O panorama artístico actual de Hong Kong

Não uma mas duas feiras de arte tiveram lugar recentemente em Hong Kong, a venerável Art Basel e a sua ousada congénere com apenas dois anos, Art Central. Foram preenchidas por um calendário superlotado de exibições em galerias como a Simon Lee e 10 Chancery Lane e espaços de exposição experimental como Para Site e Spring Workshop. O mundo da arte coroou definitivamente Hong Kong como o epicentro da arte na Ásia. E há mais no horizonte: duas importantes instituições novas – Tai Kwun no recinto da recentemente restaurada Esquadra de Polícia de Central e o M+ museum, praticamente concluídos, e mais galerias que se instalam ao longo das ruas inclinadas de Hong Kong todos os meses, contando-se entre as mais recentes a Massimo di Carlo e Sprüth Magers.
Hong Kong fez progressos notáveis no estabelecimento de um mercado de arte rentável e de um cenário artístico cada vez mais vibrante, na sua maior parte conseguido em menos de uma década. Mas conseguirá a cidade sustentar a sua classe criativa para alcançar a mistura de mercado e execução que impele a máquina de arte de Nova Iorque e Londres? Conseguirá saciar as exigências culturais não apenas de coleccionadores caprichosos, mas também de cerca de sete milhões de indivíduos que chama a Hong Kong a sua casa?
Muito antes das primeiras incarnações das agora estabelecidas feiras de arte, as leiloeiras fizeram o trabalho de sapa do vibrante mercado de arte da cidade. A Christie’s escolheu a Hong Kong de antes da transferência de soberania como catalista da sua subsequente expansão asiática, abrindo aí um escritório em 1984. Mais de 30 anos mais tarde, a empresa tem cerca de 180 funcionários nas suas instalações de 4800 m2. Em 1991, a Christie’s Hong Kong tornou-se a primeira leiloeira internacional a realizar um leilão inteiramente dedicado à pintura chinesa a óleo contemporânea, com vendas a somar 1.1 milhões de dólares americanos. Foi um momento decisivo, precursor do mercado para a arte contemporânea chinesa hoje, no qual obras individuais por pintores de Wu Guanzhong a Zao Wou-Ki frequentemente alcançam aquele montante no leilão – quando não 20 vezes esse valor.

Durante algum tempo, os leilões desfrutaram uma espécie de monopólio na compra e venda de arte em Hong Kong. Tudo isto mudou em 2008 com a estreia da ART HK, a feira de arte que estabeleceu as fundações da Art Basel de hoje em Hong Kong.
A feira pode gabar-se de ter tido ao leme uma equipa de peritos: Sandy Angus (cujas incursões seguintes incluem a India Art Fair, ArtInternational de Istanbul, Art16 de Londres, Photo Shanghai e Art Central), Tim Etchells (da Art Central, Art16, e Sydney Contemporary), Will Ramsay (das PULSE e Affordable Art Fairs), e Magnus Renfrew, que mais tarde dirigiria as duas primeiras edições da feira sob os auspícios da Art Basel. Renfrew continua a ser um membro influente do Hong Kong Arts Development Council e a dirigir o Conselho Consultivo de Para Site.
Havia de facto uma lacuna no que se refere a uma feira internacional importante que pudesse introduzir, ao mesmo tempo, uma base de coleccionadores da Ásia em rápida expansão e obras de arte de alto calibre de outras partes do mundo e também apresentar a arte da Ásia a um público global. As condições singulares de Hong Kong devido à sua história de mais de 150 anos sob domínio britânico, até à transferência histórica de soberania de 1997, tornou-a a capital asiática óbvia na qual localizar tal feira. A liberdade de expressão, protegida pela Lei Básica de Hong Kong e o facto da cidade ser um porto franco, ajudaram ao crescimento impressionante da ART HK e à sua posterior aquisição pelo Grupo MCH, a companhia mãe da Art Basel. A primeira edição de ART HK em 2008 acolheu 101 galerias e mais de 19,000 visitantes. Apenas quatro anos mais tarde, em 2011, a feira acolheu 260 expositores e mais de 63,000 visitantes. Nessa altura o Grupo MCH adquiriu a sua maioria.

