Paulo José Miranda

[dropcap style=’circle’]A[/dropcap]trilogia da qual Édipo Rei fazia parte não recebeu o primeiro prémio no concurso das Grandes Dionísias. Este foi recebido pelo sobrinho de Ésquilo, Filoclés, cuja obra não chegou até nós. Escrito em 406, no momento da morte de Sócrates, as Rãs, de Aristófanes, mostram que desde essa data Ésquilo, Sófocles e Eurípides gozam de uma primazia que ninguém contesta, embora a ordem na qual convém classificá-los seja ainda matéria de debate. No século IV a.C., na Atenas de Licurgo, contemporâneo de Aristóteles, as efígies dos três grandes trágicos são vazadas em bronze e o povo financia as reprises de suas peças. Para muitos, as peças de Sófocles são a excelência da tragédia, especialmente Édipo Rei. Mas em que consiste esta excelência, em que se baseiam tais juízos para fazer de Sófocles, e de Édipo Rei, a expressão máxima desta arte ática? Veja-se o que diz Albin Lesky: “Em Ésquilo aprendemos a entender o sentido desse destino ordenado por Zeus [a origem humana pelo qual os deuses nos castigam], que exige a expiação da culpa e leva o homem através da dor do discernimento, mas que também conhece a graça (kháris). Sófocles, em contrapartida, não procura por trás do acontecer mesmo o seu sentido último. Tudo o que acontece é divino; Zeus está neste mundo com todos os outros deuses, mas o sentido de seu actuar não se revela ao homem. Não lhe cabe esquadrinhar os mistérios do governo dos deuses, nem se rebelar contra a terrível severidade com que, por vezes, ele se faz sentir sobre o homem. Aos deuses agrada (…) o homem (…) que sabe resignar-se.” Como é bem visível, o ponto de vista de Sófocles é bastante diferente do de Ésquilo. Aqui, não adianta traçar uma hermenêutica do humano, tentar identificar aquilo que cabe a cada um de nós, de modo a podermos conduzir-nos da melhor maneira e evitar as represálias dos deuses. Não adianta porque precisamente o que não cabe ao humano é a resignação da sua ignorância em relação ao seu destino, em relação à sua vida e ao caminho que percorre. E, neste sentido, Sófocles é bem mais radical do que Ésquilo, pois nenhum esforço humano pode salvar o humano. Por melhor que conduzamos nossas vidas, por mais que consigamos calar um coração rancoroso e secar a sede de vingança, no fim de tudo nada disso importará, pois é e sempre será dada aos deuses a última palavra; tudo em nós é a vontade deles.
Por conseguinte, para os apaixonados de Sófocles, a sua grandeza encontra-se precisamente aqui neste contraste violento entre a omnipotência divina e um nada de potência humana; cai-se na miséria maior a despeito de ser-se virtuoso, pois ainda que se aja melhor do que todos os humanos, basta um deus para nos fazer perder, basta o poder desse deus e de sua paixão, para que o humano passe de um ser virtuoso a nada. Da virtude ao nada, é onde se encontra precisamente o Édipo Rei de Sófocles. Édipo foi o mais virtuoso dos homens do seu tempo. Deixou a cidade, que julgava ser a dele e de seus pais, por ter ficado a saber, através de um oráculo, que iria matar seu próprio pai e desposar sua própria mãe. Assim, ainda jovem, deixa Corinto, sua cidade, e sua favorável situação de herdeiro do trono da mesma, para evitar que o oráculo se cumprisse; por amor aos pais e aos deuses, deixa tudo o que tinha. Mais tarde é ainda ele o responsável pela libertação da cidade de Tebas, tornando-se aí um herói e acabando por desposar a rainha, Jocasta, que tinha ficado viúva, pelo assassinato misterioso do seu rei, Laio. Foi ainda, durante anos, um exemplar governador de Tebas, mas nada disto, nada da sua excelência humana aplacou a tragédia que o habitava desde sempre. Esta é a tese forte de Sófocles, contrária, à de Ésquilo: nada nos salva, nem a excelência. Se, por um lado, esta posição é radical, por outro lado é muito mais conservadora do que a de Ésquilo, pois a deste trazia já em si o embrião que mais tarde iria conduzir à filosofia. O ponto de vista de Sófocles, carregado de pessimismo ou, se preferirmos, de um “nada adianta fazer”, desfraldava ainda a bandeira dos deuses e dos mitos.
