Andreia Sofia Silva

Em “Cantando a Revolução: O Papel das Cancões e da Ópera na Disseminação do Comunismo na China de Mao Zedong”, Sofia Ferreira da Silva analisa a forma como canções e ópera difundiram ideais políticos, deixando marcas no panorama cultural do país. A análise saiu da tese de doutoramento em Estudos Artísticos, defendida pela autora na Universidade Nova de Lisboa

Como era o ambiente musical no país antes da chegada de Mao Zedong ao poder?

A China era, e continua a ser, um território com uma enorme variedade de práticas a nível regional, local e étnico. Podemos falar em quatro tipos principais: uma música de carácter mais erudito, simbolizada pela música de corte (yayue) e pela música para guqin, mais centrada em ideais confucianos e com funções rituais e de auto-cultivo da moral individual; música folclórica, com géneros vocais e instrumentais variáveis conforme a região e a etnia; música religiosa taoísta, budista e de outras crenças; e ópera tradicional, como a Kunqu e as óperas de Pequim, de Sichuan e de Cantão, combinando canto, declamação, movimentos estilizados e artes marciais. A maior influência na música chinesa foi, porventura, a Rota da Seda, pois uma boa parte dos instrumentos musicais que agora são considerados “chineses”, como o erhu, a pipa, a suona e o sanxian, têm origem em instrumentos estrangeiros trazidos para território chinês, e que foram gradualmente adaptados e incorporados na sua música. Por outro lado, alguns géneros narrativos e operáticos evoluíram da adaptação e combinação de congéneres provenientes dos territórios atravessados por esta rota. Não fosse a Rota da Seda, e a música chinesa tradicional seria radicalmente diferente.

Que outras influências existem?

A outra grande influência é a da música ocidental. Esta, apesar de ter entrado no país nos séculos XVI e XVII, fez-se sentir com maior intensidade a partir de meados do século XIX e ao longo do século XX. A crescente presença e influência estrangeira levou à introdução sistemática da notação ocidental, da formação académica em moldes europeus e de géneros de música erudita e popular ocidentais, que viriam a ser assimilados de forma variável por compositores chineses, como Ma Sicong, Li Jinhui ou Xian Xinghai, combinando-as ou não com motivos da música tradicional.

Fala, na tese, de duas grandes mudanças nos anos de Mao, com a criação dos chamados “espectáculos-modelo (yangbanxi)” e as óperas de Pequim revolucionárias. De que forma estes formatos ajudaram a reformular o cenário musical da época?

Os espectáculos-modelo, nos quais se inserem as óperas de Pequim, e as canções revolucionárias, desempenharam um importante papel na reforma do panorama musical maoísta, implicando mudanças não apenas nos estilos musicais, mas também na função social da música. A produção passou a estar inteiramente subordinada ao projecto político do Partido Comunista Chinês (PCC), traduzindo-se na adesão obrigatória de artistas e associações artísticas designadas, e na supressão, através da crítica nos órgãos de comunicação social, de elementos ou géneros musicais considerados “feudais”, “burgueses” ou “supersticiosos”. Por oposição, e acompanhando sucessivos movimentos e campanhas políticas, foram sendo promovidos outros formatos, mais em linha com os ideais do regime.

Como, em termos concretos?

No caso das “yangbanxi”, da Revolução Cultural, o facto de serem apelidadas de “modelo” implicava que todas as novas criações deveriam seguir à risca os preceitos estéticos estabelecidos através destas, sobretudo as regras da “tarefa básica”, com a construção de figuras heroicas revolucionárias como fim último da criação artística. Havia ainda as “Três Proeminências”, com a atribuição de maior ou menor proeminência a determinada personagem consoante o seu grau de positividade ou negatividade, da sua função na trama. Estas regras orientavam não apenas a estrutura narrativa e o papel das personagens, mas também aspectos como a integração entre música e gestualidade, a construção de figurinos e cenários, e a harmonia entre elementos musicais tradicionais e ocidentais. Esta codificação visaria, nesta medida, garantir a uniformidade ideológica e estética essenciais à criação de uma cultura musical controlada, funcional e politicamente eficaz no quadro dos objectivos da revolução.

Quais as principais mensagens políticas transmitidas através destes dois tipos de espectáculos?

A primeira grande ideia é a lealdade quase religiosa a Mao Zedong e a observância incondicional das suas ideias. É o seu pensamento que inspira e guia as acções dos heróis e personagens heroicas, a segunda mais importante categoria de personagens nas óperas revolucionárias, e as conduz à conclusão bem-sucedida da missão que lhes seria imputada ou ao sacrifício heroico em prol da causa comunista. A segunda é a luta de classes como motor da história. Temos, por um lado, a classe opressora, capitalista, imperialista e feudal como vilã, e por outro o povo trabalhador, explorado e oprimido pela primeira, sofredor das maiores tormentas às suas mãos. Os conflitos e situações difíceis atravessadas pelos heróis ou outras personagens positivas, como a morte de familiares, a prisão ou escravidão, eram sempre a expressão directa dessa luta, e a sua resolução só adviria da postura revolucionária e da assunção de um papel activo na construção do socialismo.

E a terceira ideia presente nos espectáculos?