Enquanto o mercado de arte de Hong Kong tomava forma, os artistas percorriam um caminho completamente diferente e mais modesto. Para além da escassez de opções de ensino superior para aqueles interessados nas artes, os preços notoriamente exorbitantes dos imóveis apresentavam um verdadeiro desafio aos artistas e continuam a fazê-lo. Os preços só arrefeceram um pouco no início do século, devido à recessão económica, o que fez os artistas mudarem-se para antigos espaços industriais, o que levou ao surgimento de uma comunidade criativa florescente no distrito de Fo Tan da cidade, e mais recentemente, em Wong Chuk Hang, no sul da ilha. O artista Leung Chi-wo, fundou Para Site em 1996, um dos primeiros espaços de exposição geridos por artistas da cidade, que ganhou reputação internacional como um dos mais progressistas de Hong Kong. A sua fundação, um ano depois da criação do Hong Kong Arts Development Council, que permitiu pela primeira vez a artistas e organizações independentes requererem financiamento para os seus projectos, é significativa, uma vez que os fundos recebidos do Conselho permitiram ao espaço crescer. Para Site foi o primeiro de uma rende em expansão de espaços geridos por artistas destinados a criar condições para a experimentação e criação em Hong Kong. O seu impacto na comunidade cultural da cidade continua ainda hoje a ressoar. Desde a emergência de Para Site que outros surgiram, como Spring Workshop, fundada por Mimi Brown em 2011, um local que oferece residências, programas públicos, educação e exposições, colaborando regularmente com uma nova geração de artistas e curadores que escolheram Hong Kong para ser a sua casa.

O sucesso da ART HK e, subsequentemente, da Art Basel em Hong Kong, desencadeou a chegada à cidade de uma série de galerias internacionais, como a Simon Lee, White Cube, Pearl Lam Galleries, Gallerie Perrotin, Gagosian, Ben Brown Fine Arts e da Sarthe Gallery, que liderou o assalto ao longo de vários anos, na sequência da implementação de várias estratégias pelo Governo de Hong Kong no sentido de transformar a região num fulcro de comércio, que tornaram abrir um negócio numa coisa fácil. Mas não foram apenas as galerias comerciais que capitalizaram rapidamente sobre o recente cachet comercial da cidade. Esta agitação deu origem à fundação de uma edição de Hong Kong da Affordable Art Fair em 2013. E dois anos mais tarde, a Art Central tornou-se outro actor importante, a rematar aquilo que amadureceu e se transformou numa paisagem de mercado dinâmica. A Art Basel cimentou a posição de Hong Kong como ponto central de arte da Ásia e destino global de artes.
Apesar das actividades de um punhado de pioneiros como Leung e Brown, a arte criada em e para Hong Kong – e o sector artístico não lucrativo como um todo – ficou atrás do crescimento comercial da cidade e do influxo de actores internacionais. Historicamente, as oportunidades públicas de se lançar na arte têm sido reduzidas em Hong Kong e o fosso entre ricos e pobres permanece significativo. Durante algum tempo, os domínios paralelos da exposição de arte comercial e não comercial permaneceram frustrantemente separados. A chegada de galerias reputadas lançou discussões sobre a relação de Hong Kong com os artistas locais e a comunidade, que era muito desarticulada e desligada, mas tal mudou quando as comunidades artísticas internacional e regional começaram a prestar mais atenção aos artistas de Hong Kong e com a ida de Lee Kit a Veneza em 2003 e subsequentemente de Tsang Kin Wah em 2015. Não se resolveram todos os problemas mas a relação é definitivamente mais saudável hoje do que era há cinco ou seis anos. Para além das galerias comerciais, as oportunidades para a criatividade trans-sectorial estão a crescer, injectando uma dose fértil de discurso cultural no negócio rendoso da arte, como por exemplo através da plataforma de discussão Intelligence Squared, que tem feito parte da ART HK e subsequentemente da Art Basel desde 2009.

Na verdade, os artistas têm beneficiado do poder de mercado aumentado de Hong Kong e não são apenas os artistas que podem beneficiar da presença de um sector comercial robusto na Região. O mercado tem sido um motor importante para aumentar o interesse geral e a consciência artística na cidade. Mesmo as organizações não lucrativas beneficiaram disto. O Asia Art Archive, fundado em 2000, nasceu da necessidade urgente de criar e partilhar da história recente da arte na Ásia para enriquecer e complicar as narrativas artísticas e históricas, e abrir novos pontos de referência para além dos já existentes e explorados. Um recurso respeitado em Hong Kong e no estrangeiro, o arquivo tem forjado ligações de sucesso entre as galerias da cidade, feiras e indivíduos. O Arquivo sustenta-se principalmente através de um leilão anual de obras a coleccionadores, um exemplo de mecenato artístico privado ainda muito incipiente em Hong Kong, mas há muito mais formas não-tradicionais de mecenato e popularização das artes que se podem explorar.

