Luís Carmelo

A centésima vem-se como a primeira

[dropcap]E[/dropcap]screvo hoje a centésima crónica no ‘Hoje Macau’ e podia ser a primeira. Todos os faunos têm cem anos. Para comemorar, recorro à grande literatura, mais concretamente, a Lawrence Durrell e ao seu ‘Quarteto de Alexandria’. Espero poder dedicar a crónica nº 200 ao ‘Quinteto de Avignon’, mas só no caso – fica desde já o repto – de algum editor atacar a tarefa de, até lá, o verter em língua portuguesa.

A abrir o capítulo III do quarto volume da tetralogia (‘Clea’), uma poderosa reflexão surge a interromper a história, ou melhor, o caudal turbulento das muitas – e inevitavelmente inacabadas – histórias que unem ‘Justine’ a ‘Balthazar’ e este segundo tomo, depois, a ‘Mountolive’ e a ‘Clea’.

Trata-se de um capítulo em que se dão a ler trechos salteados de um caderno que o escritor Pursewaarden, personagem amiúde ausente mas exaustivamente citado e referido em todos os volumes do quarteto, foi redigindo à margem das suas obras. Começa assim o capítulo: “Volto – como a ponta da língua a um dente esburacado – ao velho tema da arte de escrever! Será que os escritores não sabem falar de mais nada? Não.”

À doce ironia, segue-se o cortejo com meia dúzia de figurantes que passo – com muito prazer – a apresentar nesta festa da centésima crónica.

Primeiro figurante, ou aquele que procura na profundidade (e não nas achas imediatas do quotidiano) um reflexo que permita desencantar a música de fundo dos dias e nela entrever o mistério que afinal nos anima, ainda que barricado, é claro, pela impaciência que é a primeira morada da finitude e, claro, da nossa própria morte ainda em vida:

“Keats que se embebedava com palavras, procurava nos sons vocálicos as ressonâncias do seu ser íntimo. Batia na tumba vazia da sua morte precoce com um dedo impaciente, escutando os pálidos ecos da sua imortalidade”

Segundo figurante, ou aquele que entende piamente que somos falados através da linguagem e não o contrário, apesar de nela se poder intervir sem as ilusões próprias daqueles que Ortega Y Gasset designou por “señoritos satisfechos” ou “hombres-masa”. A arte da escrita pressupõe, de facto, a existência de um mago que o próprio não vislumbra e que os “señoritos” vêem por todo o lado, como se fossem excertos de videoclipes, de podcasts, de palestras via zoom e de tudo o mais que do fluxo da moda – e da necessidade – se faz agora produto (“produto” que, na alta voragem, desaparece minutos depois de se ter enunciado):

“Byron era hábil com o inglês tratando-o de senhor para servo; mas como a linguagem não é um lacaio, as palavras cresciam como lianas tropicais entre as fendas dos seus versos, quase estrangulando o homem” (…) “sob a ficção do seu eu passional existia um mago, embora ele próprio não tivesse consciência do facto”.
Terceiro figurante, ou aquele que sabe que a verdade é o espaldar do absoluto. Já se sabe que nos nossos dias o que se procura é apenas a oscilante fibra do sentido. No entanto, a verdade, subtraída à dioptria platónica, podia confundir-se com uma espécie de invisível rasgo que, por vezes, empurra o texto para onde menos se espera. Há autores que têm empatia com estes solavancos ‘iluminados’ e até os dominam ao jeito dos praticantes de aikido que sabem converter a energia de quem ataca na energia de quem se defende. No caso de John Donne é a imagem do “coice” que assiste ao grande momento do “nervo”, ou seja, ao instante em que a linguagem e a sua sombra se vêm ao mesmo tempo por puro sortilégio:

“Donne parava quando alcançava o nervo, fazendo ranger todo o crânio. A verdade devia fazer-nos escoucinhar, pensava ele”

Quarto figurante, ou aquele que advoga que existe quem fique acocorado e tremendo diante da sua escrita (lembro-me muito de José Régio, neste caso) e acabe depois por compensar esse facto e essa inércia (da criação) ao jeito de um Bernardim Ribeiro: frases de muito fôlego, longas e aprazíveis na sua geometria de modo a que quem delas se aproprie (o leitor) possa ter a ilusão de que a patinagem artística é um modo de leitura que se confunde com um poço da morte recheado de vaselina; já o vaticinava Pope:

“Alexander Pope, numa angústia de método, como um menino com prisão de ventre, lima as suas superfícies para torná-las escorregadias aos nossos pés”

Quinto figurante, ou aquele que sabiamente reconhece que, na grande literatura e na grande poesia, o que se narra também se apaga. Mais do que os enredos, há fantasmas que ficam no ar, nuvens circulares que levitam dentro do esófago ou silhuetas imaginativas que nada devem a quem quer literal e mecanicamente entender o mundo. O mal reside nesse instinto de saber subir nas alturas com muita leveza, sorrindo para a imensidão e para a pequenez que nela (tantas vezes involuntariamente) reina. Na há, pois, grande literatura e grande poesia sem mal:

“Os grandes estilistas são os que menos têm a certeza dos seus efeitos. Ignoram que o seu mal é nada terem para dizer”

Sexto figurante, ou aquele senhor chamado James Joyce que, talvez por puro modismo, é quase sempre um caso à parte. Sabe-se que tinha que dar aulas para ganhar a vida “à razão de um xelim e seis dinheiros por hora”. Por isso, sobre a rabugice que se lhe conhecia, acrescenta ainda o nosso Pursewaarden: “devia ter-lhe sido facultada protecção contra os inefáveis da sua espécie que julgam estar a arte ao alcance de qualquer parlapatão; que a considerem um elemento do dote de prendas sociais, uma aptidão de classe, como as aguarelas para as damas vitorianas”.

Este naco de prosa sobre Joyce é particularmente sensível, pois, embora as aptidões de hoje sejam diferentes das de há sete décadas, a tentação persiste. Razão por que o escritor Pursewaarden havia de referir, mais à frente, que “Elliot aplicava um tampão de clorofórmio gelado sobre um espírito encerrado numa selva de dados”. As iliteracias próprias do tempo da rede já por aqui afocinhavam, como se vê.

Dir-se-ia que ser pioneiro, à moda de Lawrence, é conseguir antever a própria morte da literatura e sobre o seu cadáver conseguir rescrevê-la, mesmo que a cegueira domine a insciência das bancadas do grande estádio onde hoje tudo se joga a olhar redundantemente apenas para o dia de hoje, ou para o agora – ápice – instante – isso – único (e eu aqui, embalado no sermão da centésima, a piscar o olho ao grande António Maria Lisboa, Saravá!).

Luís Carmelo

Como “effodere”, segundo Isidoro de Sevilha

[dropcap]H[/dropcap]á quase três décadas, fui dar com um texto na Biblioteca Nacional de Paris (o manuscrito Nº 774) que se iniciava assim: “Isto é uma profecia revelada (sakada) por astrologia e pelo sábio digno de grande ciência, Santo Isidoro, que diz assim: “ (…) “não sou profeta nem filho de profeta, mas sirvo a unidade e os seus profetas, cada um em seu lugar e Allah me ponha (a mim) no seu paraíso (aljanna(t)). Ámen (Ámin)”.

O texto data presumivelmente da década de vinte do século XVI e apresenta-se escrito com alfabeto árabe, mas a língua utilizada é latina, mais concretamente uma estranhíssima mistura entre o aragonês e o castelhano. Os seus autores eram mouriscos das regiões rurais de Aragão, algumas décadas antes de terem sido expulsos em definitivo de Espanha, o que aconteceu em 1604.

O interessante neste texto é o facto de a autoria ser atribuída a uma personagem com autoridade histórica, Isidoro de Sevilha (560 – 636), cuja existência precede em quase mil anos a sua redacção. Era um modo de o texto surgir perante o seu público com um indiscutível crédito. A figura de Isidoro de Sevilha devia ser tão marcante na época que até uma profecia popular de origem islâmica (quase de cordel, dir-se-ia hoje) – um curiosíssimo híbrido que mistura “Allah” e “Ámen” – se socorre da sua pretensa paternidade.

O famoso arcebispo de Sevilha era um enciclopedista. Na sua vasta obra, de que se destaca ‘Etymologiae’, uma recolha dos mais diversos saberes do mundo clássico, há um livro que tenho comigo há muitos anos e que, de vez em quando, me conduz à perdição. Trata-se de ‘Differentiae’, no fundo uma compilação de palavras e de conceitos muito próximos que Isidoro de Sevilha justapõe, aclarando depois os seus respectivos significados e sobretudo as suas diferenças.

Entrando em algumas das 609 diferenças analisadas apenas no volume I da obra, passamos agora a fazer uma breve viagem simulando a construção de um romance. Para tal teria que começar por algo essencial, isto é, pelo ritmo ou pela disposição com que me entregaria à tarefa. Ficaria logo a saber que se trata, neste caso, de celeridade e não de velocidade:

“Entre ‘uelocitas’ (velocidade) e ‘celeritas’ (rapidez). A ‘uelocitas’ resulta dos dois pés, enquanto a ‘celeritas’ é interior”.

Depois embrenhar-me-ia naquilo que desejo contar e ficaria a saber que navego no território (aristotélico) da mimese, ou seja, dentro daquilo que Isidoro caracteriza como ‘fictum’ (inventado):
“Entre ‘falsum’ (falso) e ‘fictum’ (inventado). ‘Falsum’ diz respeito aos oradores que escamoteiam a verdade e, portanto, negam o que terá de facto sucedido; ‘fictum’ aplica-se aos poetas, desde que saibam dizer o que aconteceu sem realmente ter acontecido”.

Neste período de invenção genuína, trabalharia naturalmente com figuras e situações que vou imaginando, passo a passo. Isidoro especifica a este respeito:

“Entre ‘fantasia’ (fantasia) e ‘fantasma’ (simulacro). ‘Fantasia’ é a imagem de um corpo vista e depois revista mentalmente. ‘Fantasma’ é uma imagem que se forma a partir de uma imagem desconhecida, por exemplo a imagem de um avô de que não me recordo de ter alguma vez visto. Deste modo, a ‘fantasia’ é uma reconstrução conjectural de coisas desconhecidas a partir de coisas conhecidas, enquanto ‘fantasma’ é uma presunção do conhecido a partir do desconhecido”.

Quase a chegar ao fim do meu romance, ficaria ainda a saber que a perfeição corresponde a algo que não carece de mais acrescentos, nem revisões (uma utopia inocente, claro está):

“Entre ‘perfectum’ (completo) e ‘consummatum’ (acabado) é esta a diferença: é ‘perfectum’ tudo aquilo a que não se pode acrescentar mais nada; ‘consummatum’, por outro lado, é toda e qualquer obra que chega ao seu possível fim”.

Resta a conclusão que acabaria por se realizar através de um vocábulo particularmente interessante: ‘effodere’ que corresponde, mais ou menos, ao que na contemporaneidade se designa por ‘work-in-progress’:

“Entre ‘fodere’ (escavar) e ‘effodere’ (desenterrar). ‘Fodere’ é apenas revolver a terra, enquanto ‘effodere’ implica encontrar algo ao realizá-lo” (por exemplo a forma com que o carpinteiro persegue as costas de uma cadeira até a encontrar, ao longo do seu árduo trabalho). “O antónimo deste último é ‘infodere’ (ou seja, enterrar)”.

O ‘Effodere’ de Isidoro parece muito próximo daquilo que Heidegger, em ‘A Origem da Obra de Arte’ (1931-32), situa ao nível da desocultação das coisas, tarefa do próprio ser. No caso da obra de arte, acrescenta o filósofo, o “ser-criado da obra” corresponde ao ser “estabelecido na verdade da forma”, o que se traduz através do combate entre a ‘expressão’ e o vir a ser da forma.

É óbvio que a forma que um carpinteiro persegue é a mesma que um escritor perseguirá – à volta dos labirintos entre a ‘fantasia’ e o ‘fantasma’ -, embora Isidoro, de um modo muitíssimo pioneiro, volte a traçar uma última diferença que, muito mais tarde, os estetas iluministas (a partir de Baumgarten, uns bons doze séculos depois das ‘Differentiae’) irão precisar:

“Entre ‘ars’ (ciência) e ‘artificium’ (artifício). O ‘ars’ é nobre por natureza; o ‘artificium’, pelo seu lado, aplica-se a tudo aquilo que é aplicado manualmente”.

Se os mouriscos da Aragão quinhentista estavam fora de tempo (tinham perdido a língua mãe nos últimos dois séculos e socorriam-se de figuras há muito desaparecidas para se fazerem ouvir), também Isidoro de Sevilha não deixava de estar. Só que o arcebispo de Sevilha funcionou, no seu tempo, como uma verdadeira prolepse (ou prefiguração) dos futuros enciclopedistas e cultores daquilo que, na modernidade, entre outras coisas, se viria a significar por arte e por estética.

Ao fim ao cabo, Isidoro de Sevilha cumpriu primorosamente a sua tese acerca de como bem ‘effodere’, ou seja, tal como Picasso sublinhou com olho clínico: “Eu não procuro, encontro”. E é claro, se “encontro”, é para imediatamente realizar até ao fim, separando sempre as águas. Ou, se se preferir, recorrendo ao aceno poético, é para imediatamente realizar até ao tutano, separando sempre – como escreveu Natália Correia no famoso ‘Diário de Lisboa’ de 5 de Abril de 1982 – “o fim imaculado” do “truca-truca”.

Luís Carmelo

O apetite da moralidade

[dropcap]N[/dropcap]a sua juventude, o artista e esteta inglês John Ruskin (1819-1900) apaixonou-se pelo jacente do túmulo de uma mulher que em vida se chamou Ilaria di Caretto. O brilho dos lábios, a liquidez oval do rosto e a lascívia com que as mãos se abriam na pedra perseguiram-no a vida toda. Já velho apaixonou-se por uma rapariga de dezoito anos, de nome Rose, que viria a morrer pouco depois. Nos derradeiros poemas que dedicou à amada, confundiu-a sempre com escultura de Ilaria.

Ruskin amou toda a vida uma entidade inesperada e, mesmo quando amou alguém de carne e osso, voltou a fazê-lo praticando a inversão. Há algo de profundamente irrespondível e tocante neste facto que é também o ponto de partida de todas as fábulas, sobretudo as que remontam a Esopo: convocar o mundo animal como uma alegoria, mas recorrendo a inversões que, ao fim e ao cabo, funcionam como perguntas para as quais não há respostas claras.

Quer Heródoto, quer mais tarde Plutarco colocam Esopo na ilha de Samos como um escravo frígio que terá vivido no séc. VI aC. Contador exímio de histórias e cultor de uma longa sabedoria popular, o autor – se é que fisicamente existiu (a questão é similar à de Homero neste ponto) – deu origem a uma tradição com grande continuidade e particularmente respeitada. Sabe-se, por exemplo, que, durante os últimos dias de vida, Sócrates se ocupou a traduzir em verso algumas das fábulas de Esopo (No Fédon, Cebete toma a palavra para lembrar que “diversas pessoas já me têm falado a respeito dos poemas que escreveste, aproveitando as fábulas de Esopo”).

As fábulas terminam sempre como uma espécie de lição de moral, como se a explicação (o uso de metalinguagem) fosse necessária para se compreender o que é dito, ainda que amiúde conduzam o leitor para um espaço de ambiguidade (porventura intencional). Sem qualquer traço conceptual, a linguagem orienta-se pelo concretismo da natureza e recorre a imagens de fundo com que os humanos metaforizam a vida dos animais. O registo é simples, seco e projecta quase sempre questões essenciais.

Vejamos três exemplos que navegam ao sabor da questão especular da inversão e do sentido, como se a nossa imagem ao espelho nos segredasse que a transgressão é a única forma de apetite ao nosso alcance para que nos possamos, um dia, realizar.

