Plotino e a bibliotecária

Afirma Plotino, preto no branco, que nunca o olho lograria ver o sol se não contivesse, de certo modo, ele mesmo o sol. É um conceito mágico de identificação do sujeito e do objecto, de coincidentia oppositorum. A óptica confirmou este facto.

Mas, antes, a Grécia mitológica registou dois momentos em que, pelo contrário, se tramou um recuo do olhar em relação ao objecto, instaurando, uma disjunção, quer por encapsulamento onírico, quer como vinco naturalista.

O primeiro corte ocorre no episódio em que Hermes, com melífluos acordes de flauta, devolve ao sonho a última pálpebra de Argos. Argos é decapitado em virtude de a música ter produzido um curto-circuito entre a sua vontade (programada para tudo ver) e o desfrute contemplativo a que a melodia o arrastava – que, com notas e harmonias imprevistas, pregueava a suposta lisibilidade do visível. Argos não estava preparado para a abertura ao desejo, ao devaneio, e o seu olhar, enublado pelo apreço às volutas da música, começa a sentir como um estorvo a sua missão… e desata a querer descolar do que «vê» – reconduzidas as suas visões apriorísticas ao sonho.

O segundo caso teve lugar quando Perseu, pelo reflexo no escudo, surpreende Medusa de olhos fechados. Perseu, atónito por não ter sido imediatamente transformado em pedra teve um momento de dúvida e quase embarca no desvelo da promessa de harmonia que as pálpebras cerradas de Medusa desenhavam. Reagiu a tempo e antes que ela abrisse as pálpebras cortou-lhe a cabeça.

A Górgone não acolhia o olhar do outro – sem admitir o contágio, a afectação recíproca, tatuava de uma vez na retina alheia a sua cartografia para a memória. Górgone é o símbolo das imagens cristalizadas num repertório auto-centrado, imune a variações:

«Na face de Górgone opera-se um efeito de desdobramento. O voyeur é arrancado de si mesmo, destituído do seu próprio olhar, investido e como que invadido pelo da figura que o encara; (…) o que a máscara de Górgone nos permite ver, quando exerce sobre nós o seu fascínio, somos nós mesmos no além (…) a verdade do nosso próprio rosto» diz-nos Jean-Pierre Vernant. No além: no núcleo mesmo de uma radical ausência a si mesmo. Apelo da pedra, poder de morte.

Górgone representava a Hollywood do seu tempo, uma máquina de converter paisagens em moldes de produção e em receita.

Nos sonhos da Idade Média cabia ao corpo inteiro ser o próprio olho do Diabo, embora o optimista Pedro Damião acreditasse que em cada um dos cinco sentidos havia uma porta que o decoro e uma vontade férrea para rejeitar os impulsos hedonísticos podiam fechar (tempos infelizes, aqueles). Inúmeros são também os olhos que a mãe de Dante, com susto, atribui ao filho. Segundo um sonho de grávida, relatado por Boccacio, Bella vê o filho metamorfosear-se num pavão real e abrir a cauda com os seus mil olhos.

O Renascimento, ao invés, projecta-se como uma alba compadecida e avulsa, à parte de qualquer diabolização: o corpo devém senhor da imagem e a perspectiva espacial inscreve-se na medida (anatómica) do gesto. A partir daí o olho vê o que o corpo mede.

Essa transparência, na inocência que a neutralidade da perspectiva encena, anuncia o écran cinematográfico.
O século XX abriu uma nova fenda na visão pois começou por tratar a figura pelo excedente que a sua relação com outras figuras introduz. Um corpo isolado passa a ser um perjúrio. Era a reacção da pintura contra os moldes realistas e a imobilidade calcária da fotografia, atraída pelo enlace da narrativa e a inter-relação dos movimentos.

Entretanto, a “arte do raccord” reforçava a suspeita sobre a identidade unívoca das figuras, fazendo prevalecer sobre os gestos o intervalo rítmico entre eles: assim se capturaram, escondidas na ambivalência das imagens, algumas insuspeitas invariantes, uma intencionalidade não declarada.

Um filme de Tarkovski é uma rede que erra em busca do Peixe do Invisível e o tempo mana nele como as turbulências num rio ou as dobras nos panejamentos de Leonardo.

Por outro lado, a publicidade entreteve-se século XX adentro a alternar variações para a máscara de Baubó: um sexo dissimulado de rosto, ou, antes, um rosto reduzido ao gracejo de sexo, sem dar conta de que se ia favorecendo a ferocidade dos animais que se entredevoram e que com isso se aboliam as leis da hospitalidade.

Talvez se prenda aqui a razão para Blanchot nos prevenir de que todos os dias há uma coisa para não ver.
No visionamento de um filme catalão permeado pelo trabalho do luto ocorreu-me esta possibilidade: imaginemos um povo sem palavras, mas cujo olhar ritualístico, intencional, de cada geração por alguns objectos e totens, restitui, com a atenção que os seus progenitores já haviam escrutinado, a temperatura das coisas que permitem o apelo da memória, que o mundo se torne sustentável.

Só a plena vigência do olhar, confirmando o detalhe, a invisível pulsação das nervuras ou da sua geometria, na árvore ou nas pedras, as descongelaria do seu estreme esquecimento.

E, contudo, apesar de avisado, ceguei, logo ao primeiro encontro, nas badanas do labiríntico desejo da bibliotecária de olhos verdes a quem calhou ir perguntar que edições haveria de Plotino e em que línguas; grácil e voluptuosa bibliotecária que, nos meses seguintes, se revelou uma amante de um pródigo desregramento como talvez só da Cleópatro haja registo.

O meu olho está embutido na sua carne como o ar molda as vagas que se sucedem na oceânica pélvis de Deus. Coincidentia oppositorum. A óptica confirmou este facto.

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