Há por outro lado, do ponto de vista estético, um poder extraordinário em Édipo Rei, através do conhecimento do seu final ser imediatamente revelado no início da peça. Leia-se o juízo de Lesky, acerca da peça: “Na estrutura desta peça, a mais magistral da literatura universal, do ponto de vista dramático, o traço genial consiste em que, desde o início, toda a verdade é de pronto revelada.” Há mestria invulgar, sem dúvida, mas indissociável do ponto de vista que vimos anteriormente, de nada valer a pena fazer, se com isso julgamos que podemos agradar por inteiro a todos os deuses. Assim, começar uma peça revelando o seu final, é como se se dissesse: como vêem, o fim é sempre o mesmo, o que aqui importa, aquilo que importa à arte é como se vai até ao fim. Não importa aqui a revelação, mas a construção, isto é, a essência de Édipo Rei é estética, pois o que mais importa, desde o início, é mostrar que a arte é saber fazer e não saber. Por conseguinte, estamos também depostos numa tese original, que retira ao humano a possibilidade de traçar uma hermenêutica da sua natureza, mas apresenta aquilo que, mais do que tudo, cabe ao humano: a arte. Para Sófocles, arte e humano são uma e a mesma coisa. A arte é ainda a imitação dos deuses. Podemos imitar os deuses, mas não podemos compreender o humano. Sófocles quer, antes de mais, instituir como grandeza humana maior o saber fazer, isto é, a arte; e Rei Édipo é, sem dúvida, a expressão máxima deste sentido.
Ainda segundo o sentido estético, escutando Aristóteles, Édipo Rei alcançava também a perfeição ao coincidir em um só momento o reconhecimento (anamnésis) e a peripécia (peripéteia), a reviravolta da acção e o reconhecimento do que está a acontecer. E o reconhecimento que Édipo faz não leva a outra pessoa, à acção passada de outra pessoa, mas a si mesmo, Édipo, e às acções que cometeu. E este identificação final do herói feita por ele mesmo constitui uma reviravolta completa da acção, nos dois sentidos que podem ser dados à formula de Aristóteles (que também não é isenta de ambiguidade): a situação de Édipo, por causa do reconhecimento, revela-se como contrária à anterior, a acção de Édipo atinge um resultado inverso àquele que visara. Na abertura da tragédia, o estrangeiro de Corinto, decifrador de enigmas, salvador de Tebas, instalado no governo da cidade e que o povo venera como um deus, por seu saber e sua devoção à causa pública, deve tentar decifrar um novo enigma, o da morte do antigo rei: quem matou Laio? No fim da pesquisa, o juiz é o assassino. Aquele que procura justiça, descobre-se o perpetrador. Édipo reconhece-se como aquele que não é. Como se até ao momento do reconhecimento, ele estive a viver uma vida de empréstimo, uma vida que lhe tinham emprestado e que ele teria, mais cedo ou mais tarde, de devolver. Podemos também dizer que ele vivia uma vida de mentira, embora julgando tratar-se da sua vida real. Édipo, aquele que se para todos é o primeiro dos homens, o melhor dos mortais, homem de poder, de honras, de riqueza, reconhece-se como sendo o último, o mai infeliz dos homens, um criminoso, um horror para os seus semelhantes e odiado pelos deuses. Este momento, em que alguém se descobre como sendo outro que não ele mesmo, é o momento por excelência de toda a tragédia, para Aristóteles. Poderíamos, num sentido menos literal, embora não deixando de ser ontológico, que é esse também o momento por excelência da vida de cada um de nós, quando nos reconhecemos a nós mesmo como não sendo quem julgávamos ser.
Por outro lado, e para além da questão estética ou ontológica, como nos diz Werner Jaeger, a indelével impressão causada por Sófocles sobre o homem actual, a base da sua imortal posição na literatura universal são os seus caracteres; repletos das paixões mais violentas e dos sentimentos mais ternos, de grandeza heróica e altiva e de autêntica humanidade, tão semelhantes a nós e ao mesmo tempo dotados de tão alta nobreza. Nada é nelas artificial ou exorbitante. As épocas subsequentes em vão buscaram a monumentalidade, por meio do violento, do colossal ou do que produz efeito. Em Sófocles tudo se desenvolve sem violência, nas sua proporções naturais. A verdadeira monumentalidade é sempre simples e natural. Os homens de Sófocles não têm aquela rigidez pétrea, saída do solo, própria das figuras de Ésquilo, que a seu lado parecem imóveis e até rígidas. Outra da razões pelas quais Sófocles parece ser mais apreciado do que Ésquilo, pelo homem contemporâneo, tem a ver com o uso do coro, que em Ésquilo, sem o canto e sem a dança, perde a graça natural que surtia efeito no público de Atenas. O coro de Ésquilo é, para usarmos termos originais, mais dionisíaco, em contraste com o coro apolíneo de Sófocles.
Continuamos, e terminamos esta viagem pela tragédia, na próxima semana.

