Hoje Macau

[dropcap]«F[/dropcap]igurativo, especialista em temas marítimos, grande produção: efeitos de ondas, linhas costeiras, venda directa a partir de 20 fig. ao verdadeiro coleccionador amador. Bom preço.»

Este pequeno anúncio tirado ao acaso da imprensa mostra que não é necessário ser-se de vanguarda para ter dificuldades em triunfar.

Procurar visibilidade através do canal que é habitualmente usado para oferecer estúdios mobilados revela, no caso de um artista, uma dificuldade de integração, que o senso comum reserva aos verdadeiros inovadores.

Ao contrário do que é de regra, vemos que foram os criadores classificados, quero dizer classificados como de vanguarda, os que alcançaram facilmente, desde a guerra, o auge da fama. Com vastos e reverentes públicos, com solicitações oficiais calorosas, entrámos na era da vanguarda de massas.

A ponto de vermos o Times Literary Supplement, sensível a esse paradoxo, dedicar dois números especiais (6 de Agosto e 4 de Setembro de 1964) à vanguarda, analisando-a no mesmo plano doutros fenómenos colectivos da sociedade de consumo.

Até ao início da guerra, a vanguarda não era senão uma etapa na evolução de todos os géneros literários: tornou-se um género literário por si própria. O público acredita que existe uma vanguarda em si mesma, mesmo sem o academismo contra o qual é suposto lutar. Não é mais o anúncio de um estilo, é um estilo.

No entanto, a noção de vanguarda é, por definição, relativa: é concebível apenas em relação a um academismo hegemónico e significa “o que precede”, “o que está à frente”, “o que prepara”.

Um escritor “marginal” pode perfeitamente não ser de vanguarda, na medida em que não tem posteridade. E como pode ele saber se terá uma?

Pensar “sou um precursor” é tão ingénuo quanto o famoso “nós, homens da Idade Média”. E caso tenha posteridade, essa mesma posteridade não mais será vanguarda, uma vez que aprofundará e ampliará invenções anteriores.

Contudo, existe hoje um código da vanguarda cujos principais artigos são os seguintes:
O primeiro: na arte apenas conta o que “renova”, o que tem carácter de pesquisa.

Isto é, a bem dizer, perfeitamente correcto. Foi preciso um século e meio para que as pessoas admitissem que a obra de arte é o que não pode ser refeito, em oposição à estética baseada na imitação de alguns modelos definidores de um belo fixo.

Dito isso, apressamo-nos a reintroduzir a imitação dentro da vanguarda, como se a novidade fosse uma propriedade imanente, eternamente vinculada a uma certa maneira de escrever ou pintar.

Afirmava que toda a vanguarda tem uma posteridade já que é preciso ser-se a vanguarda de alguma coisa. Mas essa posteridade não é forçosamente composta por discípulos, homens de retoma mais do que de rebelião. O verdadeiro epígono nem sempre é detectado à primeira vista, nem sempre é aquele que exibe o rótulo.

Assistimos assim a uma dessas falsificações de uma ideia justa, tão recorrentes na actual, prolixa estética. Do facto de que qualquer obra interessante é, por natureza, inovadora, passamos aos sinais externos de novidade, congelados da forma mais torturantemente académica.

Um dos aspectos fundamentais dessa «novidade» (e trata-se do segundo artigo do código) seria a obscuridade, a dificuldade.

Novamente, ideia justa ao início: qualquer trabalho é difícil porque o acesso não é prefigurado por nenhum hábito. Só que essa dificuldade não está necessariamente situada ao nível dos meios de expressão ou construção.

Em suma, confundimos duas coisas: a obscuridade com base na novidade, consequência da impreparação do público de um certo período (as telas impressionistas, «indecifráveis» em 1875) e o hermetismo desejado.

Porém, o hermetismo verbal não está ligado, por natureza, à novidade. É uma estética, entre outras, que também comporta o seu academismo.

