Terror e Beleza em Godard

1. “WEEKEND”

[dropcap style≠’circle’]N[/dropcap]o Lisbon & Estoril Film Festival ’16 a retrospectiva de Godard avança e, no ecrã do teatro da Trindade, foi possível ser público de um dos filmes mais perturbadores da história do cinema, tem como título “Weekend”. Teve estreia em Paris em Dezembro de 1967, mas está longe de ser um filme de Natal. A experiência da sua visão, imagem e som, é, uma imersão no abismo. Uma visão da falência da classe média e da sua construção burguesa, ou da sua aproximação aos ideias internacionais proletários. Com uma estrutura narrativa com poucas concessões à lógica mais imediata da continuidade, este filme terrível, mais do que antecipar o movimento dos estudantes e operários do icónico Maio de 68, visto hoje, em 2016, surge como uma visão pictórica, cinematográfica, de um real que ultrapassa em dimensão e barbárie a que filme vive e anuncia.

Quase sempre os mais terríveis abismos do humano nos chegam em curtos fragmentos, mediados pelo electrodoméstico da comunicação de todos os lares e cozinhas a que chamamos televisão, com aquela previsibilidade e rotina de boletim de meteorologia onde sempre é de querer que em alguma parte do mundo a severidade climática seja mais intensa, pouco ou nada já incomoda, transforma.

Em 2016, já todos vimos em sucessivos telejornais dezenas de carros incendiados na noite dos bairros periféricos de Paris, atentados e massacres em cidades da Europa, Américas, Ásia, África, e ao que parece a vacina da indiferença cumpre a possibilidade de sentir somente o aconselhado pelo termómetro do emocional esperado.

Não é o caso do “Weekend”, aqui a experiência de imersão cinematográfica, mesmo que distanciada – o filme é neste sentido brechtiano -, é de permanente espanto pela expressão cinematográfica, pictórica, do abismo, neste filme que ultrapassa todas as convenções formais anteriores a si próprio. Com inicio no interior confortável de um apartamento o filme precipita-se para um dos mais inquietantes planos sequencia da história do cinema, um travelling continuo lateral a uma estrada no campo, onde um engarrafamento de trânsito tem dimensão hiper, e obriga-nos a um confronto com uma imagem em espelho que não queremos olhar. Se o engarrafamento é ultrapassado, o confronto com um ecrã espelho catártico da barbárie presente neste nosso tempo civilizacional, não. “Weekend” é um filme impossível, Godard sabe-o, o filme termina anunciando o fim do cinema.

Maio de 68 foi anúncio a um tempo novo onde o axioma foi; é proibido proibir. “Weekend” visto em 2016, parece-me um urgente e difícil aviso à Barbárie que somos porque nos habita.

2. “LE MÉPRIS”, França/Itália 1963 (ou a morte de Penélope)

A 5ª longa metragem de Jean- Luc Godard é uma superprodução internacional com a estrela Brigitte Bardot, capaz de iluminar qualquer ecrã, e é também, na primeira parte da obra do autor, o filme mais reflexivo sobre a história do cinema e o seu futuro. Adapta Alberto Moravia, e põe em cena um produtor americano e um cineasta/autor.

Jack Palance permite a Godard ligar Jeremy Prokosch à galeria de produtores hollywoodianos que se comporta como um imperador romano, assina cheques nas costas do seu escravo e líquida os últimos vestígios do humanismo europeu.

Ao ir ter Fritz Lang para interpretar o realizador, Godard relaciona o cinema de “nouvelle vague” e o cinema estúdio de forma aberta enquanto linha narrativa. Lang é o artista que recusou todos os compromissos, resistido tanto à ditadura nazi como à maquinaria hollywoodiana. Encarna a figura do Sábio, cita Dante, Holderlin, Brecht e Corneille.

Godard faz coexistir, ao longo do filme, e muitas das vezes na mesma cena, diferentes tempos. Na segunda cena de abertura do filme, que é a terceira dado que o genérico inicial é também uma cena introdutória e situacionista do posicionamento formal do filme; por um lado através da utilização da voz-off, indica a autoria artística e técnica e, simultaneamente, pela materialidade do filmado e pela forma como faz, o posicionamento, o lugar que o filme quer ocupar no vasto território do cinema. É afirmado que se está num cinema reflexivo, autoral, e numa co-produção entre França e Itália

Na cena seguinte, Camille e Paul, na cama, uma das mais memoráveis cenas eróticas do cinema, estamos em simultâneo no tempo da vida banal e no tempo ficcional. A materialidade dos corpos percorridos lentamente, em particular o corpo de Camille, na situação do banal quotidiano na vida dos afectos de um casal, com um trabalho plástico que distancia e aproxima, que afirmam o lugar do filme enquanto matéria própria. “ …então gostas de mim completamente” pergunta Camille, responde Paul “…sim, Amo-te completamente, ternamente, tragicamente” responde Camille “ Eu também Paul”.

Se a cena se inscreve no tempo da vida banal, é também uma cena que vai permitir o desenvolvimento da linha narrativa do filme que vive na tensão entre possibilidade ou impossibilidade do amor vivido. Permite o confronto do amor icónico de Penélope e Ulisses, e os resíduos desejos e impossibilidade, desse amor, icónico no contemporâneo.

Na cena seguinte, que se decompõe em três cenas, duas exteriores e uma interior, todos os plots do filme ficam em definitivo lançados. Todas as personagens conhecidas e identificadas. Toda a proposição narrativa é conhecida.

No exterior de uma Cinecitá que se aproxima sem possibilidade de retorno do um espaço ruína, afirmando a dimensão narrativa do espaço/décor, conhecemos o produtor “americano”, conhecimento construído de forma fílmica, num continuado discurso e acção, e não de forma meramente informativa/descritiva. Na sala de projecção, assistimos ao visionamento de imagens do filme que é rodado dentro do filme, o plot principal da narrativa.

Diferentes tempos no tempo da materialidade do filme. Um tempo civilizacional, um tempo ficcional. O conflito entre autor e produtor, o detentor das condições de produção, leia-se o dinheiro necessário para o exercício do cinema, é instalado. O poder do produtor é afirmado numa imagem de total expressividade, ao assinar um cheque nas costas dobradas da assistente, a servir de mesa.

O exercício de domínio e submissão continua no exterior quando, instalado ao volante do descapotável, o jogo de captura e sedução a Camille se instala, com a submissão de Paul, marido e escritor contratado, empregado, do produtor. O filme está lançado, materializado na matéria fílmica.

A morte de Penélope. “ O cinema, diz André Bazin, substitui o nosso olhar sobre o mundo que foge aos nossos desejos, Le Mépris é a história desse mundo.”

A morte de Penélope é a impossibilidade do regresso a casa. Quem morre é Camille, mas são as múltiplas leituras tornam o filme notável, magnifico.

O jogo entre o agora “herói relutante” versus o herói guerreiro e de vontade determinada, a impossibilidade da permanência do amor e o amor incondicional, definitivo, atravessa a obra numa contaminação direta com fenomenologia do real, das relações concretas das práticas do social e do cinema.

O homem contemporâneo vive uma orfandade que o assusta e que deseja, e a casa, esse lugar doméstico que pode apaziguar o mundo é um lugar perdido, vivido de forma intermitente, perante a dureza da operacionalidade do mundo e da perda da inocência.

Morre o Produtor e Penélope, mas Ítaca, onde fica?