[dropcap style=’circle’]P[/dropcap]or sua recorrência, algumas cenas se destacam nas tragédias gregas e são tão típicas do género quanto é, por exemplo, uma cena de perseguição num filme de acção.
1. Catástrofes: catástrofes são cenas de violência que, em geral, são ocultadas aos olhos da plateia e narradas posteriormente por um actor – como em Os Persas, que narra a destruição da expedição contra os gregos. Representa a reviravolta para pior no destino de um personagem. No drama Agamémnon, o seu assassinato por Clitemnestra. Em Édipo, a cena final onde o protagonista aparece em cena com os olhos perfurados e sangrando (nós não temos acesso à acção de Édipo a furar seus olhos, mas a acção é-nos contada).
2. Cenas patéticas: cenas de explicitação de sofrimento, de dor, em cena. Por exemplo, as cenas em que Electra dá vazão à sua dor pela morte do pai e pela situação humilhante a que sua própria mãe a obriga.
3. Agón ou cenas de confrontação: tratam-se de cenas onde, através de acções ou de diálogos entre personagens, se explicita o conflito trágico no palco. Exemplos maiores seriam o diálogo entre Clitemnestra e Orestes antes da cena de catástrofe, onde Clitemnestra é morta pelo próprio filho em As Coéforas, ou em Édipo Rei, na cena que Édipo discute violentamente com o adivinho Tirésias, ou ainda nas cenas de reconhecimento, isto é, naquelas em que se dá a passagem da ignorância para o conhecimento, quando um personagem se descobre parente, amigo ou inimigo de outro. Pode também tratar-se da descoberta de algo que se fez ou não. O exemplo clássico de uma cena de reconhecimento é a descoberta de Édipo como assassino do pai e esposo da mãe em Édipo Rei. As técnicas usadas para este reconhecimento em si poderia se dar de modos muito diferentes. Uma das técnicas mais usadas era através de sinais exteriores, como quando Electra reconhece seu irmão Orestes por causa de uma peça de roupa que este usa. É importante deixar claro que não se trata de uma cena em que o público toma conhecimento de algo. É o personagem que toma consciência desse facto significativo para o seu destino.

