Manuel Afonso Costa: “Uma parte da minha alma é oriental”

“Memórias da Casa da China e de Outras Visitas” é o mais recente livro de poesia de Manuel Afonso Costa, lançado ontem pela editora portuguesa Assírio e Alvim. A obra não representa apenas um regresso do poeta às publicações, ao fim de dez anos. É também uma forma de assumir que o Oriente, a China, lhe entrou em casa, que é como quem diz, pela alma adentro

Quando é que começou a pensar este livro, a escrevê-lo?
Esse livro surge numa linha de continuidade, de uma poética que lhe é anterior. Não há um momento inaugural em que tenha decidido escrever poemas que obedecem a um determinado critério ou objectivo. Não há um thelos, no sentido de finalidade, de algo que esteja definido à priori. Isso acontece, talvez, no romance, em que a pessoa se senta para contar uma história.

Para começar algo do zero.
Sim. Com a poesia, a pessoa desde que começa a escrever, a determinada altura da vida, não deixa de o fazer e acaba por ir reunindo poemas suficientes para publicar. Não tem de existir uma ruptura, um ponto final e depois o começar de outra coisa. Dentro dessa linha de continuidade, tem de haver o aparecimento progressivo de alguma coisa diferente e nova. Mas deixe-me referir que vai haver um encontro de literatura e filosofia, em Macau e em Lisboa, promovido pelo Instituto Internacional de Macau, onde vão falar da minha poesia, com o tema “O aparecer da China na poesia de Manuel Afonso Costa”. Portanto há uma realidade que aparece, que é a China, sendo que não poderia aparecer apenas a partir dos livros.

Aparece também a partir da sua vivência com a sociedade.
Exacto. Já conhecia a China, teoricamente, já tinha visto gravuras, já tinha lido livros. Já tinha tido acesso à poesia chinesa, há muitos anos, mas nada tem que ver com o choque com a realidade. Este livro fala das memórias da casa na China. Claro que não é a casa onde eu vivi, é uma casa simbólica, é o lugar China, no sentido lato, onde vivi e tive o meu espaço próprio.

A descrição do seu livro fala precisamente da casa enquanto símbolo. Metaforicamente falando, que tipo de casa é esta? É uma casa que alberga a sociedade chinesa?
Em concreto, não. Diria que a minha poesia é muito fenomenológica, está sempre muito ligada às vivências. Foi muito importante vir para o Oriente e entrar em contacto com uma realidade. Esta desafia-nos. Existe a intencionalidade da nossa consciência, mas existe também a intencionalidade quase provocatória da realidade sobre nós. A realidade estimula-nos a reagir. Viver aqui, numa sociedade com um grafismo e arquitectura diferentes… Mas não me refiro só a Macau, embora seja o elemento predominante, porque foi o sítio onde passei os meus últimos anos de Oriente. Fui muitas vezes a Hong Kong nos anos 90 e vivi quase um ano em Zhuhai. Então é todo o conjunto que me estimula. Quando me refiro à casa, é uma casa simbólica. Não é essa casa, com a sua arquitectura própria. Ela é concreta porque está plantada num lugar diferente, um lugar cuja entourage [o que está à volta] é diferente. Refiro-me a uma parte do mundo onde vivi grande parte da minha vida, e a nossa vida é toda feita de casa em casa.

De vivência em vivência.
Vamos deixando nessas casas um bocado de nós enquanto lá vivemos. Ficam ligadas a elas todas as memórias. É em casa que escrevemos (eu pelo menos), amamos, cozinhamos, dormimos. A casa desempenha um papel extraordinariamente rico nas nossas memórias. A casa é opaca, está de alguma maneira fechada, uns afectos abrem-se, outros nem tanto. Ao mesmo tempo, a realidade exterior entra pelas paredes da casa. Se não, viveria aqui como se estivesse a viver em Lisboa ou em Paris. Estamos permanentemente em contacto com uma língua diferente e um grafismo diferente. Uma das coisas que mais me impressionou foi andar meio perdido por certas zonas de Macau, onde são ostensivos e quase histéricos os painéis publicitários mostrados ao exterior. Isso dá uma certa geometria estética, colorida, de luz e caracteres, algo extraordinariamente intenso. É essa realidade que entra em contacto com a casa, que entra dentro de nós. E quando escrevemos ou pintamos, enquanto artistas, damos conta dessa transmigração das realidades.