A fábula “A raposa e a máscara” dá conta, de um modo irónico e gracioso, da importância daquilo que compreendemos através da contiguidade (ou da metonímia). Quando se diz que “ando a ler um Eça”, sabe-se perfeitamente que se trata de um livro e não de um fantasma. Ou quando digo que “bebo um porto”, sabe-se perfeitamente que bebo um vinho e não uma cidade inteira. Mas o princípio pode inverter-se e, de repente, como que se fica sem chão para pisar. Leiamos o texto:

“Uma raposa entrou na oficina de um escultor e pôs-se a examinar uma por uma as coisas aí existentes, até que descobriu uma máscara de actor trágico. Agarrando-a, disse: “Que cabeça esta, mas não tem cérebro.” (…) “A fábula é oportuna para o homem com corpo magnífico, mas de espírito insensato.”.

Já na fábula “Os caracóis”, a ideia é a de colocar face a face o que é e o que não é adequado (ou, se se preferir ‘o que faz sentido’ versus ‘o que pode não fazer sentido’). O trecho é curto, enxuto e preciso: “O filho de um lavrador que grelhava uns caracóis, ao ouvi-los crepitar, disse: “Animais estúpidos, as vossas casas estão em chamas e ainda cantais?” (…) “A fábula mostra que tudo o que se faça fora do tempo é reprovável.”

Por fim, a fábula “Démades, o orador”, coloca em cena o próprio autor, Esopo, e as fábulas que ele vai contando. O fascínio reside, mais uma vez, na inversão, já que aquilo que se conta (e sobretudo o sentido daquilo que se conta) é posto em causa pelo próprio relato, servindo a mensagem de uma espécie de balão que por si mesmo rebenta como se fosse essa a sua única finalidade:

“Démades, o orador, a dada altura falava ao povo de Atenas, mas como os atenienses não prestavam muita atenção, pediu que lhe permitissem contar uma fábula de Esopo. Então, tendo eles assentido, começou por dizer: “Deméter, uma andorinha e uma enguia seguiam pelo mesmo caminho. Ora, tendo elas chegado à beira de um rio, a andorinha levantou voo e a enguia mergulhou…” E, dito isto, calou-se, pelo que lhe perguntaram: “E Deméter, o que fez?” Aquele respondeu: “Ficou furiosa convosco, que abandonais os assuntos da cidade e ficais presos às fábulas de Esopo.” (…) “Da mesma forma, também são insensatos os homens que desprezam o que é necessário e preferem sobretudo o prazer”.

Concluindo, diríamos que o filho do lavrador que grelhava caracóis, Deméter e a raposa, os três vertidos em texto, a que acrescentamos a maravilhosa Ilaria di Caretto, esta última esculpida em pedra, são todos, na sua diversidade, personagens que encaram os humanos olhos os olhos. Que o diga John Ruskin. No entanto, o apego às fábulas ao longo dos séculos não é devedor de um amor menor, talvez porque se trate de um amor desprendido de moralidades. Numa fábula escrita por Fernando Pessoa, em 1915, sobre uma bordadeira que teima em bordar uma rosa (na pressuposição de vir a casar com um príncipe), o final é, a todos os títulos, esclarecedor: “No fabulário, onde vem, esta fábula não traz moralidade. Mesmo porque, na idade de ouro, as fábulas não tinham moralidade nenhuma.”.

Ferreira, Nelson Henrique da Silva, Aesopica: a fábula esópica e a tradição fabular grega. [Em linha] 2014. Ed. Imprensa da Universidade de Coimbra. Disponível em: http://hdl.handle.net/10316.2/29852 [Consult.25-Sep-2020 11:40:14].
Pessoa, Fernando. Ficção e Teatro. Introdução, organização e notas de António Quadros. Mem Martins. Publicações Europa-América, 1986, p. 69.

Luís Carmelo

O medo do delírio

[dropcap]D[/dropcap]esde os inícios do século XX que se tornou corrente criar um texto literário e, ao mesmo tempo, concebê-lo como um vórtice que se recorta, que se adia e que se procura. Um texto à procura de si mesmo no modo como se organiza, como se desmonta e como se repõe diante dos olhos do leitor. Se as teorias desconstrutoras, como a de Derrida, parecem por vezes muito próximas do delírio, ainda que sejam paradoxalmente realistas (o delírio advém da dificuldade em expor de modo racional o que não cabe na expressão necessariamente lógica), na sua aplicação à leitura literária, contudo, elas reaparecem com alguma nitidez.

Deixo para reflexão um conto de José Cardoso Pires, intitulado ‘Uma Simples Flor nos teus Cabelos Claros’, publicado no ano de 1963 no volume Jogos de Azar*. O conto propõe um esquema de montagem alternada e faz lembrar as aventuras visuais que Jean-Luc Godard estava a experimentar na época. Trata-se de um processo de ‘mise en abyme’ que vai colocando face a face situações diferenciadas, embora surjam sequencialmente entremeadas. Dois casais cruzam as suas histórias: Quim e Lisa estão no mesmo quarto a horas tardias: “[S]ão quase duas horas da manhã…”. Paulo e Maria, por sua vez, são personagens de uma história que Quim está a ler. Deambulam numa praia, em final de Inverno, durante o entardecer: “[…] os dois numa arrancada, correram pelo areal, saltando poças d’água […]”. O contraste entre as duas situações é radical. Lisa e Quim partilham um universo de angústia (percorre-os um ambiente de corte, de alheamento e de acenos rudes), enquanto a poética e uma conjunção quase ideal de afectos dominam o ambiente em que Paulo e Maria se enunciam.

Ao fim e ao cabo, nenhuma das duas histórias se impõe à outra. Antes se misturam e caminham para uma espécie de indefinida fusão em que o sentido se subentende e se interroga mais do que se clarifica. O início da enredo (o único ‘incipit’ que conheço que se inicia com a adversativa “mas”) situa a leitura de Quim e é aí que surge em cena o que, para ele, são personagens que saltitam em modo duplo: Paulo e Maria (ainda que a personagem feminina não apareça com iniciativa própria, mas apenas de uma maneira indirecta). Afinal, temos sobretudo Paulo que se debate com um outro interveniente não menos importante: a natureza abrupta e imprevista do mar.

O texto avança e reflui, tal como as marés, e constrói-se ao mesmo tempo que se cinde consigo mesmo. Para que este objectivo se vá materializando, é de crucial importância a presença de uma poética rica e de uma potente afirmação das ferramentas e dos materiais literários. Ao contrário da teoria (que se enclausura nos seus sintagmas rígidos e que passa o tempo a augurar legitimidades), a autonomia do texto artístico permite diluir identidades, complementar remissões, gerir as mais diversas elipses, jogar com o plano das decisões aparentemente definitivas, flutuar a bordo da instabilidade do discurso e, em primeiro lugar, nunca visar um desígnio ou um final derradeiro.

A grande literatura, no fundo, consegue levar a cabo a orquestração turbulenta da nossa própria consciência. É nesse interface que a denegação, a cesura, a sobreposição súbita e o ‘não dito’ integram a fluência de uma mesma equipa. Por outras palavras: é a flutuar nas águas agitadas da nossa consciência que a mais genuína expressão do delírio leva a cabo as suas travessias naturais, sem que o medo e o preconceito nos agarrem com a mão e nos afoguem em tabus e preconceitos. Leiamos este trecho do conto que serve de clister e de expiação ao mesmo tempo:

“Quim…/ Outra vez?/ Desculpa, era só para baixares o candeeiro. Que maçada, estou a ver que tenho de tomar outro comprimido./ Lê um bocado, experimenta. / Não vale de nada, filho. Tenho a impressão de que estes comprimidos já não fazem efeito. Talvez mudando de droga… É isso, preciso de mudar de droga./ – Tão bom, Paulo. Não está tão bom?/ – Está óptimo. Está um tempo espantoso./ Maria continuava sentada na areia. Com os braços envolvendo as pernas e apertando as faces contra os joelhos, fitava o nada, a brancura que havia entre ela e o mar, e os olhos iam‐se‐lhe carregando de brilho./ – Tão bom – repetia./– Sim, mas temos que ir./ Com o cair da tarde a névoa desmanchava‐se pouco a pouco. Ficava unicamente a cobrir o mar, a separá‐lo de terra como uma muralha apagada, e, de surpresa, as dunas e o pinhal da costa surgiam numa claridade humilde e entristecida.”.

Pires, José Cardoso. ‘Uma Simples Flor nos Teus Cabelos Claros’ em ‘Jogos de Azar’. Lisboa, Dom Quixote, (1963) 1999.

Luís Carmelo

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Ecos do velho liceu

[dropcap]N[/dropcap]a semana passada reflecti sobre os últimos romances que escrevi. Reservo hoje este espaço para uma reflexão paralela, incidindo agora na poesia. Começo por relembrar um poeta que foi meu professor de liceu, Fernando B. J. Martinho, e que, em 1970, fez publicar um livro intitulado ‘Resposta a Rorschach’. Trata-se de uma resposta poética às teses do psiquiatra suíço. Este modelo de diálogo – ao jeito de um directo vaivém – marcou-me bastante ao longo dos anos, mas nunca imaginei que acabasse por vincar de um modo tão acentuado a poesia que tenho escrito nestes últimos anos.

Para a corrente hermenêutica que singrou na Alemanha nos anos 70 do século passado, sobretudo através de Hans Gadamer e de Hans Jauss, uma obra de arte é sempre a resposta a uma pergunta potencial, cabendo ao intérprete determinar essa pergunta e qual o modo como a obra lhe responde. Seguindo as pisadas de ‘Resposta a Rorschach’, os meus últimos livros de poesia têm respondido a interlocutores muito claros e de uma maneira que pouparia o trabalho que Jauss e Gadamer reservaram ao desgraçado do intérprete.

A minha primeira aventura neste modelo aconteceu com o ‘Tratado’, livro composto por mais de trinta evocações a obras a que recorri ao longo de décadas (sobretudo devido às aulas). Sem que desse por isso, essas obras foram criando lendas e efabulações próprias que nada tinham que ver com o conteúdo que nelas se anunciava e congeminava. O papel dos poemas foi o de assaltar e pôr a nu a intimidade dessas lendas, geralmente bastante informes e abstractas. Um frente a frente com mais conotações e derivações de que uma simples resposta, facto que nos três livros posteriores teria já outros contornos.

Comecemos por ‘Lucílio’, livro composto por 45 poemas que respondem às 124 cartas escritas por Séneca a Galo Lucílio Junior, durante a primeira metade dos anos sessenta da nossa era. O diálogo proposto não é denunciado e encontrou a sua forma nos hiatos deixados em branco pela linguagem das ‘Espitulae’. Na sua oitava carta, Séneca deixou vincada a elasticidade com que a filosofia e a poesia se brindam mutuamente (“Quantos poetas há que já disseram o que os filósofos ou já disseram também ou hão-de dizer um dia!”). Ao fim e ao cabo, nada nos pertence. Conceitos do último século, tais como a paródia, o intertexto ou o dialogismo, confirmam este despojamento das oficinas literárias e existenciais. Aliás, Séneca sinalizou esta verdade logo na sua primeira carta: “Nada nos pertence, Lucílio, só o tempo é mesmo nosso”. O poema 40 reage à concepção estóica de que tudo à nossa volta são corpos: “…de véspera somos sempre incorpóreos/ ao ler os mais breves/ sinais/ que são inevitavelmente corpos// pois tudo quanto tenha força suficiente/ para nos impelir/ forçar ou impedir os movimentos// têm que ser também corpos// a liteira de séneca/ levada pelos escravos/ era ainda um corpo// e pesado…” (Poema 40).

Passemos a ‘O Pássaro Transparente’ que se baseou numa resposta ao ‘Poema à Duração’ de Peter Handke. Se a duração é um propagar do imensurável, o tempo é a construção que ancora e se confunde com cada um de nós. Perceber este contraste é perceber que só há sentido no tempo. Bem sei que nem todo o tempo é homogéneo ou cronológico. Existem intensidades e grandes fugas que irradiam e que parecem, por vezes, lançar-nos num domínio que gravitaria fora do tempo. É o que acontece com certas assinaturas da experiência, caso do amor e de algumas viagens (nem sempre na casa da geografia). O tom de resposta neste texto é relativamente directo e abre-se, tal como no livro de Handke, a intervalos memoriais: “Como vês/ meu caro Peter/ também tive manhãs que foram únicas/ preciosas/ desensonadas// e apesar disso é como se não lhes pertencesse/ por causa da penugem negra dos guarda-chuvas/ e sobretudo por causa dos maus/ augúrios.// Com o indicador tive a tentação de esmagá-los/ um a um/ tal como se esmaga a penumbra no mar vermelho// lembro-me de que as montanhas eram de cor violeta/ escura// para verter o futuro do passado/ e coar a matemática da libertação até ao ermo/ dos corais. // No mesmo instante em que escrevias/ o teu poema// eu estava na praia de Dahab com a Ahuva/ uma polaca israelita e também goesa/ que muitos anos depois/ (foi o meu irmão que mo disse)/ viria a morrer num acidente de viação no Punjab…”.

Deixemos para o final ‘Ofertório’ que é uma resposta clara ao livro ‘A Poesia do Pensamento’ de George Steiner. O retorno por que optei neste volume não foi também de teor mecânico, nem planificado, embora os poemas tenham sido redigidos seguindo a cronologia do livro base. Na Parte III, indo ao encontro da tese de Steiner, segundo a qual a linguagem filosófica e a linguagem poética têm uma mesma fonte, ficou registado que – “escrever é desabar/ dispor o barro atirado ao ar/ para que a parede se mova ao fim da tarde/ a receber as borboletas./ de início é desabar/ fazer como as borboletas que fracturam./ por fractura entende-se/ uma imensidão desregrada/ e é isso que a torna nítida/ é pois preciso trabalhar o escuro/ não com as mãos/ mas com o corpo todo que descentra o infinito/ permitindo encará-lo como mais um marinheiro/ de passagem…”.

Se na matéria romanesca desconfio que ando a tentar sarar temas de amplitude incerta (temáticas sem perímetro definido, mas que apertam a garganta dos dias), já na matéria poética pareço um pouco mais desperto, como se existisse uma tertúlia virtual que me estivesse a espantar as solidões do fim da tarde. Na verdade, tal como o profeta Jonas sentado diante da cidade de Nínive à espera apenas do inesperado, nunca se saberá bem o que andamos todos a fazer neste mundo.

Livros citados: – ‘Tratado’ (2018, Abysmo, Lisboa. Livro recomendado em 2018 pelo Plano Nacional de Leitura. Livro finalista do Prémio Literário Casino da Póvoa / Correntes d´Escritas-2019. Livro pré-finalista do Prémio Oceanos-2019); ‘Ofertório’ (2018, Nova Mymosa, Lisboa); ‘O Pássaro Transparente’ (2019, Nova Mymosa, Lisboa) e ‘Lucílio’ (no prelo; 2021, Abysmo, Lisboa).

Luís Carmelo

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Cálice e Ciclone

[dropcap]A[/dropcap]cabei há dias o segundo romance do “Díptico das origens”, intitulado ‘Ciclone’. Deverá ser publicado no próximo ano e fará companhia a ‘Cálice’, que foi editado pela Abysmo e lançado a público nas Correntes d´Escritas de Fevereiro passado, mesmo antes de a pandemia nos ter confinado.