Trata-se do colectivismo, pois um verdadeiro revolucionário coloca os interesses do Partido e do Povo acima de qualquer sonho ou desejo individual. Por mais destacado que seja o seu papel, o herói precisa do apoio popular para a conclusão da sua missão: as suas aspirações são as aspirações do povo, e é na solidariedade entre todos que se superam as dificuldades e se alcança a tão desejada harmonia socialista. A realização pessoal só tem valor se estiver ao serviço da causa colectiva, e o sacrifício individual é glorificado quando contribui para o progresso comum. As óperas promovem, nesta medida, uma visão de mundo onde a identidade individual se dissolve na identidade do colectivo revolucionário, e onde a participação activa das massas é não só desejável, mas necessária.

Estes foram anos do chamado maoísmo cultural, como refere na tese. Como se caracteriza?

O maoísmo cultural apresenta pontos de contacto no que toca à subordinação da arte à política, à valorização do quotidiano das massas como matéria-prima da criação e à defesa da sua ampla popularização. Contudo, distingue-se pela ênfase na proletarização do próprio artista, que deveria abandonar a sua posição de intelectual afastado e tornar-se membro activo do povo trabalhador, aprendendo através da prática e inserindo-se nas suas lutas quotidianas.

Quais as principais influências deste movimento?

Além da matriz marxista-leninista, o maoísmo cultural ficaria marcado por influências confucianas, atribuindo à arte uma função ética e formativa, pois tal como em Confúcio, Mêncio ou Xunzi, a arte moldava o carácter. No entanto, no contexto maoista, esta moldagem era canalizada para a construção da consciência socialista e para a erradicação dos vestígios da mentalidade burguesa. Um dos princípios centrais desta política foi a “linha de massas”, uma espécie de dinâmica cultural circular em que as ideias e expressões populares eram recolhidas e sistematizadas pelo Partido, antes de serem devolvidas ao povo de forma mais clara e politicamente orientada. Outro aspecto a considerar é a valorização da herança cultural nativa e estrangeira, condensada na máxima “usar o passado para servir o presente, usar o estrangeiro para servir a China”.

De que forma?

Para a criação de novos trabalhos artísticos, Mao recomendava o estudo inicial de obras ocidentais, tidas como “científicas” e tecnicamente superiores, antes da incorporação selectiva de elementos da tradição chinesa. Em ambos os casos, o valor das formas artísticas residia na sua função social e política, não na sua preservação enquanto património. Neste contexto, o líder do PCC propôs dois critérios para a avaliação artística: o político, que exigia a promoção da unidade nacional e a rejeição de ideias contrárias ao Partido; e o artístico, que pressupunha rigor técnico e estético seguindo uma noção abstrata de “critérios científicos da arte” ao serviço das massas. Esta dupla exigência substituía, no maoísmo, a distinção confuciana entre qualidade moral e qualidade estética.

Nestes anos, quais foram as grandes influências na composição de canções?

A composição de canções foi grandemente influenciada por duas grandes tradições musicais: a nativa, com o emprego de melodias e motivos regionais e das várias minorias étnicas que compõem o território; e a ocidental, na qual incluo a tradição musical soviética, mais visível em marchas e nas chamadas “canções artísticas”, que poderão ser entendidas como uma espécie de ‘lieder’ revolucionários ou de conteúdo altamente politizado. A influência de cada uma delas era mais ou menos visível consoante a situação política do território.

De que forma os anos do “maoísmo cultural” alteraram o panorama musical do país?

Alguns aspectos da produção das óperas da Revolução Cultural, como a introdução da orquestra ocidental e o emprego de técnicas provenientes da música ocidental, a incorporação de cenários mais realistas e o carácter melodramático das histórias influenciaram e continuam a influenciar a produção de novas óperas de Pequim, sobretudo as de temáticas contemporâneas ou históricas referentes ao séc. XX. Ao longo dos últimos 30 anos, têm vindo também a ser produzidas óperas de temas históricos com alguns destes elementos, sobretudo ao nível da música e cenários, como “Cao Cao e Yang Xiu”. Também na interpretação de óperas tradicionais se observam alguns resquícios deste período, especialmente na apresentação de árias ou excertos em programas televisivos. Vejo inúmeras representações que combinam, assim como no repertório revolucionário, arranjos com orquestra ocidental e cenários realistas, com recurso extensivo a novas tecnologias. No entanto, aquele que considero ser o maior resquício das óperas revolucionárias será, talvez, uma maior audácia artística da parte dos criadores de novas óperas. É uma questão que merece maior aprofundamento por parte da academia, mas, das minhas observações enquanto espectadora, noto uma maior abertura à incorporação de elementos de outras artes, como a dança e o teatro, e uma maior complexidade nas personagens, especialmente aquelas consideradas negativas, menos antagónicas, com mais nuances no que toca às motivações para agirem de determinada forma. É óbvio que o sofrimento psicológico infligido por estas óperas em toda uma geração de chineses é inegável e não pode, em circunstância alguma, ser esquecido; no entanto, as óperas-modelo impulsionaram o ímpeto criativo de compositores e libretistas, em linha com o processo evolutivo, de fusão com outras artes, da Ópera de Pequim ao longo dos séculos.