Depois de um breve olhar para a forma da Tragédia, regressemos ao seu sentido, à sua natureza. Vimos anteriormente que, contrariamente à epopeia ou à lírica, a tragédia é a representação de uma acção. A tragédia está a acontecer. A epopeia trata do que já aconteceu, a lírica de uma subjectividade intemporal, mas a tragédia está a acontecer. A tragédia está ali em frente dos nossos olhos, em frente de nós, é o presente a acontecer. A tragédia, literalmente, faz-se diante de nós. O presente, o a acontecer é o fundo onde a acção se move.
Que acção é esta que se move neste tempo, que acontece aqui e agora diante de nós, espectadores? A acção é um acontecer aqui e agora através daquilo a que Aristóteles chamou de “alma da tragédia”: o mytho, o enredo. Na Poética, em 52b 9, Aristóteles escreve que as duas partes do enredo são a peripécia e o reconhecimento; apontando ainda uma terceira a que chama de patético, isto é, pathê, ser afectado. A peripécia está estritamente ligada à metabolê, à mudança. Não se trata de uma simples mudança, mas de mudança que traz em si a negação do seu oposto, isto é, a acção converte-se no seu contrário. Por conseguinte, esta mudança é na realidade uma reviravolta – e neste sentido a tragédia é a arte mais próxima da vida humana. Como exemplo máximo de reviravolta, ou de peripécia, Aristóteles refere o Édipo Rei, de Sófocles, no episódio em que um arauto chega a Tebas, vindo de Corinto, com a mensagem da morte de seu pai e, vendo que Édipo ainda sentia preocupação em relação à possibilidade do oráculo de Delfos estar correcto e ele poder desposar sua mãe, revela-lhe que sua mãe não é realmente sua mãe, pois ele foi-lhe entregue em criança pelas mãos de um pastor que pertencia à casa real de Tebas. Ora, aquela que deveria ser uma revelação auspiciosa, acaba por tornar-se precisamente no seu contrario, afundando mais Édipo em preocupação, que agora é já quase uma certeza; trata-se da reviravolta por excelência, segundo Aristóteles. Mas esta reviravolta é simultaneamente um reconhecimento, pois Édipo passa de uma situação de ignorância em relação ao que de facto aconteceu no passado, para um conhecimento quase pleno daquilo que realmente se passou. No fundo, todo o reconhecimento é também ele uma reviravolta, pois o personagem passa de uma situação de ignorância para uma de conhecimento pleno, isto é, para o seu contrário. Aristóteles acrescenta ainda que a reviravolta ou peripécia é apenas apanágio das tragédias mais complexas, e também mais perfeitas do ponto de vista do trágico ou patético (não há uma clara diferenciação entre trágico e patético em Aristóteles). Ora, porque razão ele conecta complexidade do enredo, através da reviravolta, com amplificação do trágico? Precisamente porque a reviravolta é um mecanismo de acção trágica especialmente apropriada para suscitar o terror e a piedade ou compaixão. Mas estas reviravoltas surtem o seu efeito maior se conectadas a actos patéticos, pathê, como lhe chama Aristóteles. Em 53b 20, ele exemplifica quais são esses actos patéticos: um irmão que mata ou pensa em matar um irmão; um filho, o pai; uma mãe, o filho; ou um filho, uma mãe. Mas estes actos patéticos e a reviravolta não podem ser usados aleatoriamente, isto é, há situações de reviravolta com actos patéticos que não suscitaria o terror e a piedade, mas sim a repulsa. Por exemplo, ver um justo passar da felicidade à desgraça ou um injusto passar do infortúnio à felicidade. O que estás agora aqui em causa é o apuramento daquilo que efectivamente suscita piedade. E, em 53a 5, Aristóteles escreve: Sente-se piedade por aquele que não merece o infortúnio e não por quem o merece. Muito bem, se pensarmos já, adiantadamente no livro do Eça, poderíamos dizer que se Basílio caísse em desgraça nós não seríamos afectados de piedade, de compaixão por esse personagem. Contrariamente, sentimos toda a piedade por o que acontece a Édipo, que tenta tudo para não errar, age sempre justamente, mas não consegue escapar ao infortúnio que tinha já sido ditado pelos deuses. Por outro lado, não basta o personagem não merecer infortúnio, é necessário que possamos identificar-nos com ele. É preciso que a infelicidade atinja um nosso semelhante, acrescenta Aristóteles. Por conseguinte, e em forma de conclusão em relação à alma da tragédia, a reviravolta do enredo deve ir da felicidade ao infortúnio, devido não à maldade do herói, mas a uma grande falta cometida por ele ou por seus familiares.

