna em Nuremberga, a musa aparece, tomando a aparência de Niklausse (nesta ópera interpretado por uma mulher), o fiel companheiro de Hoffman, explicando que tem sido responsável pelo fracasso de todos os amores do poeta, para ele se devotar inteiramente à poesia. A primadonna Stella, a actuar na ópera Don Giovanni de Mozart, envia um bilhete a Hoffmann, marcando encontro para aquela noite, no seu camarim, depois da récita. O bilhete e a chave do camarim são interceptados por Lindorf, que assume em toda ópera várias versões do espírito maléfico do poeta. Os estudantes chegam à taberna e pedem a Hoffmann para lhes cantar a Balada de Kleinsack. A meio da história, em vez de descrever a cara do anão, Hoffmann começa a divagar, obcecado com a imagem de Stella, que amou outrora. De seguida, propõe contar a história dos seus três malogrados amores, dando início ao Acto Um. O primeiro dos seus amores é Olímpia, uma linda boneca de corda. O seu inventor, Spalanzani, apresenta-a ao poeta como sua filha. O cientista Coppelius, que lhe constrói os olhos, quer uma participação financeira na invenção. Chegam convidados para ver o prodígio. Esta canta a famosa ária “Les oiseaux dans la charmille” em que vai ficando sem corda. Hoffmann dança maravilhado com Olímpia, que vai levando mais corda, num crescendo vertiginoso até se desconjuntar toda, perante o olhar horrorizado do poeta. No Acto Dois, passado num quarto em casa de Crespel, em Munique, Hoffmann conhece o seu segundo amor: Antónia, uma jovem cantora lírica com tuberculose. Sempre que Antónia se lembra da sua defunta mãe, também cantora, começa a cantar, piorando a sua condição. O seu pai Crespel, tem-na fechada. Hoffmann aparece e apaixonam-se. O doutor Miracle chega convencendo Crespel que tem a receita para a cura da sua filha e embora Hoffmann tente fazer ver que o doutor Miracle é o espírito do mal, Miracle alicia Antónia a cantar, dizendo-lhe que não se pode perder um talento assim. Saca do seu violino e toca freneticamente até a jovem sucumbir, desaparecendo logo a seguir. Quando o pai regressa e vê a filha morta, culpa Hoffmann do sucedido. No Acto Três, passado num salão de festas de um palácio em Veneza, à beira do Grande Canal, os convidados esperam a bela cortesã Giulietta, que canta com Niklausse a muito famosa barcarola de Offenbach “Belle nuit, ô nuit d’amour”. Giulietta acompanhada do seu amante Schlemil convida todos para uma partida de cartas. Dapperttutto tira um grande diamante do bolso e revela o meio de fazer Giulietta apaixonar-se por Hoffmann. É só olharem para o diamante para este fazer as suas almas fundirem-se. Ambos caem apaixonados, e Schlemil rancoroso quer vingar-se, desafiando Hoffmann para um duelo. Com a espada de Dapertutto, o poeta consegue matar o rival, obtendo ainda a chave do quarto de Giulietta. Nesse momento vê-a passar no canal, nos braços de outro amante. A história termina na taberna de Luther, assim como a ópera Don Giovanni. Sem dúvida que Stella personifica os três amores de Hoffmann, mas este está tão embriagado que nem repara que é com Lindorf que a primadonna sai da taberna. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: Les contes d’Hoffmann Plácido Domingo (tenor) as Hoffmann; Edita Gruberova (soprano) as Olympia, Giulietta and Antonia; James Morris (bass) as Miracle; Christa Ludwig (mezzo-soprano) as Antonia’s mother; Choeur de Radio France; Orchestre Nationale de France, Seiji Ozawa – Deutsche Grammophon: 4276822
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPalácio Nacional de Mafra e Santuário do Bom Jesus de Braga declarados Património Mundial [dropcap]O[/dropcap] conjunto monumental composto pelo Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra e o conjunto arquitectónico e paisagístico do Santuário do Bom Jesus do Monte, em Braga, receberam no passado dia 7 de Julho, na 43ª Sessão do Comité do Património da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO), que decorreu em Baku, no Azerbaijão, a classificação de Património Cultural Mundial da UNESCO. Na sessão, foi ainda anunciado que o Museu Nacional Machado de Castro passa a estar integrado na área classificada da Universidade de Coimbra, que em 2013 também foi classificada Património Cultural Mundial da UNESCO. Os monumentos portugueses fizeram parte das 36 indicações para inscrição na Lista do Património Mundial que estiveram a ser avaliadas. Ambas as candidaturas suscitaram algumas questões ao Conselho Internacional dos Monumentos e Sítios (ICOMOS), que faz a apreciação de todas as propostas que chegam de todo o mundo. No caso do complexo de Mafra, pelo facto da Tapada não estar suficientemente documentada e, em relação Santuário do Bom Jesus, em relação à autenticidade e integridade do monumento, assim como à preservação e prevenção de acidentes, como possíveis incêndios à volta do complexo religioso. No entanto, após esclarecimentos por parte da representação de Portugal, as propostas acabaram por ser aprovadas. O monumento de Mafra foi aprovado com o apoio do Brasil, da Tunísia e da China, tal como de outros Estados que fazem parte do Comité, como Angola ou Indonésia, embora tenham apoiado as recomendações para a conservação e um estudo cartográfico deste complexo monumental. Quanto ao Santuário do Bom Jesus, o Brasil, que abriu a discussão e faz parte do Comité, defendeu que o Santuário não só cumpre todos os critérios para ser integrado na Lista do Património Mundial, mas serviu também de inspiração para o complexo do Bom Jesus de Congonhas, já incluído na mesma Lista. A Lista do Património Mundial da UNESCO integra actualmente 1.092 sítios em 167 países. Portugal passa agora a contar com 17 locais classificados em território português, nomeadamente o Centro Histórico de Angra do Heroísmo, o Mosteiro dos Jerónimos e a Torre de Belém, em Lisboa, num conjunto de proximidade, e o Mosteiro da Batalha e o Convento de Cristo, em Tomar, que foram os primeiros monumentos a serem classificados, em 1983. A estes juntaram-se a Região Vinhateira do Alto Douro, a zona central da cidade de Angra do Heroísmo, a Paisagem Cultural de Sintra, a Cidade-Quartel Fronteiriça de Elvas e as suas Fortificações, o Centro Histórico de Évora, o Centro Histórico de Guimarães, o conjunto do Centro Histórico do Porto, Ponte Luís I e Mosteiro da Serra do Pilar, a Paisagem da Cultura da Vinha da Ilha do Pico, a Laurissilva da Madeira, o Mosteiro de Alcobaça, os locais de Arte Rupestre do Vale do Côa, bem como a antiga Universidade de Coimbra – Alta e Sofia, havendo ainda 11 locais que constituem património mundial de origem portuguesa no mundo. Segundo o Observador, o presidente da Câmara de Mafra, Hélder Sousa Silva, presente na sessão, referiu que a classificação do Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra peca por tardia, porque apesar de ser um dia histórico para Mafra e para Portugal, esta candidatura preparada há 10 anos já devia ter sido classificada há muito tempo. Para o autarca, a inscrição de Mafra na lista do Património Mundial “não é um ponto de chegada, mas um ponto de partida e traz responsabilidades acrescidas para a manutenção [do monumento] a curto prazo”, esperando que haja uma Mafra antes da classificação e uma Mafra depois da classificação, virada para a recuperação do património. O director do Palácio Nacional de Mafra, Mário Pereira, defendeu, numa nota de imprensa enviada pela autarquia na ocasião, que a inevitabilidade de um reconhecimento não poderia, nem deveria ser protelada, porque Mafra e o seu monumento há muito que mereciam esta inscrição. Também a Escola das Armas e o Exército, a direcção da Tapada Nacional e a Paróquia de Mafra, outros parceiros da candidatura, se regozijaram com a classificação. Ricardo Rio, presidente da Câmara Municipal de Braga, salientou por sua vez que, com a distinção conferida ao Santuário do Bom Jesus, para além do orgulho vem também uma grande responsabilidade. O dossier de candidatura do conjunto composto pelo Palácio, Basílica, Convento, Jardim do Cerco e Tapada de Mafra a Património Mundial foi entregue ao Centro do Património Mundial da UNESCO no dia 27 de Janeiro de 2017, uma etapa histórica neste complexo e exigente processo. O Palácio Nacional de Mafra é o mais importante monumento representante do barroco em Portugal, nomeadamente do barroco joanino. O dossier de candidatura, designado Real Edifício de Mafra, foi coordenado pelo município e pela Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) da República Portuguesa, com a colaboração do Palácio Nacional, Escola das Armas, Tapada Nacional e Paróquia de Mafra. Os parceiros desejavam fazer coincidir o anúncio agora feito pela UNESCO, assim como a conclusão da reabilitação dos carrilhões do complexo, com as comemorações dos 300 anos do lançamento da primeira pedra do palácio, que tiveram o seu ponto alto no dia 17 de Novembro de 2017. É de referir que a reabilitação dos carrilhões do Palácio Nacional de Mafra, que sofreu vários atrasos e era fundamental para o Estado Português e a Câmara de Mafra poderem candidatar o monumento a Património Mundial, se iniciou em Junho de 2018. No dia 24 de Outubro de 2018, uma grua instalada em frente ao Palácio começou a retirar, pela primeira vez desde 1730, os sinos maiores dos carrilhões, o primeiro deles a pesar mais de sete toneladas, para serem analisados e restaurados, num investimento de 1,5 milhões de euros. Além de apear os sinos para virem a ser intervencionados, o consórcio português responsável pela empreitada, especialista em conservação e restauro do património, também é responsável pelo tratamento da pedra, restauro dos cabeçalhos, estruturas de madeira que suportam os sinos, e pela construção de novas estruturas de suporte da torre norte. A equipa encontrou alguns dos sinos em muito mau estado, em risco de se desprenderem da estrutura e criarem um efeito de dominó, que poderia resultar na queda de sinos na frente do palácio. Os dois carrilhões com 119 sinos, repartidos por sinos das horas, da liturgia ou dos carrilhões, constituem o maior conjunto sineiro do mundo, sendo, a par dos seis órgãos históricos e da biblioteca, o património mais importante do palácio. Mário Pereira referiu que está tão confiante no bom curso desta obra que já tem alguns carrilhonistas convidados para o concerto inaugural em Setembro de 2019, se tudo correr como previsto. Por sua vez, o dossier final de candidatura do Santuário do Bom Jesus do Monte, um trabalho desenvolvido ao longo de 20 anos, foi entregue ao Centro do Património Mundial da UNESCO no dia 15 de Janeiro de 2018. O Santuário constitui um conjunto arquitectónico e paisagístico construído e reconstruído a partir do século XVI, no qual se evidenciam os estilos barroco, rococó e neoclássico. É composto de um “Sacro Monte”, de um longo percurso de via-sacra atravessando a mata, de capelas que abrigam conjuntos escultóricos evocativos da morte e ressurreição de Cristo, fontes e estátuas alegóricas, da Basílica, culminando no “Terreiro dos Evangelistas”. No Santuário, prossegue actualmente a recuperação das capelas, um projecto que se espere fique concluído até 30 de Setembro, prevendo-se que a zona do Santuário fique recuperada até 30 de Junho. Portugal foi o único país a inscrever dois monumentos na Lista do Património Mundial da UNESCO nesta sessão, algo que traz uma responsabilidade acrescida ao país, segundo o embaixador português na UNESCO, António Sampaio da Nóvoa. Foram ainda inscritos este ano na lista, entre outros, os bens Parati – Cultura e Biodiversidade no Brasil, as Colinas do Prosecco em Itália, Bagan no Myanmar, o Sistema de Gestão da Água de Augsburgo na Alemanha e o sítio da Antiga Babilónia no Iraque.
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO primeiro retrato de Offenbach da vida parisiense contemporânea [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 200 anos do nascimento do compositor e violoncelista romântico francês Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst em Colónia no dia 20 de Junho de 1819, um paladino da opereta e precursor do teatro musical moderno. A sua ópera bufa, ou opereta La vie parisienne, com libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, é o primeiro retrato completo que Offenbach faz da vida parisiense contemporânea, contrastando com as suas obras de época anteriores, mais fantásticas e mitológicas, e tornou-se uma das operetas mais populares do compositor. No final dos anos 50 do séc. XIX, Paris começou a viver um período de frivolidade e a decadência do Segundo Império, o regime monárquico bonapartista implantado por Napoleão III de 1852 a 1870, entre os períodos históricos da Segunda e da Terceira República, na França. Durante esse período, Paris foi centro de exposições mundiais, para onde convergiam a divulgação do progresso cultural e industrial do mundo. A cidade, administrada pelo Barão Georges-Eugène Haussmann, passava por um moderno processo de urbanização, caracterizado pela abertura de novas e amplas avenidas, chamadas boulevards. Os espectáculos teatrais começaram a explorar humoristicamente o espírito, a inteligência e o divertimento característicos da vida parisiense. Foi, assim, durante o período do Segundo Império que estreou a primeira opereta de Offenbach, Orphée aux enfers (1858), um grande sucesso de bilheteira, que salvou Offenbach e a sua companhia de dificuldades financeiras. A fama e a popularidade de Offenbach subiram às alturas e, nas duas décadas que se seguiram, o compositor escreveu numerosas operetas, a maioria de grande sucesso, como La belle Hélène (1864), La vie parisienne (1866), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867), e La Princesse de Trébizonde (1869), num total de mais de noventa! Em 1864, o Théâtre du Palais-Royal apresentou uma comédia-vaudeville em um acto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy intitulada Le photographe (O Fotógrafo). Dois anos antes, uma comédia pelos mesmos autores, La clé de Métella (A Chave de Métella) tinha sido apresentada no Théâtre du Vaudeville. No ano seguinte, os mesmos tinham apresentado no Théâtre du Palais-Royal Le Brésilien, uma comédia em um acto. Estas três peças pressagiam o libreto de La vie parisienne, datado do final de 1865. A opereta foi estreada no dia 31 de Outubro de 1866 no Théâtre du Palais-Royal em Paris com cinco actos, e foi uma sensação, ainda mais do que a opereta Barbe-bleu, também de Offenbach, levada à cena poucos meses antes, tendo tido, inclusive, como espectadores, entre outras, personalidades como o Príncipe de Gales, no início de Dezembro de 1866, e Napoleão III e a sua esposa que assistiram à sua 58ª representação no dia 28 de Dezembro de 1866. O Czar da Rússia e os seus dois filhos assistiram à 217ª representação no dia 5 de Junho de 1867 e a opereta manteve-se em cena até ao dia 24 de Julho de 1867, com 265 representações. É reposta no dia 9 de Março de 1868 e atinge as 293 representações no dia 5 de Abril de 1868 e depois, de 2 a 31 de Outubro de 1969, atinge as 323 representações. Seguidamente, foi montada em várias cidades de província, como Marseille, Rouen, Lille, Lyon e Nantes. No dia 30 de Março de 1872, ocorreu a sua estreia no Holborn Theatre, em Londres, numa versão do dramaturgo Francis Burnand. No dia 25 de Setembro de 1873, foi estreada a versão curta de quatro actos (sem o quarto acto original) no Théâtre des Variétés da capital francesa, versão reposta em 1875. A obra chegou ao Booth Theatre, em Nova Iorque, no dia 12 de Junho de 1876. O timing não poderia ter sido melhor para La vie parisienne, pois os visitantes internacionais da Exposição Universal de Paris de 1867 ficaram intrigados com a trama, que gira em torno das aventuras e desventuras amorosas de um Barão e Baronesa suecos, os Gondremarcks, no decorrer das suas férias em Paris. No primeiro ato, os barões e um brasileiro rico, Frick, enredam-se numa teia tecida por dois homens, Raoul de Gardefeu e Bobinet, desesperadamente apaixonados por uma “mulher da vida”, Métella, numa estação de comboios. Os próximos quatro actos incluem todos os elementos necessários para uma opereta bem-sucedida: criados que se apresentam como membros da classe alta, identidades ocultas, ligações frustradas, hedonismo e consumo de bebidas alcoólicas. La vie parisienne foi o primeiro empreendimento de grande sucesso de Offenbach no género opereta com um cenário contemporâneo, assuntos actuais e personagens com roupagens modernas. Semelhanças com Die Fledermaus (O Morcego) de Johann Strauss (1874) abundam. La vie parisienne é um trabalho alegre e cómico em louvor a Paris, mas não sem reservas. Quando os Gondremarcks são transportados e enganados, começam a perceber que Paris não é tão fascinante quanto foram levados a acreditar pela sua imaginação. É, no entanto, fascinante o suficiente e tem coisas novas para lhes oferecer, ou seja, amor, dança e bebida. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: La vie parisienne Régine Crespin, Mady Mesplé, Luis Masson, Michel Sénéchal, Michel Trempont, et al, Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson – EMI Classics, 2002 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO Concerto-opereta para Violoncelo [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 200 anos do nascimento do compositor e violoncelista romântico francês Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst em Colónia no dia 20 de Junho de 1819, é um paladino da opereta e precursor do teatro musical moderno. Offenbach aprendeu as primeiras noções de música com o seu pai, Isaac Ben-Juda (1779-1850), chazan (cantor) da sinagoga da cidade. Aos doze anos de idade, era já um violoncelista exímio, razão pela qual a sua família decidiu enviá-lo para Paris, onde receberia uma melhor educação musical. Após um ano de estudos, o jovem músico passou a actuar na orquestra do Théâtre Nationale de l’Opéra-Comique, quando desenvolveu uma parceria musical e uma grande amizade com o pianista e compositor Friedrich von Flotow. Nessa altura, adoptou uma nova identidade e trocou o seu apelido para Offenbach, em homenagem à cidade natal de seu pai, Offenbach am Main. Referido pela crítica como o “Liszt do violoncelo”, Offenbach, de um virtuosismo literalmente diabólico, não só se dedicou a compor várias obras para esse instrumento, como participou de uma série de concertos nas principais capitais europeias, inclusive com o próprio Franz Liszt, para além de Anton Rubinstein e Friedrich von Flotow. Na corte londrina, apresentou-se perante a Rainha Vitória I e o príncipe Alberto. Frequentemente se esquece que o compositor foi um dos maiores virtuosos do violoncelo da sua época, antes de alcançar a fama de criador da opéra-bouffe (ópera cómica) francesa. Foi também Offenbach quem apresentou as sonatas para violoncelo de Beethoven à França. Muito maior do que sua alegria de se apresentar como executante, no entanto, foi a sua paixão pela composição. Assim, desde cedo, escreveu uma quantidade impressionante de obras para o seu instrumento favorito. Muitas peças menores, mas também grandes frescos como a Danse Bohémienne, a Grande Scène espagnole e, acima de tudo, o Grand concerto pour violoncelle et orchestre (também conhecido como Concerto militaire). Partes deste último trabalho foram estreadas num concerto que Offenbach deu no dia 24 de Abril de 1847 na Salle Moreau-Santi, em Paris. É muito provável que Offenbach tenha tocado o seu concerto noutras ocasiões, mas apenas uma actuação adicional no dia 24 de Outubro de 1848 é documentada de forma confiável. Posteriormente, um século passaria antes que Jacques Brindejont-Offenbach, neto do compositor, confiasse ao violoncelista Jean-Max Clément os esboços de piano e a partitura do primeiro andamento. Clément copiou o início do trabalho do original, infelizmente suprimindo várias passagens que o próprio Offenbach havia deixado de fora nas suas apresentações. Começou a reconstruir o trabalho, orquestrando os dois últimos andamentos a partir dos esboços de piano. Nem Clément nem Brindejont-Offenbach sabiam que os manuscritos do Andante e do Rondo finale (inteiramente compostos e orquestrados por Offenbach) seriam encontrados nos arquivos da família. Como esses documentos não traziam títulos, e porque Offenbach havia modificado substancialmente as aberturas desses dois andamentos, era difícil estabelecer a relação entre as partes individuais do quebra-cabeças. Como a edição de Clément era extremamente desequilibrada e incompleta, não teve, como uma versão apócrifa do concerto, grande sucesso. Entretanto, os bens de Offenbach, e com eles os manuscritos dos três andamentos, foram espalhados aos quatro ventos. Foi por sorte que se descobriu o manuscrito completo do segundo andamento no Arquivo Histórico da Cidade de Colónia e do Rondo finale na Biblioteca do Congresso, em Washington. O manuscrito do primeiro andamento foi adquirido pela Bibliothèque Nationale de France, depois de ter passado um longo período na colecção de um eminente maestro. Paralelamente, foi encontrado o material completo do primeiro andamento, que havia sido empregue na estreia parisiense, na posse da família Offenbach. Essas fontes, portanto, nunca foram completamente avaliadas e, acima de tudo, não foram reconhecidas como partes em falta do Concerto militaire. E, no entanto, tudo parecia tão óbvio, particularmente no que diz respeito ao Adagio, que é mais ou menos idêntico aos esboços que Clément empregou, mesmo que a partitura definitiva seja mais desenvolvida. E no que diz respeito ao terceiro andamento: embora certos temas se desviem inteiramente dos esboços, há outros que são idênticos em forma nas duas fontes. Significativa, no entanto, é a semelhança e consistência do timbre orquestral, das tonalidades e, acima de tudo, do carácter uniforme das diferentes secções da obra, o carácter que Offenbach descreveu como “militar”. Na verdade, dificilmente pode ser mais militar do que neste andamento – às vezes muito resplandecente e alegre, às vezes inquietante, se não para dizer doloroso – no qual Offenbach antecipa certas reviravoltas de frase Mahlerianas. Quando reunimos todas essas fontes espalhadas e as avaliamos como um todo, elas encaixam-se para formar um importante trabalho do repertório do violoncelo, uma obra que difere significativamente daquilo que até então era apresentado como uma tentativa de reconstrução. Apesar da sua popularidade, o Concerto militaire é um índice revelador da negligência a que Offenbach foi votado, pois, embora a obra tenha sido composta provavelmente em 1847 e o compositor tenha falecido em 1880, a publicação da edição definitiva de Jean-Christophe Keck da partitura, baseada nos manuscritos da obra de Offenbach, publicada pela editora Boosey & Hawkes, só ocorreria em 2004. Até lá, o trabalho era apenas “conhecido”” na reconstrução – orquestração, recomposição e arranjo – do violoncelista Jean-Max Clément. A edição definitiva de Jean-Christophe Keck revela uma obra substancial confeccionada com uma invenção espirituosa, sentimento rico, humor fino, e uma elegância e uma escrita para o violoncelista que raia o impossível. Associado ao finale correcto, um Rondo de cerca de 20 minutos torna nítida a designação “militaire” de Offenbach – o material de repetição, repleto de tambores de parada, possui uma jactância militar que prefigura as referências militares de operetas futuras. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: Grand concerto pour violoncelle et orchestre Edgar Moreau, cello, Les Forces Majeures, Raphael Merlin – Hyperion, 2019 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA famosa “Dança do Sabre” [dropcap]A[/dropcap]ram Ilyich Khachaturian nasceu em Tiflis, na Geórgia, no dia 6 de Junho de 1903. O seu pai, Eguia Khachaturian, deixou a Arménia em 1870, estabelecendo-se em Tiflis como encadernador. Aram era o mais pequeno dos cinco irmãos e começou a desenvolver o seu gosto pela música ouvindo a sua mãe cantarolar e escutando músicos de rua. Iniciou os estudos de piano em 1912 num colégio interno. Aos onze anos assistiu pela primeira vez a uma representação de ópera que lhe causou um grande impacto e o deixou fascinado. Em 1921, aceitou o convite do seu irmão que residia em Moscovo, e ali prosseguiu os estudos na universidade. Pese os seus escassos conhecimentos de solfejo e piano, demonstrou ter tanto talento musical que foi admitido no Instituto Pedagógico Estatal de Música Gnésiny, onde estudou violoncelo com Mijaíl Gnesin, iniciando as classes de composição em 1925. Em 1929, foi transferido para o conservatório de Moscovo, onde foi aluno de Nikolái Miaskovski, compositor muito popular na época. Na década de 1930 casou-se com a compositora e companheira de estudos, Nina Makárova e, em 1951, passou a ser professor do Instituto Gnésiny. Manteve importantes debates na União de Compositores, o que, mais tarde, fez com que fosse alvo de graves denúncias sobre algumas das suas obras e mesmo colocado na Lista Negra em 1948, por se considerar que a sua música era uma “música formalista”, como a de Sergei Prokofiev e Dmitri Shostakovich. Não obstante, estes três compositores converteram-se nos denominados “titãs” da música soviética, desfrutando de reputação mundial como compositores destacados do séc. XX. Khachaturian já tinha composto um trio para clarinete, violino e piano em 1932, o qual reflectia a influência de Prokofiev. Em 1933 compõe a Suite para a dança inspirada em todo o tipo de bailes: arménios, azerbeijões, georgianos, na qual se descobre o seu gosto pela música folclórica. Compôs uma sinfonia dedicada ao seu país, em 1935, inspirada na música ocidental e arménia, com a qual obteve o diploma no conservatório. Nesse mesmo ano compôs a música para o filme “Pepo”. A partir desse momento a sua carreira como compositor começou a desenvolver-se, tendo composto mais de quarenta obras para o cinema e o teatro. Dotado de um excelente sentido melódico, Khachaturian destacou-se, sobretudo, pelas suas composições para o ballet e pelo seu sentido de orquestração cheio de colorido, melodioso, sensual e lírico. Foi o primeiro compositor a integrar a música moderna e o ballet clássico. Estava convencido de que o público devia sentir as mesmas emoções e sensações que os bailarinos transmitiam. O bailado em quatro actos Gayaneh foi composto c. de 1939 com base num ballet anterior de Khachaturian, intitulado Felicidade, e revisto em 1941-42 para um libreto de Konstantin Derzhavin, com coreografia de Nina Aleksandrovna Anisimova (mulher de Derzhavin), tendo sido estreado no dia 3 de Dezembro de 1942 em Perm, na Rússia, pelo Kirov Ballet, sob a direcção do maestro Pavel Feldt, durante a evacuação da II Grande Guerra, na presença de Estaline. Gayaneh conta a história de uma jovem arménia cujas convicções patrióticas entraram em conflito com os seus sentimentos ao descobrir a traição do seu marido. As partes mais famosas do ballet são a “Dança do Sabre”, e o “Adagio”, que fez proeminentemente parte da banda sonora do filme de Stanley Kubrick “2001 Uma Odisseia no Espaço”. A obra foi ainda revista 1952 e em 1957, com um novo enredo, que enfatizava mais o romance em vez do zelo nacionalista. A famosa “Dança do Sabre”, um andamento do acto final do bailado, na qual os bailarinos mostram a sua perícia com os sabres, é a composição mais conhecida e mais reconhecível de Khachaturian e é considerada uma das peças de marca da música popular do séc. XX. A secção intermédia baseia-se numa canção popular arménia anónima. Foi popularizada por artistas pop, primeiro nos EUA e mais tarde noutros países, tais como o Reino Unido e Alemanha. A sua utilização numa série de filmes e séries de televisão ao longo de décadas contribuíram significativamente para a sua popularidade. No entanto, Khachaturian sentiu que a sua estrondosa popularidade “desviou a atenção das suas restantes obras.” Sugestão de audição da obra: Aram Khachaturian: Gayaneh Wiener Philharmoniker, Aram Khachaturian – Decca, 1962 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO enigma de Elgar [dropcap]A[/dropcap]ssinala-se hoje o 162º aniversário do nascimento do compositor britânico Sir Edward Elgar. Filho de um afinador de pianos e rodeado de música e instrumentos musicais na loja do pai na High Street, em Worcester, no Worcestshire, o jovem Edward William foi auto-didacta em música. Deixando a escola aos 15 anos, começou por trabalhar com um advogado local, mas após um ano enveredou por uma carreira musical, aprendendo piano e violino. Aos 22 anos tornou-se chefe de banda no Worcester and County Lunatic Asylum. Foi primeiro violino nas orquestras dos festivais de Worcester e Birmingham, e chegou a tocar a Sexta Sinfonia e o Stabat Mater de Antonin Dvořák, sob a direcção do próprio compositor. Aos 29 anos de idade, conheceu a sua futura mulher, Caroline Alice Roberts, filha de um oficial do exército britânico e poetisa e escritora, oito anos mais velha. Casaram-se três anos depois contra a vontade da família dela, e a prenda de Edward para Caroline foi a famosa peça para violino e piano Salut d’amour, op. 12. Após o seu casamento, os Elgars passaram a residir em Londres, centro da vida musical inglesa. Após algum tempo, constataram que não podiam subsistir apenas com o trabalho de compositor de Edward, pelo que ele retomou o ensino de música. Durante a década de 1890, a reputação de Elgar como compositor cresceu gradualmente, especialmente com obras vocais para os grandes festivais corais das Midlands. The Black Knight (1892), King Olaf (1896), The Light of Life (1896) e Caractacus (1898) constituíram êxitos modestos, mas valeram-lhe a publicação dos seus trabalhos pela famosa editora Novello & Co. por muito tempo. Vários críticos observam que, embora Elgar seja recordado como um compositor inglês característico, a sua música orquestral tem muitos pontos em comum com a tradição musical da Europa central, tipificada naquele tempo por Richard Strauss. O compositor sentia-se um forasteiro, não apenas numa perspectiva musical, mas socialmente. Nos círculos musicais dominados por académicos, era um compositor auto-didacta; num Reino Unido protestante, o seu catolicismo era visto com alguma desconfiança. No entanto, Elgar viria a compor o seu primeiro grande trabalho orquestral, as famosas Variações Enigma, apenas aos 42 anos de idade, em 1899. A obra intitula-se Variations on an Original Theme (Enigma) e é constituída por uma série de catorze variações musicais. É uma das composições mais conhecidas de Elgar, dedicada aos seus amigos nela retratados; cada variação constitui um retrato emotivo de algumas das suas relações sociais mais próximas. Conta-se que, num dia de 1898, depois de uma cansativa jornada de ensino, Elgar começou a improvisar ao piano. Uma das melodias que improvisou chamou a atenção de Caroline, que lhe pediu que a repetisse. Então, para entretê-la, Elgar começou a improvisar variações sobre essa melodia, cada uma imitando o estilo de algum amigo ou amiga íntimos. Algum tempo depois, Elgar expandiu essas variações, num total de catorze, e orquestrou-as, transformando-as nas Variações Enigma. A obra inicia-se com o tema, uma bela melodia confiada principalmente às cordas. A primeira variação, dedicada a Caroline, é um prolongamento delicado e romântico do tema. A segunda, com rápidos movimentos das cordas, revela as características brincalhonas do seu amigo Stuart-Powell. Na terceira, o oboé e o pizzicato das cordas ajudam a representar a buzina da bicicleta de Baxter Townshend. A quarta variação, dedicada a um proprietário de terras local, é forte e pomposa. Na quinta, a alternância entre triste e alegre representa as oscilações de humor do amigo Penrose Arnold, filho do poeta Matthew Arnold. Na sexta, a viola solo representa um papel especial, uma vez que é dedicada a Isabel Fitton, estudante de viola. A sétima, dedicada ao arquitecto Troyte Griffith, é extremamente enérgica. A leveza da oitava variação remete aos momentos prazerosos que Elgar passou na bela casa de Winifred Norbury. A nona, “Nimrod”, a mais profunda de todas, é dedicada ao amigo August Jäger, que lhe deu apoio nos momentos difíceis (Nimrod é um personagem bíblico, descrito como um poderoso caçador; Jäger significa “caçador” em alemão). A décima variação, extremamente delicada, homenageia a amiga e biógrafa Dora Penny. A décima primeira, uma das mais animadas, é dedicada ao amigo e organista Robertson Sinclair. Na décima segunda, dedicada ao violoncelista Basil Nevinson, os violoncelos dominam a cena. A décima terceira, dedicada à amiga Lady Mary Lygon, guarda lembranças da primeira variação, principalmente na doçura do carácter. A décima quarta variação, dedicada ao próprio compositor, fecha o ciclo majestosamente. As Variações Enigma foram apresentadas em Londres, no St. James’s Hall, no dia 19 de Junho de 1899, sob a direcção do maestro austríaco Hans Richter. Recebendo aplauso geral, iriam fazer com que Elgar se tornasse o compositor britânico mais conhecido da época. Elgar reviu a obra pouco tempo depois, estendendo o final a fim de criar uma forma mais simétrica. A nova peça recebeu o título de “Variações Enigma” graças a uma carta do compositor, logo após a estreia, dizendo que havia um segundo tema, misterioso, que perpassava todas as variações, não perceptível a ninguém. “O enigma”, disse Elgar, “eu não explicarei”. Esse tema, escondido nas profundezas do tecido musical, deu início a inúmeras especulações. Até hoje, o enigma não foi solucionado! Sugestão de audição da obra: Edward Elgar: Variations on an Original Theme (Enigma), Op. 36 Hallé Orchestra, Sir Mark Elder – Hallé, 2002 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasDe Mozart ao gamelão balinês [dropcap]O[/dropcap]s compositores geralmente são homens (ou mulheres) complexos, mas poucos poderiam igualar-se a Francis Poulenc a esse respeito: parte um sofisticado e mundano parisiense, e parte um genuíno e devoto católico com, como ele próprio disse, “a fé de um pastor rural”. Nascido no seio de uma família francesa abastada, Poulenc parece ter herdado esses dois lados da sua personalidade dos seus pais. O seu pai, gerente da empresa têxtil Rhône-Poulenc, era um homem de fé profunda; a sua mãe era uma líder culta da sociedade parisiense, que, como o seu filho, adorava música, arte, literatura e teatro. No final da adolescência, Poulenc emergiu como um dos Les Six, um grupo moderno de jovens compositores que torceram o nariz ao establishment clássico e foram beber aos estilos populares. Assimilando músicos tão diversos quanto Bach, Mozart, Chabrier, Stravinsky e Maurice Chevalier num estilo unicamente seu, Poulenc descreveu-se, com razão, como “descontroladamente eclético”. Em 1932, quando criou o seu vivo e despreocupado Concerto para Dois Pianos em Ré menor, FP 61, Poulenc era o compositor predilecto da nobreza francesa rica que frequentava os salões artísticos mais elegantes de Paris. Um dos seus membros principais era a Princesa Edmond de Polignac, nascida Winnaretta Singer, herdeira da fortuna das máquinas de costura americanas Singer. Ao longo da sua carreira filantrópica, a Princesa protegeu muitos dos principais compositores europeus, incluindo Stravinsky e Ravel, que lhe dedicaram obras importantes, como Renard e a Pavane pour une infante défunte, entre outras. A sua sala de visitas em Paris era um local de convívio da avant-garde musical. Encomendado por ela e escrito muito rapidamente no Verão de 1932, o Duplo Concerto foi projectado para ser um trabalho de puro entretenimento, para ser tocado por dois pianistas que eram amigos íntimos: o próprio Poulenc e o virtuoso do piano Jacques Février. A primeira apresentação do Concerto foi dada no dia 5 de Setembro de 1932, na Sociedade Internacional de Música Contemporânea em Veneza com a Orquestra La Scala, sob a direcção de Désiré Defauw. Poulenc ficou satisfeito com a recepção da obra e mais tarde executou-a com Benjamin Britten em Inglaterra, em 1945, sendo a mesma frequentemente descrita como o clímax do período inicial do compositor. Com dois acordes bombásticos, o primeiro andamento, Allegro ma non troppo, explode numa série de melodias excêntricas ligadas por um motivo rítmico dissimuladamente conspiratório de quatro notas. Essa loucura transforma-se subitamente numa secção intermédia muito mais calma num ritmo lento e em êxtase; aqui os dois pianos dominam com melodias despreocupadas e ligeiramente exóticas sobre uma orquestração delicada. Depois de um regresso à música excêntrica surge uma pausa abrupta. A seguir, com os seus dois pianos, Poulenc evoca os sons mágicos e similares a sinos do gamelão balinês, em figurações modalmente inflectidas, como se lembrava de tê-los ouvido na Exposição Colonial de Paris de 1931, um perpetuum mobile recorrente no concerto. Adicionalmente, a instrumentação da obra e os efeitos de “jazz” são reminiscentes do Concerto em Sol Maior de Ravel, estreado em Paris em Janeiro de 1932. O compositor admitiu que escolheu para tema de abertura do andamento lento, Larghetto, um tema mozartiano, por ter uma veneração pela linha melódica e por preferir Mozart a todos os outros compositores. Embora o andamento se inicie alla Mozart, depressa muda de direcção, com a entrada do segundo piano, exibindo inflexões cromáticas estranhas que nunca teriam sido ouvidas no séc. XVIII. Este cromatismo escorregadio transporta gradualmente a música para o mundo de Poulenc, e a secção intermédia torna-se sonhadoramente romântica ao estilo de Rachmaninoff. O finale (Allegro molto) é o mais bizarro e diverso andamento de todos. Música brilhante para os dois pianos desemboca numa sucessão de melodias cómicas precipitadamente orquestradas. Mas também há passagens de lirismo encantador e romântico. Perto do final, a música de gamelão regressa novamente, agora mais brilhante e menos misteriosa. No entanto, as últimas notas do Concerto confirmam que este maravilhoso jogo musical não deve ser levado de todo a sério. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Concerto for Two Pianos and Orchestra, FP 61 Jean-Bernard Pommier and Anne Queffélec, pianos City of London Sinfonia, Richard Hickox – Virgin Classics, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasBerlioz no Inferno: A danação de Fausto [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 150 anos da morte do compositor romântico francês Hector Berlioz, ocorrida em Paris no dia 8 de Março de 1869. O arquétipo da alma romântica torturada, Berlioz leu em 1828, aos 24 anos de idade, a primeira parte do poema dramático em duas partes Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, na tradução de Gérard de Nerval, e apaixonou-se imediatamente pelas histórias fantásticas, as vastas paisagens, e personagens multicolores. “Este livro maravilhoso fascinou-me desde o início”, escreve nas suas Memórias. “Não conseguia pousá-lo. Lia-o incessantemente, às refeições, no teatro, na rua”. O compositor identifica-se com o erudito Fausto, personagem que anseia transcender, romper com as normas e que é torturado pelo amor. O doutor Fausto, em busca do conhecimento e prestígio, vende a sua alma ao diabo, Mefistófeles, partindo numa trágica peregrinação que acaba por levá-lo à redenção através do amor. O seu fio condutor é a luta entre a luz e as trevas, expondo a dualidade humana, dilacerada entre o desejo de elevação espiritual e a atracção pelos prazeres e bens terrenos. Berlioz ficou tão impressionado com a obra que compôs, entre 1828 e 1829, uma suite intitulada Huit Scènes de Faust (“Oito Cenas de Fausto”), para vozes e orquestra, que publicou como o seu Op. 1 em 1929, mas que não contavam uma história contínua. Na verdade, o próprio Fausto nunca aparece nestas cenas. Berlioz simplesmente queria conjurar a atmosfera da obra de Goethe. Em 1845, mais de 15 anos depois, Berlioz estava pronto para trazer Fausto à vida novamente. Inicialmente pensou em compor uma grande ópera incorporando as suas “Oito Cenas”, pedindo ao libretista Almire Gandonnière que escrevesse o texto, mas acabou escrevendo ele próprio quase todo o libreto. Enquanto compunha a música, sentiu a necessidade de transmitir uma visão mais ampla da obra, para não a limitar pelo espaço operático tradicional, decidindo caracterizá-la como uma “lenda dramática”, para apresentação em concerto. Tal como já havia sucedido anteriormente com Romeu e Julieta (1839), Berlioz cria, em La damnation de Faust, novas formas musicais combinando elementos dramáticos próprios da ópera como monólogos, duetos e coros num formato de concerto próprio da sinfonia. Berlioz condensou radicalmente a trama da primeira parte de Fausto, eliminando mesmo algumas personagens e cenas. A filosofia de Goethe tão-pouco encontrou espaço no libreto: Berlioz, o eterno apaixonado, estava muito mais interessado no romance entre Fausto e Margarida. Como outros artistas antes dele, Berlioz mudou o significado da lenda de Fausto: o Fausto de Berlioz não é um grande estudioso; ele vive em busca, não de reflexões profundas, mas de grandes emoções; Fausto é torturado pelo tédio; não tem nenhum interesse na magia negra; Mefistófeles chega sem ser convidado; não existe nenhum pacto com o diabo, apenas um truque – Mefistófeles apresenta Fausto a Margarida com a intenção de levá-lo à danação; o amor é uma cilada armada pelo diabo; e quando Margarida vai para a prisão, Mefistófeles exige de Fausto a sua alma para que a de Margarida possa ser salva. Este novo final foi a grande inovação de Berlioz. No poema goethiano, Deus sacrifica Margarida. No drama de Berlioz, o próprio Fausto é o redentor de Margarida. Ele sacrifica-se, descendo até ao inferno para que ela possa chegar ao paraíso, convertendo-se, assim, em seu salvador. A música inovadora de Berlioz era frequentemente incompreendida ou ignorada em Paris e o compositor passou muito tempo em digressão pela Europa. Assim, grande parte de La damnation de Faust foi escrita durante a sua digressão europeia de 1845 a 1846. A estreia da obra foi recebida com indiferença pelo público parisiense, com público escasso nas primeiras representações o que levou Berlioz a um grave revés financeiro. Tal como ele mesmo descreve nas suas memórias: “Nada em toda a minha carreira artística me fez sofrer mais que esta inesperada indiferença”. Desde que voltou a ser representada em Paris com êxito, em 1877, a obra passou a fazer parte do reportório tradicional, revalorizando as suas indiscutíveis qualidades e do seu autor. Uma suite de três excertos orquestrais da obra – a “Marche Hongroise”, o “Ballet des Sylphess” e o “Menuet des follets”, costumava ser popular nas salas de concertos. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz: La damnation de Faust, Op. 24 Janet Baker, mezzo-soprano/ Nicolai Gedda, tenor/ Gabriel Bacquier, baritone/ Pierre Thau, bass/ Choeurs du Théâtre National de l’Opéra de Paris/ Orchestre de Paris, Georges Prêtre – EMI Classics, 1970. Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPoulenc: meio monge, meio mau rapaz [dropcap]O[/dropcap] compositor Francis Jean Marcel Poulenc foi membro de um grupo notório de jovens compositores franceses que ficaram conhecidos como “Les Six”, formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, e Germaine Tailleferre, que visava romper com as influências do formalismo germânico e do impressionismo francês, e empregar um estilo directo e simples na sua própria música. De longe o mais bem sucedido dos seis, Poulenc é autor de obras que abarcam a maior parte dos géneros musicais, incluindo canção, música de câmara, oratório, ópera, música de bailado e música orquestral. Poulenc aprendeu piano com a sua mãe e começou a compor aos 7 anos de idade. Aos 15 anos começou a estudar com o pianista espanhol Ricardo Viñes, que encorajou a sua ambição de compositor e o apresentou a Erik Satie, Alfredo Casella, Georges Auric, entre outros. Em 1917, aos 18 anos de idade, a sua Rapsodie Nègre deu-lhe uma proeminência notável em Paris, como um dos compositores encorajados por Erik Satie e Jean Cocteau, que os designava como “Les Nouveaux Jeunes” (Os novos jovens). Apesar dos estudos com Ricardo Viñes, os seus conhecimentos técnicos eram escassos. Poulenc nunca frequentou o Conservatório, pelo que em 1920 decide estudar harmonia com Charles Koechlin, mas nunca estudou contraponto nem orquestração. Os seus conhecimentos de forma eram intuitivos. A vida de Poulenc foi de constante luta interna. Tendo nascido e sido educado na religião católica, o compositor debatia-se com a conciliação dos seus desejos sexuais pouco ortodoxos à luz das suas convicções religiosas. Alguns autores consideram mesmo que Poulenc foi o primeiro compositor abertamente gay, embora Poulenc tenha mantido relações sentimentais e físicas com mulheres e tenha sido pai de uma filha, Marie-Ange. A sua primeira relação afectiva importante foi com o pintor Richard Chanlaire e, em 1926, Poulenc conhece o barítono Pierre Bernac, com o qual estabelece uma forte relação afectiva, e para quem compõe um grande número de melodias. Alguns autores indicam que esta relação tinha carácter sexual, embora a correspondência entre os dois, já publicada, sugira fortemente que não. A partir de 1935 e até à sua morte, em 1963, acompanha Bernac ao piano em recitais de música francesa por todo o mundo. Pierre Bernac é considerado “a musa” de Poulenc. A música de Poulenc, eclética e ao mesmo tempo pessoal, é essencialmente diatónica e melodiosa, embelezada com dissonâncias do século XX. Tem talento, elegância, profundidade de sentimento e um doce-amargo que são derivados da sua personalidade alegre e simultaneamente melancólica. Embora Poulenc se considerasse principalmente um compositor de música religiosa, de facto, o seu primeiro trabalho sacro só surgiria em 1936, após a sua reaproximação ao catolicismo, na sequência da morte acidental do seu grande amigo Pierre-Octave Ferroud, conjugada com uma peregrinação ao famoso Santuário de Rocamadour, em 1935. O seu primeiro trabalho coral de grande escala, o Stabat Mater, surgiu apenas em 1950 e o Gloria, uma das suas obras mais célebres, em 1959, apenas quatro anos antes da sua morte. Ambos empregam as mesmas forças – coro, soprano solo e grande orquestra – e ambos desfrutaram de aclamação imediata e mantiveram-se, desde então, favoritos firmes junto dos artistas e do público. O Gloria, FP 177 foi composto entre Maio e Dezembro de 1959, para soprano solista, grande orquestra e coro, por encomenda da Koussevitzky Music Foundation em honra dos seus recentemente falecidos fundadores, o maestro e contrabaixista Serge Koussevitzky, director musical da Orquestra Sinfónica de Boston entre 1924 e 1949, e a sua esposa Natalie. A obra foi estreada no dia 21 de Janeiro de 1961 em Boston, pela Orquestra Sinfónica de Boston dirigida por Charles Munch, sendo solista a soprano Adele Addison. A primeira gravação, para a EMI, foi também efectuada em 1961, dirigida por Georges Prêtre, sob a supervisão do compositor, com Rosana Carteri como solista. O sentido de humor de Poulenc e o amor pela vida brilham através de toda a música da obra, independentemente de quão solene o texto possa ser. O estilo muito distintivo de Poulenc assenta principalmente em fortes contrastes musicais. A harmonia move-se entre a dissonância Stravinskiana e luxuriantes e sensuais progressões de acordes; um vigoroso contraponto em frases bem articuladas e angulares alterna com uma escrita melódica lírica; a dinâmica passa frequentemente de um silencioso piano a um enfático forte, no espaço de um ou dois compassos. Poulenc usa habilmente esta palete musical colorida para expressar uma vasta gama de emoções, de serenidade lírica a um regozijo descarado. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Gloria, FP 177 Susan Gritton, soprano, The Choir of Trinity College Cambridge, Britten Sinfonia, Stephen Layton – Hyperion, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA primeira expedição musical à psicodélica [dropcap]O[/dropcap] compositor francês Louis-Hector Berlioz, cujos 150 anos da morte se assinalam este ano, foi uma figura paradigmática do Romantismo, pois a sua vida novelesca e apaixonada e a sua ânsia de independência reflectem-se numa música ousada que não admite regras nem convenções e que se destaca, sobretudo, pela importância dada ao timbre orquestral e à inspiração extramusical e literária. Em conjunto com o compositor húngaro Franz Liszt, Berlioz foi um dos principais impulsionadores da chamada música programática. Filho de um reputado médico de Grenoble, foi precisamente o seu pai quem lhe transmitiu o amor pela música. A seu conselho, o jovem Hector aprendeu a tocar flauta e guitarra e a compor pequenas peças para diferentes conjuntos. No entanto, não era a música a carreira a que o destinava o seu progenitor; e assim, em 1821 Berlioz mudou-se para Paris para seguir os estudos de medicina na universidade. Não os concluiu; fascinado pelas óperas e concertos que podiam escutar-se na capital, o futuro músico depressa abandonou a carreira médica para seguir a musical, contra a vontade familiar. Gluck, primeiro, e Carl Maria von Weber e Beethoven, depois, converteram-se nos seus modelos musicais mais admirados, enquanto Shakespeare e Goethe o eram no campo literário. Admitido no Conservatório de Paris em 1825, foi discípulo de Jean François Lesneur e Anton Reicha e conseguiu, após várias tentativas fracassadas, ganhar o prestigiado “Prix de Rome”, que essa instituição concedia anualmente. O ano de 1830 viu nascer a obra que o consagrou como um dos compositores mais originais do seu tempo: a Symphonie fantastique, cujo subtítulo é Épisode de la vie d’un artiste (Episódio da vida de um artista). Página de inspiração autobiográfica, fruto da sua paixão não correspondida pela actriz irlandesa Harriet Smithson, nela se encontram todos os traços do estilo de Berlioz, desde o seu magistral conhecimento da orquestra à sua predilecção pelos extremos, a superação da forma sinfónica tradicional e a subordinação a uma ideia extramusical. A orquestra, sobretudo, converte-se na grande protagonista da obra: uma orquestra de uma riqueza extrema, cheia tanto de surpreendentes achados tímbricos como de combinações sonoras inovadoras, que em trabalhos posteriores o músico amplificou e refinou ainda mais, e que encontraram no seu Tratado de Instrumentação e Orquestração a sua mais bem sucedida composição teórica. Foi tal o êxito conseguido pela Sinfonia fantástica (estreada apenas seis anos depois da Nona Sinfonia de Beethoven) que imediatamente se considerou o seu autor à mesma altura que Beethoven, comparação exagerada mas que ilustra a perfeição e a originalidade da proposta de Berlioz, numa época em que muitas das inovações do músico de Bona ainda não haviam sido assimiladas pelo público e pela crítica. A Sinfonia fantástica, Episódio da vida de um artista, em cinco partes, Op. 14, a primeira sinfonia de Hector Berlioz, foi composta no ano de 1830 e apresentada no dia 5 de Dezembro desse ano no Conservatório de Paris, sob a batuta do maestro François-Antoine Habeneck. Esta apresentação difere da versão que conhecemos hoje, uma vez que Berlioz reviu o trabalho durante anos e só veio a republicá-lo em 1845. A Sinfonia foi dedicada ao Imperador de Todas as Rússias, o Czar Nicolau l. É o trabalho mais conhecido de Berlioz e foi criado por inspiração da sua paixão pela actriz irlandesa Harriet Smithson, após vê-la representar o papel de Ofélia na peça Hamlet, de Shakespeare, em 1827, e também pela leitura de Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe. Refira-se que Berlioz, após muita insistência, viria a casar com a actriz em 1833. A obra é um marco na música francesa, pois inaugura o sinfonismo na França. Berlioz quebra a estrutura formal da sinfonia, formada por quatro andamentos, quando a apresenta com um andamento a mais. Redigiu um roteiro, publicado em 1831, em que indicava o que o protagonista imaginava em cada andamento da obra. Para o autor, o artista, sob efeito do ópio, tem alucinações e estas são traduzidas em cinco situações indicadas através dos cinco andamentos, intitulados Devaneios e Paixões, Um Baile, Cena Campestre, Marcha para o Cadafalso e Sonho de uma Noite de Sabá. O eminente compositor e maestro americano Leonard Bernstein, já falecido, descreveu a sinfonia como a primeira expedição musical à psicodélica devido à sua natureza alucinatória e sonhadora, e porque a história sugere que Berlioz compôs pelo menos uma parte da obra sob a influência de ópio. Alguns dias antes da estreia da Sinfonia fantástica, surgiu na imprensa um texto do próprio Berlioz, descrevendo o ‘plano do drama musical’ que também estaria impresso no programa de concerto: um jovem músico de grande sensibilidade e cheio de emoção, profundamente desesperado por causa de um amor não retribuído, envenenou-se com ópio. A droga não é forte o suficiente para matá-lo, mas induz um sono profundo com sonhos estranhos. As suas sensações, emoções e lembranças, filtradas por um cérebro febril, transformam-se em imagens e ideias musicais. A própria amada transforma-se, para ele, numa melodia, um tema recorrente (a ‘ideia fixa’) que o persegue constantemente. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz, Symphonie Fantastique, Op. 14 The Philadelphia Orchestra, Riccardo Muti – EMI, 1985 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA apoteose do concerto grosso Os Concerti Grossi, Op. 6, HWV 319-330 (ou Doze Grandes Concertos), de Georg Friedrich Händel, compostos para um trio concertino de dois violinos e violoncelo e uma orquestra de cordas ripieno em quatro partes com cravo continuo, contam-se entre os melhores exemplos no género concerto grosso barroco. Em grande parte compostos de material novo, foram publicados pela primeira vez em Londres por John Walsh em 1739, e tornaram-se, na segunda edição de 1741, a Opus 6 de Händel. Têm como modelo os antigos concerti da chiesa e os concerti grossi da camera de Arcangelo Corelli, em vez do concerto veneziano de três andamentos posterior de Antonio Vivaldi, tanto do agrado de Johann Sebastian Bach. Apesar do modelo convencional, Händel incorporou nos andamentos destes concertos toda a gama dos seus estilos composicionais, incluindo sonatas trio, árias operáticas, aberturas francesas, sinfonias italianas, árias, fugas, temas e variações e uma variedade de danças. Devido às mudanças nos gostos populares londrinos, a temporada de 1737 foi desastrosa para a empresa de Händel, a segunda Royal Academy of Music, que naquela época administrava sozinho, e também para a sua companhia rival, a Opera of the Nobility. No final da temporada, Händel sofreu um colapso físico e mental, que resultou na paralisia dos dedos de uma mão. Persuadido por amigos, acabaria por ir para as termas de Aix-la-Chapelle (Aachen), onde experimentaria uma recuperação completa. Doravante, com excepção das óperas Giove in Argo, HWV A14 (1739), Imeneo, HWV 41 (1740) e Deidamia, HWV 42 (1741), Händel abandonaria a ópera italiana em favor do oratório inglês, um novo género musical por cuja criação foi grandemente responsável. O ano de 1739 assistiu à primeira apresentação do seu grande oratório Saul, HWV 53, da cantata Ode para o Dia de Santa Cecília, HWV 76, segundo um poema do poeta inglês John Dryden, e do renascimento da sua ópera pastoral ou serenata inglesa Acis e Galatea, HWV 49. No ano anterior, tinha produzido o oratório bíblico Israel no Egipto e em 1740 compôs L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV 55, uma ode pastoral baseada na poesia de John Milton. Händel compôs os Doze Grandes Concertos para a temporada de 1739-1740 do teatro The Lincoln’s Inn Fields, situado na Portugal Street em Londres, para serem executados nos intervalos dos seus oratórios, como um recurso para atrair público. Após o sucesso dos seus concertos para órgão Op. 4, o seu editor John Walsh encorajou-o a compor um novo conjunto de concertos para compra por assinatura sob uma Licença Real adquirida especialmente. Havia pouco mais de 100 inscritos, incluindo membros da família real, amigos, patronos, compositores, organistas e administradores de teatros. Walsh vendeu com sucesso a sua própria edição de 1715 dos célebres doze Concerti grossi, Op. 6, de Corelli, publicados pela primeira vez postumamente em Amesterdão, em 1714. A escolha posterior do mesmo número de opus para a segunda edição de 1741, o número de concertos e a forma musical não podem ter sido inteiramente acidentais, pois Händel, nos seus primeiros anos em Roma, havia encontrado e caído sob a influência de Corelli e da escola italiana. Os doze concertos foram produzidos num espaço de cinco semanas entre o final de Setembro e Outubro de 1739. A composição dos Concerti grossi, Op. 6, tendo em conta o curto período de tempo sem precedentes da sua composição, de apenas pouco mais de um mês, parece ter sido um esforço consciente de Händel para produzir um conjunto de “obras-primas” orquestrais em homenagem aos sempre populares 12 Concerti Grossi, Op,. 6 de Corelli, bem como um registo duradouro das suas habilidades composicionais. Apesar da convencionalidade do modelo corelliano, os concertos são extremamente diversos e em parte experimentais, tirando proveito de todos os géneros musicais possíveis e influenciados por formas musicais de toda a Europa. Sugestão de audição da obra: G. F. Händel, Concerti grossi, Op, 6 Nos. 1-4 The English Concert, Trevor Pinnock – DG Archiv Produktion, 1984</strong Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA canção de amor de Serse “Ombra mai fù”, a ária de abertura da ópera Serse, do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friderich Händel, tornou-se uma das suas peças mais conhecidas após ter sido redescoberta e apresentada em 1924, quase 200 anos depois, no Festival Händel em Göttingen, na Alemanha. Serse (ou Xerxes), HWV 40 é uma ópera em três actos composta e apresentada pela primeira vez em Londres no ano de 1738, cujo libreto foi adaptado por autor desconhecido de um libreto de Silvio Stampiglia (1664-1725) para uma ópera homónima (na verdade, Xerse) de Giovanni Bononcini (1670-1747), apresentada em Roma em 1694. O texto de Stampiglia, por sua vez, é uma adaptação do libreto de Nicolò Minato (1627?-1698), utilizado por Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Claudio Monteverdi (1567-1643), na sua versão de Xerse de 1654. Händel dedicou-se à composição de Serse logo após ter completado a ópera Faramondo, HWV 39, em 24 de Dezembro de 1737, tendo descansado somente durante o Natal. A partitura foi concluída em 14 de Fevereiro de 1738. Uma primeira apresentação em forma de concerto teve lugar no dia 28 de Março, mas a estreia no Haymarket de Londres só se deu a 15 de Abril. A obra não foi bem recebida na época, tendo havido nada mais do que cinco apresentações, a última no dia 2 de Maio. A história passa-se por volta de 450 A.C., durante as Guerras Médicas entre a Pérsia e as cidades gregas. O personagem central é baseado livremente no imperador persa Serse I, o qual se prepara para construir uma ponte sobre o Helesponto, ligando a Anatólia à Europa para que seus exércitos marchem sobre as cidades da Grécia. Originalmente composta para ser cantada por um castrato (e cantada em representações modernas por um contra-tenor, uma contralto ou uma meio-soprano), a ária “Ombra mai fù” tem sido frequentemente arranjada para outros tipos de voz e instrumentos, incluindo órgão solo, piano solo, violino e piano, e agrupamentos de cordas, muitas vezes sob o título “Largo de Serse”, embora o andamento original esteja marcado larghetto. Na ópera, a ária é precedida por um pequeno recitativo accompagnato de 9 compassos, que introduz a cena (“Frondi tenere e belle”). A ária em si também é curta, consistindo em 52 compassos e durando tipicamente entre 3 e 4 minutos. É cantada pelo personagem principal, Serse I da Pérsia, e ao contrário do que se espera de um déspota e tirano, Serse, logo na primeira ária da ópera, numa atitude contemplativa e reflexiva, louva a beleza da sombra do seu amado platanus orientalis. Frondi tenere e belle del mio platano amato per voi risplenda il fato. Tuoni, lampi, e procelle non v’oltraggino mai la cara pace, né giunga a profanarvi austro rapace. Ombra mai fu di vegetabile, cara ed amabile, soave più. Ramos frágeis e belos do meu plátano amado, deixem que o destino vos sorria. Que os trovões, relâmpagos e tempestades nunca perturbem a vossa querida paz, nem os ventos que sopram vos profanem. Nunca houve sombra de qualquer planta mais querida e adorável ou mais suave. Alguns autores sugerem que Serse é uma ópera muito pouco convencional para a época e que rompeu com os parâmetros da opera seria estabelecidos por compositores que utilizavam, por exemplo, libretos escritos a partir de textos de Metastasio (1698-1782). Não se sabe se Händel quis promover conscientemente um retorno aos padrões operáticos do final do século XVII, dada a proximidade com a obra de Giovanni Bononcini, ou se desejou simplesmente emprestar maior flexibilidade ao modelo da opera seria em uso, o qual, talvez, já estivesse a gerar um certo cansaço no público londrino. No entanto, o público pode ter ficado confuso com a natureza inovadora do trabalho. Ao contrário das suas outras óperas de Londres, Händel incluiu elementos cómicos (da opera buffa) em Serse. Embora tal fosse típico das obras venezianas do século XVII, como o cenário original do libreto de Cavalli, na década de 1730 era esperado que uma opera seria fosse totalmente séria, sem misturar tragédia e comédia ou personagens de classe alta e baixa. Outro aspecto incomum de Serse é o número de árias curtas, de uma parte, quando uma opera seria típica do tempo de Händel era quase inteiramente composta por longas árias da capo em três partes. É provável que HÄndel tenha sido influenciado, tanto no que diz respeito à comédia quanto à ausência de árias da capo, pelo sucesso em Londres de óperas balada como A Ópera do Mendigo e O Dragão de Wantley, ambas de John Frederick Lampe. Essa espécie de retorno ao século XVII é vista hoje como uma característica intrigante da ópera, uma vez que, de certa forma, ela também aponta para o final do século XVIII e para Mozart com o seu dramma giocoso. Para muitos é a mais Mozartiana das óperas de Händel, mas não há como saber se Mozart conheceu a obra de Händel. De todo o modo, a afinidade entre os compositores não é propriamente musical. Os seus vínculos referem-se à afinidade criativa e a aspectos dramáticos que nos oferecem uma comédia sofisticada mas que se aproxima da tragédia. Nesse sentido, como nas óperas da maturidade de Mozart, e especialmente Don Giovanni (1787), o personagem Elviro empresta à trama o seu toque cómico, que tem paralelos com Leporello, enquanto o personagem principal, Serse, expõe faces múltiplas da personalidade de um tirano que não aceita que existam obstáculos para os seus desejos, como, até certo ponto, o próprio Don Giovanni. Sugestão de audição da obra: Andreas Scholl, countertenor G. F. Händel, Ombra mai fù: Arias from Giulio Cesare, Admeto, Radamisto, Rodelinda, Serse, Alcina Akademie für Alte Musik Berlin – harmonia mundi s.a., 1999 «1234»
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO Concerto-opereta para Violoncelo [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 200 anos do nascimento do compositor e violoncelista romântico francês Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst em Colónia no dia 20 de Junho de 1819, é um paladino da opereta e precursor do teatro musical moderno. Offenbach aprendeu as primeiras noções de música com o seu pai, Isaac Ben-Juda (1779-1850), chazan (cantor) da sinagoga da cidade. Aos doze anos de idade, era já um violoncelista exímio, razão pela qual a sua família decidiu enviá-lo para Paris, onde receberia uma melhor educação musical. Após um ano de estudos, o jovem músico passou a actuar na orquestra do Théâtre Nationale de l’Opéra-Comique, quando desenvolveu uma parceria musical e uma grande amizade com o pianista e compositor Friedrich von Flotow. Nessa altura, adoptou uma nova identidade e trocou o seu apelido para Offenbach, em homenagem à cidade natal de seu pai, Offenbach am Main. Referido pela crítica como o “Liszt do violoncelo”, Offenbach, de um virtuosismo literalmente diabólico, não só se dedicou a compor várias obras para esse instrumento, como participou de uma série de concertos nas principais capitais europeias, inclusive com o próprio Franz Liszt, para além de Anton Rubinstein e Friedrich von Flotow. Na corte londrina, apresentou-se perante a Rainha Vitória I e o príncipe Alberto. Frequentemente se esquece que o compositor foi um dos maiores virtuosos do violoncelo da sua época, antes de alcançar a fama de criador da opéra-bouffe (ópera cómica) francesa. Foi também Offenbach quem apresentou as sonatas para violoncelo de Beethoven à França. Muito maior do que sua alegria de se apresentar como executante, no entanto, foi a sua paixão pela composição. Assim, desde cedo, escreveu uma quantidade impressionante de obras para o seu instrumento favorito. Muitas peças menores, mas também grandes frescos como a Danse Bohémienne, a Grande Scène espagnole e, acima de tudo, o Grand concerto pour violoncelle et orchestre (também conhecido como Concerto militaire). Partes deste último trabalho foram estreadas num concerto que Offenbach deu no dia 24 de Abril de 1847 na Salle Moreau-Santi, em Paris. É muito provável que Offenbach tenha tocado o seu concerto noutras ocasiões, mas apenas uma actuação adicional no dia 24 de Outubro de 1848 é documentada de forma confiável. Posteriormente, um século passaria antes que Jacques Brindejont-Offenbach, neto do compositor, confiasse ao violoncelista Jean-Max Clément os esboços de piano e a partitura do primeiro andamento. Clément copiou o início do trabalho do original, infelizmente suprimindo várias passagens que o próprio Offenbach havia deixado de fora nas suas apresentações. Começou a reconstruir o trabalho, orquestrando os dois últimos andamentos a partir dos esboços de piano. Nem Clément nem Brindejont-Offenbach sabiam que os manuscritos do Andante e do Rondo finale (inteiramente compostos e orquestrados por Offenbach) seriam encontrados nos arquivos da família. Como esses documentos não traziam títulos, e porque Offenbach havia modificado substancialmente as aberturas desses dois andamentos, era difícil estabelecer a relação entre as partes individuais do quebra-cabeças. Como a edição de Clément era extremamente desequilibrada e incompleta, não teve, como uma versão apócrifa do concerto, grande sucesso. Entretanto, os bens de Offenbach, e com eles os manuscritos dos três andamentos, foram espalhados aos quatro ventos. Foi por sorte que se descobriu o manuscrito completo do segundo andamento no Arquivo Histórico da Cidade de Colónia e do Rondo finale na Biblioteca do Congresso, em Washington. O manuscrito do primeiro andamento foi adquirido pela Bibliothèque Nationale de France, depois de ter passado um longo período na colecção de um eminente maestro. Paralelamente, foi encontrado o material completo do primeiro andamento, que havia sido empregue na estreia parisiense, na posse da família Offenbach. Essas fontes, portanto, nunca foram completamente avaliadas e, acima de tudo, não foram reconhecidas como partes em falta do Concerto militaire. E, no entanto, tudo parecia tão óbvio, particularmente no que diz respeito ao Adagio, que é mais ou menos idêntico aos esboços que Clément empregou, mesmo que a partitura definitiva seja mais desenvolvida. E no que diz respeito ao terceiro andamento: embora certos temas se desviem inteiramente dos esboços, há outros que são idênticos em forma nas duas fontes. Significativa, no entanto, é a semelhança e consistência do timbre orquestral, das tonalidades e, acima de tudo, do carácter uniforme das diferentes secções da obra, o carácter que Offenbach descreveu como “militar”. Na verdade, dificilmente pode ser mais militar do que neste andamento – às vezes muito resplandecente e alegre, às vezes inquietante, se não para dizer doloroso – no qual Offenbach antecipa certas reviravoltas de frase Mahlerianas. Quando reunimos todas essas fontes espalhadas e as avaliamos como um todo, elas encaixam-se para formar um importante trabalho do repertório do violoncelo, uma obra que difere significativamente daquilo que até então era apresentado como uma tentativa de reconstrução. Apesar da sua popularidade, o Concerto militaire é um índice revelador da negligência a que Offenbach foi votado, pois, embora a obra tenha sido composta provavelmente em 1847 e o compositor tenha falecido em 1880, a publicação da edição definitiva de Jean-Christophe Keck da partitura, baseada nos manuscritos da obra de Offenbach, publicada pela editora Boosey & Hawkes, só ocorreria em 2004. Até lá, o trabalho era apenas “conhecido”” na reconstrução – orquestração, recomposição e arranjo – do violoncelista Jean-Max Clément. A edição definitiva de Jean-Christophe Keck revela uma obra substancial confeccionada com uma invenção espirituosa, sentimento rico, humor fino, e uma elegância e uma escrita para o violoncelista que raia o impossível. Associado ao finale correcto, um Rondo de cerca de 20 minutos torna nítida a designação “militaire” de Offenbach – o material de repetição, repleto de tambores de parada, possui uma jactância militar que prefigura as referências militares de operetas futuras. Sugestão de audição da obra: Jacques Offenbach: Grand concerto pour violoncelle et orchestre Edgar Moreau, cello, Les Forces Majeures, Raphael Merlin – Hyperion, 2019