Depois da “Trilogia do Sísifo” (2015-2017) que integrou ‘Gnaisse’, ‘Por Mão Própria’ e ‘Sísifo’, romances que perseguiram temáticas como as do amor, da perda e da iniciação, este novo díptico debate-se com as figuras do pai e da mãe. Trata-se de isotopias fortemente mitológicas e, ao afirmá-lo, sustento-me na visão de Hans Blumenberg, para quem o mito não é uma instância colada a um passado arcaico, mas antes um devir que reocupa todos os presentes, tal e qual como uma onda persistente que nunca passa à fase da rebentação e que, portanto, não deixa incólume nenhum areal da nossa existência.

Foi um repto muito difícil e literariamente complexo, até porque impôs uma evasão da experiência subjectiva na direcção de um campo aberto que pudesse permitir identificação, reconhecimento e alteridades várias. O percurso de escrita implicou uma poética da biografia, baseado em dados concretos (mas perecíveis e fluidos no seu domínio referencial), aliada a uma ética do intangível que pressupôs, por sua vez, uma projecção de vidas e de acontecimentos que poderiam ter sido possíveis (e que na ficção encontrarão decerto um justo eco de realização).

As palavras “mãe” e “pai” remetem para um imaginário infantil. Desde logo porque espelham uma fonética das origens (as bilabiais “m” e “p” são as primeiras a ser proferidas pelos bebés) e aliciam a melancolia, a saudade e o narcisismo. Nelas estão inscritos tabus sexuais, identitários e genealógicos. Razão por que um pai e uma mãe não têm nome. Ninguém trata uma mãe e um pai pelo seu próprio nome, mas sim pela designação da função. Jamais me teria dirigido à minha mãe dizendo “Olá, Maria Bárbara!”, ou ao meu pai dizendo “Olá, José Geraldo!”. Os nomes instauram naturezas específicas, conotam sagas e logros e povoam metáforas (muitas delas sem tradução nas palavras). Os nomes são, pois, amplitudes excessivas e merecem recato, quando o que está em causa são as figuras que nos deram origem. Daí a reverência que se assemelha bastante à questão teológica dos nomes nos monoteísmos, já que, estando deus, ao mesmo tempo, acima de toda a criação e nela implicado (enquanto causa primeira), não pode ser tratado por um nome, epíteto reservado apenas às entidades e aos seres criados.

‘Cálice’ e ‘Ciclone’ recriam e repõem em cena evidências passadas, a partir de relatos que se foram constituindo como uma dramaturgia dos primeiros anos de vida, para depois se mesclarem em cursos de acção que teriam sido muito desejados, mas jamais efectivados. Creio que este pas de deux se aproxima muito da noção “mimesis” que, ao invés de decalcar ou de pretender representar (como se existisse no mundo uma realidade que pudesse ser representada!), se traduz num sobrevoo que convida sobretudo ao reexame do que somos, do que herdamos, do que perdemos e, em primeiro lugar, do que almejamos. Toda a arte se consuma nesta atitude especular que instiga o ‘outro’ a não se confundir com as suas imagens mais imediatas, obrigando-o a saltar (a sair de si) para um lugar ainda inabitado. É nessa linha de fuga que a ficção pode recolher os frutos para que foi criada, do mesmo modo que toda a imaginação é uma convulsão sem geografia e sem tempo próprio.

Já escrevi muitos livros, talvez demasiados. Mas desta vez, senti que este “Díptico das origens” me levou a superar uma fasquia até há pouco completamente desconhecida. Numa palavra: percebi o lugar antes inabitado a que agora cheguei. Para melhor elucidar esta sensação deixo-vos as últimas linhas do capítulo 45 (cinco antes do final do romance): “O corpo da mãe tinha a madrugada colada à pele. Acontecia antes de tudo. Depois de cada concerto havia sempre uma segunda-feira de manhã muito cedo. Um bulício cristalizado que recomeçava lentamente após o silêncio da mais apetecida das mortes. E então a mãe sentava-se no muro. E sabia, por fim, que era ali o seu lugar.”.

Luís Carmelo

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Holandeses voadores – V

[dropcap]U[/dropcap]m mês depois, voltei a ler poemas no café literário. Publicara dois livros, ‘Ângulo Raso’ e ‘Vão Interior do Rio’, de que lia excertos em holandês e em inglês. Na minha corrente de consciência, enquanto deixava a voz entregue ao burilar da linguagem, via um filme que me elevava e que me fazia cair ao mesmo tempo. E nessas imagens que se atropelavam havia bebés feitos de folhas de plátano, padeiros de socas e com focinho de vaca, os canais da cidade sempre gelados, os cisnes do Oosterpark que se viam das janelas do Instituto dos Trópicos, a grande tela que se devorava a si mesma e, em primeiro lugar, a cara dela a repetir que já tinha partido e que tudo o que estava agora a viver não passava de um acréscimo, de uma extensão impensada. E apesar disso, via-a ali de carne e osso no fundo da sala, tal como na primeira vez, com as mãos pousadas no assento da cadeira e os olhos a transbordar daquela liquidez capaz de acender a noite.

Eu subia e descia como se fosse um ioiô. Ela bem me tinha avisado que havia pessoas que sobem em altura. Não será, pois, uma proeza exclusiva dos deuses que ligam a ignição sobre as lajes dos mausoléus ou no cimo das cúpulas de edifícios celestes. São pessoas que estão condenadas a contrariar a força da gravidade, de tal modo que adquirem novas rotinas. Comem, adormecem e trabalham sempre a subir, sempre a subir como os balões, nem se sabe se alguma vez avistarão o topo do mundo. Precisamente o oposto do conto de Clarice Lispector que ela regularmente relia com uma trovoada de riso à mistura, intitulado ‘A Fuga’. “…Caía para fora da terra e ficava caindo sempre” (….) “Caía onde? depois resolvia: continuava caindo, caindo e se acostumava, chegava a comer caindo, dormir caindo, viver caindo, viver caindo, até morrer. E continuaria caindo?”.

Assim estava eu a ler poesia naquele espaço raquítico encostado ao piano e, em simultâneo, a navegar noutro espaço e noutra vida completamente diferentes. Ora me elevava, ora caía. Talvez esta fosse a natureza e o despropósito do apaixonado que desconhece o seu estado de vertigem.

Foi no final da sessão que ela me passou para a mão uma pequena pasta que continha os desenhos da Giudecca. Eram reproduções, mas não entendi por que mas dera, nem me apercebi de quem seria o autor. No outro lado da pasta, por trás das gravuras, vi os bilhetes e logo percebi a contenda. Sem querer ir directo ao assunto, passei o tempo, já numa cervejaria em frente ao rio Amstel, a perguntar o que era a Giudecca. E ela lembrava que os segredos eram, como eu tinha acentuado, carros de bois de eixo móvel que atravessam até o próprio reino dos céus.

10

Ocorreram-me os dedos a bater no teclado da máquina de escrever. Martelar o céu até voltar a atravessá-lo de vez com as palavras a perfurarem a fita negra que me costumava sujar as mãos. Era a sensação que a longa carruagem me devolvia já em final de viagem. Passámos Verona.

Ouvira entretanto dizer que a Giudecca é ao mesmo tempo uma ilha e uma arquipélago do sul de Veneza. Em tempos diferentes fez de alcatraz para criminosos, recebeu uma judiaria e foi também o local escolhido por Miguel Ângelo para cumprir três anos de exílio voluntário, entre os anos de 1529 e 1532.

No preciso instante em que estava a imaginar os mistérios da Giudecca e a repetir a palavra vezes sem conta de modo a torná-la num mata-borrão que resiste ao esquecimento, o homem do cachimbo levantou-se. Era parecido, quase igual ao médico chileno que fora meu aluno no Instituto dos Trópicos.

Chegámos ao término meia hora depois. Viajar de Amesterdão para Veneza é saborear uma recaída. Dois terços de cada corpo humano é constituído por água. Razão por que partir de uma cidade de águas dormentes na direcção de uma outra de águas insubmissas é insistir em radiografar o nosso próprio ser. Apesar de o comboio jurar que sempre esteve em movimento, creio que esta viagem se reduziu a um périplo de quem não conseguiu sair do mesmo espaço e do mesmo elemento: a água.

Já a contemplar o andamento e a toada irreal dos vaporetti, os seus argumentos convenceram-me. Na realidade, a água confunde as cores do vento siroco, insufla o tacto dos grandes cedros e apodera-se dos sabores que se ateiam nos cais. A água reflecte as arcarias transparentes e duplica os assombros. A água envolve o sonhador de velas latinas que aparecem em baixo-relevo nas placas de mármore. A água é uma criação amniótica, mas também a dissolução de todos os sólidos, de todos os sonhos, de toda a vida. Veneza, cidade corpo, cidade nua, cidade para flutuações extremas.

Só ao entrar no pequeno hotel da Fondamenta delle Zattere é que me apercebi de que estava a pisar o chão onde John Ruskin vivera. A coincidência é uma máquina. Uma máquina para afinar instrumentos até que a música de todos eles produza uma mesma luz. Uma luz turva que anoitece os passos lentamente. Foi desse modo que subimos as escadas com a madeira descarnada a ranger sob os nossos pés.

Da varanda do quarto avistei finalmente a Giudecca de ponta a ponta e, a nascente, na sua função de mastro do tempo, a torre pontiaguda de San Giorgio Maggiore. Estendi os braços na névoa e ali fiquei durante seis dias e seis noites como se fosse possível remover da memória os milagres de Carpaccio ou de Bellini, os almoços no Rialto, as correrias do lido ou as infusões do Arsenal.

Mantive os braços nessa posição e ainda hoje assim continuo. Nunca entendi por que é que, num repente inusitado, ela saltou para o parapeito da varanda e, logo a seguir, como se fosse um feitiço, a vi desaparecer no ar. Um ar que era uma névoa densa, cada vez mais escura. Uma névoa escura engolida de vez pela água.

Nunca mais a reencontrei. Até ao dia de hoje. Ainda me debrucei com o rosto a fundear à volta de todas as ilhas da Giudecca e apenas deslindei uma pequena silhueta a aspirar o fumo de um cachimbo, movendo a língua para trás em direcção ao céu da boca. Fiquei preso nessa imagem, pois repetia integralmente a história do meu aluno chileno, depois de a mulher ali mesmo lhe ter também desaparecido.

Nunca mais me consegui ocupar do alheamento da noite. Nunca mais consegui baixar os braços. Nunca mais deixei de escutar nos meus ouvidos o martelar da máquina de escrever com que escrevi esta história.

Miguel Ângelo conheceria de certeza o portento e o enigma, deitado na sua rede a sorrir e a auscultar com toda a atenção os acontecimentos que se repetiam, década após década, na outra margem da Fondamenta.

Fim

Luís Carmelo

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Holandeses voadores – IV

[dropcap]A[/dropcap]gora que o céu começou a abrir, reconheço no ar uma voz que desfalece nas clareiras dos pinheiros mansos e no lago do parque. Uma rememoração de abelhas, paixões e pequenas fugas. A paisagem faz eco das chuvas silenciosas do passado, das melodias de circo, e dos casais inflados da belle époque a desvairar por um remanso de pele nua onde tocar com os dedos. Um fogacho tão breve como o dos gansos que esvoaçam em frente às vidraças onde aguardo o meu aluno.

Dava aulas no Instituto Real dos Trópicos, razão por que todos os dias viajava do bairro do Jordaan até perto de um equador imaginário, liso como uma iluminura. Os alunos aprendiam Português antes de seguirem para Moçambique, Brasil, S. Tomé ou Angola onde iriam trabalhar. Geralmente eram pequenos grupos, mas, durante esses meses em que o céu me permitiu reconhecer memórias alheias que afinal me pertenciam sem eu saber, apenas tive um único aluno, um médico chileno.

Curiosamente, o médico falava Português. Articulava a língua com a mestria dos flamingos que tingem a plumagem com os caranguejos que devoram. A sua presença no curso era meramente burocrática, embora fosse um requisito obrigatório da bolsa que o levaria depois até à Guiné, seu destino final. Confessou-me logo de início que as semanas de curso que iríamos partilhar seriam um enfado, um despropósito, uma aura em ponto morto. Mas eu continuava a olhar para as vidraças, por trás da fisionomia sonolenta do meu aluno, e reconhecia naquela visão uma paleografia familiar. Era como se este trecho de vida já tivesse sido escrito.

No segundo dia de aulas, levei comigo um livro de John Ruskin que me tinha sido oferecido por um amigo de passagem pela Holanda. Ao ver o livro, o médico ficou esfuziante, mesmo perturbado, pois a sua primeira viagem na Europa concluíra-se em Veneza e ficara alojado precisamente no hotel onde o romântico inglês tinha vivido. Na hora de conversa que se seguiu, percebi que o meu aluno era um esteta que estaria a fugir para África, devido a uma tragédia amorosa e não à habitual generosidade do seu ofício sem fronteiras. Talvez tudo isto não passasse de um sinal.

Foi no último dia do curso que a bicicleta surgiu do outro lado das vidraças. Em vez do carrinho de bebé, era num cesto de verga que ela agora transportava as folhas dos plátanos. Dançava ainda dentro do vestido vermelho do dia anterior. Fiquei paralisado, diluído no éter. O médico usurpou-me o mutismo e sorriu com ventania de gávea, parecendo conhecer uma longa história que não era a sua e que há poucas horas se iniciara. É verdade que só voltei a vê-la quando, dias mais tarde, a vi reaparecer de dentro da loja marroquina. Nesse fim de tarde, dadas as coincidências, o meu aluno contou-me tudo. E eu então desapareci a bordo daquela pequena morte que mal sacia os ossos, quanto mais um remanso de pele nua a arder. Talvez tudo isto fosse de facto um sinal.

8

Há asas que só batem no infinito. São aquelas que eu suporto nos meus braços. Sempre temi os animais com penas, mesmo os cisnes que vivem cem anos em paciente monogamia e que em terra vagueiam com pouco jeito, desequilibrando prumadas. No entanto, acabadas as aulas, o que mais desejava era espraiar o tempo e, nessa operação de perda voluntária, vê-los a deslizar na água e perceber na sua navegação uma vasta epopeia em silêncio.

As linguagens dos humanos não conseguem captar uma tal gesta, como também não conseguem detectar a matéria escura do universo. Os cisnes não proferem matemática, nem gastam palavras, preferem concentrar o esforço nos movimentos do seu longo pescoço, uma verdadeira galáxia branca ligada gravitacionalmente a formas secretas de compaixão. Até que a chuva miúda reaparecesse, sentava-me no banco do parque a observar aqueles relatos que vibravam como se fossem um irrepetível amor à primeira vista.

Até que nos encontrámos os dois na cidade de Utreque para ver e ouvir tocar Astor Piazzola e, no intervalo, eu rumorejei-lhe estas teorias idiotas ao ouvido. Ela adorou a ideia de uma compaixão que não se reduzisse ao esquisso “dói-me a dor do outro”. Não é o luto do desperdício que cura a existência, segredou, e, de seguida, agarrou-me no braço e conduziu-me para o palco em contradança sem que as palhetas livres do bandoneón sequer nos vislumbrassem.

A chuva miúda regressaria ao fim da tarde sem um foco definido. Um tango sem o propósito de ser tango para que amar pudesse ser a transcendência dos mundanos. Estava cansado de horas e horas de aulas, mas persistia. Observava cuidadosamente a locomoção dos cisnes e percebia nela cada vez mais uma fala que se desvanece. Como se o dizer do apaixonado fosse a alegria do desperdício, o verbo que desaverba.

Nesse tempo eu fumava cigarros de enrolar, ou seja, fazia de mim uma nuvem ou uma tenaz e manuseava a febre dos objectos metálicos que se transformam em fogo ou nos acessos em labareda da música de Piazolla. O privilégio do fumador é atar os pulmões às suas paixões, respirando os andamentos dos cisnes com a dupla profundidade de um tango. Por isso, cobria a cabeça com o capuz e preferia não subir para o eléctrico. Seguia a pé durante alguns quilómetros pela margem do Canal dos Príncipes, entrava e saía sempre que me apetecia no palco por entre as palhetas livres do bandoneón e lembrava-me demasiadas vezes da história do médico chileno de que, entretanto, me despedira.