Para terminarmos, não poderíamos deixar de mostrar o modus operandi daqueles que as compunham. A técnica que os tragediógrafos usavam na composição de um tema é a que podemos chamar hoje de técnica do zoom. Em que consiste esta técnica? O zoom é uma possibilidade técnica e material dos nossos dias que permite aumentar uma determinada imagem. Neste aumentar de imagem acontece duas coisas: 1) o campo do que se vê fica mais reduzido; 2) vê-se mais desse reduzido do que se via na imagem alargada. Para quem viu o Blow Up de Antonioni, sabe muito bem do que estou a falar. Um fotógrafo num parque tira uma foto a uma mulher em campo alargado de imagem. Mais tarde, em estúdio, vai fechando esse mesmo campo, deixando mesmo de ver a mulher e passar só a ver os arbustos e, nesse fechamento do campo, nessa diminuição do espaço, há um ganho de conhecimento, isto é, passa-se a ver algo que ainda não estava a ser visto. Neste caso, como também acontece na tragédia, passa-se a ver um revólver a disparar, causa pressuposta da morte dessa mulher. É precisamente este o método utilizado pelos poetas trágicos. Passemos a ver. Há uma situação conhecida, um campo alargado de imagem, que é o rapto de Helena ou a sua fuga com Páris para Tróia. Pois bem, usemos agora uma lente que permita fazer um enorme zoom sobre este campo alargado de imagem mítica. Imagine-se que, com este zoom, deixamos de ver tudo excepto Menelau no seu quarto às voltas com dores e decisões. Ou seja, através do zoom o poeta trágico faz-nos pensar, faz-nos ver o que poderia ter acontecido a Menelau naquela situação. O zoom não inventa uma imagem, não inventa um mito, antes reproduz um deles numa ampliação que não existia. Este é o método do poeta trágico: aplicar zooms aos seus mitos. Por conseguinte, e porque se trata de uma amplificação de uma imagem “real”, o final da tragédia também não poderia contrariar o curso normal do mito tratado pela tragédia e conhecida do espectador, isto é, o final não poderia revelar o que a imagem não ampliada não mostrava. Acontecesse o que acontecesse com Menelau, nesse zoom, ele teria sempre de partir para a guerra de Tróia.
Na próxima semana iremos ver de perto a arte de Esquilo.

[dropcap style=’circle’]V[/dropcap]amos começar hoje, e prolongar por algumas semanas, a viagem a uma outra forma de poesia, que nasceu e morreu na antiga Grécia: a tragédia. A tragédia é uma composição poética dramática, isto é, que mostra uma acção a acontecer, e não uma narrativa, como em Homero, ou um estado de espírito, uma intemporalidade, como em Safo. A tragédia tem as suas origens num culto ao deus Dionísio (deus que não pertence ao Olimpo, que cresceu nos bosques do monte de Nisa); as pessoas organizavam um coro e, com máscaras semelhantes a Sátiros, celebravam a embriaguez e o vinho novo, por toda a Ática, não só nos campos, e cantavam. Estes cantos eram em forma de ditirambos, que eram versos religiosos usados no culto de Dionísio. Mais tarde, este coro evolui para um jogo de voz e canto entre o Corifeu, chefe do coro, e o coro. Nesta forma, à qual se chamou de drama satírico, eram contadas histórias brejeiras, quotidianas e com uma linguagem vulgar. No seguimento disto, Téspis introduz pela primeira vez um personagem, destacado do coro. Não obstante, a tragédia assume a sua característica fundamental apenas quando a linguagem se eleva e os mitos deixam de referir exclusivamente Dionísio, passando a referir os de toda a mitologia, inserido assim o culto do herói, daquele que enfrenta os deuses e a adversidade enviada por eles. Trata-se, por conseguinte, da união entre os deuses Dionísio e Apolo. Dionísio pela dança e pelo excesso, Apolo pela linguagem e a elevação da mesma.
A tragédia tinha de ter obrigatoriamente um coro e um, dois ou três actores, que se poderiam desdobrar em muitos mais personagens. Os actores apresentavam o rosto coberto por uma máscara, reflexo do personagem que representavam. A cena da tragédia conjugava dois temas heterogéneos: os mitos dos deuses e os mitos dos heróis, daqueles que cumpriam elevadas façanhas ou padeciam de duras penas cobertos de dignidade e glória. A tragédia encenava criações originais baseadas na mitologia, na história da cultura grega. Os elementos nucleares da tragédia eram três: 1) coro; 2) corifeu e 3) actores.