Tudo isto é louvável ainda mais que, para uma cidade com c. de sete milhões de habitantes, as instituições artísticas financiadas pelo governo têm sido notoriamente e lastimavelmente poucas. Tudo isto está para mudar, contudo, visto que dois novos projectos públicos encabeçam o que muitos esperam ser uma nova era de desenvolvimento cultural em Hong Kong: Tai Kwun (mais conhecida como a Esquadra de Polícia de Central) e o museu M+. A primeira, a abrir ainda este ano, trata-se da reutilização e transformação do recinto da antiga Esquadra de Polícia de Central, num hub cultural no coração da cidade, cuja programação artística de 2.1 biliões de dólares de Hong Kong é encabeçada pelo antigo director executivo e curador de Para Site, o alemão Tobias Berger, que foi também curador de artes visuais do M+ durante quatro anos, na sua fase inicial. Irá preencher a lacuna entre os espaços não lucrativos mais pequenos e os museus, sendo um local onde os artistas contemporâneos podem produzir exposições, experimentar e onde o público pode ver arte que é relevante para um discurso contemporâneo de Hong Kong. Planeado para albergar seis a oito exposições por ano, irá também incluir projecções de cinema, uma biblioteca, música, espectáculos e workshops. Enquanto a expectativa de abertura deste espaço é elevada, é o há muito esperado M+ que irá cimentar o estatuto de Hong Kong com um hub artístico de classe mundial com a sua abertura em 2019. A jóia da coroa do West Kowloon Cultural District – o qual, com 40 hectares, será o maior projecto cultural e artístico de Hong Kong até à data – este museu irá ficar situado no interior de um edifício concebido pelas firmas de arquitectura TFP Farrells e Herzog & de Meuron.

O M+ irá apresentar uma visão muito abrangente das intersecções entre a arte, a cultura e o design de Hong Kong e da região. O impacto potencial do M+ é de grande alcance. Apesar da explosão de museus na China, que viu milhares de novas instituições a abrir nos últimos anos sem, no entanto, se assistir a um investimento na formação em gestão de museus, a segunda maior economia do mundo ainda carece de um exemplo de classe mundial para os museus mais pequenos seguirem. E apesar da história de falsas partidas e demissões do M+ – a mais recente do Director Executivo, Lars Nittve – a expectativa continua a aumentar em relação ao que é confessadamente ainda um desenvolvimento distante e há ainda muito a fazer, nomeadamente cultivar um espírito de filantropia e doações privadas. Para além do seu local físico, o M+ desempenha um papel no ecossistema mais lato de Hong Kong, actualmente através de uma série de exposições itinerantes incluindo “M+ Sigg Collection: Quatro Décadas de Arte Contemporânea Chinesa” em ArtisTree. Em Julho um portal online irá forjar novos espaços acima e para além da densidade de Hong Kong.

Claramente, Hong Kong possui a energia, a intriga e crucialmente, o apoio adequado do governo para fazer as coisas acontecerem. No entanto, não deixam de existir riscos. A atitude agressiva de que Hong Kong se orgulha no passado tem sido cada vez mais testada, como se viu com o “Umbrella Movement” que dominou a cidade e champu a atenção de grande parte do mundo há pouco mais de um ano. À medida que a influência de Pequim se faz sentir na paisagem política, educacional e dos média de Hong Kong, muitos estão preocupados que a independência curatorial destas novas instituições possa também ser comprometida, seja através da auto-censura ou de uma mão externa. O tempo dirá como a cidade poderá elevar-se ainda mais para acomodar e facilitar publicamente a cultura.