(continua)

Luís Carmelo

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Holandeses voadores – III

5

[dropcap]C[/dropcap]orria a passos largos com as musselinas a enfunar o fantasma que revia nas paredes. Um ombro que se levanta, um cotovelo que desce. A cabeça que rodopia, os dedos a macaquearem a boca de um lobo. Ou a cauda do diabo. A noite afoga todas as evidências.

Por vezes, levantava muito alto uma das pernas para que a sombra amarelada e movediça se transformasse num cinema envolto pela poeira. Também eu, imbuído pelo marulho das coisas sombrias, me pus com gesticulações agitadas e o ecrã de caliça branca a desfazer-se reproduzia-as porventura à procura de ouro.

Assim ficámos os dois em frente à enorme lanterna do candeeiro a provocar aquele teatro de sombras, de que éramos os únicos espectadores. A certa altura, estatelámo-nos com a dolência de um adágio. Os meus óculos voaram até à beira do canal e ela, vincada pela geada da noite, viu os cabelos submersos na pedra e nos musgos frios onde nos deitávamos.

Por cima, a lua confluía num único traço entre as nuvens rápidas e as texturas do breu. Era o sabre comprido que sucede ou precede a lua nova. Ou a cauda do diabo, como ela incessantemente repetia sem conseguir parar de rir.

Haveria acasos na vida, sim, persistia eu, mas ela não queria acreditar. Preferia ver o destino inscrito até na forma das grades que nos protegiam da água sebenta do canal. Foi nesse ápice que me veio à cabeça a cavalgada – ou a motorizada – que Schubert compôs no mês em que morreu (tinha decorado a fórmula há muito: “trio número dois, ópus cem, andante con moto”). Tentei trautear, mas era um esforço inglório, semelhante ao de plantar uma buganvília no gume cortante da lua. Ela continuou a rir, o combustível advinha da falta de nitidez das minhas bilabiais.

Mas era verdade, pura verdade. Só o acaso permitiu que hoje se pudesse ouvir Schubert. Schumann desvendou uma sinfonia em casa do irmão e dois ingleses, os senhores Grove e Sullivan, desenterraram mais cinco na cave de uma editora. Também a sinfonia inacabada foi descoberta numa arca, enquanto, já no fim século XX, os esboços da décima sinfonia foram fortuitamente encontrados num arquivo de Viena.

Não, não foi o acaso, afincava ela. O destino é o cume da cordilheira que reúne todos os acasos. Como o de hoje. Por exemplo: o que fez com que hoje déssemos um com o outro no bar dum teatro ainda em obras? Continuou ela.

E o que faz com que uma coisa seja o que é? perguntei eu.
A sua essência. respondeu ela. Como vês, ganhei, concluiu ainda com todo o desplante.

6

A mistura de moliço e enxofre embrenha-se nas dunas e o rufar das vagas irrompe subitamente. Foi nesse repente que o vento colocou os lóbulos temporais nas nuvens, quase que tocámos com os cabelos nos altos da siderurgia. Foi assim que chegámos à praia de Zandvoort.

Três ou quatro gigantes agarram as cordas e içam os papagaios coloridos que desempenham o papel de planadores trágicos. Cada corpo é um rio compulsivo a preencher as margens que julga ocupar, segredou ela. Uma ópera rasgada pela forte ondulação. Se houvesse música seria a dos penhascos subterrâneos.

Ela mantinha-se perfeitamente ciente de que a praia de Zandvoort é composta por destroços de um grande navio caído no fundo do oceano. Falava de facto como se passeássemos a quatro mil metros de profundidade, debaixo daquela água negra espurca azulada que se desfaz em espuma gelada.

A sequência de prédios é uma imensa bigorna de betão com vidros granitados, esplanadas para astronautas e o amontoado final de escombros e taipais que se desvendam a partir do casco imaginário. A paisagem condiz com os despojos de guerra que terão submergido muito lentamente, acabando por assentar nas entranhas do talude, tomado por cracas e algas.

A proa, a popa e os mastros desapareceram. Ficou apenas o âmago das varandas a cheirar a crude e ao verdete da ferrugem. Com extremidades pontiagudas, o perfil da cidade dá a ver uma ou outra faceta proeminente. É o convés de aço alimentado pelas patines da maquinaria e das caldeiras. Às janelas deste santuário oxidado, dia e noite, há sempre holandeses muito felizes a comerem batatas fritas com maionese.

Ela admirava o horizonte e os rochedos submersos como quem avidamente pesquisa com sonar. A praia expunha-se ao avesso de todas as geografias, mas o mar é sempre o mar. Vi-a sentar-se no coração da intempérie com a concha da mão encostada ao ouvido. Fiquei atrás sem quase conseguir manter-me de pé. O chão mole de estornos e cardos-marítimos oscilava ao sabor das requebras do vendaval. Foi então que me revelou que, um dia, já tinha visto o paraíso.

(continua)

Luís Carmelo

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Holandeses voadores – II

3

[dropcap]S[/dropcap]obre a neve molhada, os pneus das bicicletas produzem um som sem gravidade. Gestos do fundo das lagoas ao jeito daquele lança-chamas subterrâneo que nos liga o corpo à calçada como se levitássemos. O horizonte desceu rapidamente, trouxe consigo um ar ainda mais fino, frio e rarefeito. Pousei os pés no chão e apalpei a câmara de ar, emprestando alguma virilidade ao acto.

De um dia para o outro, os canais gelaram. Uma beleza momentânea. Até os topázios e as esmeraldas são existências a prazo. Acabei por estacionar a meio do arco da ponte para poder observar as muitas dezenas de planetas coloridos que eram os impermeáveis das crianças a deambular sobre o gelo branco, intensamente de cristal.

Ela apontava com o dedo para aquela vista maravilhosa e insistia no facto de as histórias serem simples meteoritos, seres inacabados por natureza. Para estarmos à altura dos milhares de anos luz que se erguem no céu – levantámos a cabeça ao mesmo tempo e contemplámos o oceano cinza que nos reflectia o canal -, basta que caibam na palma de uma mão.

É desse modo, acrescentava ela, que pego num pincel antes de me atirar a uma tela.

Ao invés, eu detinha-me num orgulho quase cego. Apetecia-me negar, negar tudo. O que sobrasse de tanta negação havia de marcar encontro comigo numa cabana qualquer da floresta para me delatar os segredos e ler um poema que condensasse todos os que já foram escritos.

Mas que segredos?
Os segredos são carros de bois de eixo móvel que conseguem circular pelos trilhos mais ásperos, escarpados e enlameados.
É uma óptima definição do poço da morte para todas as acrobacias.

Sabíamos os dois mover a linguagem como se estivéssemos a construir mais um boneco no meio da neve. Contei mais de vinte só naquele passeio. Desaparecemos pouco depois com as bicicletas embrenhadas no gelo.

Ser contemporâneo desta paisagem – acrescentou ela num último momento – é sempre uma sorte. Uma sorte quase igual à respiração.

4

De encontro à tela explodia como um galeão cheio de prata, pelo menos era essa a luz com que fiava a sua mímica tão lenta. Uma seda de pequenos gestos. Por vezes recuava com a tesoura numa mão e o tubo de cola na outra. Ficava imobilizada a tentar perceber os efeitos das linhas negras que acabara de traçar.

Os minutos distendiam-se e ela imitava a fixidez de uma escultura de gesso com as costas a empurrar a parede, o quarteirão, a via láctea. Observava os detalhes e quando ressurgia, rodava os braços com o giz à imagem da pá de um moinho. Deste modo, as folhas de plátano misturadas com a cola, com o carvão e com a tinta infringiam a abstração inicial.

Ao recuar pela segunda vez, a superfície tinha-se já transformado no volume figurado de um pássaro. Era o que saltava à vista: duas asas erguidas pelo céu limpo, apesar das manchas e das texturas criadas pela folhagem que se desprendiam do plano.

Só quando virou de vez as costas ao trabalho, como uma gárgula que ignora os contrafortes da catedral de onde pende, é que se apercebeu da minha presença. Era tarde demais, é sempre tarde demais. Eu o intruso e ela a guerreira num dia que não teria tido começo. Sobre a mesa havia um vidro de Murano com uma única tulipa adoentada. Água a mais, pensei. Talvez fosse esse o sentimento de excesso com que de novo voltou a destacar um detalhe do quadro.

Era uma abertura – um círculo vago de uma crina ao vento – na parte de baixo que engolia, verdadeiramente engolia tudo o que a tela por cima ostentava. Um sorvedouro. E ela já ria sem parar. Construíra um mundo que se deglutia e devorava a si próprio.

E eu lembrei-me do anel de fogo do cachimbo que acendia a noite no meio da carruagem. Estávamos a poucos quilómetros de Verona e de cada vez que o vulto do fumador inspirava, e fazia-o como se ingerisse todas as viagens do universo, uma vida completa anunciava-se e logo se extinguia. O quadro repetia o aviso. A tulipa de folhas mortificadas incitava-o. Foi quando aprendi que a expressão “natureza morta” corresponde a uma palavra holandesa. Ela prenunciou-a então com vagar na minha frente: “Stilleven”. Literalmente significará “ainda viva”, mas a literalidade é um país sem qualquer esperança de primavera.

(continua)

Luís Carmelo

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Holandeses voadores – I

[dropcap]P[/dropcap]rossegue ao longe entre os arbustos. A mulher dança dentro do vestido vermelho e empurra o carrinho de bebé. À medida que se aproxima, reconheço-a. Apercebo-me vagamente de quem se trata.

É um rosto que vai ficar até ao fim e eu não sei, nem nunca soube, o que quer dizer até ao fim.
Se não estivesse agora a descortinar o vulto que se torna cada vez mais visível e sólido na minha frente, poderia mais tarde concluir que o desencontro é a maior experiência das nossas vidas, sobretudo porque não damos por ele. A invisibilidade pode matar.

Nesse dia distante que continua a ser hoje – pois um dia é o olhar de uma vertigem que dá a volta a si própria ao longo de muitas estações -, eu falei pela primeira vez com ela. Voz rouca, as mãos pequenas e os olhos cheios de jangadas que apetecem aos litorais mais calmos.

Continuámos ali no meio do parque a congelar o chão térreo, ignorando os patos que já mediam as suas circunferências no ar. Ainda sentia na roupa a humidade que nessa manhã se afeiçoara às águas furtadas onde dormira. Afinal os elementos da atmosfera são os poros que nos traçam a pele.

Sorrimos um para o outro por causa da única memória que então conseguíamos partilhar. Ela estava sentada no fundo da sala e eu ao lado do piano a dizer uns tantos versos. Falámos sobre a electricidade dos gestos, porque a poesia, em recintos que se aproximam do devaneio, pode dar choque.

Estava com pressa e despedi-me. Disse a brincar, embora fosse verdade, que ia para os trópicos. Ela ficou a olhar para trás entre os repuxos da rega. Era a imagem pura de quem desce do andor e subitamente ganha volume e vida.

Enquanto conversávamos, passei metade do tempo com os olhos virados para o carrinho que não tinha dentro nenhum bebé. Estava atulhado com folhas de plátano que reflectiam as sete cores do outono: lilás violeta purpirino roxo encarniçado carmesim e coral. Era uma colecção a fungar e a espreguiçar-se, de tal modo que entrei no eléctrico a imaginar um bebé constituído apenas por folhas de plátano.

2

Os homens fumam e gesticulam junto à portada da barraquinha de arenques. Ignoram o harpão dos deuses que em tempos levantou os diques e penetrou no coração das tijoleiras, abrindo-lhe as enormes janelas de vidro com parapeito para as porcelanas brancas do oriente.

Das escadas estreitas e inclinadas, vi surgir o dono da padaria que calçava as suas socas e ria com a felicidade de um belo bovino. Vestiu o casaco branco, limpou os óculos e cobriu a testa com um gorro.

Foi nesse instante que, no outro lado do canal, ela reapareceu de dentro da loja marroquina com o pó amarelo a reluzir os traços musicais que invadiam a montra com um poderoso cheiro a hortelã. Pedalei auscultando a lama dos passeios e o som das roldanas por onde subia e descia o recheio inteiro de uma das casas da esquina mais próxima.

Constatei que não dera pela minha presença, razão por que avancei com a bicicleta na sua direcção. Logo que me encarou, ficou imobilizada e só o guiador nos separou. A roda da frente flutuou-lhe entre as pernas, levantando levemente o vestido vermelho e a minha cara ficou virada para dentro da baía afugentada pela bátega.

Os barcos ancorados a cinco metros do local onde nos encontrámos libertaram um som parecido ao alarme das suricatas e ela, com as franjas caídas sobre os olhos, produziu um rumor lento, indefinido. Vimo-nos pela primeira vez naquela proximidade em que a penumbra e a sombra mais se confundem.

E eu percebi, ao mesmo tempo, que não estaríamos ali. Tínhamos deixado há muito de correr sobre os muros de braços abertos a imitar aviões de papel. Mas não cheguei a segredar-lhe que o presente não passaria de uma nódoa de luz que se apaga rapidamente. Desejei que pudéssemos acreditar na alucinação daquele instante.

Uns meses depois, seguíamos de comboio e faltavam poucos minutos para chegarmos a Verona. No meio do escuro um cachimbo abriu a única cintilação da viagem. E foi quando ela me confessou que já tinha morrido, que já cá não estava. Tudo o que agora vivia era um acréscimo, uma adenda, uma extensão absolutamente inesperada.

Luís Carmelo

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Que o resto ortigas o cobrem

[dropcap]M[/dropcap]arx, Darwin e Freud descobriram, cada um a seu modo, que a história era uma mentira. Causaram, por isso mesmo, atordoamentos a muitas gerações. Nos nossos dias, estes curiosíssimos prodígios já são raros ou mesmo inexistentes. Ninguém hoje verdadeiramente se incomoda com as vertigens que nos ligam ao passado, nem com os sonhos que projectariam as cores do arco-íris nas telas do futuro.

Vivemos tempos paródicos que levam muito boa gente a crer que a contaminação pandémica é coisa de fábula noctívaga e que a Europa, uma das últimas utopias, se tornou no vulcão siciliano de que Júlio Verne se esqueceu em casa. Ao contrário da minha gata, a internet não sabe falar, mas se falasse talvez nos confidenciasse que a história é de facto uma mentira pegada, coisa de ‘stand-up’. Tratá-la-ia por larva, o que em biologia corresponde ao estágio imaturo pré-embrionário de um animal que ainda não atingiu a sua maturação sexual.

Nos tempos em que vivemos, mentir deixou de ser um problema. Acabámos de chegar à maturação celestial. Trump fê-lo três mil vezes no ano passado, segundo a CNN. Mente tão avidamente que a mentira deixou de ter sentido. Todos sabemos que a mentira atrai dimensões de actor, não é verdade? Searle caracterizou na mentira uma coexistência entre a dimensão da fraude e a dimensão de uma encenação em que não transparece qualquer intenção de enganar. O dizer-verdadeiro é, em última análise, um fazer-crer ou, se se preferir, um pacto como aquele de quem lê ficção e exige do lado do escritor verosimilhança.

Tal como os delírios de Derrida deram a ver em Histoire du mensonge, é praticamente impossível provar que alguém mente, mesmo que seja óbvio que não tenha dito a verdade. Torna-se sempre plausível alegar múltiplas alternativas entre o que foi dito, o que haveria a dizer, o que se quereria dizer, os efeitos do que se terá dito, o contexto do parece ter sido dito, a intenção inicial, a objecção intermédia, o furação da véspera, o mal-estar intestinal, etc, etc. Moral da história: a retórica do dia-a-dia é um jogo de damas sem tabus, nem tabuleiro.