1) O coro era composto por 6, 12 ou 15 elementos, e estes eram chamados de coreutas. Após entrarem na “orquestra”, que é a área de dança no teatro, os coreutas cantam e dançam nesse espaço. Estes dançarinos-cantores eram em geral homens jovens que estavam em idade de entrar para o serviço militar. Não eram profissionais do teatro e daí a importância do tragediógrafo ser também o ensaiador do coro, muito embora os atenienses desde crianças fossem ensinados a cantar e dançar. O coro trágico quase não participa da acção, limitando-se apenas a comentá-la e expressando compaixão ou outros sentimentos pelos personagens. Algumas vezes também destaca o sentido religioso da acção e a intercala com preces. Por outro lado, simboliza o grupo – cidade ou exército – cuja sorte está ligada aos personagens. De todos os elementos do teatro grego, o coro é sem dúvida o mais estranho para o público moderno, embora tenha sido o núcleo inicial do teatro grego.
2) Corifeu: é um membro destacado do coro que pode cantar sozinho. Em geral tem três tipos de funções principais:
a) exortar o coro à acção, a começar o canto;
b) antecipar, ou resumir, as palavras do coro;
c) representar o coro, dialogando com os actores.
3) Actores: representam deuses ou heróis. São em número muito reduzido. Na verdade, pode-se dizer que o teatro surge quando Téspis cria a figura do actor, isto é, o separa do coro e ele passa a dialogar com este. O número de actores sobe para dois com Ésquilo, e em seguida três, com Sófocles, embora esta alteração tenha sido contemporânea de Ésquilo, tendo este inclusivamente usado mais tarde nas suas tragédias o terceiro actor, nomeadamente na sua famosa Oresteia. É no diálogo entre os actores que se concentra quase a totalidade da acção dramática. Os três actores tinham nomes que revelam uma relação hierárquica: protagonista – primeiro actor; deuteragonista – segundo actor; e tritagonista – terceiro actor. Os actores têm a sua etimologia conectada com agón, isto é, a luta, o confronto, embora originalmente o termo se referisse à assembleia, a uma reunião em praça pública, na agora. Proto + agón + ista quer literalmente dizer o primeiro lutador a entrar em cena, a entrar na skenê, o lugar onde se representava, para enfrentar os deuses. O actor ou actores representavam na skenê e o coro cantava e dançava nas orchestra, recinto grande em frente da skenê e que era envolvido pelo theatron, o auditório onde o público se sentava. A “orquestra” era o espaço cénico em frente e abaixo do palco (onde na nossa ópera, hoje, ficam os músicos, ao que chamamos o lugar da orquestra). Por conseguinte, os agonistas eram aqueles que subiam ao palco para enfrentar os deuses.
Passemos então agora a examinar a tragédia grega do ponto de vista da sua forma, quer na sua divisão em partes principais, quer na ocorrência de cenas típicas. É contudo extremamente importante não esquecermos o aspecto criativo e inovador dos autores trágicos, que os levava muitas vezes nas suas tragédias a romper com estas regras. Ao arrepio da ideia que uma leitura equivocada da Poética de Aristóteles disseminou desde o Renascimento, não havia uma norma que não pudesse ser quebrada. O objectivo dos tragediógrafos era vencer a competição e agradar ao público, e para isso usavam tanto o recurso da tradição quanto o da inovação. Mas veja-se a divisão da maioria das tragédias.