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA famosa “Dança do Sabre” [dropcap]A[/dropcap]ram Ilyich Khachaturian nasceu em Tiflis, na Geórgia, no dia 6 de Junho de 1903. O seu pai, Eguia Khachaturian, deixou a Arménia em 1870, estabelecendo-se em Tiflis como encadernador. Aram era o mais pequeno dos cinco irmãos e começou a desenvolver o seu gosto pela música ouvindo a sua mãe cantarolar e escutando músicos de rua. Iniciou os estudos de piano em 1912 num colégio interno. Aos onze anos assistiu pela primeira vez a uma representação de ópera que lhe causou um grande impacto e o deixou fascinado. Em 1921, aceitou o convite do seu irmão que residia em Moscovo, e ali prosseguiu os estudos na universidade. Pese os seus escassos conhecimentos de solfejo e piano, demonstrou ter tanto talento musical que foi admitido no Instituto Pedagógico Estatal de Música Gnésiny, onde estudou violoncelo com Mijaíl Gnesin, iniciando as classes de composição em 1925. Em 1929, foi transferido para o conservatório de Moscovo, onde foi aluno de Nikolái Miaskovski, compositor muito popular na época. Na década de 1930 casou-se com a compositora e companheira de estudos, Nina Makárova e, em 1951, passou a ser professor do Instituto Gnésiny. Manteve importantes debates na União de Compositores, o que, mais tarde, fez com que fosse alvo de graves denúncias sobre algumas das suas obras e mesmo colocado na Lista Negra em 1948, por se considerar que a sua música era uma “música formalista”, como a de Sergei Prokofiev e Dmitri Shostakovich. Não obstante, estes três compositores converteram-se nos denominados “titãs” da música soviética, desfrutando de reputação mundial como compositores destacados do séc. XX. Khachaturian já tinha composto um trio para clarinete, violino e piano em 1932, o qual reflectia a influência de Prokofiev. Em 1933 compõe a Suite para a dança inspirada em todo o tipo de bailes: arménios, azerbeijões, georgianos, na qual se descobre o seu gosto pela música folclórica. Compôs uma sinfonia dedicada ao seu país, em 1935, inspirada na música ocidental e arménia, com a qual obteve o diploma no conservatório. Nesse mesmo ano compôs a música para o filme “Pepo”. A partir desse momento a sua carreira como compositor começou a desenvolver-se, tendo composto mais de quarenta obras para o cinema e o teatro. Dotado de um excelente sentido melódico, Khachaturian destacou-se, sobretudo, pelas suas composições para o ballet e pelo seu sentido de orquestração cheio de colorido, melodioso, sensual e lírico. Foi o primeiro compositor a integrar a música moderna e o ballet clássico. Estava convencido de que o público devia sentir as mesmas emoções e sensações que os bailarinos transmitiam. O bailado em quatro actos Gayaneh foi composto c. de 1939 com base num ballet anterior de Khachaturian, intitulado Felicidade, e revisto em 1941-42 para um libreto de Konstantin Derzhavin, com coreografia de Nina Aleksandrovna Anisimova (mulher de Derzhavin), tendo sido estreado no dia 3 de Dezembro de 1942 em Perm, na Rússia, pelo Kirov Ballet, sob a direcção do maestro Pavel Feldt, durante a evacuação da II Grande Guerra, na presença de Estaline. Gayaneh conta a história de uma jovem arménia cujas convicções patrióticas entraram em conflito com os seus sentimentos ao descobrir a traição do seu marido. As partes mais famosas do ballet são a “Dança do Sabre”, e o “Adagio”, que fez proeminentemente parte da banda sonora do filme de Stanley Kubrick “2001 Uma Odisseia no Espaço”. A obra foi ainda revista 1952 e em 1957, com um novo enredo, que enfatizava mais o romance em vez do zelo nacionalista. A famosa “Dança do Sabre”, um andamento do acto final do bailado, na qual os bailarinos mostram a sua perícia com os sabres, é a composição mais conhecida e mais reconhecível de Khachaturian e é considerada uma das peças de marca da música popular do séc. XX. A secção intermédia baseia-se numa canção popular arménia anónima. Foi popularizada por artistas pop, primeiro nos EUA e mais tarde noutros países, tais como o Reino Unido e Alemanha. A sua utilização numa série de filmes e séries de televisão ao longo de décadas contribuíram significativamente para a sua popularidade. No entanto, Khachaturian sentiu que a sua estrondosa popularidade “desviou a atenção das suas restantes obras.” Sugestão de audição da obra: Aram Khachaturian: Gayaneh Wiener Philharmoniker, Aram Khachaturian – Decca, 1962 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO enigma de Elgar [dropcap]A[/dropcap]ssinala-se hoje o 162º aniversário do nascimento do compositor britânico Sir Edward Elgar. Filho de um afinador de pianos e rodeado de música e instrumentos musicais na loja do pai na High Street, em Worcester, no Worcestshire, o jovem Edward William foi auto-didacta em música. Deixando a escola aos 15 anos, começou por trabalhar com um advogado local, mas após um ano enveredou por uma carreira musical, aprendendo piano e violino. Aos 22 anos tornou-se chefe de banda no Worcester and County Lunatic Asylum. Foi primeiro violino nas orquestras dos festivais de Worcester e Birmingham, e chegou a tocar a Sexta Sinfonia e o Stabat Mater de Antonin Dvořák, sob a direcção do próprio compositor. Aos 29 anos de idade, conheceu a sua futura mulher, Caroline Alice Roberts, filha de um oficial do exército britânico e poetisa e escritora, oito anos mais velha. Casaram-se três anos depois contra a vontade da família dela, e a prenda de Edward para Caroline foi a famosa peça para violino e piano Salut d’amour, op. 12. Após o seu casamento, os Elgars passaram a residir em Londres, centro da vida musical inglesa. Após algum tempo, constataram que não podiam subsistir apenas com o trabalho de compositor de Edward, pelo que ele retomou o ensino de música. Durante a década de 1890, a reputação de Elgar como compositor cresceu gradualmente, especialmente com obras vocais para os grandes festivais corais das Midlands. The Black Knight (1892), King Olaf (1896), The Light of Life (1896) e Caractacus (1898) constituíram êxitos modestos, mas valeram-lhe a publicação dos seus trabalhos pela famosa editora Novello & Co. por muito tempo. Vários críticos observam que, embora Elgar seja recordado como um compositor inglês característico, a sua música orquestral tem muitos pontos em comum com a tradição musical da Europa central, tipificada naquele tempo por Richard Strauss. O compositor sentia-se um forasteiro, não apenas numa perspectiva musical, mas socialmente. Nos círculos musicais dominados por académicos, era um compositor auto-didacta; num Reino Unido protestante, o seu catolicismo era visto com alguma desconfiança. No entanto, Elgar viria a compor o seu primeiro grande trabalho orquestral, as famosas Variações Enigma, apenas aos 42 anos de idade, em 1899. A obra intitula-se Variations on an Original Theme (Enigma) e é constituída por uma série de catorze variações musicais. É uma das composições mais conhecidas de Elgar, dedicada aos seus amigos nela retratados; cada variação constitui um retrato emotivo de algumas das suas relações sociais mais próximas. Conta-se que, num dia de 1898, depois de uma cansativa jornada de ensino, Elgar começou a improvisar ao piano. Uma das melodias que improvisou chamou a atenção de Caroline, que lhe pediu que a repetisse. Então, para entretê-la, Elgar começou a improvisar variações sobre essa melodia, cada uma imitando o estilo de algum amigo ou amiga íntimos. Algum tempo depois, Elgar expandiu essas variações, num total de catorze, e orquestrou-as, transformando-as nas Variações Enigma. A obra inicia-se com o tema, uma bela melodia confiada principalmente às cordas. A primeira variação, dedicada a Caroline, é um prolongamento delicado e romântico do tema. A segunda, com rápidos movimentos das cordas, revela as características brincalhonas do seu amigo Stuart-Powell. Na terceira, o oboé e o pizzicato das cordas ajudam a representar a buzina da bicicleta de Baxter Townshend. A quarta variação, dedicada a um proprietário de terras local, é forte e pomposa. Na quinta, a alternância entre triste e alegre representa as oscilações de humor do amigo Penrose Arnold, filho do poeta Matthew Arnold. Na sexta, a viola solo representa um papel especial, uma vez que é dedicada a Isabel Fitton, estudante de viola. A sétima, dedicada ao arquitecto Troyte Griffith, é extremamente enérgica. A leveza da oitava variação remete aos momentos prazerosos que Elgar passou na bela casa de Winifred Norbury. A nona, “Nimrod”, a mais profunda de todas, é dedicada ao amigo August Jäger, que lhe deu apoio nos momentos difíceis (Nimrod é um personagem bíblico, descrito como um poderoso caçador; Jäger significa “caçador” em alemão). A décima variação, extremamente delicada, homenageia a amiga e biógrafa Dora Penny. A décima primeira, uma das mais animadas, é dedicada ao amigo e organista Robertson Sinclair. Na décima segunda, dedicada ao violoncelista Basil Nevinson, os violoncelos dominam a cena. A décima terceira, dedicada à amiga Lady Mary Lygon, guarda lembranças da primeira variação, principalmente na doçura do carácter. A décima quarta variação, dedicada ao próprio compositor, fecha o ciclo majestosamente. As Variações Enigma foram apresentadas em Londres, no St. James’s Hall, no dia 19 de Junho de 1899, sob a direcção do maestro austríaco Hans Richter. Recebendo aplauso geral, iriam fazer com que Elgar se tornasse o compositor britânico mais conhecido da época. Elgar reviu a obra pouco tempo depois, estendendo o final a fim de criar uma forma mais simétrica. A nova peça recebeu o título de “Variações Enigma” graças a uma carta do compositor, logo após a estreia, dizendo que havia um segundo tema, misterioso, que perpassava todas as variações, não perceptível a ninguém. “O enigma”, disse Elgar, “eu não explicarei”. Esse tema, escondido nas profundezas do tecido musical, deu início a inúmeras especulações. Até hoje, o enigma não foi solucionado! Sugestão de audição da obra: Edward Elgar: Variations on an Original Theme (Enigma), Op. 36 Hallé Orchestra, Sir Mark Elder – Hallé, 2002 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasDe Mozart ao gamelão balinês [dropcap]O[/dropcap]s compositores geralmente são homens (ou mulheres) complexos, mas poucos poderiam igualar-se a Francis Poulenc a esse respeito: parte um sofisticado e mundano parisiense, e parte um genuíno e devoto católico com, como ele próprio disse, “a fé de um pastor rural”. Nascido no seio de uma família francesa abastada, Poulenc parece ter herdado esses dois lados da sua personalidade dos seus pais. O seu pai, gerente da empresa têxtil Rhône-Poulenc, era um homem de fé profunda; a sua mãe era uma líder culta da sociedade parisiense, que, como o seu filho, adorava música, arte, literatura e teatro. No final da adolescência, Poulenc emergiu como um dos Les Six, um grupo moderno de jovens compositores que torceram o nariz ao establishment clássico e foram beber aos estilos populares. Assimilando músicos tão diversos quanto Bach, Mozart, Chabrier, Stravinsky e Maurice Chevalier num estilo unicamente seu, Poulenc descreveu-se, com razão, como “descontroladamente eclético”. Em 1932, quando criou o seu vivo e despreocupado Concerto para Dois Pianos em Ré menor, FP 61, Poulenc era o compositor predilecto da nobreza francesa rica que frequentava os salões artísticos mais elegantes de Paris. Um dos seus membros principais era a Princesa Edmond de Polignac, nascida Winnaretta Singer, herdeira da fortuna das máquinas de costura americanas Singer. Ao longo da sua carreira filantrópica, a Princesa protegeu muitos dos principais compositores europeus, incluindo Stravinsky e Ravel, que lhe dedicaram obras importantes, como Renard e a Pavane pour une infante défunte, entre outras. A sua sala de visitas em Paris era um local de convívio da avant-garde musical. Encomendado por ela e escrito muito rapidamente no Verão de 1932, o Duplo Concerto foi projectado para ser um trabalho de puro entretenimento, para ser tocado por dois pianistas que eram amigos íntimos: o próprio Poulenc e o virtuoso do piano Jacques Février. A primeira apresentação do Concerto foi dada no dia 5 de Setembro de 1932, na Sociedade Internacional de Música Contemporânea em Veneza com a Orquestra La Scala, sob a direcção de Désiré Defauw. Poulenc ficou satisfeito com a recepção da obra e mais tarde executou-a com Benjamin Britten em Inglaterra, em 1945, sendo a mesma frequentemente descrita como o clímax do período inicial do compositor. Com dois acordes bombásticos, o primeiro andamento, Allegro ma non troppo, explode numa série de melodias excêntricas ligadas por um motivo rítmico dissimuladamente conspiratório de quatro notas. Essa loucura transforma-se subitamente numa secção intermédia muito mais calma num ritmo lento e em êxtase; aqui os dois pianos dominam com melodias despreocupadas e ligeiramente exóticas sobre uma orquestração delicada. Depois de um regresso à música excêntrica surge uma pausa abrupta. A seguir, com os seus dois pianos, Poulenc evoca os sons mágicos e similares a sinos do gamelão balinês, em figurações modalmente inflectidas, como se lembrava de tê-los ouvido na Exposição Colonial de Paris de 1931, um perpetuum mobile recorrente no concerto. Adicionalmente, a instrumentação da obra e os efeitos de “jazz” são reminiscentes do Concerto em Sol Maior de Ravel, estreado em Paris em Janeiro de 1932. O compositor admitiu que escolheu para tema de abertura do andamento lento, Larghetto, um tema mozartiano, por ter uma veneração pela linha melódica e por preferir Mozart a todos os outros compositores. Embora o andamento se inicie alla Mozart, depressa muda de direcção, com a entrada do segundo piano, exibindo inflexões cromáticas estranhas que nunca teriam sido ouvidas no séc. XVIII. Este cromatismo escorregadio transporta gradualmente a música para o mundo de Poulenc, e a secção intermédia torna-se sonhadoramente romântica ao estilo de Rachmaninoff. O finale (Allegro molto) é o mais bizarro e diverso andamento de todos. Música brilhante para os dois pianos desemboca numa sucessão de melodias cómicas precipitadamente orquestradas. Mas também há passagens de lirismo encantador e romântico. Perto do final, a música de gamelão regressa novamente, agora mais brilhante e menos misteriosa. No entanto, as últimas notas do Concerto confirmam que este maravilhoso jogo musical não deve ser levado de todo a sério. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Concerto for Two Pianos and Orchestra, FP 61 Jean-Bernard Pommier and Anne Queffélec, pianos City of London Sinfonia, Richard Hickox – Virgin Classics, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasBerlioz no Inferno: A danação de Fausto [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 150 anos da morte do compositor romântico francês Hector Berlioz, ocorrida em Paris no dia 8 de Março de 1869. O arquétipo da alma romântica torturada, Berlioz leu em 1828, aos 24 anos de idade, a primeira parte do poema dramático em duas partes Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, na tradução de Gérard de Nerval, e apaixonou-se imediatamente pelas histórias fantásticas, as vastas paisagens, e personagens multicolores. “Este livro maravilhoso fascinou-me desde o início”, escreve nas suas Memórias. “Não conseguia pousá-lo. Lia-o incessantemente, às refeições, no teatro, na rua”. O compositor identifica-se com o erudito Fausto, personagem que anseia transcender, romper com as normas e que é torturado pelo amor. O doutor Fausto, em busca do conhecimento e prestígio, vende a sua alma ao diabo, Mefistófeles, partindo numa trágica peregrinação que acaba por levá-lo à redenção através do amor. O seu fio condutor é a luta entre a luz e as trevas, expondo a dualidade humana, dilacerada entre o desejo de elevação espiritual e a atracção pelos prazeres e bens terrenos. Berlioz ficou tão impressionado com a obra que compôs, entre 1828 e 1829, uma suite intitulada Huit Scènes de Faust (“Oito Cenas de Fausto”), para vozes e orquestra, que publicou como o seu Op. 1 em 1929, mas que não contavam uma história contínua. Na verdade, o próprio Fausto nunca aparece nestas cenas. Berlioz simplesmente queria conjurar a atmosfera da obra de Goethe. Em 1845, mais de 15 anos depois, Berlioz estava pronto para trazer Fausto à vida novamente. Inicialmente pensou em compor uma grande ópera incorporando as suas “Oito Cenas”, pedindo ao libretista Almire Gandonnière que escrevesse o texto, mas acabou escrevendo ele próprio quase todo o libreto. Enquanto compunha a música, sentiu a necessidade de transmitir uma visão mais ampla da obra, para não a limitar pelo espaço operático tradicional, decidindo caracterizá-la como uma “lenda dramática”, para apresentação em concerto. Tal como já havia sucedido anteriormente com Romeu e Julieta (1839), Berlioz cria, em La damnation de Faust, novas formas musicais combinando elementos dramáticos próprios da ópera como monólogos, duetos e coros num formato de concerto próprio da sinfonia. Berlioz condensou radicalmente a trama da primeira parte de Fausto, eliminando mesmo algumas personagens e cenas. A filosofia de Goethe tão-pouco encontrou espaço no libreto: Berlioz, o eterno apaixonado, estava muito mais interessado no romance entre Fausto e Margarida. Como outros artistas antes dele, Berlioz mudou o significado da lenda de Fausto: o Fausto de Berlioz não é um grande estudioso; ele vive em busca, não de reflexões profundas, mas de grandes emoções; Fausto é torturado pelo tédio; não tem nenhum interesse na magia negra; Mefistófeles chega sem ser convidado; não existe nenhum pacto com o diabo, apenas um truque – Mefistófeles apresenta Fausto a Margarida com a intenção de levá-lo à danação; o amor é uma cilada armada pelo diabo; e quando Margarida vai para a prisão, Mefistófeles exige de Fausto a sua alma para que a de Margarida possa ser salva. Este novo final foi a grande inovação de Berlioz. No poema goethiano, Deus sacrifica Margarida. No drama de Berlioz, o próprio Fausto é o redentor de Margarida. Ele sacrifica-se, descendo até ao inferno para que ela possa chegar ao paraíso, convertendo-se, assim, em seu salvador. A música inovadora de Berlioz era frequentemente incompreendida ou ignorada em Paris e o compositor passou muito tempo em digressão pela Europa. Assim, grande parte de La damnation de Faust foi escrita durante a sua digressão europeia de 1845 a 1846. A estreia da obra foi recebida com indiferença pelo público parisiense, com público escasso nas primeiras representações o que levou Berlioz a um grave revés financeiro. Tal como ele mesmo descreve nas suas memórias: “Nada em toda a minha carreira artística me fez sofrer mais que esta inesperada indiferença”. Desde que voltou a ser representada em Paris com êxito, em 1877, a obra passou a fazer parte do reportório tradicional, revalorizando as suas indiscutíveis qualidades e do seu autor. Uma suite de três excertos orquestrais da obra – a “Marche Hongroise”, o “Ballet des Sylphess” e o “Menuet des follets”, costumava ser popular nas salas de concertos. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz: La damnation de Faust, Op. 24 Janet Baker, mezzo-soprano/ Nicolai Gedda, tenor/ Gabriel Bacquier, baritone/ Pierre Thau, bass/ Choeurs du Théâtre National de l’Opéra de Paris/ Orchestre de Paris, Georges Prêtre – EMI Classics, 1970. Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPoulenc: meio monge, meio mau rapaz [dropcap]O[/dropcap] compositor Francis Jean Marcel Poulenc foi membro de um grupo notório de jovens compositores franceses que ficaram conhecidos como “Les Six”, formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, e Germaine Tailleferre, que visava romper com as influências do formalismo germânico e do impressionismo francês, e empregar um estilo directo e simples na sua própria música. De longe o mais bem sucedido dos seis, Poulenc é autor de obras que abarcam a maior parte dos géneros musicais, incluindo canção, música de câmara, oratório, ópera, música de bailado e música orquestral. Poulenc aprendeu piano com a sua mãe e começou a compor aos 7 anos de idade. Aos 15 anos começou a estudar com o pianista espanhol Ricardo Viñes, que encorajou a sua ambição de compositor e o apresentou a Erik Satie, Alfredo Casella, Georges Auric, entre outros. Em 1917, aos 18 anos de idade, a sua Rapsodie Nègre deu-lhe uma proeminência notável em Paris, como um dos compositores encorajados por Erik Satie e Jean Cocteau, que os designava como “Les Nouveaux Jeunes” (Os novos jovens). Apesar dos estudos com Ricardo Viñes, os seus conhecimentos técnicos eram escassos. Poulenc nunca frequentou o Conservatório, pelo que em 1920 decide estudar harmonia com Charles Koechlin, mas nunca estudou contraponto nem orquestração. Os seus conhecimentos de forma eram intuitivos. A vida de Poulenc foi de constante luta interna. Tendo nascido e sido educado na religião católica, o compositor debatia-se com a conciliação dos seus desejos sexuais pouco ortodoxos à luz das suas convicções religiosas. Alguns autores consideram mesmo que Poulenc foi o primeiro compositor abertamente gay, embora Poulenc tenha mantido relações sentimentais e físicas com mulheres e tenha sido pai de uma filha, Marie-Ange. A sua primeira relação afectiva importante foi com o pintor Richard Chanlaire e, em 1926, Poulenc conhece o barítono Pierre Bernac, com o qual estabelece uma forte relação afectiva, e para quem compõe um grande número de melodias. Alguns autores indicam que esta relação tinha carácter sexual, embora a correspondência entre os dois, já publicada, sugira fortemente que não. A partir de 1935 e até à sua morte, em 1963, acompanha Bernac ao piano em recitais de música francesa por todo o mundo. Pierre Bernac é considerado “a musa” de Poulenc. A música de Poulenc, eclética e ao mesmo tempo pessoal, é essencialmente diatónica e melodiosa, embelezada com dissonâncias do século XX. Tem talento, elegância, profundidade de sentimento e um doce-amargo que são derivados da sua personalidade alegre e simultaneamente melancólica. Embora Poulenc se considerasse principalmente um compositor de música religiosa, de facto, o seu primeiro trabalho sacro só surgiria em 1936, após a sua reaproximação ao catolicismo, na sequência da morte acidental do seu grande amigo Pierre-Octave Ferroud, conjugada com uma peregrinação ao famoso Santuário de Rocamadour, em 1935. O seu primeiro trabalho coral de grande escala, o Stabat Mater, surgiu apenas em 1950 e o Gloria, uma das suas obras mais célebres, em 1959, apenas quatro anos antes da sua morte. Ambos empregam as mesmas forças – coro, soprano solo e grande orquestra – e ambos desfrutaram de aclamação imediata e mantiveram-se, desde então, favoritos firmes junto dos artistas e do público. O Gloria, FP 177 foi composto entre Maio e Dezembro de 1959, para soprano solista, grande orquestra e coro, por encomenda da Koussevitzky Music Foundation em honra dos seus recentemente falecidos fundadores, o maestro e contrabaixista Serge Koussevitzky, director musical da Orquestra Sinfónica de Boston entre 1924 e 1949, e a sua esposa Natalie. A obra foi estreada no dia 21 de Janeiro de 1961 em Boston, pela Orquestra Sinfónica de Boston dirigida por Charles Munch, sendo solista a soprano Adele Addison. A primeira gravação, para a EMI, foi também efectuada em 1961, dirigida por Georges Prêtre, sob a supervisão do compositor, com Rosana Carteri como solista. O sentido de humor de Poulenc e o amor pela vida brilham através de toda a música da obra, independentemente de quão solene o texto possa ser. O estilo muito distintivo de Poulenc assenta principalmente em fortes contrastes musicais. A harmonia move-se entre a dissonância Stravinskiana e luxuriantes e sensuais progressões de acordes; um vigoroso contraponto em frases bem articuladas e angulares alterna com uma escrita melódica lírica; a dinâmica passa frequentemente de um silencioso piano a um enfático forte, no espaço de um ou dois compassos. Poulenc usa habilmente esta palete musical colorida para expressar uma vasta gama de emoções, de serenidade lírica a um regozijo descarado. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Gloria, FP 177 Susan Gritton, soprano, The Choir of Trinity College Cambridge, Britten Sinfonia, Stephen Layton – Hyperion, 2008 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA primeira expedição musical à psicodélica [dropcap]O[/dropcap] compositor francês Louis-Hector Berlioz, cujos 150 anos da morte se assinalam este ano, foi uma figura paradigmática do Romantismo, pois a sua vida novelesca e apaixonada e a sua ânsia de independência reflectem-se numa música ousada que não admite regras nem convenções e que se destaca, sobretudo, pela importância dada ao timbre orquestral e à inspiração extramusical e literária. Em conjunto com o compositor húngaro Franz Liszt, Berlioz foi um dos principais impulsionadores da chamada música programática. Filho de um reputado médico de Grenoble, foi precisamente o seu pai quem lhe transmitiu o amor pela música. A seu conselho, o jovem Hector aprendeu a tocar flauta e guitarra e a compor pequenas peças para diferentes conjuntos. No entanto, não era a música a carreira a que o destinava o seu progenitor; e assim, em 1821 Berlioz mudou-se para Paris para seguir os estudos de medicina na universidade. Não os concluiu; fascinado pelas óperas e concertos que podiam escutar-se na capital, o futuro músico depressa abandonou a carreira médica para seguir a musical, contra a vontade familiar. Gluck, primeiro, e Carl Maria von Weber e Beethoven, depois, converteram-se nos seus modelos musicais mais admirados, enquanto Shakespeare e Goethe o eram no campo literário. Admitido no Conservatório de Paris em 1825, foi discípulo de Jean François Lesneur e Anton Reicha e conseguiu, após várias tentativas fracassadas, ganhar o prestigiado “Prix de Rome”, que essa instituição concedia anualmente. O ano de 1830 viu nascer a obra que o consagrou como um dos compositores mais originais do seu tempo: a Symphonie fantastique, cujo subtítulo é Épisode de la vie d’un artiste (Episódio da vida de um artista). Página de inspiração autobiográfica, fruto da sua paixão não correspondida pela actriz irlandesa Harriet Smithson, nela se encontram todos os traços do estilo de Berlioz, desde o seu magistral conhecimento da orquestra à sua predilecção pelos extremos, a superação da forma sinfónica tradicional e a subordinação a uma ideia extramusical. A orquestra, sobretudo, converte-se na grande protagonista da obra: uma orquestra de uma riqueza extrema, cheia tanto de surpreendentes achados tímbricos como de combinações sonoras inovadoras, que em trabalhos posteriores o músico amplificou e refinou ainda mais, e que encontraram no seu Tratado de Instrumentação e Orquestração a sua mais bem sucedida composição teórica. Foi tal o êxito conseguido pela Sinfonia fantástica (estreada apenas seis anos depois da Nona Sinfonia de Beethoven) que imediatamente se considerou o seu autor à mesma altura que Beethoven, comparação exagerada mas que ilustra a perfeição e a originalidade da proposta de Berlioz, numa época em que muitas das inovações do músico de Bona ainda não haviam sido assimiladas pelo público e pela crítica. A Sinfonia fantástica, Episódio da vida de um artista, em cinco partes, Op. 14, a primeira sinfonia de Hector Berlioz, foi composta no ano de 1830 e apresentada no dia 5 de Dezembro desse ano no Conservatório de Paris, sob a batuta do maestro François-Antoine Habeneck. Esta apresentação difere da versão que conhecemos hoje, uma vez que Berlioz reviu o trabalho durante anos e só veio a republicá-lo em 1845. A Sinfonia foi dedicada ao Imperador de Todas as Rússias, o Czar Nicolau l. É o trabalho mais conhecido de Berlioz e foi criado por inspiração da sua paixão pela actriz irlandesa Harriet Smithson, após vê-la representar o papel de Ofélia na peça Hamlet, de Shakespeare, em 1827, e também pela leitura de Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe. Refira-se que Berlioz, após muita insistência, viria a casar com a actriz em 1833. A obra é um marco na música francesa, pois inaugura o sinfonismo na França. Berlioz quebra a estrutura formal da sinfonia, formada por quatro andamentos, quando a apresenta com um andamento a mais. Redigiu um roteiro, publicado em 1831, em que indicava o que o protagonista imaginava em cada andamento da obra. Para o autor, o artista, sob efeito do ópio, tem alucinações e estas são traduzidas em cinco situações indicadas através dos cinco andamentos, intitulados Devaneios e Paixões, Um Baile, Cena Campestre, Marcha para o Cadafalso e Sonho de uma Noite de Sabá. O eminente compositor e maestro americano Leonard Bernstein, já falecido, descreveu a sinfonia como a primeira expedição musical à psicodélica devido à sua natureza alucinatória e sonhadora, e porque a história sugere que Berlioz compôs pelo menos uma parte da obra sob a influência de ópio. Alguns dias antes da estreia da Sinfonia fantástica, surgiu na imprensa um texto do próprio Berlioz, descrevendo o ‘plano do drama musical’ que também estaria impresso no programa de concerto: um jovem músico de grande sensibilidade e cheio de emoção, profundamente desesperado por causa de um amor não retribuído, envenenou-se com ópio. A droga não é forte o suficiente para matá-lo, mas induz um sono profundo com sonhos estranhos. As suas sensações, emoções e lembranças, filtradas por um cérebro febril, transformam-se em imagens e ideias musicais. A própria amada transforma-se, para ele, numa melodia, um tema recorrente (a ‘ideia fixa’) que o persegue constantemente. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz, Symphonie Fantastique, Op. 14 The Philadelphia Orchestra, Riccardo Muti – EMI, 1985 Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA apoteose do concerto grosso Os Concerti Grossi, Op. 6, HWV 319-330 (ou Doze Grandes Concertos), de Georg Friedrich Händel, compostos para um trio concertino de dois violinos e violoncelo e uma orquestra de cordas ripieno em quatro partes com cravo continuo, contam-se entre os melhores exemplos no género concerto grosso barroco. Em grande parte compostos de material novo, foram publicados pela primeira vez em Londres por John Walsh em 1739, e tornaram-se, na segunda edição de 1741, a Opus 6 de Händel. Têm como modelo os antigos concerti da chiesa e os concerti grossi da camera de Arcangelo Corelli, em vez do concerto veneziano de três andamentos posterior de Antonio Vivaldi, tanto do agrado de Johann Sebastian Bach. Apesar do modelo convencional, Händel incorporou nos andamentos destes concertos toda a gama dos seus estilos composicionais, incluindo sonatas trio, árias operáticas, aberturas francesas, sinfonias italianas, árias, fugas, temas e variações e uma variedade de danças. Devido às mudanças nos gostos populares londrinos, a temporada de 1737 foi desastrosa para a empresa de Händel, a segunda Royal Academy of Music, que naquela época administrava sozinho, e também para a sua companhia rival, a Opera of the Nobility. No final da temporada, Händel sofreu um colapso físico e mental, que resultou na paralisia dos dedos de uma mão. Persuadido por amigos, acabaria por ir para as termas de Aix-la-Chapelle (Aachen), onde experimentaria uma recuperação completa. Doravante, com excepção das óperas Giove in Argo, HWV A14 (1739), Imeneo, HWV 41 (1740) e Deidamia, HWV 42 (1741), Händel abandonaria a ópera italiana em favor do oratório inglês, um novo género musical por cuja criação foi grandemente responsável. O ano de 1739 assistiu à primeira apresentação do seu grande oratório Saul, HWV 53, da cantata Ode para o Dia de Santa Cecília, HWV 76, segundo um poema do poeta inglês John Dryden, e do renascimento da sua ópera pastoral ou serenata inglesa Acis e Galatea, HWV 49. No ano anterior, tinha produzido o oratório bíblico Israel no Egipto e em 1740 compôs L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV 55, uma ode pastoral baseada na poesia de John Milton. Händel compôs os Doze Grandes Concertos para a temporada de 1739-1740 do teatro The Lincoln’s Inn Fields, situado na Portugal Street em Londres, para serem executados nos intervalos dos seus oratórios, como um recurso para atrair público. Após o sucesso dos seus concertos para órgão Op. 4, o seu editor John Walsh encorajou-o a compor um novo conjunto de concertos para compra por assinatura sob uma Licença Real adquirida especialmente. Havia pouco mais de 100 inscritos, incluindo membros da família real, amigos, patronos, compositores, organistas e administradores de teatros. Walsh vendeu com sucesso a sua própria edição de 1715 dos célebres doze Concerti grossi, Op. 6, de Corelli, publicados pela primeira vez postumamente em Amesterdão, em 1714. A escolha posterior do mesmo número de opus para a segunda edição de 1741, o número de concertos e a forma musical não podem ter sido inteiramente acidentais, pois Händel, nos seus primeiros anos em Roma, havia encontrado e caído sob a influência de Corelli e da escola italiana. Os doze concertos foram produzidos num espaço de cinco semanas entre o final de Setembro e Outubro de 1739. A composição dos Concerti grossi, Op. 6, tendo em conta o curto período de tempo sem precedentes da sua composição, de apenas pouco mais de um mês, parece ter sido um esforço consciente de Händel para produzir um conjunto de “obras-primas” orquestrais em homenagem aos sempre populares 12 Concerti Grossi, Op,. 6 de Corelli, bem como um registo duradouro das suas habilidades composicionais. Apesar da convencionalidade do modelo corelliano, os concertos são extremamente diversos e em parte experimentais, tirando proveito de todos os géneros musicais possíveis e influenciados por formas musicais de toda a Europa. Sugestão de audição da obra: G. F. Händel, Concerti grossi, Op, 6 Nos. 1-4 The English Concert, Trevor Pinnock – DG Archiv Produktion, 1984</strong Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA canção de amor de Serse “Ombra mai fù”, a ária de abertura da ópera Serse, do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friderich Händel, tornou-se uma das suas peças mais conhecidas após ter sido redescoberta e apresentada em 1924, quase 200 anos depois, no Festival Händel em Göttingen, na Alemanha. Serse (ou Xerxes), HWV 40 é uma ópera em três actos composta e apresentada pela primeira vez em Londres no ano de 1738, cujo libreto foi adaptado por autor desconhecido de um libreto de Silvio Stampiglia (1664-1725) para uma ópera homónima (na verdade, Xerse) de Giovanni Bononcini (1670-1747), apresentada em Roma em 1694. O texto de Stampiglia, por sua vez, é uma adaptação do libreto de Nicolò Minato (1627?