Pondo de lado estas considerações próprias de quem anda de jacto privado no Atlântico à procura de deus, convém, no entanto, referir que a verdade adoeceu. Estará mesmo em coma, segundo as autoridades sanitárias. Pessoas inteligentes como o senhor Foucault já o tinham previsto há mais de quatro décadas.

Vejamos: a verdade centra-se em discursos legitimadores, porque necessita constantemente de bases, sejam elas institucionais, científicas ou tão-só de sujeitos que ainda consigam defender que a terra não é plana; submete-se à incitação dos mil poderes que vincam as sociedades com dentes cerrados; depende das escalas de difusão e de consumo (veja-se o caso da publicidade pós-‘lateral thinking’), para além de ser veiculada através de máquinas sociais que ninguém controla ao modo dos carrinhos de choque. A rematar, segue-se a apoteose final: a verdade passou a respirar a bordo de um mundo onde o sentido (ou a sua ausência) passou a ter muito mais força do que ela própria, coitada.

Num território que se veja ao espelho como livre, ou seja, que não caiba em cabecinhas como as de um Erdogan ou de um Putin, a verdade viverá inevitavelmente num mexido aquário de posições e de possibilidades cruzadas. A contaminação andará sempre por ali exposta ao virar da esquina. Isto de ser livre tem o seu preço e o seu peso, já se sabe. De qualquer maneira, tal como Hannah Arendt deixou escrito, convenhamos que as mentiras foram sempre consideradas como “ferramentas para o estado e para os estadistas”, ainda que, “quanto mais bem sucedido for um mentiroso, maior será a probabilidade de que acabe por ser vítima das suas próprias invenções”. Não iria tão longe, pois o meu optimismo é muitíssimo mais reservado. Talvez a palavra final de Fernando Pessoa aclare este mistério que tanto nos atiça a urgência de mentir:

“Se tudo o que há é mentira,/ É mentira tudo o que há./ De nada nada se tira,/ A nada nada se dá.” (…) “Mais vale é o mais valer,/ Que o resto ortigas o cobrem/ E só se cumpra o dever/ Para que as palavras sobrem.”.

Obras referidas nesta crónica: Arendt, H. Verdade e Política. Relógio d´Água, Lisboa, 1998. Derrida, J. Histoire du mensonge : Prolégomènes, Galilée, Paris, 2012. Foucault M. Microfísica do poder, Graal, S. Paulo, 1979. Pessoa, F. Poesias Inéditas (1930-1935). Ática, Lisboa, 1955. Searle, John R. Intencionalidade. Um ensaio da filosofia da mente. Relógio d´Água, Lisboa, 1999.

Luís Carmelo

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Voltarei a fotografar com os teus olhos

[dropcap]A[/dropcap] Maria Beatriz Matias era uma mulher do mundo. Grande pintora e pessoa de colheitas raras. Adorava perseguir o voo das gaivotas no Vondelpark de Amesterdão. Conhecia-lhes os traçados, decifrava-lhes os abecedários, presumia-lhes os grandes círculos no ar.

Sempre que eu subia àquele terceiro andar da Wilhelminastraat, havia uma tela com mulheres e asas, muitas asas vermelhas em processo de construção e colagem. E chá, muito chá. E pessoas adoráveis que tive a sorte de conhecer. Raramente era inverno, porque ela guardava as folhas prateadas dos plátanos e afirmava que lhe congelavam o tempo em segredo. Junto à varanda, a corda e o cesto resistiam em estado de prontidão à Chagall, pois, caso houvesse incêndio, a Beatriz entregar-se-ia acrobaticamente às nuvens.

Na vida nada é comedido. Mais cedo ou mais tarde todos os rios acabam por transbordar.
Com a Maria Beatriz Matias, aprendi duas coisas fundamentais e só hoje me dou conta disso. Primeiro: a verdadeira família não é a que herdamos geneticamente, mas sim a outra – ou as outras – que vamos construindo ao longo do tempo. Segundo: não é por se ter nascido e crescido na mesma terra e falar a mesma língua que somos obrigados a viver para sempre dentro de um mesmo aquário, a maior parte das vezes turvo e opaco. O mundo a sério é sempre do outro lado. Seja do outro lado da família, seja do outro lado dos cheiros da infância. Sempre pratiquei intuitivamente estes dois princípios, mas foi ela quem me deu a ver como eles brilhavam, de facto, no meio do universo. Jaromil, protagonista de ‘La vie est ailleurs’, romance de Kundera com título tomado a Rimbaud que saiu a público em 1969 (e que a Beatriz tantas vezes citava), sabia bem que assim era.

Vimos lado a lado o Astor Piazzolla em Utreque. E o que ela riu das palavras iniciais do concerto: “Quando comecei a compor, ninguém no meu país entendeu o que eu fazia. E hoje ninguém no meu país ainda entende o que eu faço. É essa a minha alegria”.

A Beatriz sabia de cor ‘Le bateau Espagnol’ do Léo Ferré, cantava-o com xailes negros e depois voltava a rir como quem depena a angústia até poder agarrá-la pelas vísceras e atirá-la para dentro do canal. E rir-se-ia ainda mais ao ver o animal a ir ao fundo naquela água verde, suja, cheia de objectos e histórias que tanto a fascinavam.

Visitei com a Beatriz a casa onde John Ruskin viveu em Veneza. Ficava mesmo em frente à ilha de San Giorgio Maggiore. Num repente, vi-a a saltar para o parapeito de uma das janelas e confessou-me que lhe apetecia morrer ali. Seria muito sincero esse seu desejo, mas ela na verdade auscultava patamares mais vastos do que a simples vertigem momentânea. Uma vez, em casa do José Barrias, em Milão, disse para quem a quis ouvir que não se importava nada de desaparecer, desde que ficasse para sempre a voar. E ria sempre do que dizia. A Beatriz morreu a rir.

Temos um livro pronto a sair a público há mais de três décadas, intitulado ‘As Muitas Manhãs’ (era, também, uma homenagem a Almada Negreiros e às suas “quatro manhãs”). Os desenhos da Beatriz acamparam nessa altura ao lado de um punhado de poemas meus, traduzidos pela Catherine Barel, que mantenho ainda comigo. Não sairá jamais a público, pois há verdades que não se editam.

Tinhas toda a razão, Beatriz, quando dizias que é um crime escrever e ler diante da rebentação das ondas.

Fiquei tão triste com a notícia da tua morte, Beatriz. Sim: morte. Detestas como eu que se diga que alguém partiu. Ninguém parte para sempre, afinal. Continuaremos em Bruges de volta das enguias com natas ou no ‘Trou Noire’, em Paris, no meio daquelas performances e instalações que o nosso querido José M. Rodrigues quis que fossem da cor do vinho tinto e não da água. A invisibilidade é uma anestesia perigosa, sabemo-lo bem.

No dia em que eu quebrei umas quantas costelas – tu sabias que a bicicleta andava azarada – fizeste de propósito aquele desenho em que um touro se transformava em pedra. Mas era uma pedra-menina com folhos de saia de onde caíam duas ou três penas da cor do sangue. A alegoria esgotou-se na altura, mas flutuou ao jeito dos zepelins até ao dia em que te estou aqui desastradamente a escrever. Na realidade, todo o choque, todo o embate, toda a batida – mesmo a do mar de Zandvoort em Janeiro – é um recomeço.

Hoje voltarei a fotografar com os teus olhos. E regressarei certamente a esse afinco de liberdade que era a visão mais íntima e verdadeira de Jaromil. Juro que tentarei regressar todos os dias à abertura do mundo, enclausurando no escuro a pequenez de que tu também fugiste.

Luís Carmelo

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A fé subtil das imagens e a miragem da poesia

1

[dropcap]A[/dropcap]ntes do ovo apenas se poderia supor o impensável. O impensado. Qualquer coisa como a outra varanda da casa, de onde apenas os deuses podiam gozar das vistas. Foi o que abruptamente se me tornou possível no dia em que a fotografia foi inventada. De qualquer modo, antes de tecnicamente ter sido inventada, já a fotografia era essa vista inacessível. Essa suspensão da finitude. Mas não seria visível, já que se limitava a um desejo. Foi por isso que se mumificou no Egipto antigo, foi por isso que se deram 930 anos de vida a Adão, foi por isso que se idealizaram mitos como o de Prometeu. No dia em que avancei para a varanda proibida, pude desfrutar, através de traços porosos, é certo, daquilo que sempre me fora antes vedado: a magia tornada em matéria concreta.

Na nossa era, como sabemos, a captação fotográfica deixou de ser um instantâneo ritual tomado ao tempo. Contudo, na época analógica, a fotografia foi percebida como um meta-instante e havia nele ainda uma aura de sagrado que segmentava a diacronia. As imagens saltavam para os altares das salas de estar e dos quartos e compunham santuários com molduras a armar ao barroco. Via-se na fotografia uma subtil promessa de eternidade. Uma magia que incitava à fé.

Assim se evocavam os entes queridos já desaparecidos ou distantes. Assim se davam a ver as barbas dos grandes ideólogos de oitocentos a pairar nas cornijas de mármore ou nas publicações em papel. Assim se revia o furor das cidades e das máquinas modernas que assaltavam o animal que nós somos. A fotografia era um fado vadio com honras de santidade e a cultural material devolveu-lhe esse eco espiritual. A fotografia cresceu como uma arma de fé que celebrava os heróis, quer os domésticos, quer os que se substituíam aos velhos deuses. A fotografia era, afinal, o que já existiria antes do ovo.

Hoje a captura é ininterrupta e isso banalizou o tempo. Quer o da tomada, quer o da interpretação. Tudo se nivelou e esvaiu. Cada momento apaga o momento imediatamente anterior, através duma actualização galopante que faz com que a fotografia já não nos maravilhe, mas canse. Esse cansaço é simultaneamente o colapso de um dado tempo existencial e a aparição, a substituí-lo, de espaços desintegrados e sem contexto algum, o que, ao fim e ao cabo, é o território mais avesso à existência de heróis e aos alimentos da fé, seja ela qual for.

2

Façamos um breve parêntesis. Há vinte milhões de anos, as zonas mais altas de Lisboa eram um fundo marinho cheio de recifes. Uma paisagem deste teor não poderia ser observada de lado nenhum. Fosse como fosse, não seriam os humanos a tentar espreitar e fotografar através das águas, pois a espécie nem há meio milhão de anos surgiu. Segundo o paleontólogo Benjamin Burger da Universidade do Utah*, a média de duração de uma espécie ronda o milhão e setecentos mil anos, o que quer dizer que os humanos ainda têm três quartos do seu tempo pela frente, a não ser que o aquecimento nesta parte da galáxia os aniquile um pouco antes.

Estas considerações fazem-me lembrar uma discussão que mantive com um amigo comunista, há apenas um quarto de século. Argumentava ele que a nossa espécie ainda é jovem, razão pela qual a caminhada para o paraíso se torna inevitável no planeta. Mais milhão menos milhão de anos, tanto fazia, pois os verdadeiros heróis seriam os humanos no seu todo, concebidos à imagem de (um qualquer) deus. É o que se chama uma fé delirante.

Se eu fosse um tribuno a quem coubesse julgar a fé dos humanos, concluiria que ela tanto pode ser instrumental, se for levada a ombros por imagens fortes, sejam as que respiram em vitrais de uma catedral, sejam as da analogia fotográfica, como pode ser delirante, se for capaz de suprimir tudo à sua volta, à moda dos eucaliptos, com excepção para o pobre mortal que a sonha e pratica.

3

Benedetto Croce, no seu ‘Breviário de Estética’, escrito no ano de 1912, afirmou que a expressão poética contém em si um conhecimento de fundo que resulta do facto de a poesia se basear num princípio de universalidade e não no sentimento imediato, inevitavelmente preso a antinomias como a que, por exemplo, opõe o bem e o mal. É por isso que a poesia se elevaria por cima dessas contradições, posicionando-se para além dos conflitos e das realidades finitas. De qualquer modo, seria sempre possível descobrir nessa harmonia as marcas indeléveis do conflito e da dor que se imagina terem sido suprimidos.

A posição de Croce é de uma irrealidade bela. Por um lado, a elevação da poesia que defende baseia-se claramente numa fé que não careceria de imagens exteriores que a legitimassem e, por outro lado, esse arrojo não suprimiria o que nele não coubesse, o que lhe retiraria o epíteto de delirante (e de intolerante). Croce situa a poesia no impensado sem com isso nos desarmar.

Para Croce, apenas no plano da poesia o fundo marinho dos recifes onde viria a construir-se Lisboa e a aura fotográfica de retratos como o do meu bisavô materno permaneceriam em estado sólido e diante dos nossos olhos. Justamente por estarem fora do tempo e do espaço e, portanto, sem qualquer relação com a verdade, com o bem e o mal e com a própria duração da espécie humana. Só a miragem da poesia nos permitiria compreender que a fé se pudesse confundir com um gafanhoto antes de dar o seu grande salto. Fosse na direcção do início ou das pragas do fim da história; fosse sobretudo na direcção do impensado, esse território ideal ainda e sempre por concretizar. São estas irrealidades que me dão ânimo em tempo de pandemia.

*Sobre o paleontólogo Benjamin Burger, da Universidade do Utah: Vaidyanathan, G. E Viveram… [Em linha]. Público. 01/06/2014. Disponível em https://www.publico.pt/2014/06/01/ciencia/noticia/e-viveram-e-viveram-e-viveram-1634975 [Consult. 2 Julho de 2020].

Luís Carmelo

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Ensopado de humanização

[dropcap]D[/dropcap]o poeta holandês Remco Campert perdi todos os livros que tinha, mas ficou-me na cabeça a frase de uma entrevista. À pergunta idiota “Quando é que escreve?”, respondeu “Escrevo quando sinto que não pertenço”. Nessa altura, eu vivia em verdadeira ponte aérea. Lembro-me que ia embarcar para longe e atentei aos quadros electrónicos. Os números digitais estavam sempre a transformar-se noutros números. Os destinos que apareciam logo desapareciam. Pescoços levantados e nervosos a comutar paixões.

Eu já sabia que um aeroporto a nada pertence, não se localiza em lado nenhum, nem propõe uma geografia própria. Todos os aeroportos tendem a ser iguais, nivelando expectativas e longos corredores de vidro para destemperar as angústias. Se a alteração das pulsações começou por definir a lanterna mágica e depois o cinema, hoje os aeroportos ocuparam-lhe essa posição. Em tempos que já lá vão, cada catedral era um aeroporto. No entanto, tal como acontece nos nossos tempos, ninguém tinha a consciência disso.

Por exemplo, no ano 1000 não existia a consciência do ano 1000. Para registar uma data, recorria-se a referências tais como um reinado, um pontificado, a governação de um bispo, ou um ciclo de cobranças (com incidência, por exemplo, no imposto fundiário herdado da fiscalidade romana). Um diploma redigido na cidade de Paris, no ano de 998, foi datado do seguinte modo: “13ª das calendas de Maio, indicção II, 10º ano do reinado de Roberto”. O ano 1000 não pertencia, portanto, às pessoas que viveram nessa época.

Com excepção de alguns membros da igreja que sabiam ler, ninguém fazia a mínima ideia da data que corria. Essa ignorância generalizada explicou a indiferença na altura pelo (que para nós hoje é o) ano mil. Além de que não era comum, nesse tempo, pensar os anos sob a forma de algarismos e ainda menos com uma base comum. A duração ri-se do modo como o acto de contar não passa de uma urgência para crianças a correrem atrás umas das outras, desarvoradas, sem direcção certa, aos gritos e felizes por se sentirem e saberem eternas. Há épocas a que não se regressa. Há épocas a que nunca pertenceremos. Tinha toda a razão Remco Campert.