1. Prólogo: 
É a primeira cena antes da entrada do coro ou antes da primeira intervenção do coro. Trata-se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema, que pode estar ou não presente numa tragédia. Os dramas antigos (séc. VI a.C.) e alguns de Ésquilo começavam sem prólogo, veja-se o caso de Os Persas e de As Suplicantes. No entanto, depois de As Suplicantes não temos nenhum outro exemplo de introdução puramente musical nas tragédias, como deveria ter sido na sua origem. 
Há vários tipos de prólogo: a) com apenas um actor, na forma de solilóquio ou monólogo – é o caso do Agamémnon, de Ésquilo, onde o solilóquio do vigia, que durante a noite espera o sinal da vitória em Tróia, nos antecipa tanto as circunstâncias da como o próprio clima ansioso e opressivo da tragédia; b) com mais de um actor, em cena aberta com diálogo e acção – que é o caso de O Prometeu Agrilhoado, também de Ésquilo, onde a peça abre com Prometeu sendo agrilhoado por Hefesto, indicando também onde se situa a peça e quais as circunstâncias; mas também em Medeia, de Eurípedes, ocorre esse tipo de prólogo com mais acção, através do diálogo entre a ama e o preceptor. 



2. Párodo: Inicialmente era a entrada do coro cantando e dançando na “orquestra” – por exemplo As Coéforas. Pode ser também a primeira ode do coro, pois este já estaria presente, em silêncio, desde o início da peça. Embora seja raro, acontece por exemplo em As Euménides.
Mas o párado pode ser executado de vários modos: a) por todo o coro – que é o caso mais frequente, por exemplo, em Agamémnon, de Ésquilo; b) por dois semi-coros em sucessão – por exemplo, em As Suplicantes, de Eurípides; c) pelos membros individuais do coro em falas rápidas – por exemplo, em As Euménides. Ao invés de um párodo cantado exclusivamente pelo coro, podemos ainda encontrar em vários dramas um “diálogo lírico”, isto é, uma parte musical, entre coro e actores – por exemplo, em Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo. Mas podemos encontrar esta escolha em muitas outras tragédias: Electra, Filoctetes e Édipo em Colono, de Sófocles; Reso, Medeia, Troianas, Héracles, Helena, Electra, e Efigénia em Tauris. 
Depois da sua entrada, o coro, em geral, fica presente durante toda a peça. São poucos os casos de saída de cena. Das peças que chegaram até nós, acontece apenas em As Euménides, Ájax, Helena, Alceste e Reso. O canto de retorno da orquestra é chamado de epipárodo. 