*Este artigo baseia-se num editorial da publicação Artsy, Nova Iorque, de 22 de Março de 2016, por Francis Arnold

27 Jun 2016

A jóia da coroa

Por Michel Reis

O violoncelo Stradivarius Chevillard-Rei de Portugal, datado de 1725 e classificado como Tesouro Nacional, é uma das jóias da coroa do espólio do Museu Nacional da Música, em Portugal, tendo pertencido a S. M. o Rei Dom Luís I (1838-1889) e sendo o único instrumento de arco em Portugal com a assinatura do famoso construtor italiano de instrumentos musicais Antonio Stradivari (1644-1737).
Construído em 1725, quando Stradivari tinha 81 anos, foi primeiramente conhecido por Violoncelo Chevillard, por ter pertencido ao famoso violoncelista belga Pierre Chevillard (1811-1877) e foi posteriormente propriedade de um dos irmãos da família de luthiers franceses Vuillaume, que o vendeu ao Rei Dom Luís em 1878 por 20,000 francos. O Chevillard – Rei de Portugal tem a famosa forma “B”, a mais célebre entre as diferentes formas utilizadas por Antonio Stradivari na construção de instrumentos de arco, sendo o último construído segundo esta forma. Esta forma foi utilizada de 1707 a 1726, o período de ouro do construtor. Contudo, não estando o instrumento certificado, atribuem-no alguns a Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), que imitava Stradivari com perfeição extrema. Restam hoje apenas 25 violoncelos deste tipo em todo o mundo, entre os quais o “Davidoff” (1712) , actualmente emprestado a Yo-Yo Ma, o “Duport” (1711), que pertenceu a Mstislav Rostropovich e é hoje propriedade dos seus herdeiros, o “Piatti” (1720), que pertence ao violoncelista mexicano Carlos Prieto, o “Mara” (1711), que pertence ao violoncelista austríaco Heinrich Schiff e o “Batta” (1714), que pertenceu ao violoncelista russo-americano Grigor Piatigorsky.

É conhecido o interesse que o Rei Dom Luís tinha pela música. Como compositor, deixou-nos algumas obras musicais: uma Barcarola, uma Missa (a parte de violoncelo), cinco valsas e uma Avé Maria, que o próprio Rossini elogia, pelo que não raras vezes comporá obras dedicadas a Dom Luís. Parte do seu acervo instrumental encontra-se hoje, no Museu Nacional da Música. São de realçar o violoncelo Stradivarius e um piano que pertenceu a Franz Liszt.

O valioso instrumento saiu há pouco tempo do Museu Nacional da Música para ser tocado pelo violoncelista russo Pavel Gomziakov num concerto de solidariedade para com a Plataforma de Apoio aos Refugiados, intitulado Música por uma Causa, realizado no passado dia 18 de Outubro, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, no qual o violoncelista, juntamente com a Orquestra Gulbenkian, tocou a Suite Nº 2 em Ré menor de Johann Sebastian Bach e o Concerto para Violoncelo e Orquestra em Dó Maior de Joseph Haydn, sob a direcção de Michel Corboz. O concerto, que esgotou a lotação do auditório, obteve uma receita de 24 mil euros.

A saída do instrumento, avaliado em vários milhões de euros, do Museu Nacional da Música, esteve relacionada com a sua descoberta por Gomziakov, que esteve em Lisboa anteriormente para tocá-lo num concerto realizado no Museu da Música. Ficou tão emocionado com o som do instrumento, que pediu ao Museu para usá-lo numa gravação na Fundação Calouste Gulbenkian, com a orquestra da Fundação, do referido Concerto para Violoncelo de Haydn, que integra a sua próxima gravação discográfica dedicada a Haydn, da editora Onyx, a ser lançada no início de 2016.
Depois da primeira saída, Pavel Gomziakov pediu também ao Museu da Música para usar o violoncelo Stradivarius no concerto solidário da Gulbenkian, o que só foi possível com o apoio de mecenas do Museu Nacional da Música como a Lusitânia Seguros, visto que o valor do seguro é bastante elevado e a peça precisa de medidas de segurança muito especiais. Tratou-se da segunda saída, em poucos meses, de um instrumento que não foi tocado fora do museu desde que ingressou nas colecções que o viriam a constituir, em 1937, e que é um dos 11 tesouros nacionais que o museu tem à sua guarda.
Crê-se existirem ainda hoje em dia entre 630 a 650 violinos, violas e violoncelos construídos por Antonio Stradivarius, 512 dos quais são violinos.
Tivemos muito recentemente oportunidade de ter em Macau o agrupamento de origem suíça Stradivari Quartett, que realizou dois concertos integrados no XXIX Festival Internacional de Música de Macau, nos quais o público pôde ouvir os fabulosos Stradivarius “Aurea” (violino, 1715), “King George” (violino, 1710), que pertenceu ao Rei Jorge III de Inglaterra, “Gibson” (viola, 1734) e o “Bonamy Dobree – Suggia”, que pertenceu à famosa violoncelista portuguesa Guilhermina Suggia (1885-1950).