Talvez fosse por causa do arrojo de Campert que Clarice Lispector gritou deste modo no outro lado do Atlântico: “Quero o material das coisas. A humanidade está ensopada de humanização, como se fosse preciso; e essa falsa humanização impede o homem e impede a sua humanidade. Existe uma coisa que é mais ampla, mais surda, mais funda, menos boa, menos ruim, menos bonita.”. Essa coisa ensopada é o que nos faz correr sem ter a consciência da corrida. Pertencer por pertencer. A história inventou-nos o ano mil e outros cômputos digitais que nos garantem certas certezas. Por sua vez, os aeroportos e muitos outros interfaces que transpiram sofregamente na rede – sempre, sempre em viagem – inventaram-nos a inocência da geografia, mas continuam a atirar sobre nós as mesmas certezas (ainda que sob a forma de estilhaços em toada de zapping).

O facto é que todos os dias é possível rever os mesmos vultos a rezar na mesma direcção. Reproduzem passos, percorrem alamedas ou algoritmos e recompõem as escadarias do acastelado. Reduplicam rostos nos teclados, agitam polegares e escancaram os longos vazios que destilam em ecrãs que se perdem dentro de outros tantos ecrãs. E a linguagem que usam é a dos aeroportos: igual a si mesma, redonda, por vezes ofensiva e bastante parecida, aliás, com um papel de embrulho untado pela gordura dos hamburgers.

Se eu fosse publicitário começava agora mesmo um “brain storming” com frases nuas e curtas do género “Repetir é sufocar”, “Acreditar é pavimentar o ar” ou “Não pertencer é procurar o ar”. Era preciso que as vogais abertas à O’Neill se vendessem ao preço do ouro, pois o petróleo está a descer nas cotações. Assim houvesse tempo para poder depois gozar dos rendimentos da campanha. Até porque o tempo somos nós e não o ano mil que explode na mostarda das fábulas mundanas. Na minha opinião de publicitário virtual, o poeta Remco Campert ficou para sempre em loop a repetir a frase – “Escrevo quando sinto que não pertenço” – nas ondas hertzianas da rádio “Hilversum Vier”, hoje baptizadas, ao que sei, pelas ondas digitais da “NPO Radio 4”. Afinal o que mais custa é comutar as paixões.

Lispector, Clarice. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro, Rocco, 2009 (or. 1964), pp. 158.

Luís Carmelo

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A descaracterização da nossa Casablanca

[dropcap]N[/dropcap]a década que precedeu a pandemia, a massificação do turismo tornou-se num tema que agora parece esquecido. A memória tem cartilagens frágeis. Foram inúmeras as crónicas que evocaram a venezilândia irrespirável em que se estavam a transformar as cidades portuguesas com as mochilas a militarizarem o nomadismo insaciado dos alojamentos locais. Este cansaço, de que o eléctrico 28 a rebentar pelas costuras foi um símbolo vivo em Lisboa, teve os seus antecedentes.

Embora a atmosfera fosse de fuga dramática e não de um lúdico à procura de sentido, o início da segunda grande guerra mundial fez de Lisboa, como escreveu Alfred Dölin em ‘Viagem ao Destino’, “uma grande fábrica de produção de barulho”*. Alves Redol, no seu romance ‘O Cavalo Espantado’ (1960), deu conta das grande novidades que a guerra abruptamente trouxera a Lisboa: “O relógio do Carmo insinuava as horas. Foi então, aí por 1939, que do outro lado da praça, e a pedido dos estrangeiros sem sol para os aquecer na vida, se puseram cadeiras no passeio” (…) “E as estrangeiras sentaram-se por ali” (…) “atando o tempo de ansiedade naquele trampolim que tanto podia levá-las mais depressa ao lar abandonado, como atirá-las para um exílio em terras americanas” (…) “Ficou ali uma montra de pernas e de coxas para todas as gulas lisboetas, sem pudores recalcados”.

Para além do aeroporto marítimo de Cabo Ruivo, era a Sintra, no aeródromo da Granja do Marquês, que muitos dos refugiados chegavam. Josephine Baker reportou essas primeiras chegadas, numa das várias vezes que aterrou em Portugal: “Quando se abriu a carlinga estávamos em Portugal, em Sintra. Estava bom tempo. As pessoas sorriam. Já não era um cenário de guerra”. Só em Outubro de 1942, com a abertura do aeroporto da Portela, o movimento aéreo seria transferido de vez para Lisboa.

Entre o verão de 1940 e o fim do outono do ano seguinte, Nova Iorque era o grande objectivo. Não para todos, é claro. Mas grande parte das vanguardas artísticas da época não se eximiu à peregrinação. Antes de embarcar em Lisboa no transatlântico “Excambion”, na companhia de Salvador Dalí e de René Clair, Man Ray, tal como foi registado por Maria João Castro (num artigo que merece ser lido do princípio ao fim*), “passou o tempo por entre os cafés, os museus, a nadar nas piscinas e a ouvir música em night-clubs”. Antoine de Saint-Exupéry, que esteva alojado no Hotel Atlântico do Estoril, deu duas conferências e depois partiu lado a lado com Jean Renoir que chegara a Lisboa vindo do norte de África. Peggy Guggenheim, Max Ernst e respectivas famílias passaram igualmente algumas semanas em Lisboa, enquanto esperavam por lugar no Clipper. A 13 de Julho de 1941 voaram todos para a América. Dois meses antes, tinha chegado a Lisboa Marc Chagall oriundo de França e fugido à gestapo.

O impacto destas travessias na vida local, que, como se sabe, iam muito para além dos artistas do século, mereceram eco internacional. Numa reportagem escrita em 1940 (‘In Lissabon gestrandet’), Erika Mann, filha de Thomas Mann, deixava claro que Lisboa era “o único porto livre e neutral da Europa, tendo-se transformado no ponto de encontro e na sala de espera de todos aqueles que fogem de Hitler. De facto, não foi nem uma exposição universal, nem um festival o que atraiu tantas pessoas para estas ruas. São exilados, apátridas, aqueles que aqui se concentram. O seu número oscila, mas nunca deixam de ser milhares: sem bagagem, sem dinheiro, muitas vezes sem papéis, é assim que os refugiados aqui chegam. E que coisa podem fazer? Apenas uma: ficar cá enquanto tiverem autorização para isso. Apenas esperar. E por quê? Pelo navio salvador que os levará daqui, para qualquer lugar, desde que seja longe, o mais longe possível do inimigo, que lhes ia no encalço para onde quer que fossem”.

Três dias depois do ataque a Pearl Harbour, a 10 de Dezembro de 1941, a American Export Lines cancelou a partida de um navio pronto a deixar o porto de Nova Iorque com destino a Lisboa e anunciou que todas as futuras viagens estavam canceladas. Era a guerra a chegar também aos EUA e o início do fim da grande e tantas vezes trágica transumância.

Talvez o registo mais carregado de nostalgia desta breve irrupção pertença a Antoine de Saint-Exupéry, enigmaticamente fascinado com a “Exposição do Mundo Português”, que se realizara entre Junho e Dezembro de 1940, como se o mundo estivesse a viver um momento de júbilo e não de catástrofe. Em ‘Lettre à un Otage’, livro escrito em 1942 já durante o seu exílio no Estados Unidos, o autor de O Principezinho afirmava que Lisboa lhe aparecera “como uma espécie de paraíso claro e triste” (…) “Lisboa, que edificara a mais deslumbrante exposição que já houve no Mundo, sorria com um sorriso um tanto pálido” (…) “Lisboa em festa desafiava a Europa. Eu errava, pois, todas as noites, com melancolia, por entre os êxitos daquela exposição de um gosto extremo, em que tudo roçava a perfeição. E achava Lisboa, sob o seu sorriso, mais triste que as minhas cidades apagadas”*.

Essa tristeza crespuscular manteve-se viva e aos olhos de todos quase até ao fim do século XX. O que a alterou foi a abertura de portas, a liberdade e os muitos covis e delírios que têm atado aos velhos altares a tecnologia, a globalização, as novas mobilidades e, por vezes, algum dinheiro fácil. Depois da pandemia, as venezilândias regressarão e com elas regressará também o tema recorrente da “descaracterização”. Com toda a certeza, sem a “bóia de salvação” que Alfred Döblin tanto sublinhou no seu tempo. A verdade é que só se ama em Casablanca uma única vez na vida.

*Castro, Maria João. ‘Por entre a bruma do cais da Europa: ecos estrangeiros na Lisboa da segunda grande guerra mundial’ em Colóquio ‘Arte & Discursos: dos factos aos relatos construídos por estrangeiros acerca de Portugal’, FCSH-Nova, Lisboa, 2014. Disponível em http://www.fcsh.unl.pt/artravel/pdf/brumadocais.pdf [Consult. 18/06/2020].
*Döblin, Alfred. ‘Viagem ao Destino’, Asa, Lisboa, 1997.
*Saint-Exupéry, Antoine de. ‘Carta a um Refém’, Relógio D’Água, Lisboa, 2015.

Luís Carmelo

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A travessia perigosa

[dropcap]U[/dropcap]ma época é um grão de areia ao vento no meio do Atlas. Se se preferir, uma época é um breve recorte na continuidade do fio de Ariadne, mas de uma versão falsa que nunca nos chegará a revelar a topografia do grande labirinto que respiramos.

Desde o pós-guerra que a ideia de época passou a designar-se correntemente por tempo geracional. Mais uma designação sem sentido, se recuássemos cem anos.

Uma época vive de retenções de memórias e de tematizações que estão sempre a alterar-se. Numa época existe sempre um naipe de palavras e um conjunto de conceitos que são dominantes e que depois, pouco depois, logo se perdem, transformam ou adulteram, porque todo o contexto se renova.

Uma época vive atada a uma moldura muito fixa, do mesmo modo que uma pessoa se sente atada a um pára-quedas naqueles escassos minutos, depois de ter saltado do avião.

Uma época é uma insularidade, um pequeníssimo mundo que tenta auscultar a dimensão universal e que acredita mesmo que o faz, mas sem conseguir sequer tacteá-la ou entendê-la.

Uma época é a grande metáfora do efémero e da tentação de fazer corresponder a um fragmento do tempo sequencial aquilo que por trás mais o trama: a duração.

A ideia de época é, ela mesma, um produto do mundo moderno que germinou, na sua origem, no lado ocidental do globo. É uma ideia secular que escapa ao modelo da eternidade, de que o tempo divino seria a feição perfeita.

No mundo moderno, uma época é um lugar de desdém face a outras épocas como se o esquecimento, o momentâneo e a simples passagem fossem sinónimos de um ascendente a caminho de um pseudo-vórtice luminoso mais justo e sabedor.

Uma época vive de objectos culturais que lhe são próprios: máquinas, modas, dispositivos mecânicos ou electrónicos, arquitecturas, utensílios domésticos, faixas de asfalto que cortam a paisagem, palavras de ordem que se repetem e os mais variados media que aproximam e afastam as pessoas.

Uma época é um campo de forças que conjectura, que prevê e que antecipa, embora o faça com um olhar que é inevitavelmente limitado ao seu campo de visão.

Uma época é um ‘locus’ magnético que reinventa o passado, servindo-se, há cerca de dois séculos e meio, de todo aquele aparelho conceptual que passou a designar-se por “História”, tendo-se-lhe emprestado o cognome de ciência.

Uma época reinventa o passado através de redes ficcionais que enfatizam certas zonas que confortam o presente e as ideias aí dominantes. Essas redes e essas zonas estão continuamente em metamorfose, embora, em cada patamar da caminhada, beneficiem de dogmatismos errantes.

Numa época há certas questões, dúvidas e perguntas que se impõem e o fundamental passa por lhes responder com aquilo que, na altura, os humanos têm à mão. Todo esse vaivém se altera de época para época e a tarefa que se segue consistirá inevitavelmente em reconstituir, traduzir, reenquadrar. Razão por que uma época nunca acede ao espelho exacto de uma outra época e, por isso mesmo, não a pode julgar.

Uma época insiste sempre em ter um espectro de coisas visíveis que se contrapõe a outras que devem manter-se fora da vista de todos.

Uma época dificilmente sabe conviver com tudo o que está à vista, porque a geração que a habita sonha-se sempre no cume da “História” e ousa dispor do tempo e sobretudo da natureza como se outras gerações não tivessem existido ou nunca viessem sequer a existir no futuro.

Uma época nunca é uma eco-época, justamente por causa desta intolerância extrema que é, em última análise, a intolerância da finitude.

Uma época julga-se, por isso mesmo, no direito de arrancar estátuas, de queimar livros e de interditar palavras.

Uma época pode matar. Uma época é uma travessia perigosa.

Luís Carmelo

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Das belezas do confinamento

[dropcap]N[/dropcap]a terceira semana de Março escrevi um texto intitulado ‘As belezas do confinamento’ que, sem cair na verve das perversidades, se dava a si a tarefa de elencar um conjunto de (inesperadas) mais-valias que o confinamento nos estaria a proporcionar. Tratava-se de entender a órbita de outros mundos onde, de repente, havíamos caído sem pára-quedas, sem preparação e sem capacidade de ajuizar e até de crer.

Desse texto – que quase chegou a ser um ensaio – recorto agora apenas o essencial, transformando-a num segundo texto, filho do primeiro. Reflexo óbvio do efeito guilhotina do tempo. Aqui fica para memória futura a breve lista das possíveis ‘belezas’ do confinamento, tal como, em Março deste ano, se podiam desvendar, muitas delas, entretanto, já diluídas pelas ameaças de normalidade do quotidiano (nunca gostei dos abcessos da normalidade, mas não é isso que me faz ter qualquer prazer diante da anormalidade trágica da pandemia, sejamos claros!):

1. Viver um tempo indefinido e não sujeito a prazos, ou seja, um tempo de vácuo que dá ao corpo a possibilidade de deambular dentro de si sem limites claros, sem obrigações catalogadas e sem o constrangimento dos fluxos habituais. Por outras palavras: viver a liberdade de poder sorrir com desprendimento na direcção do tédio, consertando-o e sobretudo afastando-o para o seu lugar próprio (que é o de contracampo da vida em massa, da vida da correria que atropela os corpos e que os junta nos cais onde se aguarda o metro ou no solavanco enlatado dos autocarros e dos aviões).

2. Viver o reatar da duração que fazia na infância (na infância das férias grandes) a vez de uma eternidade que se vivia e que permanecia sem interrogações. Essa aparência de estar ‘fora da força da gravidade’, ainda que no interior circunscrito da casa, invade a realidade e concede-lhe uma abertura rara. É como se a vida inesperadamente tivesse estancado, oferecendo-nos a hipótese de entrar numa redoma feita de tempo parado. Ou ainda: é como se pudéssemos entrar numa fotografia e aí nos congelássemos, suspendendo o mundo feito tão-só de tarefas.

3. Viver uma administração mais livre e menos compulsiva do zapping informativo que se traduz pela permissão – que a mim próprio dou – de apenas ver uma hora de notícias televisivas por dia (mesmo se via catch-up tv), evitando a patologia da repetição e o que designaria por persistente anáfora do alarmismo.

4. Viver com intensidade uma poética da nostalgia, isto é, o poder deter-me face à saudade do essencial que nos é oferecido pelo mundo. O sublime sugerido pelas cidades desertas – algo palpável em certas semanas de Agosto – reaparece agora, ainda que com uma outra moldura, mas não deixa de espelhar a mesma melodia de um mundo que sai do nosso mundo do dia-a-dia (como um ovo que sai de outro ovo que parecia ser único), revelando-se, deslocando-se, admirando-nos. O imponderável tem o seu atlas: uma topografia que a nossa cultura tende sistematicamente a esconder, a ofuscar.