Disse que este livro é o resultado do que tem vindo a publicar até aqui. A última obra intitula-se “Caligrafia Imperial e Dias Duvidosos”. Passou de uma referência à caligrafia, um elemento muito característico da cultura chinesa, para essa vivência da China. De que forma é que estas obras se interligam?
Têm um ponto em comum. O livro “Caligrafia Imperial e Dias Duvidosos” tem cerca de 17 poemas que publiquei numa revista de cultura, sendo uma réplica literária minha do quadro dos tributários que está no museu em Taipé, uma obra de um imperador chinês do século XVIII. É uma obra chinesa, megalómana, e sensibilizou-me muito, tal como a Cidade Proibida e as Muralhas da China. Depois dou-lhe o nome de caligrafia [ao livro] porque um dos elementos do quadro dos tributários é a caligrafia: há uma gravura e há um texto. Com isso o imperador captou toda a realidade, que não conseguiu captar com os sentidos. Foi uma das primeiras formas de ligação à cultura e sociedade chinesa, e à grandeza da poesia e cultura chinesas. Há uma continuidade porque os primeiros poemas deste livro [Memórias da Casa da China e de Outras Visitas] também foram publicados na revista de cultura, na minha segunda passagem pela China. Estes novos poemas não abordam o quadro dos tributários, mas fazem referência a alguns poetas chineses e à literatura chinesa. O modo de dizer da poesia chinesa é sempre mais sentencioso do que o nosso e esse é um aspecto que me sempre atraiu. É uma poesia despojada, onde as coisas aparecem como se fossem sentenças, mas depois não são para ler à letra. Contém outra realidade e sou sensível a essa ironia muito bem disfarçada e austera da poesia chinesa. Chamei-lhe casa pela simples razão de que agora tenho o direito de me referir a uma casa na China.

Ao fim de tantos anos…
Já tenho uma parte da minha alma que é oriental. Eu já tenho uma casa na China. Acharia pretensioso se dissesse isso em 1994, tendo acabado de chegar a Macau. Passou muito tempo, com tantas experiências, e tendo uma parte da minha vida que ver com esta realidade, posso dizer que tenho uma morada no Oriente.

O livro “Caligrafia Imperial e Dias Duvidosos” foi publicado em 2007, há exactamente dez anos. Porquê esse interregno?
Muitas pessoas me perguntam isso. Creio até que este livro é melhor do que o anterior, e acredito que o próximo venha a ser melhor que este. Houve uma continuidade de escrita, fui apurando, em termos de savoir-faire, que é muito importante. Há uma maneira de fazer, com prática, experiência e continuidade. Não vou ser hipócrita: nunca deixei de ler e escrever. A escrita e a poesia são as maiores paixões da minha vida. Acontece que não paro muito em lado nenhum. Estive em Macau de 1993 a 2000, depois fui-me embora, estive em França, nos Estados Unidos, e desde 2011 vivo em Macau. Perco os contactos, as rotinas. Depois tive duas filhas, fiz o doutoramento, algo megalómano, e não tendo nunca deixado de escrever, fui pondo um pouco de lado as questões mais burocráticas. Isso porque é mais fácil escrever do que publicar. Os livros deveriam aparecer publicados por milagre. Gosto infinitamente mais de escrever e ainda mais de ler.

É também crítico literário. É algo que falta em Macau?
Sim, mas não é só em Macau. Temos de ser justos. Em Portugal a crise nesse domínio é avassaladora. E a poesia está, em larga medida, a desaparecer das livrarias por esse mundo fora. Em França escreve-se e publica-se muito pouca poesia.

Como explica isso?
Há uma tendência clara de uma crise das humanidades, está tudo interligado.  O fim do latim e do grego para mim é catastrófico, e basta ler o George Stein [crítico literário] para se perceber porque é que é catastrófico. Há um desinvestimento nas áreas literárias, e os jornais são um espelho da sociedade. Fala-se da crise, dos números, das taxas. Houve um tempo em que todos os jornais, na sua maioria, tinham suplementos literários. Eu, que era uma pessoa com poucas posses, comprava sempre esses suplementos, que eram autênticos dossiers que tinha em casa. Os críticos eram verdadeiros profissionais, criticavam o que gostavam e o que não gostavam.