6 Jun 2016

“Os 500 Arhats” – A magnum opus de Takashi Murakami

Michel Reis

Takashi Murakami é um dos mais internacionalmente aclamados artistas contemporâneos dos nossos dias. Nascido em 1962 em Tóquio, estudou na Universidade de Artes desta cidade, onde concluiu a sua licenciatura, mestrado e doutoramento. Fundou a fábrica Hiropon em Tóquio em 1996, que mais tarde se transformou em Kaikai Kiki, uma corporação de produção e de gestão de arte. Para além da produção e marketing da arte de Murakami e trabalhos relacionados, Kaikai Kiki funciona com um ambiente que apoia e promove artistas emergentes, colabora com músicos e marcas corporativas e produz cinema e animação.
Um autêntico pára-raios de diferentes valências culturais (antiga/moderna, oriental/ocidental), Takashi Marukami acredita que o artista é alguém que compreende as fronteiras entre os mundos e que faz um esforço para os conhecer. Com o seu distintivo estilo e etos “Superflat”, que emprega técnicas altamente refinadas de pintura japonesa clássica para retratar um conteúdo que mistura conteúdos sobrecarregados de Pop, anime e otaku (termo japonês para pessoas com interesses obsessivos, vulgarmente fãs de anime e manga) num plano figurativo representacional espalmado, Murakami movimenta-se livremente num campo sempre em expansão de questões estéticas e inspirações culturais. Paralelamente a temas utópicos e distópicos, evoca e revitaliza narrativas de transcendência e esclarecimento, envolvendo frequentemente especialistas alheios. Minando temas religiosos e seculares favorecidos pelos chamados “excêntricos japoneses” ou artistas não-conformistas do início da era moderna, comummente considerados como sendo homólogos à tradição romântica ocidental, Murakami situa-se a si mesmo no seio do seu legado de forte e activo individualismo de uma forma que é inteiramente sua e do seu tempo.
Para além da uma exposição retrospectiva sua, que teve início no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles (“©Murakami”) em 2007, e que viajou para museus proeminentes em todo o mundo, Murakami realizou instalações de grande escala em vários locais como o Palácio de Versailles (“Murakami Versailles”) em 2010, e no Qatar (“Murakami – Ego”) em 2012, deixando a audiência global perplexa com a escala massiva e a qualidade polida das suas obras. No entanto, tais exposições têm sido extremamente limitadas no Japão.
Na sua há muito aguardada exposição a solo no Japão, no Museu Mori em Tóquio, que acaba de encerrar, a pintura de Murakami, “Os 500 Arhats” (os discípulos iluminados de Buda), com 100 metros de comprimento por 3 metros de altura, uma das maiores pinturas alguma vez produzidas na história global da arte, foi exposta no Japão pela primeira vez. A obra foi criada como prova de gratidão ao Qatar, um dos primeiros países a oferecer assistência na sequência do Grande Terramoto e Tsunami do Leste do Japão, revelado em Doha em 2012. A exposição integrou “Os 500 Arhats” e uma série de obras novas de pintura e escultura, nas quais este artista maduro, que trabalha com uma energia, talento artístico e escala surpreendente, continua a oferecer novos desafios à história da arte contemporânea. A exposição proporcionou ainda uma oportunidade de examinar o papel da arte e da religião no que respeita à agitação social e à mortalidade humana, assim como tomar contacto com a profunda exploração do poder da arte para iluminar a nossa compreensão da condição humana e das realidades do mundo em que vivemos.