5. Uma palavra para o Zoom e outras aplicações que permitem virtualizar os afectos de grupo. Omito neste ponto o lado da eficácia prática a que estes dispositivos estão também felizmente associados e que autorizam que muita da normalidade do mundo persista (e que me permite ainda hoje dar aulas na universidade e ter activas as sessões presenciais da EC.ON – Escola de Escritas). Neste ponto, o que mais me interessa é o modo como o ímpeto do desejo e o ânimo do corpo se dão a ver nas quadrículas virtuais que preenchem o cristal líquido dos monitores. Aí o que ressalta é uma exaltação emotiva que não consegue hibernar: acenos que escapam à pose, faces que caminham para o outro, olhares que não se confinam à força. Uma beleza cáustica, talvez mordaz, mas uma beleza.

6. Não me esqueço de concluir com um aceno final à involuntária e provisória guerra que o planeta foi obrigado a lançar contra a poluição. A inocência de muitos viu nesta situação uma aura salvífica e não apenas um lance efémero de dança. A ponto de terem ficado exaltados com o facto de algumas espécies das zonas dunares como a chilreta e os borrelhos estarem a ocupar áreas maiores do que em anos anteriores. Nada mau.

Referir mais-valias com este pano de fundo pode parecer bizarro, porque a pandemia perturba a memória, banaliza a morte, enclausura os gestos, faz envelhecer e frustra intensa e profundamente. Mas o repto era esse mesmo: tactear uma ambição solar no meio da anunciação trágica.

Luís Carmelo

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A assinatura do António

[dropcap]E[/dropcap]u não estou a ver o António, mas o António apareceu quando a porta se abriu. Fixei essa imagem, melhor, essa esquadria ideal de um homem alto com a testa a brilhar em suor. Exibia um torso largo sobre os pés ainda assentes no lajeado do quintal e sorria, porque outra coisa não podia fazer. Acabara de chegar e era a surpresa do dia, por isso o defini, construí e iluminei nessa mesma medida (a percepção também tem os seus técnicos de luz).

O António era um brasileiro de Belo Horizonte com quem uma tia minha desenvolvia uma longa relação de correspondência. As pessoas escreviam-se durante anos, havia tempo. Não sei o que diziam, mas creio que teciam órbitas largas, manobravam a linguagem para sentirem em si o efeito de uma translação. Procuravam alguém que aceitasse ser satélite de uma solidão que se tomava como uma inevitabilidade tranquila.

Continuo a não ver o António que sempre ali esteve de pé junto à porta de entrada. Para o ver decentemente, devia ter anulado a gramática com que naqueles segundos o solevei nas alturas. Era como se o tivesse empurrado para cima de um plinto, deformando o que o homem, em bruto, seria. Por se tratar de uma surpresa, recebeu em correspondência na minha concepção (como diria Santo Agostinho) a imagem celebrativa com que o havia de memorizar para sempre. Um altar constrói-se invertendo o sentido desta operação, mas seguindo à risca o mesmo devaneio.

Eu era criança e não tinha uma fé particular fosse no que fosse, mas observava a fé das pessoas à minha volta com bastante fascínio. Não com aquele fascínio que conduz à imitação, mas com aquele outro que me levava a penetrar nos gestos, na prosódica e nos pequenos hábitos dos adultos para os experimentar e perceber-lhes o sentido como se fossem brinquedos.

A minha tia estava visivelmente embaraçada, subiu e desceu as escadas, improvisou um presente e convidou o António por duas vezes a visitar a cidade ou a tomar um refresco. A minha tia queria oferecer tudo ao António e não sabia na verdade o que fazer e onde se meter. Mas eu não conseguia sequer entender esse embaraço e limitava-me a observar a sequência das cenas como quem entra num filme com o papel de figurante acrítico e com instruções cingidas apenas ao movimento no espaço.

No fundo o António nunca tinha chegado e, por isso, a minha tia, tal como eu, não o conseguíamos sequer ver. Ele era ainda uma espécie de estátua que um imponderável qualquer colocara em frente à porta de entrada da nossa casa. O António não nos avisara da sua chegada mas escrevia-se com a minha tia há mais de 25 anos e enviava-lhe fotografias sem fim da sua cidade (parques, estádios, avenidas, lojas, etc.).

Sem dar por isso, depois do dia em que o António nos visitou, eu apercebi-me de que já era capaz de ser como um arquitecto que constrói altares barrocos, cheios de movimento e capazes de chamar a si a atenção e a emoção. Era o que eu tinha feito ao olhar para o António, naquele instante em que o distingui na minha frente, momento absolutamente congelado que deixou de ter passado e para o qual não existirá qualquer futuro. Creio que a minha tia deve ter percorrido uma aprendizagem muito semelhante a esta, pois, para ela, aquele seu interlocutor epistolográfico, ao fim e ao cabo, não existia.

A escrita cria e propõe-nos sempre os seus monstros fantasmáticos. Não apenas a escrita propositadamente ficcional, mas todas as escritas. Não há escrita que não efabule os seus próprios espectros, encenadores, aderecistas, contra-regras e técnicos de luz. Nem que seja a redacção de um pequeno bilhete (ou de um sms) onde se inscreva – “Venho já”. Haverá sempre um sujeito desconhecido, uma acção para qual somos inopinadamente chamados, um poço que é um tempo e ainda um espaço que não é, na realidade, deste mundo.

O António é uma memória de infância, mas ela é a nossa vida toda, ao mesmo tempo. O que vemos, teatralizamos. Assinamos todos os dias os actos do tempo em que vivemos deste mesmo modo: olhamo-los e efabulamo-los. Nunca chegamos a ter em mãos aquilo que o António – ou outra qualquer parte da realidade – em bruto seria. O mundo é para nós, em grande medida, uma (mera) assinatura. E já se sabe que uma assinatura é um rasgo precário, quase invisível: uma formiga sem biologia. A tatuagem dos navegantes ficava marcada na pele, mas a assinatura não, justamente porque é teatro. De cada vez que se encena, apenas a si se representa. E a mais não aspira.

No fim desse dia, o António, na realidade o “Antônio”, deixou a sua assinatura marcada no campo superior direito do meu ‘Cavaleiro Andante’. E eu fiquei feliz com mais esta derradeira miragem.

Luís Carmelo

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Da elegância

[dropcap]E[/dropcap]m obra escrita um ano antes do aparecimento do cinematógrafo, ‘Introdução ao método de Leonard de Vinci’ (1894), Paul Valéry mostrava-se verdadeiramente fascinado com os fragmentos, notas soltas, esboços e escorços do autor da Mona Lisa. O fundamental neste encanto era o lado inorgânico dos estilhaços criativos, entendidos como breves recados sem qualquer meta específica e em que “a consciência” – cito – “procuraria a elegância ideal da acção criadora”.

A palavra chave neste trecho é a “elegância”. Ao activar a criação, ela surge aqui como um movimento perfeito, aliás na linha da “destreza” que Pessoa tão bem vaticinou neste passo do ‘Livro do Desassossego’:

“O pensamento pode ter elevação sem ter elegância, e, na proporção em que não tiver elegância, perderá a acção sobre os outros. A força sem a destreza é uma simples massa.”. Por outras palavras: a elegância potencia a criatividade e também a acção do pensamento, impedindo-os de serem apenas uma massa amorfa que se afirma.

Em discursos como o da crítica literária ou o filosófico não é raro que a elegância surja como uma espécie de montagem que alimenta a vivacidade e a precisão. Vejam-se os casos de – “Barahona consegue misturar de forma bela e elegante elementos que parecem a uma primeira vista profanos com elementos sagrados” (Patrícia Calvário); ou – Thomas Nagel (em Que Quer Dizer Tudo Isto?) “apresenta a força dos problemas filosóficos e o labirinto do pensamento filosófico com uma precisão, vivacidade e elegância difíceis de superar” (Desidério Murcho).

Na famosa ‘Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences…’, editada por Diderot e d’Alembert, Voltaire assinou, no ano de 1754, um longo artigo sobre a elegância. O texto começa por evocar Cícero para quem o exemplo de elegância era um “homem educado e dotado de um discurso polido”. Deixando essa silhueta apenas como cenário de fundo, o autor explica depois que a elegância resulta sobretudo da adequação e da atractividade.

A argumentação de Voltaire desenvolve-se através de contrastes, sendo a elegância, por exemplo, contraposta à graça e à eloquência. No primeiro caso, enquanto a graça evoca e é gerada por uma animação (o rosto que sorri), a elegância é mais subtil, pois faz-se sentir sem necessitar de animação, de estímulos e sem ter que ostentar-se. No segundo caso, enquanto a eloquência é retórica e enumeração desabrida de um saber, a elegância é mais condensada, pois faz-se sentir sobretudo através da clareza gerada pela escolha precisa das palavras (ou de outras formas expressivas).

Em suma: a elegância vive da subtileza e é dificilmente definível, mas é isso que a faz tão fascinante. No entanto, ela torna-se concreta e compreensível, quando nos cruzamos com a maior parte do que se escreve, hoje em dia, nas redes sociais. Bastará recorrer ao método simples de Voltaire que é o do contraste para constatar que a maioria dos ‘posts’ que se podem ler, complementada pela lógica dos debates e dos comentários, remete claramente para:

a) uma grande necessidade de verdades acabadas e definitivas com pouca abertura para a dúvida;
b) a procura de receitas já definidas, de modo a fazer delas argumento que corporize formas de massificação e não de individualidade;
c) um ímpeto de ‘des-democratização’ que passa pela falta de respeito pelo outro (veja-se a enorme atracção pelo facilitismo de ‘bloquear alguém’ e disso, depois, fazer festa e ostentação);
d) o polvilhar de um reino palavroso e avesso ao que, para Voltaire, seria o cerne da elegância: um misto de adequação, discrição e proporção.

A elegância é uma tipologia clássica, não pertence ao nosso tempo. Opõe-se à rigidez e ao dogmatismo, ainda que estes, aparentemente, sejam atributos alheios a uma era marcada pela rede. Como se vê, o paradoxo é, mais uma vez, um elemento central para entender complexidades. E para que não se confunda a elegância com uma espécie de divindade, recordemos que é o próprio Voltaire que, no final do artigo da ‘Encyclopédie’, separa as águas concedendo que o sublime – e a recepção do belo – nada tem que ver com a elegância, mas sim com a poesia, enquanto “componente fundamental da harmonia” tão “necessária no verso”.

Não faço a mínima ideia do tipo de fascínio que Paul Valéry alimentaria hoje pelos engenhos do facebook. Pelo menos, tal como referira na sua obra de 1894, neles também habitam “estilhaços” entendidos como “breves recados sem qualquer meta específica”. A forma é o que temos para nos darmos a ver. Mas o que somos, somo-lo sempre de outra maneira. Já o havia dito Luiza Neto Jorge ao abrir ‘A Casa do Mundo’: “Aquilo que às vezes parece/ um sinal no rosto/ é a casa do mundo/ é um armário poderoso/ com tecidos sanguíneos guardados/ e a sua tribo de portas sensíveis.”.

(Consultei Patrícia Calvário e Desidério Murcho, no dia 24/05/2020, respectivamente em ‘Poesia em temo de indigência’ – https://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/14160.pdf – e em – ‘As questões mortais de Thomas Nagel’ – https://expresso.pt/blogues/bloguet_ciencia/Filosofia/as-questoes-mortais-de-thomas-nagel=f431593)

Luís Carmelo

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Todo o texto é um vírus

[dropcap]D[/dropcap]epois de escrito, tudo o que está à vista de um texto são os olhos que o irão ler e prolongar. O que um texto procura são os seus futuros anfitriões, as suas enzimas próprias. É para este horizonte de propagação que um texto é criado. Ele tornar-se-á sempre outro e outro e é na passagem do tempo que poderá vir a ser eliminado ou retomado. E se for retomado, estará a ser traduzido. Traduzir aqui quer dizer rescrito, reposto num novo contexto, significado pela primeira vez de cada vez que é erguido para fora do seu momento original.

Diga-se de passagem que um tempo original é sempre uma miragem, algo que tende a esvair-se e a diluir-se num nada invisível, irrespondível. Por exemplo: quem era a pessoa do nome Isaías que intitula tantos textos escritos entre o séc. VIII a.C. e o séc. VI a.C.? Que paisagem original se lhes conhece, a não ser a das pantominas dos catecismos ou a das sendas recriativas da netflix?

Um texto existe para que o leiam, melhor: para que o traduzam indefinidamente. É esse o seu destino. A par desse destino apenas se ponderará um outro: o seu desaparecimento. Um corpo removido para um cemitério. Um cemitério removido da história. Os próprios textos ditos “sagrados” obrigam a que deles se faça uma ininterrupta tradução. É isso que os católicos, em última análise, designam por eucaristia. E é isso que outras religiões de origem semítica referenciaram por talmude ou por “hadíth”; são modos de comentar, traduzir e interpretar o que foi enunciado num texto. Essa obrigatoriedade de tradução, nem que fosse em jeito de visita guiada (por via hermenêutica, alegórica, anagógica, etc.), sempre correspondeu ao seu devir mais elementar. Sem essa obrigação permanente, os textos ditos “sagrados” não se transformariam em lei e esta em acto (para ser cumprido, transgredido ou ‘vigiado’).

Traduzir é agrupar aquilo que um texto desmembra e reavivar de novo todo o seu organismo. Traduzir é recuperar o esplendor de um texto sem que se lhe conheça uma cura definitiva. Em cada tradução há um organismo fechado em si que se ergue e um outro que desaparece. No contínuo do tempo um texto nunca chega, portanto, a ser um campo delimitado, organizado e finalizado. Seja esse o caso de ‘Os Lusíadas’ ou de um dos livros de cordel do estado do Alagoas que tenho alinhado na minha estante.

Existe um ímpeto Las Vegas em cada texto que escrevemos. Cada excerto que se lê aponta sempre para outros lugares do mundo e não só para o que literalmente consta da leitura. Uma pseudo-Torre Eiffel aponta sempre para a verdadeira e um pseudo-‘zattere’ veneziano aponta sempre para um outro cais de qualquer porto do mundo. O ADN destes simulacros que falam é precisamente o mesmo que entrevemos nas cordas de um violoncelo: cada nota aí produzida suscita e remete sempre para outras, num concerto sem fim que pode nem sequer ser ouvido. Mas que persiste, perdura. Já está no futuro e é apenas o futuro que visa.
Cada texto é, afinal, esse violoncelo, essa Torre Eiffel de Las Vegas, esse nome bíblico Isaías ou, se preferirem, essa tradução de uma tradução que nos permite perceber o texto que estamos agora a ler no presente, como se sobre ele e antes dele nada mais tivesse existido. Entendamo-lo como um vírus que aparentemente não teria genoma, mas que, nas suas mais distintas camadas, acabaria por nos tocar e contagiar até ao mais profundo de nós.
À imagem de todos os planetas, um texto está sempre em translação, embora a nossa secreta tentação passe por lê-lo como se ele estivesse parado. Imaginamo-lo à imagem de uma carapaça fechada em si mesma e com um significado entendido como final e resolvido. É estranho, mas é assim que uma grande parte da nossa cultura se habituou a elaborar o seu saber e muitos dos seus percursos, hábitos e normas: através de um estranho geocentrismo textual.

Luís Carmelo

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Dão-se explicações

[dropcap]A[/dropcap] ideia de história tem sido concebida nos tempos modernos ao jeito de uma dança entre compulsão e liberdade. É com esta intermitência narrativa em mãos, alheia aos ritmos da natureza, que os humanos descobrem no tempo o seu leque de factos possíveis (tantas vezes apenas fruto do desejo).