3. Episódio: é a cena que acontece no palco, entre os cantos corais, sejam estásimos (ver adiante) ou diálogos líricos, em que participa no mínimo um actor. Os episódios podem variar muito de tamanho e de importância. Além dos actores, podem também participar figurantes. Estes distinguem-se dos actores pelo facto de não terem falas. Podem ocorrer diálogos de tipo actor-corifeu ou actor-actor, nos quais predominam as narrativas. Os solilóquios, contrariamente ao teatro posterior, são pouco frequentes, pois o coro em geral está sempre presente depois do párodo. Um exemplo de solilóquio, durante um episódio, encontramos no Ájax, de Sófocles. Em geral, as falas dos actores durante os episódios são recitadas e não cantadas. Em certos momentos, porém, as personagens podem ser levadas por suas paixões a uma performance musical, cantada. As partes cantadas nas tragédias encontravam-se diferenciadas pelas mudanças da métrica do verso em grego. Não obstante, e de modo geral, nas traduções essas diferenças são imperceptíveis.
A actuação musical dos actores podia dar-se de duas maneiras: 
1. Com coro – os chamados “diálogos líricos ou musicais”, usualmente cenas de profunda emoção (o “diálogo lírico” pode apresentar uma grande variedade de estrutura) – e que se subdividem em: a) 1 actor + coro, são em geral os mais antigos, predominante nas obras de Ésquilo, por exemplo no 1.º estásimo de Os Persas, onde ocorre um diálogo lírico entre o arauto e o coro; b) 2 ou 3 actores + coro – por exemplo As Coéforas e Ájax –, que poderiam ser lírico-epirremático, isto é, cantada pelo coro e recitada pelo actor; ou então – e que era o mais comum em Ésquilo – o diálogo lírico propriamente dito, ou seja, coro e actores cantam juntamente. 

2. A solo, “monodias”, ou em duetos, era uma forma mais comum em Sófocles e em Eurípides. Pois com a diminuição do papel do coro aumentou o espaço no drama para os actores, havendo uma transferência do interesse da “orquestra” para o palco. É uma das características fundamentais nas cenas de violenta paixão nas tragédias de Eurípides.
3) Vários actores: diálogo entre 2 ou 3 actores. Forma também muito frequente em Eurípides. Neste formato, um actor canta e o outro responde em récita; o coro pode também fazer uma intervenção musical isolada dentro de um episódio, mas não temos certeza se o coro inteiro cantava ou cantava apenas uma parte dele – veja-se em Prometeu Agrilhoado, 4º episódio. Nestes casos a extensão do coro é pequena dentro do episódio. 
O número dos episódios não era fixo, variava de 4 (Persas) a 7 (Édipo em Colono), mas a regra generalizada era que as tragédias fossem compostas por cinco episódios. 

4. Estásimos: Eram os cantos e danças do coro na orquestra que separavam os episódios, marcando pausas na acção. Seu número é variável, em geral, de 2 a 5 estásimos por drama. A dança podia restringir-se a uma gesticulação enfática e era de carácter grave e trágico. Por vezes o coro podia apresentar um canto e uma dança mais viva, chamada de hipórquema, geralmente colocado antes da cena de catástrofe (ver adiante), para intensificá-la. Ao invés do estásimo, cantado exclusivamente pelo coro, poderiam ocorrer diálogos líricos com actores, como definidos acima no caso do párodo. No final de um episódio era muito comum a saída de actores para a skene, de forma a trocarem de roupas e de máscaras durante o estásimo, aproveitando esta pausa na acção. 

5. Êxodo: Inicialmente, como seu nome indica, era simplesmente a saída do coro cantando e dançando ao final da peça, como por exemplo em As Suplicantes e em As Euménides. Posteriormente, com a diminuição gradual do papel do coro, passou a ser a última cena depois do último estásimo e que encerra o drama – por exemplo, no Agamémnon. Assim, com a diminuição do papel do coro no êxodo, este poderia ser apresentado de dois modos: a) num diálogo lírico entre o coro e os actores – como por exemplo em Os Persas; ou, b) com versos finais do corifeu – neste caso poderia haver nesta última cena uma fala final de um deus que seria o epílogo, e que era a forma mais comum nas tragédias de Eurípides. 
Vejamos então como era arquitectura geral, mais usual, das tragédias gregas no seu período áureo:
PRÓLOGO (que faltava nas tragédias mais antigas) 


PÁRODO 


1º EPISÓDIO 


1º ESTÁSIMO 


2º EPISÓDIO 


2º ESTÁSIMO 


3º EPISÓDIO 


3º ESTÁSIMO 


4º EPISÓDIO 


4º ESTÁSIMO 


5º EPISÓDIO 


ÊXODO 
 


(continua)