Recrutando mais de 200 alunos de universidades de arte japonesas, Takashi Murakami levou a cabo a árdua tarefa de completar a sua magnum opus “Os 500 Arhats”, num espaço de tempo muito curto. A obra consiste em quatro secções ostentando os nomes dos lendários guardiões chineses dos quatro pontos cardeais (Dragão Azul – este, Tigre Branco – oeste, Pássaro Escarlate – sul, e Tartaruga Negra – norte). Abordando os temas da religião e da arte, da mortalidade e das limitações, pode dizer-se que esta obra monumental abre um novo caminho na criatividade de Murakami. Revelada pela primeira vez fora do Japão, a exposição realizada no Museu Mori constituiu o “regresso a casa” e a estreia mundial da obra completa de “Os 500 Arhats”, visto que alguns elementos e detalhes lhe foram acrescentados. Além disso, ao expor partes de materiais vastos usados na produção, tais como desenhos, materiais de pesquisa, e instruções de esboços, a exposição permitiu ainda vislumbrar o sistema de produção de obras de arte de Murakami.
Os 500 arhats são tidos como discípulos de Buda que espalharam os seus ensinamentos e conferem às pessoas comuns a salvação dos desejos mundanos. A fé nos arhats foi levada ao Japão durante o período Heian (sécs. VIII – XII) e floresceu através do país durante o período Edo (sécs. XVIII – XIX) na forma de pinturas e esculturas. Os Quinhentos Arhats de Kano Kazunobu (1816-63), que se encontram no tempo Zojoji em Shiba, em Tóquio, consistindo numa série de 100 pinturas em rolo que retratam as vidas e feitos dos lendários 500 discípulos budistas, foram expostos no Japão pela primeira vez na sua totalidade no Museu Edo de Tóquio imediatamente a seguir ao Grande Terramoto e Tsunami do Leste do Japão e na Galaria Arthur M. Sackler, do Museu Smithsonian em Washington D.C., em 2012. Ambas as exposições foram alvo de uma tremenda atenção do público.
Desde o início da sua carreira que Takashi Murakami vem tentando capturar personagens de anime e manga como uma extensão da tradição Nihonga. A pintura com 30 metros de comprimento A Picture of Lives Wriggling in the Forest at the Deep End of the Universe, exibida na exposição, é a sua última variação sobre 727, uma importante obra anterior na qual surge a personagem original de Murakami, o Sr. DOB, montado numa nuvem de uma forma reminiscente à pintura em rolo do período Heian Shigisan Engi (A Lenda do Monte Shigi). Esta pintura recente, na qual as várias personagens e temas que Murakami retratou nos últimos 20 anos são combinados num único plano, pode ser comparada a um álbum dos “maiores êxitos” no qual as obras-primas do artista são coligidas. Tradicionalmente, os espectadores podem tentar discernir o significado de uma obra através do seu título, mas aqui, de facto, não há ligação entre as duas coisas. Murakami pretende que os espectadores imaginem a obra através da leitura do título e que então se achem perplexos com a pintura real, ou como ele próprio coloca a questão, “estar no limiar de compreender a obra mas acabar perplexo”. De acordo com Murakami, “guardar uma distância avassaladora da realidade quando se está a ver uma obra” é uma parte importante da arte. Nas quase psicadélicas pinturas abstractas de Murakami, podemos observar uma mistura de efeitos especiais tipo Star Wars, pintura japonesa e americana avant-garde do pós-guerra, e caligrafia, manifestando-se em formas da Nova Pintura dos anos 80 e em fantasmas do manga de Mizuki Shigeru. As suas pinturas ensō representam simbolicamente não apenas o esclarecimento, a verdade, e a natureza de Buda, mas também o universo na sua totalidade. Ao regressar a temas tradicionais como a transcendência e o esclarecimento e ao revisitar pinturas clássicas assim como o seu próprio trabalho, Murakami dá vida nova ao passado e afirma estar a “prolongar a vida da pintura”.  