-1698), utilizado por Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Claudio Monteverdi (1567-1643), na sua versão de Xerse de 1654. Händel dedicou-se à composição de Serse logo após ter completado a ópera Faramondo, HWV 39, em 24 de Dezembro de 1737, tendo descansado somente durante o Natal. A partitura foi concluída em 14 de Fevereiro de 1738. Uma primeira apresentação em forma de concerto teve lugar no dia 28 de Março, mas a estreia no Haymarket de Londres só se deu a 15 de Abril. A obra não foi bem recebida na época, tendo havido nada mais do que cinco apresentações, a última no dia 2 de Maio. A história passa-se por volta de 450 A.C., durante as Guerras Médicas entre a Pérsia e as cidades gregas. O personagem central é baseado livremente no imperador persa Serse I, o qual se prepara para construir uma ponte sobre o Helesponto, ligando a Anatólia à Europa para que seus exércitos marchem sobre as cidades da Grécia. Originalmente composta para ser cantada por um castrato (e cantada em representações modernas por um contra-tenor, uma contralto ou uma meio-soprano), a ária “Ombra mai fù” tem sido frequentemente arranjada para outros tipos de voz e instrumentos, incluindo órgão solo, piano solo, violino e piano, e agrupamentos de cordas, muitas vezes sob o título “Largo de Serse”, embora o andamento original esteja marcado larghetto. Na ópera, a ária é precedida por um pequeno recitativo accompagnato de 9 compassos, que introduz a cena (“Frondi tenere e belle”). A ária em si também é curta, consistindo em 52 compassos e durando tipicamente entre 3 e 4 minutos. É cantada pelo personagem principal, Serse I da Pérsia, e ao contrário do que se espera de um déspota e tirano, Serse, logo na primeira ária da ópera, numa atitude contemplativa e reflexiva, louva a beleza da sombra do seu amado platanus orientalis. Frondi tenere e belle del mio platano amato per voi risplenda il fato. Tuoni, lampi, e procelle non v’oltraggino mai la cara pace, né giunga a profanarvi austro rapace. Ombra mai fu di vegetabile, cara ed amabile, soave più. Ramos frágeis e belos do meu plátano amado, deixem que o destino vos sorria. Que os trovões, relâmpagos e tempestades nunca perturbem a vossa querida paz, nem os ventos que sopram vos profanem. Nunca houve sombra de qualquer planta mais querida e adorável ou mais suave. Alguns autores sugerem que Serse é uma ópera muito pouco convencional para a época e que rompeu com os parâmetros da opera seria estabelecidos por compositores que utilizavam, por exemplo, libretos escritos a partir de textos de Metastasio (1698-1782). Não se sabe se Händel quis promover conscientemente um retorno aos padrões operáticos do final do século XVII, dada a proximidade com a obra de Giovanni Bononcini, ou se desejou simplesmente emprestar maior flexibilidade ao modelo da opera seria em uso, o qual, talvez, já estivesse a gerar um certo cansaço no público londrino. No entanto, o público pode ter ficado confuso com a natureza inovadora do trabalho. Ao contrário das suas outras óperas de Londres, Händel incluiu elementos cómicos (da opera buffa) em Serse. Embora tal fosse típico das obras venezianas do século XVII, como o cenário original do libreto de Cavalli, na década de 1730 era esperado que uma opera seria fosse totalmente séria, sem misturar tragédia e comédia ou personagens de classe alta e baixa. Outro aspecto incomum de Serse é o número de árias curtas, de uma parte, quando uma opera seria típica do tempo de Händel era quase inteiramente composta por longas árias da capo em três partes. É provável que HÄndel tenha sido influenciado, tanto no que diz respeito à comédia quanto à ausência de árias da capo, pelo sucesso em Londres de óperas balada como A Ópera do Mendigo e O Dragão de Wantley, ambas de John Frederick Lampe. Essa espécie de retorno ao século XVII é vista hoje como uma característica intrigante da ópera, uma vez que, de certa forma, ela também aponta para o final do século XVIII e para Mozart com o seu dramma giocoso. Para muitos é a mais Mozartiana das óperas de Händel, mas não há como saber se Mozart conheceu a obra de Händel. De todo o modo, a afinidade entre os compositores não é propriamente musical. Os seus vínculos referem-se à afinidade criativa e a aspectos dramáticos que nos oferecem uma comédia sofisticada mas que se aproxima da tragédia. Nesse sentido, como nas óperas da maturidade de Mozart, e especialmente Don Giovanni (1787), o personagem Elviro empresta à trama o seu toque cómico, que tem paralelos com Leporello, enquanto o personagem principal, Serse, expõe faces múltiplas da personalidade de um tirano que não aceita que existam obstáculos para os seus desejos, como, até certo ponto, o próprio Don Giovanni. Sugestão de audição da obra: Andreas Scholl, countertenor G. F. Händel, Ombra mai fù: Arias from Giulio Cesare, Admeto, Radamisto, Rodelinda, Serse, Alcina Akademie für Alte Musik Berlin – harmonia mundi s.a., 1999 «1234»
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasO enigma de Elgar [dropcap]A[/dropcap]ssinala-se hoje o 162º aniversário do nascimento do compositor britânico Sir Edward Elgar. Filho de um afinador de pianos e rodeado de música e instrumentos musicais na loja do pai na High Street, em Worcester, no Worcestshire, o jovem Edward William foi auto-didacta em música. Deixando a escola aos 15 anos, começou por trabalhar com um advogado local, mas após um ano enveredou por uma carreira musical, aprendendo piano e violino. Aos 22 anos tornou-se chefe de banda no Worcester and County Lunatic Asylum. Foi primeiro violino nas orquestras dos festivais de Worcester e Birmingham, e chegou a tocar a Sexta Sinfonia e o Stabat Mater de Antonin Dvořák, sob a direcção do próprio compositor. Aos 29 anos de idade, conheceu a sua futura mulher, Caroline Alice Roberts, filha de um oficial do exército britânico e poetisa e escritora, oito anos mais velha. Casaram-se três anos depois contra a vontade da família dela, e a prenda de Edward para Caroline foi a famosa peça para violino e piano Salut d’amour, op. 12. Após o seu casamento, os Elgars passaram a residir em Londres, centro da vida musical inglesa. Após algum tempo, constataram que não podiam subsistir apenas com o trabalho de compositor de Edward, pelo que ele retomou o ensino de música. Durante a década de 1890, a reputação de Elgar como compositor cresceu gradualmente, especialmente com obras vocais para os grandes festivais corais das Midlands. The Black Knight (1892), King Olaf (1896), The Light of Life (1896) e Caractacus (1898) constituíram êxitos modestos, mas valeram-lhe a publicação dos seus trabalhos pela famosa editora Novello & Co. por muito tempo. Vários críticos observam que, embora Elgar seja recordado como um compositor inglês característico, a sua música orquestral tem muitos pontos em comum com a tradição musical da Europa central, tipificada naquele tempo por Richard Strauss. O compositor sentia-se um forasteiro, não apenas numa perspectiva musical, mas socialmente. Nos círculos musicais dominados por académicos, era um compositor auto-didacta; num Reino Unido protestante, o seu catolicismo era visto com alguma desconfiança. No entanto, Elgar viria a compor o seu primeiro grande trabalho orquestral, as famosas Variações Enigma, apenas aos 42 anos de idade, em 1899. A obra intitula-se Variations on an Original Theme (Enigma) e é constituída por uma série de catorze variações musicais. É uma das composições mais conhecidas de Elgar, dedicada aos seus amigos nela retratados; cada variação constitui um retrato emotivo de algumas das suas relações sociais mais próximas. Conta-se que, num dia de 1898, depois de uma cansativa jornada de ensino, Elgar começou a improvisar ao piano. Uma das melodias que improvisou chamou a atenção de Caroline, que lhe pediu que a repetisse. Então, para entretê-la, Elgar começou a improvisar variações sobre essa melodia, cada uma imitando o estilo de algum amigo ou amiga íntimos. Algum tempo depois, Elgar expandiu essas variações, num total de catorze, e orquestrou-as, transformando-as nas Variações Enigma. A obra inicia-se com o tema, uma bela melodia confiada principalmente às cordas. A primeira variação, dedicada a Caroline, é um prolongamento delicado e romântico do tema. A segunda, com rápidos movimentos das cordas, revela as características brincalhonas do seu amigo Stuart-Powell. Na terceira, o oboé e o pizzicato das cordas ajudam a representar a buzina da bicicleta de Baxter Townshend. A quarta variação, dedicada a um proprietário de terras local, é forte e pomposa. Na quinta, a alternância entre triste e alegre representa as oscilações de humor do amigo Penrose Arnold, filho do poeta Matthew Arnold. Na sexta, a viola solo representa um papel especial, uma vez que é dedicada a Isabel Fitton, estudante de viola. A sétima, dedicada ao arquitecto Troyte Griffith, é extremamente enérgica. A leveza da oitava variação remete aos momentos prazerosos que Elgar passou na bela casa de Winifred Norbury. A nona, “Nimrod”, a mais profunda de todas, é dedicada ao amigo August Jäger, que lhe deu apoio nos momentos difíceis (Nimrod é um personagem bíblico, descrito como um poderoso caçador; Jäger significa “caçador” em alemão). A décima variação, extremamente delicada, homenageia a amiga e biógrafa Dora Penny. A décima primeira, uma das mais animadas, é dedicada ao amigo e organista Robertson Sinclair. Na décima segunda, dedicada ao violoncelista Basil Nevinson, os violoncelos dominam a cena. A décima terceira, dedicada à amiga Lady Mary Lygon, guarda lembranças da primeira variação, principalmente na doçura do carácter. A décima quarta variação, dedicada ao próprio compositor, fecha o ciclo majestosamente. As Variações Enigma foram apresentadas em Londres, no St. James’s Hall, no dia 19 de Junho de 1899, sob a direcção do maestro austríaco Hans Richter. Recebendo aplauso geral, iriam fazer com que Elgar se tornasse o compositor britânico mais conhecido da época. Elgar reviu a obra pouco tempo depois, estendendo o final a fim de criar uma forma mais simétrica. A nova peça recebeu o título de “Variações Enigma” graças a uma carta do compositor, logo após a estreia, dizendo que havia um segundo tema, misterioso, que perpassava todas as variações, não perceptível a ninguém. “O enigma”, disse Elgar, “eu não explicarei”. Esse tema, escondido nas profundezas do tecido musical, deu início a inúmeras especulações. Até hoje, o enigma não foi solucionado! Sugestão de audição da obra: Edward Elgar: Variations on an Original Theme (Enigma), Op. 36 Hallé Orchestra, Sir Mark Elder – Hallé, 2002
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasDe Mozart ao gamelão balinês [dropcap]O[/dropcap]s compositores geralmente são homens (ou mulheres) complexos, mas poucos poderiam igualar-se a Francis Poulenc a esse respeito: parte um sofisticado e mundano parisiense, e parte um genuíno e devoto católico com, como ele próprio disse, “a fé de um pastor rural”. Nascido no seio de uma família francesa abastada, Poulenc parece ter herdado esses dois lados da sua personalidade dos seus pais. O seu pai, gerente da empresa têxtil Rhône-Poulenc, era um homem de fé profunda; a sua mãe era uma líder culta da sociedade parisiense, que, como o seu filho, adorava música, arte, literatura e teatro. No final da adolescência, Poulenc emergiu como um dos Les Six, um grupo moderno de jovens compositores que torceram o nariz ao establishment clássico e foram beber aos estilos populares. Assimilando músicos tão diversos quanto Bach, Mozart, Chabrier, Stravinsky e Maurice Chevalier num estilo unicamente seu, Poulenc descreveu-se, com razão, como “descontroladamente eclético”. Em 1932, quando criou o seu vivo e despreocupado Concerto para Dois Pianos em Ré menor, FP 61, Poulenc era o compositor predilecto da nobreza francesa rica que frequentava os salões artísticos mais elegantes de Paris. Um dos seus membros principais era a Princesa Edmond de Polignac, nascida Winnaretta Singer, herdeira da fortuna das máquinas de costura americanas Singer. Ao longo da sua carreira filantrópica, a Princesa protegeu muitos dos principais compositores europeus, incluindo Stravinsky e Ravel, que lhe dedicaram obras importantes, como Renard e a Pavane pour une infante défunte, entre outras. A sua sala de visitas em Paris era um local de convívio da avant-garde musical. Encomendado por ela e escrito muito rapidamente no Verão de 1932, o Duplo Concerto foi projectado para ser um trabalho de puro entretenimento, para ser tocado por dois pianistas que eram amigos íntimos: o próprio Poulenc e o virtuoso do piano Jacques Février. A primeira apresentação do Concerto foi dada no dia 5 de Setembro de 1932, na Sociedade Internacional de Música Contemporânea em Veneza com a Orquestra La Scala, sob a direcção de Désiré Defauw. Poulenc ficou satisfeito com a recepção da obra e mais tarde executou-a com Benjamin Britten em Inglaterra, em 1945, sendo a mesma frequentemente descrita como o clímax do período inicial do compositor. Com dois acordes bombásticos, o primeiro andamento, Allegro ma non troppo, explode numa série de melodias excêntricas ligadas por um motivo rítmico dissimuladamente conspiratório de quatro notas. Essa loucura transforma-se subitamente numa secção intermédia muito mais calma num ritmo lento e em êxtase; aqui os dois pianos dominam com melodias despreocupadas e ligeiramente exóticas sobre uma orquestração delicada. Depois de um regresso à música excêntrica surge uma pausa abrupta. A seguir, com os seus dois pianos, Poulenc evoca os sons mágicos e similares a sinos do gamelão balinês, em figurações modalmente inflectidas, como se lembrava de tê-los ouvido na Exposição Colonial de Paris de 1931, um perpetuum mobile recorrente no concerto. Adicionalmente, a instrumentação da obra e os efeitos de “jazz” são reminiscentes do Concerto em Sol Maior de Ravel, estreado em Paris em Janeiro de 1932. O compositor admitiu que escolheu para tema de abertura do andamento lento, Larghetto, um tema mozartiano, por ter uma veneração pela linha melódica e por preferir Mozart a todos os outros compositores. Embora o andamento se inicie alla Mozart, depressa muda de direcção, com a entrada do segundo piano, exibindo inflexões cromáticas estranhas que nunca teriam sido ouvidas no séc. XVIII. Este cromatismo escorregadio transporta gradualmente a música para o mundo de Poulenc, e a secção intermédia torna-se sonhadoramente romântica ao estilo de Rachmaninoff. O finale (Allegro molto) é o mais bizarro e diverso andamento de todos. Música brilhante para os dois pianos desemboca numa sucessão de melodias cómicas precipitadamente orquestradas. Mas também há passagens de lirismo encantador e romântico. Perto do final, a música de gamelão regressa novamente, agora mais brilhante e menos misteriosa. No entanto, as últimas notas do Concerto confirmam que este maravilhoso jogo musical não deve ser levado de todo a sério. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Concerto for Two Pianos and Orchestra, FP 61 Jean-Bernard Pommier and Anne Queffélec, pianos City of London Sinfonia, Richard Hickox – Virgin Classics, 2008
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasBerlioz no Inferno: A danação de Fausto [dropcap]A[/dropcap]ssinalam-se este ano 150 anos da morte do compositor romântico francês Hector Berlioz, ocorrida em Paris no dia 8 de Março de 1869. O arquétipo da alma romântica torturada, Berlioz leu em 1828, aos 24 anos de idade, a primeira parte do poema dramático em duas partes Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, na tradução de Gérard de Nerval, e apaixonou-se imediatamente pelas histórias fantásticas, as vastas paisagens, e personagens multicolores. “Este livro maravilhoso fascinou-me desde o início”, escreve nas suas Memórias. “Não conseguia pousá-lo. Lia-o incessantemente, às refeições, no teatro, na rua”. O compositor identifica-se com o erudito Fausto, personagem que anseia transcender, romper com as normas e que é torturado pelo amor. O doutor Fausto, em busca do conhecimento e prestígio, vende a sua alma ao diabo, Mefistófeles, partindo numa trágica peregrinação que acaba por levá-lo à redenção através do amor. O seu fio condutor é a luta entre a luz e as trevas, expondo a dualidade humana, dilacerada entre o desejo de elevação espiritual e a atracção pelos prazeres e bens terrenos. Berlioz ficou tão impressionado com a obra que compôs, entre 1828 e 1829, uma suite intitulada Huit Scènes de Faust (“Oito Cenas de Fausto”), para vozes e orquestra, que publicou como o seu Op. 1 em 1929, mas que não contavam uma história contínua. Na verdade, o próprio Fausto nunca aparece nestas cenas. Berlioz simplesmente queria conjurar a atmosfera da obra de Goethe. Em 1845, mais de 15 anos depois, Berlioz estava pronto para trazer Fausto à vida novamente. Inicialmente pensou em compor uma grande ópera incorporando as suas “Oito Cenas”, pedindo ao libretista Almire Gandonnière que escrevesse o texto, mas acabou escrevendo ele próprio quase todo o libreto. Enquanto compunha a música, sentiu a necessidade de transmitir uma visão mais ampla da obra, para não a limitar pelo espaço operático tradicional, decidindo caracterizá-la como uma “lenda dramática”, para apresentação em concerto. Tal como já havia sucedido anteriormente com Romeu e Julieta (1839), Berlioz cria, em La damnation de Faust, novas formas musicais combinando elementos dramáticos próprios da ópera como monólogos, duetos e coros num formato de concerto próprio da sinfonia. Berlioz condensou radicalmente a trama da primeira parte de Fausto, eliminando mesmo algumas personagens e cenas. A filosofia de Goethe tão-pouco encontrou espaço no libreto: Berlioz, o eterno apaixonado, estava muito mais interessado no romance entre Fausto e Margarida. Como outros artistas antes dele, Berlioz mudou o significado da lenda de Fausto: o Fausto de Berlioz não é um grande estudioso; ele vive em busca, não de reflexões profundas, mas de grandes emoções; Fausto é torturado pelo tédio; não tem nenhum interesse na magia negra; Mefistófeles chega sem ser convidado; não existe nenhum pacto com o diabo, apenas um truque – Mefistófeles apresenta Fausto a Margarida com a intenção de levá-lo à danação; o amor é uma cilada armada pelo diabo; e quando Margarida vai para a prisão, Mefistófeles exige de Fausto a sua alma para que a de Margarida possa ser salva. Este novo final foi a grande inovação de Berlioz. No poema goethiano, Deus sacrifica Margarida. No drama de Berlioz, o próprio Fausto é o redentor de Margarida. Ele sacrifica-se, descendo até ao inferno para que ela possa chegar ao paraíso, convertendo-se, assim, em seu salvador. A música inovadora de Berlioz era frequentemente incompreendida ou ignorada em Paris e o compositor passou muito tempo em digressão pela Europa. Assim, grande parte de La damnation de Faust foi escrita durante a sua digressão europeia de 1845 a 1846. A estreia da obra foi recebida com indiferença pelo público parisiense, com público escasso nas primeiras representações o que levou Berlioz a um grave revés financeiro. Tal como ele mesmo descreve nas suas memórias: “Nada em toda a minha carreira artística me fez sofrer mais que esta inesperada indiferença”. Desde que voltou a ser representada em Paris com êxito, em 1877, a obra passou a fazer parte do reportório tradicional, revalorizando as suas indiscutíveis qualidades e do seu autor. Uma suite de três excertos orquestrais da obra – a “Marche Hongroise”, o “Ballet des Sylphess” e o “Menuet des follets”, costumava ser popular nas salas de concertos. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz: La damnation de Faust, Op. 24 Janet Baker, mezzo-soprano/ Nicolai Gedda, tenor/ Gabriel Bacquier, baritone/ Pierre Thau, bass/ Choeurs du Théâtre National de l’Opéra de Paris/ Orchestre de Paris, Georges Prêtre – EMI Classics, 1970.