Colocando ou não na equação alguns imponderáveis (que vão de deus a acidentes de todo o tipo), há geralmente quatro posições que se desenham. Diríamos estar perante um design binário – como o é o do cérebro humano – que, no entanto, se desdobra: por um lado, coloca em cena imprevisibilidades que se explicam e outras que não se explicam; por outro lado, coloca em cena previsibilidades que se explicam e outras que não se poderão, em princípio, explicar. O cérebro é afinal uma dramaturgia que tenta não escapar às lógicas de montagem que lhe garantem o sentido.

Comecemos pelas primeiras: as imprevisibilidades. Mesmo as mais trágicas conseguem em geral explicar-se. Um exemplo recente valerá como medida e como (triste) metáfora. O senhor Sergio Míllan vivia com a mulher num apartamento no número 7 da Praça Gracía Lorca, no bairro de Torreforta, em Tarragona. Aos 59 anos, o homem que durante décadas geriu uma frutaria de bairro foi vítimas duma explosão que teve lugar num complexo químico situado a três quilómetros da sua casa. A explosão fez voar pelos ares uma placa de metal com 1,65 metros por 1,20 metros e cerca de uma tonelada. O objecto foi projetado a cerca de três quilómetros, tendo entrado pela janela do terceiro andar do prédio onde Sergio Míllan vivia, levando ao desabamento do tecto do apartamento e à sua morte. Várias testemunhas qualificaram o impacto da placa metálica como o de uma bola em chamas.

Das imprevisibilidades explicáveis como esta, geralmente trágicas, passemos às inexplicáveis que acabam amiúde por convocar o risível e não as trevas. Ocorrem-me duas situações. A primeira evoca Georges Bataille que, um dia, estava a subir uma rua íngreme debaixo de um grande temporal com o guarda-chuva virado ao contrário e boa parte das varetas partidas. E ali continuava a tentar subir a rua sem conseguir parar de rir. Gargalhadas seguidas de gargalhadas ainda maiores. Nada as explicava, mas o riso desbragado continuou sem nada que o detivesse. A segunda coloca-me, há alguns meses, a ler uma crónica de Vasco Pulido Valente (que mereceu na altura a reprovação generalizada das moralidades) e que, a dada altura, rezava assim: “Era bom que o planeta ardesse e que a Greta fosse ter a saturno para ver se aprendia de vez a ir para a escola”. Eu li e reli aquelas linhas e fiquei igual a Georges Bataille a calcorrear a rua mais íngreme do mundo: os pés a resvalar nas poças e o corpo todo molhado, irado, insuportável. Mas sempre, sempre, sempre a rir. A rir de maneira perdida e sobretudo inexplicável.

As previsibilidades, essas, são desde sempre a casa mais desejada do humano. Sejam as que nos seriam reveladas por outrem, sejam as que a razão achou por bem colocar no mapa desde os alvores do hominídeo (a famosa “thirdness” de C. Sanders Peirce, categoria que nos permite antecipar, prever, prevenir). Todos os projectos humanos cabem, portanto, dentro das previsibilidades que podem ser ditas, formuladas, explicadas. Todos os textos criados ao longo do tempo estão enraizados neste tipo de projecção. De certo modo, os projectos são como um elástico que move as tentações humanas entre o futuro e o limiar do presente, lugar onde a vida se acende e reacende na busca (também retroactiva) de um horizonte.

No entanto, é possível discernir nesta panóplia um certo tipo de previsibilidades que não terá uma explicação cabal, ou pelo menos uma explicação ‘última’ (se é que isso realmente existe). Dou dois exemplos que são alegorias, quer isto dizer que através delas se contarão muitos outros e (infindáveis) enredos que fazem do tempo um dispositivo de espelhos paralelos onde as imagens são sempre reversíveis e repercutíveis. O cineasta Abel Gance e o arquitecto Antoni Gaudí rivalizaram – sem darem por isso – na ideia de uma obra que se desenovelaria ao longo de gerações, augurando uma dimensão mais atemporal do que propriamente histórica. O primeiro fê-lo ao conceber um filme sem fim a ser projectado em três ecrãs (o projecto de ‘Napoléon’ iniciou-se em 1921 e teve uma estreia apenas experimental em Veneza no ano de 1981). O segundo fê-lo ao ter planeado a construção de uma igreja, a Sagrada Família de Barcelona (o projecto iniciou-se em 1882 e decorre ainda hoje em dia).

Estes arremessos babelianos previram, continuam a prever e a antecipar cenários, mas fazem-no transformando o sentido numa espécie de boomerang. Encaram o futuro como miragem que rebentaria diante fosse de que explicação fosse. Aconteceu com Gaudí e Gance, mas também com um sem número de obras inacabadas, casos do ‘Réquiem’ de Mozart (ainda que completado mais tarde por Franz Süssmayer), do inacabável ‘Livro do Desassossego’ de Pessoa, do ‘Da certeza’ de Ludwig Wittgenstein e até mesmo do inacreditável ‘Finnegans Wake’, esse longo fôlego translinguístico de 700 páginas sobre o qual o autor, James Joyce, terá dito que servia para manter os críticos ocupados, pelo menos, durante trezentos anos. Explicações? No need.

Luís Carmelo

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O meu primeiro primeiro de Maio

[dropcap]T[/dropcap]inha saído de casa e ia para o café. Era normal naquele tempo. Havia sempre papoilas a navegar no meio da lama e beatas de cigarro a perseguir gafanhotos. Lembro-me que atravessei um hospital em construção por entre atalhos onde cresciam tábuas, pregos, sacos de ráfia rasgados e sons de motorizada ‘Casal’. E foi no meio deste andamento que decidi mudar de direcção. Transportava uma sacola sebenta ao ombro, um casaco saído do submarino amarelo e um cérebro que invertia espaldares. Sabia de uma camioneta que passava às quatro da tarde na avenida que, na altura, devia estar com os plátanos já carregados de folhas, era o primeiro dia de Maio.

Segui tranquilo num dos bancos de trás, queria passar despercebido. Era difícil pois a minha cabeça explodia numa aura titânica: uma amálgama de lóbulos encaracolados que faria inveja a um Hendrix. No bolso abundava um conto e quatrocentos, pouco mais. Saí no término e apanhei a primeira boleia. Era um ‘dois cavalos’ guiado por uma mulher de tranças de pouco mais de trinta anos que sorria, ao mesmo tempo que disfarçava a empatia (e uma espécie de vigor a escalavrar as mímicas). Foi assim que atingi a fronteira.

A estrada entre os dois países desfiava o olhar. Desenhava-se ao jeito de uma curva macia que não permitia ver a ‘aduana’ espanhola. Do lado de cá nada havia a fazer. Não havia detecção electrónica naquele tempo e a inteligência artificial era chã. Os pides ostentavam bigode com macarrão lusitano e o resto do pessoal comia fastio. Fui andando. De certeza de que daria nas vistas, mas era Primavera e o rio Caia exuberava em meia-desfeita de tanta Aljubarrota passada, enquanto eu, sempre com o passo certo, lá ultrapassei a curva, avancei com denodo e foi um alívio quando ouvi o carimbo a fulminar o passaporte. Tudo o resto era pura ausência: licença militar e autorização dos pais, pois era ainda menor.

Viajei toda a noite até Madrid. No outro dia, repeti as carruagens de comboio na direcção de Irún. Dormi numa pensão miserável e, quando me coloquei à boleia a poucos quilómetros de França, já não tinha dinheiro nenhum. Na noite seguinte lembro-me das molas de um boca-de-sapo com ‘chauffage’ e da minha chegada aos arredores de Paris. Procurei um vago enfermeiro Silva numa clínica (amigo de amigos), mas tinha já partido para o Nepal. Percorri as radiais e assentei praça na Porte de la Chapelle. Acomodar-me-ia numa carinha volkswagen que enlatava guedelhudos cerdosos e nessa mesma noite de 4 de Maio de 1972 vi, pela primeira vez, o Prinsengracht de Amesterdão. Para chegar ao número 756 que tinha escrito na mão, vagueei por mais de uma hora e juro que não me sentia nada cansado.

O José M. Rodrigues morava num barco em frente ao 756 que era número de igreja calvinista. Recebeu-me como hoje me receberia. Vislumbrei-lhe nos olhos os cavalos de Muybridge e aquelas fulgências que oscilam entre o espanto e a doce crina da holandesa que o acompanhava. Chamava-se Anke (um diminutivo de Ana) e levitava sobre duas coxas que apenas o suprematismo de Malevich teria podido sonhar. O que se passou a seguir – dias, meses e anos – é o que menos interessa a esta crónica. Só sei que nunca mais festejei um primeiro de Maio como este que durou 76 horas a passar. E creio que depois, no tempo que entretanto passou, por muito que tenha pilotado farturas e prodigalidades, jamais me detive desta forma num primeiro de Maio, dia de tantos trabalhos.

Ouvi contar, até hoje, histórias sem fim sobre passagens da fronteira a salto antes do 25 de Abril. Geralmente são grandiosas, heróicas, perigosas de roçar todos os limites. A minha foi solitária e fez-se pela estrada principal, nas barbas da fauna que instigava reumáticos. Uma candura a par de várias outras que fui guardando só para mim ao longo dos anos. Nessa altura ainda não sabia que escrever é fazer evadir o essencial e guardar o acessório numa máquina de apuros. Ainda não sabia que é dentro dessa máquina que, depois, as linguagens hão-de deslizar à procura do que se evadiu e desapareceu. Ainda não sabia que um processo desses se podia transformar em livro e que, se tal viesse a acontecer – como aconteceu pela primeira vez nove anos depois (em 1981) – teria a forma de uma ilha escarpada para ser abraçada com toda a força. Também ainda não sabia que pouco interessa o número de leitores, mas tão-só aqueles (poucos) que conseguem transformar essa ilha num continente com vista para a grande falésia. Que, afinal, é a vida com F maiúsculo.

Luís Carmelo

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Projectos em tempo de pandemia

[dropcap]O[/dropcap] meu amigo Luís Lima citou há dias Georges Didi-Huberman, num post em jeito de nota de leitura, referindo que “uma catástrofe se conjuga sempre no passado (retrospectivamente) ou no futuro (previsivelmente), mas nunca no presente, devido à sua invisibilidade e ilegibilidade histórica”. O excerto é de ‘Sentir le Grisou’ (2014) e deu-me que pensar, até porque acerta em cheio neste vendaval primaveril de 2020 que nos há-de ficar marcado na “carne do tempo”, para recorrer a uma expressão do autor.

Eu creio que o presente é cego, mas é-o ontologicamente, e não tanto devido à ideia de que a história, qualquer tipo de história, nos prenda.

A ideia de que respiramos sob a regência de uma “História” com maiúscula vem de longe. É uma visão segura de todas as escatologias (a história como uma inevitável escadaria em direcção à salvação) e também das ideologias modernas (a história como uma inevitável sucessão de patamares até uma espécie de ilusória equidade). No entanto, uma radical ‘des-historização’ do humano, presente em algumas correntes de pensamento do nosso tempo de inspiração nietzschiana, pode pecar por reduzir tudo a rupturas inesperadas, a linhas de fuga, a derivações do desejo, enfim: a todo o tipo de devir que evoluiria – como os pássaros ao vento – aparentemente sem centros, nem referências, nem origens certas.

Uma coisa parece-me clara: enquanto humanos, o que nos faz ser vem do futuro e aquilo que nos leva a ficcionar ascende sobretudo, e naturalmente, do passado. Avançamos a tactear no dia-a-dia dentro desta névoa que é uma mistura assimétrica de ficção, cegueira e ilusão (nos nossos projectos) como se fôssemos um leme a que faltaria o mar para lhe dar um sentido que seria pleno. Esta carência de plenitude e de realização faz intrinsecamente parte da natureza humana, mas, quando a ela se junta a invisibilidade com que detectamos (e codificamos) o presente – para mais um presente epidémico -, é óbvio que nos sentimos apeados da viagem que, até agora, imaginávamos cronometrar e controlar.

Se tenho um projecto em mãos, nem que seja ir às compras em tempo covid, torno-me permeável ao que dele virá ter comigo muito antes de o concluir. Falo com ele como os visionários falam com o que estará ainda por acontecer. Lembro-me de estar a escrever o doutoramento, no início dos anos noventa, e de ver, em certos dias, as frases a atropelarem-se como se me estivessem a ser enviadas por aquele tipo de texto que já se julgaria terminado e arrematado.

Este tipo de lances dir-se-ia proféticos funcionam por contra-ataques rápidos ou, se se preferir, por acenos que permitem pressentir as circunstâncias que os deverão conduzir ao sucesso ou ao insucesso. São, pois, normais as antevisões do terreno de jogo (gosto desta metáfora no momento em que não sinto quaisquer saudades do futebol), muito antes de os factos nele se precipitarem. Antecipar faz parte do controlo do tempo e não tanto do seu cronometrar mecânico.

Não deixa de ser verdade que, quando estou a encetar um conjunto de frases que se desejariam muito mais do isso, entrevejo quase sempre o romance (ou o ensaio) inteiro que virá, apesar de estar ainda vazio no teclado e no monitor da minha imaginação. No entanto, as silhuetas que por lá pululam já me sorriem dentro da baliza, no outro lado de toda a obscuridade. É em momentos desses que me revejo numa bem-aventurança do acto de escrever.

Nunca me equipei à Antonin Artaud, nem nunca concordei com o ‘fatum’ que obriga o artista ao papel de inevitável sofredor. O momento da escrita – esse deslize sobre o inabitado que recebe do futuro uma convocatória sem nome – surge-me nessas alturas como uma projecção para fora do tempo disfórico que é o ritmo cordato do dia-a-dia. Com a expressão “rimo cordato” pretendo significar precisamente aquilo que Didi-Huberman traduziu por invisibilidade, não tanto da história, mas do presente (a acidez maravilhada do ‘agora-aqui’). A cegueira do presente pode, pois, ser também uma virtude e não apenas uma seca vertigem diante da “História” (ou, no reverso, daquilo que Deleuze designou por “máquinas mutantes”).
Idealmente, o presente deverá ser sempre um encontro capaz de acender as suas próprias paisagens. Ou então bastará que seja uma espécie de vacina testada e aprovada contra todas as patologias da “ilegibilidade histórica”. Os projectos, esses, continuarão. Pelo menos, enquanto esta parte do universo aceitar ser chão para as nossas (incertas) passadas.

Luís Carmelo

A centésima vem-se como a primeira

Como “effodere”, segundo Isidoro de Sevilha

O apetite da moralidade

O medo do delírio

Pires, José Cardoso. ‘Uma Simples Flor nos Teus Cabelos Claros’ em ‘Jogos de Azar’. Lisboa, Dom Quixote, (1963) 1999.

Ecos do velho liceu

Cálice e Ciclone

Holandeses voadores – V

10

Holandeses voadores – IV

8

Holandeses voadores – III

5

6

Holandeses voadores – II

3

4

Holandeses voadores – I

2

Que o resto ortigas o cobrem

Voltarei a fotografar com os teus olhos

A fé subtil das imagens e a miragem da poesia

1

2

3

Ensopado de humanização

A descaracterização da nossa Casablanca

A travessia perigosa

Das belezas do confinamento

A assinatura do António

Da elegância

Todo o texto é um vírus

Dão-se explicações

O meu primeiro primeiro de Maio

Projectos em tempo de pandemia

Jornal em Língua Portuguesa

Este é o jornal Hoje Macau na internet. Somos as notícias, a análise, a opinião e muito mais, em língua portuguesa, na Região Administrativa Especial de Macau.

Pires, José Cardoso. ‘Uma Simples Flor nos Teus Cabelos Claros’ em ‘Jogos de Azar’. Lisboa, Dom Quixote, (1963) 1999.

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Jornal em Língua Portuguesa

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