8 Abr 2016

Violoncelo Stradivarius “Chevillard-Rei de Portugal” estrela em concerto solidário da Gulbenkian

Michel Reis

O violoncelo Stradivarius Chevillard-Rei de Portugal, datado de 1725 e classificado como Tesouro Nacional, é uma das jóias da coroa do espólio do Museu Nacional da Música, em Portugal, tendo pertencido a S. M. o Rei Dom Luís I (1838-1889) e sendo o único instrumento de arco em Portugal com a assinatura do famoso construtor italiano de instrumentos musicais Antonio Stradivari (1644-1737).
Construído em 1725, quando Stradivari tinha 81 anos, foi primeiramente conhecido por Violoncelo Chevillard, por ter pertencido ao famoso violoncelista belga Pierre Chevillard (1811-1877) e foi posteriormente propriedade de um dos irmãos da família de luthiers franceses Vuillaume, que o vendeu ao Rei Dom Luís em 1878 por 20,000 francos. O Chevillard – Rei de Portugal tem a famosa forma “B”, a mais célebre entre as diferentes formas utilizadas por Antonio Stradivari na construção de instrumentos de arco, sendo o último construído segundo esta forma. Esta forma foi utilizada de 1707 a 1726, o período de ouro do construtor. Contudo, não estando o instrumento certificado, atribuem-no alguns a Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), que imitava Stradivari com perfeição extrema. Restam hoje apenas 25 violoncelos deste tipo em todo o mundo, entre os quais o “Davidoff” (1712) , actualmente emprestado a Yo-Yo Ma, o “Duport” (1711), que pertenceu a Mstislav Rostropovich e é hoje propriedade dos seus herdeiros, o “Piatti” (1720), que pertence ao violoncelista mexicano Carlos Prieto, o “Mara” (1711), que pertence ao violoncelista austríaco Heinrich Schiff e o “Batta” (1714), que pertenceu ao violoncelista russo-americano Grigor Piatigorsky.
É conhecido o interesse que o Rei Dom Luís tinha pela música. Como compositor, deixou-nos algumas obras musicais: uma Barcarola, uma Missa (a parte de violoncelo), cinco valsas e uma Avé Maria, que o próprio Rossini elogia, pelo que não raras vezes comporá obras dedicadas a Dom Luís. Parte do seu acervo instrumental encontra-se hoje, no Museu Nacional da Música. São de realçar o violoncelo Stradivarius e um piano que pertenceu a Franz Liszt.
O valioso instrumento saiu há pouco tempo do Museu Nacional da Música para ser tocado pelo violoncelista russo Pavel Gomziakov num concerto de solidariedade para com a Plataforma de Apoio aos Refugiados, intitulado Música por uma Causa, realizado no passado dia 18 de Outubro, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, no qual o violoncelista, juntamente com a Orquestra Gulbenkian, tocou a Suite Nº 2 em Ré menor de Johann Sebastian Bach e o Concerto para Violoncelo e Orquestra em Dó Maior de Joseph Haydn, sob a direcção de Michel Corboz. O concerto, que esgotou a lotação do auditório, obteve uma receita de 24 mil euros.
A saída do instrumento, avaliado em vários milhões de euros, do Museu Nacional da Música, esteve relacionada com a sua descoberta por Gomziakov, que esteve em Lisboa anteriormente para tocá-lo num concerto realizado no Museu da Música. Ficou tão emocionado com o som do instrumento, que pediu ao Museu para usá-lo numa gravação na Fundação Calouste Gulbenkian, com a orquestra da Fundação, do referido Concerto para Violoncelo de Haydn, que integra a sua próxima gravação discográfica dedicada a Haydn, da editora Onyx, a ser lançada no início de 2016.
Depois da primeira saída, Pavel Gomziakov pediu também ao Museu da Música para usar o violoncelo Stradivarius no concerto solidário da Gulbenkian, o que só foi possível com o apoio de mecenas do Museu Nacional da Música como a Lusitânia Seguros, visto que o valor do seguro é bastante elevado e a peça precisa de medidas de segurança muito especiais. Tratou-se da segunda saída, em poucos meses, de um instrumento que não foi tocado fora do museu desde que ingressou nas colecções que o viriam a constituir, em 1937, e que é um dos 11 tesouros nacionais que o museu tem à sua guarda.
Crê-se existirem ainda hoje em dia entre 630 a 650 violinos, violas e violoncelos construídos por Antonio Stradivarius, 512 dos quais são violinos.
Tivemos muito recentemente oportunidade de ter em Macau o agrupamento de origem suíça Stradivari Quartett, que realizou dois concertos integrados no XXIX Festival Internacional de Música de Macau, nos quais o público pôde ouvir os fabulosos Stradivarius “Aurea” (violino, 1715), “King George” (violino, 1710), que pertenceu ao Rei Jorge III de Inglaterra, “Gibson” (viola, 1734) e o “Bonamy Dobree – Suggia”, que pertenceu à famosa violoncelista portuguesa Guilhermina Suggia (1885-1950).

5 Nov 2015