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasPoulenc: meio monge, meio mau rapaz [dropcap]O[/dropcap] compositor Francis Jean Marcel Poulenc foi membro de um grupo notório de jovens compositores franceses que ficaram conhecidos como “Les Six”, formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, e Germaine Tailleferre, que visava romper com as influências do formalismo germânico e do impressionismo francês, e empregar um estilo directo e simples na sua própria música. De longe o mais bem sucedido dos seis, Poulenc é autor de obras que abarcam a maior parte dos géneros musicais, incluindo canção, música de câmara, oratório, ópera, música de bailado e música orquestral. Poulenc aprendeu piano com a sua mãe e começou a compor aos 7 anos de idade. Aos 15 anos começou a estudar com o pianista espanhol Ricardo Viñes, que encorajou a sua ambição de compositor e o apresentou a Erik Satie, Alfredo Casella, Georges Auric, entre outros. Em 1917, aos 18 anos de idade, a sua Rapsodie Nègre deu-lhe uma proeminência notável em Paris, como um dos compositores encorajados por Erik Satie e Jean Cocteau, que os designava como “Les Nouveaux Jeunes” (Os novos jovens). Apesar dos estudos com Ricardo Viñes, os seus conhecimentos técnicos eram escassos. Poulenc nunca frequentou o Conservatório, pelo que em 1920 decide estudar harmonia com Charles Koechlin, mas nunca estudou contraponto nem orquestração. Os seus conhecimentos de forma eram intuitivos. A vida de Poulenc foi de constante luta interna. Tendo nascido e sido educado na religião católica, o compositor debatia-se com a conciliação dos seus desejos sexuais pouco ortodoxos à luz das suas convicções religiosas. Alguns autores consideram mesmo que Poulenc foi o primeiro compositor abertamente gay, embora Poulenc tenha mantido relações sentimentais e físicas com mulheres e tenha sido pai de uma filha, Marie-Ange. A sua primeira relação afectiva importante foi com o pintor Richard Chanlaire e, em 1926, Poulenc conhece o barítono Pierre Bernac, com o qual estabelece uma forte relação afectiva, e para quem compõe um grande número de melodias. Alguns autores indicam que esta relação tinha carácter sexual, embora a correspondência entre os dois, já publicada, sugira fortemente que não. A partir de 1935 e até à sua morte, em 1963, acompanha Bernac ao piano em recitais de música francesa por todo o mundo. Pierre Bernac é considerado “a musa” de Poulenc. A música de Poulenc, eclética e ao mesmo tempo pessoal, é essencialmente diatónica e melodiosa, embelezada com dissonâncias do século XX. Tem talento, elegância, profundidade de sentimento e um doce-amargo que são derivados da sua personalidade alegre e simultaneamente melancólica. Embora Poulenc se considerasse principalmente um compositor de música religiosa, de facto, o seu primeiro trabalho sacro só surgiria em 1936, após a sua reaproximação ao catolicismo, na sequência da morte acidental do seu grande amigo Pierre-Octave Ferroud, conjugada com uma peregrinação ao famoso Santuário de Rocamadour, em 1935. O seu primeiro trabalho coral de grande escala, o Stabat Mater, surgiu apenas em 1950 e o Gloria, uma das suas obras mais célebres, em 1959, apenas quatro anos antes da sua morte. Ambos empregam as mesmas forças – coro, soprano solo e grande orquestra – e ambos desfrutaram de aclamação imediata e mantiveram-se, desde então, favoritos firmes junto dos artistas e do público. O Gloria, FP 177 foi composto entre Maio e Dezembro de 1959, para soprano solista, grande orquestra e coro, por encomenda da Koussevitzky Music Foundation em honra dos seus recentemente falecidos fundadores, o maestro e contrabaixista Serge Koussevitzky, director musical da Orquestra Sinfónica de Boston entre 1924 e 1949, e a sua esposa Natalie. A obra foi estreada no dia 21 de Janeiro de 1961 em Boston, pela Orquestra Sinfónica de Boston dirigida por Charles Munch, sendo solista a soprano Adele Addison. A primeira gravação, para a EMI, foi também efectuada em 1961, dirigida por Georges Prêtre, sob a supervisão do compositor, com Rosana Carteri como solista. O sentido de humor de Poulenc e o amor pela vida brilham através de toda a música da obra, independentemente de quão solene o texto possa ser. O estilo muito distintivo de Poulenc assenta principalmente em fortes contrastes musicais. A harmonia move-se entre a dissonância Stravinskiana e luxuriantes e sensuais progressões de acordes; um vigoroso contraponto em frases bem articuladas e angulares alterna com uma escrita melódica lírica; a dinâmica passa frequentemente de um silencioso piano a um enfático forte, no espaço de um ou dois compassos. Poulenc usa habilmente esta palete musical colorida para expressar uma vasta gama de emoções, de serenidade lírica a um regozijo descarado. Sugestão de audição da obra: Francis Poulenc: Gloria, FP 177 Susan Gritton, soprano, The Choir of Trinity College Cambridge, Britten Sinfonia, Stephen Layton – Hyperion, 2008
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA primeira expedição musical à psicodélica [dropcap]O[/dropcap] compositor francês Louis-Hector Berlioz, cujos 150 anos da morte se assinalam este ano, foi uma figura paradigmática do Romantismo, pois a sua vida novelesca e apaixonada e a sua ânsia de independência reflectem-se numa música ousada que não admite regras nem convenções e que se destaca, sobretudo, pela importância dada ao timbre orquestral e à inspiração extramusical e literária. Em conjunto com o compositor húngaro Franz Liszt, Berlioz foi um dos principais impulsionadores da chamada música programática. Filho de um reputado médico de Grenoble, foi precisamente o seu pai quem lhe transmitiu o amor pela música. A seu conselho, o jovem Hector aprendeu a tocar flauta e guitarra e a compor pequenas peças para diferentes conjuntos. No entanto, não era a música a carreira a que o destinava o seu progenitor; e assim, em 1821 Berlioz mudou-se para Paris para seguir os estudos de medicina na universidade. Não os concluiu; fascinado pelas óperas e concertos que podiam escutar-se na capital, o futuro músico depressa abandonou a carreira médica para seguir a musical, contra a vontade familiar. Gluck, primeiro, e Carl Maria von Weber e Beethoven, depois, converteram-se nos seus modelos musicais mais admirados, enquanto Shakespeare e Goethe o eram no campo literário. Admitido no Conservatório de Paris em 1825, foi discípulo de Jean François Lesneur e Anton Reicha e conseguiu, após várias tentativas fracassadas, ganhar o prestigiado “Prix de Rome”, que essa instituição concedia anualmente. O ano de 1830 viu nascer a obra que o consagrou como um dos compositores mais originais do seu tempo: a Symphonie fantastique, cujo subtítulo é Épisode de la vie d’un artiste (Episódio da vida de um artista). Página de inspiração autobiográfica, fruto da sua paixão não correspondida pela actriz irlandesa Harriet Smithson, nela se encontram todos os traços do estilo de Berlioz, desde o seu magistral conhecimento da orquestra à sua predilecção pelos extremos, a superação da forma sinfónica tradicional e a subordinação a uma ideia extramusical. A orquestra, sobretudo, converte-se na grande protagonista da obra: uma orquestra de uma riqueza extrema, cheia tanto de surpreendentes achados tímbricos como de combinações sonoras inovadoras, que em trabalhos posteriores o músico amplificou e refinou ainda mais, e que encontraram no seu Tratado de Instrumentação e Orquestração a sua mais bem sucedida composição teórica. Foi tal o êxito conseguido pela Sinfonia fantástica (estreada apenas seis anos depois da Nona Sinfonia de Beethoven) que imediatamente se considerou o seu autor à mesma altura que Beethoven, comparação exagerada mas que ilustra a perfeição e a originalidade da proposta de Berlioz, numa época em que muitas das inovações do músico de Bona ainda não haviam sido assimiladas pelo público e pela crítica. A Sinfonia fantástica, Episódio da vida de um artista, em cinco partes, Op. 14, a primeira sinfonia de Hector Berlioz, foi composta no ano de 1830 e apresentada no dia 5 de Dezembro desse ano no Conservatório de Paris, sob a batuta do maestro François-Antoine Habeneck. Esta apresentação difere da versão que conhecemos hoje, uma vez que Berlioz reviu o trabalho durante anos e só veio a republicá-lo em 1845. A Sinfonia foi dedicada ao Imperador de Todas as Rússias, o Czar Nicolau l. É o trabalho mais conhecido de Berlioz e foi criado por inspiração da sua paixão pela actriz irlandesa Harriet Smithson, após vê-la representar o papel de Ofélia na peça Hamlet, de Shakespeare, em 1827, e também pela leitura de Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe. Refira-se que Berlioz, após muita insistência, viria a casar com a actriz em 1833. A obra é um marco na música francesa, pois inaugura o sinfonismo na França. Berlioz quebra a estrutura formal da sinfonia, formada por quatro andamentos, quando a apresenta com um andamento a mais. Redigiu um roteiro, publicado em 1831, em que indicava o que o protagonista imaginava em cada andamento da obra. Para o autor, o artista, sob efeito do ópio, tem alucinações e estas são traduzidas em cinco situações indicadas através dos cinco andamentos, intitulados Devaneios e Paixões, Um Baile, Cena Campestre, Marcha para o Cadafalso e Sonho de uma Noite de Sabá. O eminente compositor e maestro americano Leonard Bernstein, já falecido, descreveu a sinfonia como a primeira expedição musical à psicodélica devido à sua natureza alucinatória e sonhadora, e porque a história sugere que Berlioz compôs pelo menos uma parte da obra sob a influência de ópio. Alguns dias antes da estreia da Sinfonia fantástica, surgiu na imprensa um texto do próprio Berlioz, descrevendo o ‘plano do drama musical’ que também estaria impresso no programa de concerto: um jovem músico de grande sensibilidade e cheio de emoção, profundamente desesperado por causa de um amor não retribuído, envenenou-se com ópio. A droga não é forte o suficiente para matá-lo, mas induz um sono profundo com sonhos estranhos. As suas sensações, emoções e lembranças, filtradas por um cérebro febril, transformam-se em imagens e ideias musicais. A própria amada transforma-se, para ele, numa melodia, um tema recorrente (a ‘ideia fixa’) que o persegue constantemente. Sugestão de audição da obra: Hector Berlioz, Symphonie Fantastique, Op. 14 The Philadelphia Orchestra, Riccardo Muti – EMI, 1985
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA apoteose do concerto grosso Os Concerti Grossi, Op. 6, HWV 319-330 (ou Doze Grandes Concertos), de Georg Friedrich Händel, compostos para um trio concertino de dois violinos e violoncelo e uma orquestra de cordas ripieno em quatro partes com cravo continuo, contam-se entre os melhores exemplos no género concerto grosso barroco. Em grande parte compostos de material novo, foram publicados pela primeira vez em Londres por John Walsh em 1739, e tornaram-se, na segunda edição de 1741, a Opus 6 de Händel. Têm como modelo os antigos concerti da chiesa e os concerti grossi da camera de Arcangelo Corelli, em vez do concerto veneziano de três andamentos posterior de Antonio Vivaldi, tanto do agrado de Johann Sebastian Bach. Apesar do modelo convencional, Händel incorporou nos andamentos destes concertos toda a gama dos seus estilos composicionais, incluindo sonatas trio, árias operáticas, aberturas francesas, sinfonias italianas, árias, fugas, temas e variações e uma variedade de danças. Devido às mudanças nos gostos populares londrinos, a temporada de 1737 foi desastrosa para a empresa de Händel, a segunda Royal Academy of Music, que naquela época administrava sozinho, e também para a sua companhia rival, a Opera of the Nobility. No final da temporada, Händel sofreu um colapso físico e mental, que resultou na paralisia dos dedos de uma mão. Persuadido por amigos, acabaria por ir para as termas de Aix-la-Chapelle (Aachen), onde experimentaria uma recuperação completa. Doravante, com excepção das óperas Giove in Argo, HWV A14 (1739), Imeneo, HWV 41 (1740) e Deidamia, HWV 42 (1741), Händel abandonaria a ópera italiana em favor do oratório inglês, um novo género musical por cuja criação foi grandemente responsável. O ano de 1739 assistiu à primeira apresentação do seu grande oratório Saul, HWV 53, da cantata Ode para o Dia de Santa Cecília, HWV 76, segundo um poema do poeta inglês John Dryden, e do renascimento da sua ópera pastoral ou serenata inglesa Acis e Galatea, HWV 49. No ano anterior, tinha produzido o oratório bíblico Israel no Egipto e em 1740 compôs L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV 55, uma ode pastoral baseada na poesia de John Milton. Händel compôs os Doze Grandes Concertos para a temporada de 1739-1740 do teatro The Lincoln’s Inn Fields, situado na Portugal Street em Londres, para serem executados nos intervalos dos seus oratórios, como um recurso para atrair público. Após o sucesso dos seus concertos para órgão Op. 4, o seu editor John Walsh encorajou-o a compor um novo conjunto de concertos para compra por assinatura sob uma Licença Real adquirida especialmente. Havia pouco mais de 100 inscritos, incluindo membros da família real, amigos, patronos, compositores, organistas e administradores de teatros. Walsh vendeu com sucesso a sua própria edição de 1715 dos célebres doze Concerti grossi, Op. 6, de Corelli, publicados pela primeira vez postumamente em Amesterdão, em 1714. A escolha posterior do mesmo número de opus para a segunda edição de 1741, o número de concertos e a forma musical não podem ter sido inteiramente acidentais, pois Händel, nos seus primeiros anos em Roma, havia encontrado e caído sob a influência de Corelli e da escola italiana. Os doze concertos foram produzidos num espaço de cinco semanas entre o final de Setembro e Outubro de 1739. A composição dos Concerti grossi, Op. 6, tendo em conta o curto período de tempo sem precedentes da sua composição, de apenas pouco mais de um mês, parece ter sido um esforço consciente de Händel para produzir um conjunto de “obras-primas” orquestrais em homenagem aos sempre populares 12 Concerti Grossi, Op,. 6 de Corelli, bem como um registo duradouro das suas habilidades composicionais. Apesar da convencionalidade do modelo corelliano, os concertos são extremamente diversos e em parte experimentais, tirando proveito de todos os géneros musicais possíveis e influenciados por formas musicais de toda a Europa. Sugestão de audição da obra: G. F. Händel, Concerti grossi, Op, 6 Nos. 1-4 The English Concert, Trevor Pinnock – DG Archiv Produktion, 1984</strong
Michel Reis h | Artes, Letras e IdeiasA canção de amor de Serse “Ombra mai fù”, a ária de abertura da ópera Serse, do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friderich Händel, tornou-se uma das suas peças mais conhecidas após ter sido redescoberta e apresentada em 1924, quase 200 anos depois, no Festival Händel em Göttingen, na Alemanha. Serse (ou Xerxes), HWV 40 é uma ópera em três actos composta e apresentada pela primeira vez em Londres no ano de 1738, cujo libreto foi adaptado por autor desconhecido de um libreto de Silvio Stampiglia (1664-1725) para uma ópera homónima (na verdade, Xerse) de Giovanni Bononcini (1670-1747), apresentada em Roma em 1694. O texto de Stampiglia, por sua vez, é uma adaptação do libreto de Nicolò Minato (1627?-1698), utilizado por Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Claudio Monteverdi (1567-1643), na sua versão de Xerse de 1654. Händel dedicou-se à composição de Serse logo após ter completado a ópera Faramondo, HWV 39, em 24 de Dezembro de 1737, tendo descansado somente durante o Natal. A partitura foi concluída em 14 de Fevereiro de 1738. Uma primeira apresentação em forma de concerto teve lugar no dia 28 de Março, mas a estreia no Haymarket de Londres só se deu a 15 de Abril. A obra não foi bem recebida na época, tendo havido nada mais do que cinco apresentações, a última no dia 2 de Maio. A história passa-se por volta de 450 A.C., durante as Guerras Médicas entre a Pérsia e as cidades gregas. O personagem central é baseado livremente no imperador persa Serse I, o qual se prepara para construir uma ponte sobre o Helesponto, ligando a Anatólia à Europa para que seus exércitos marchem sobre as cidades da Grécia. Originalmente composta para ser cantada por um castrato (e cantada em representações modernas por um contra-tenor, uma contralto ou uma meio-soprano), a ária “Ombra mai fù” tem sido frequentemente arranjada para outros tipos de voz e instrumentos, incluindo órgão solo, piano solo, violino e piano, e agrupamentos de cordas, muitas vezes sob o título “Largo de Serse”, embora o andamento original esteja marcado larghetto. Na ópera, a ária é precedida por um pequeno recitativo accompagnato de 9 compassos, que introduz a cena (“Frondi tenere e belle”). A ária em si também é curta, consistindo em 52 compassos e durando tipicamente entre 3 e 4 minutos. É cantada pelo personagem principal, Serse I da Pérsia, e ao contrário do que se espera de um déspota e tirano, Serse, logo na primeira ária da ópera, numa atitude contemplativa e reflexiva, louva a beleza da sombra do seu amado platanus orientalis. Frondi tenere e belle del mio platano amato per voi risplenda il fato. Tuoni, lampi, e procelle non v’oltraggino mai la cara pace, né giunga a profanarvi austro rapace. Ombra mai fu di vegetabile, cara ed amabile, soave più. Ramos frágeis e belos do meu plátano amado, deixem que o destino vos sorria. Que os trovões, relâmpagos e tempestades nunca perturbem a vossa querida paz, nem os ventos que sopram vos profanem. Nunca houve sombra de qualquer planta mais querida e adorável ou mais suave. Alguns autores sugerem que Serse é uma ópera muito pouco convencional para a época e que rompeu com os parâmetros da opera seria estabelecidos por compositores que utilizavam, por exemplo, libretos escritos a partir de textos de Metastasio (1698-1782). Não se sabe se Händel quis promover conscientemente um retorno aos padrões operáticos do final do século XVII, dada a proximidade com a obra de Giovanni Bononcini, ou se desejou simplesmente emprestar maior flexibilidade ao modelo da opera seria em uso, o qual, talvez, já estivesse a gerar um certo cansaço no público londrino. No entanto, o público pode ter ficado confuso com a natureza inovadora do trabalho. Ao contrário das suas outras óperas de Londres, Händel incluiu elementos cómicos (da opera buffa) em Serse. Embora tal fosse típico das obras venezianas do século XVII, como o cenário original do libreto de Cavalli, na década de 1730 era esperado que uma opera seria fosse totalmente séria, sem misturar tragédia e comédia ou personagens de classe alta e baixa. Outro aspecto incomum de Serse é o número de árias curtas, de uma parte, quando uma opera seria típica do tempo de Händel era quase inteiramente composta por longas árias da capo em três partes. É provável que HÄndel tenha sido influenciado, tanto no que diz respeito à comédia quanto à ausência de árias da capo, pelo sucesso em Londres de óperas balada como A Ópera do Mendigo e O Dragão de Wantley, ambas de John Frederick Lampe. Essa espécie de retorno ao século XVII é vista hoje como uma característica intrigante da ópera, uma vez que, de certa forma, ela também aponta para o final do século XVIII e para Mozart com o seu dramma giocoso. Para muitos é a mais Mozartiana das óperas de Händel, mas não há como saber se Mozart conheceu a obra de Händel. De todo o modo, a afinidade entre os compositores não é propriamente musical. Os seus vínculos referem-se à afinidade criativa e a aspectos dramáticos que nos oferecem uma comédia sofisticada mas que se aproxima da tragédia. Nesse sentido, como nas óperas da maturidade de Mozart, e especialmente Don Giovanni (1787), o personagem Elviro empresta à trama o seu toque cómico, que tem paralelos com Leporello, enquanto o personagem principal, Serse, expõe faces múltiplas da personalidade de um tirano que não aceita que existam obstáculos para os seus desejos, como, até certo ponto, o próprio Don Giovanni. Sugestão de audição da obra: Andreas Scholl, countertenor G. F. Händel, Ombra mai fù: Arias from Giulio Cesare, Admeto, Radamisto, Rodelinda, Serse, Alcina Akademie für Alte Musik Berlin – harmonia mundi s.a., 1999