Desde a Idade Média que vemos, alternadamente, períodos de poética «sombria» e «clara»: escola de 1660 contra requintes barrocos, Apollinaire após o simbolismo, etc. Por volta de 1660-1670, os «claros», Racine, eram a vanguarda. Identificar vanguarda com gongorismo não pode ser considerado senão como uma ingenuidade de seguidista, que pretende ver atestada a sua identidade de pioneiro.

Acrescento que o desconcertante e o novo podem ser pouco significativos. Em 1920, ao conceber O Enigma de Isidore Ducasse, Man Ray produzia novidade, anunciando a Arte Pop e o «novo realismo»; produzia certamente mais «novo» do que Matisse nesse momento. Não deixa de ser verdade que o seu achado, mesmo carregado de futuro (e ainda tem de avaliar-se esse futuro), foi, à época, menorizado, ao contrário da pintura de Matisse. Por outro lado, foi já dito, e é verdade, que Rauschenberg explorou as velhas descobertas Dada feitas há quarenta anos: mas o que ele extrai delas dá-lhe, no entanto, uma obra cujo stimmung nada tem em comum com o dada.

Um outro artigo do código da vanguarda actual, artigo recente e curioso, tende a fazer do tédio o sinal de valor. Toda a grande obra deve entediar. Era já hora de o afirmar, pois sabemos quão rica é a safra desde há dez anos.

É um facto que entrámos na era do tédio, quero dizer, do respeito pelo tédio, desde há uma quinzena de anos, e os públicos mais banais alcançaram uma capacidade de resignação entusiástica cujo limite ainda se desconhece.

Aqui, novamente, lidamos com a distorção de uma ideia justa. É verdade, de facto, que nenhuma obra de arte está sujeita à obrigação de entreter o primeiro que chegue. O critério «eu gosto», «eu não gosto» não tem qualquer interesse, ou melhor, deve ser avaliado em função do espectador assim como da obra.

Uma obra difícil cansa aquele que não pode compreendê-la, mas essa não é uma propriedade que lhe seja inerente. O facto de obras grandiosas parecerem maçadoras aos que não conseguiram estabelecer contacto com elas não implica que qualquer obra aborrecida seja grandiosa.

Hoje em dia, existe provavelmente uma vanguarda que não é a vanguarda recebida. Esta última recusa o mundo. A nossa sociedade do bem-estar pode querer recuperar o risco na forma de um safari cultural permanente. Culpa em relação ao período anterior, do qual se explora, de modo publicitário, os erros críticos? Eterna incapacidade de discernir o bom do mau, sendo a solução, preguiçosa, a de aderir acriticamente a um sistema, a uma atmosfera, a um tom?

Porquê esta necessidade de chamar obras de vanguarda às que, muito simplesmente, são aquelas do nosso tempo, aquelas que admiramos, que amamos, que todo o mundo conhece?

«Certos homens só podem permanecer de vanguarda por um tempo relativamente curto», escreveu Douglas Cooper no segundo dos números do Times a que aludi no princípio. Mas o facto novo é que o artista de hoje tem necessidade, para obter ânimo, de dizer a si mesmo que o seu acto é sempre o primeiro.

Um «ready-made» de Marcel Duchamp, que é muito simplesmente um desses porta-garrafas outrora usados por comerciantes de vinho para segurar pelo gargalo as garrafas quando lavadas – Duchamp comprou-o em 1914 –, foi recentemente fundido em bronze, em oito cópias, competindo os fãs por essas várias réplicas bastante dispendiosas.

Tal é o destino de um objecto lançado pela vanguarda, há cinquenta anos, à cara do público com o intuito de ridicularizar a própria noção de obra de arte. O autor dessa provocação, ao autorizar a operação que a comercializa como objecto de arte, não anula, retroactivamente, o significado do seu gesto?

tradução de:
“Le code de l’avant-garde”
in REVEL, Jean-François, Contrecensures, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1966, pp. 110-115