10 Fev 2017

A denúncia da ilusão

Finkielkraut, Alain, A Derrota do Pensamento, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1988
Descritores: Filosofia, França, Luzes, Romantismo, Modernidade, 145 páginas
Cota: A-4-6-24

Esqueçamos o Alain Finkielkraut dos nossos dias e recordemos este notável livro escrito há trinta anos e que prometia um intelectual da estirpe de um Alain Renaut ou de um Luc Ferry. Não posso deixar de assinalar aqui que o livro que hoje me ocupa faz parte de uma curta lista de ensaios aos quais devo muito do que penso hoje em dia. Desses ensaios destaco, Racionalidade e Cinismo de Jacques Bouveresse de 1984, O Elogio do Cosmopolitismo de Guy Scarpetta de 1988, O Tempo do Indivíduo: Contribuição para uma História da Subjectividade de Alain Renaut de 1989, A Nova Ordem Ecológica de Luc Ferry de 1992, O Discurso Filosófico da Modernidade de Jurgen Habermas de 1990, Crítica da Modernidade de Alain Touraine de 1995. O Fim da Modernidade – Niilismo e Hermenêutica na Cultura Pós-moderna de Gianni Vattimo de 1986, Contingência, Ironia e Solidariedade de Richard Rorty de 1989, O Inumano de Jean François Lyotard de 1997, Para uma Crítica da Economia Política do Signo de Jean Baudrillard de 1995 (Entre outros). Todos eles foram importantes mas algumas por motivos opostos aos que consagrei no quadro das minhas convicções. O livro de Alain Finkielkraut foi até um dos mais importantes pela forma como coloca em oposição as luzes e o romantismo. Quem quiser adquirir a consciência da incompatibilidade radical entre a filosofia da Aufklarung e o ideário contra-revolucionário das ideologias dos Volkgeists, tem aqui um momento de ouro. Em cima disso só tem que ler o Proceso Civilizacional de Norbert Elias e fica definitivamente vacinado contra todas as formas de enraizamento e localismo. Seguramente, que depois destas lições, dificilmente quererá voltar aos lugarejos de que fala Steiner e só o Mundo poderá satisfazer a sede de humanidade e humanismo, universalidade e espírito livre e cosmopolita.

O pretexto do livro é mostrar o triunfo da barbárie sob as suas diversas formas, desde o fanatismo ao kitsch. Desde o império do obscurantismo religioso e ideológico a coberto da massificação até ao relativismo ético e estético concentrado na expressão do populista russo de que Shakespeare vale tanto quanto um par de botas, a coberto da mesma massificação; é um novo paradigma que está em marcha. A atribuição do prémio Nobel a Bob Dylan é apenas o sinal mais recente da revolta contra o Espírito a coberto agora já de uma ideologia populista e demagógica: ‘o politicamente correcto’. As massas chegaram finalmente ao poder que ambicionavam, ao poder intelectual e cultural, não porque se tenham alçado a ele mas porque pressionaram no sentido do rebaixamento do Espírito (volto a insistir), da genialidade, da excepção dos grandes pensadores e artistas, doravante atirados para uma situação de quase marginalidade. Há portanto que enaltecer esta obra como outras das quais destaco agora de passagem a Sociedade do Espectáculo de Guy Debord, O Sistema dos Objectos de Baudrillard ou a A Cultura Inculta de Allan Bloom. Este último foi particularmente truculento pois estendeu o fenómeno de decadência à educação partindo do facto de que sendo um ensaio sobre o declínio da cultura geral acabou por nos mostrar como a educação superior vem defraudando a democracia e empobrecendo os espíritos dos estudantes de hoje. A crise ocidental é sobretudo intelectual e depois decorrente da confusão estabelecida onde a razão se confunde com a criatividade acaba por se tornar uma crise moral pois o niilismo acaba por triunfar a soldo do relativismo axiológico, tudo isto debaixo do imenso cobertor ideológico da tolerância, uma tolerância sem princípios ou mesmo deletéria.

Para lá da questão cultural e de mentalidade é particularmente importante a análise crítica que o autor faz à cultura do romantismo, estabelecendo uma dicotomia muito clara e pertinente entre o romantismo e a filosofia das luzes. Da artificialidade contra o naturalismo organicista, da razão contra o costume e o instinto, do universal contra o local, do espírito contra a irracionalidade, da modernidade contra a tradição, da Sociedade contra a Comunidade, do Indivíduo contra o Rebanho, da positividade legal contra o direito histórico, do cosmopolitismo contra o enraizamento.

Volto a outro dos grandes objectivos do livro, a condenação do relativismo axiológico subordinado ao multiculturalismo. Desde a lição de Claude Lévy Strauss, pronunciado na Unesco em 1952 e intitulado sob a forma de livro, através da designação da conferência: Raça e História, que o relativismo multiculturalista viu as portas escancaradas relativamente à questão do Outro. A história mais recente tem vindo a mostrar a falência completa do multiculturalismo e a mostrar ainda a falência das ciências sociais e humanas relativamente ao tema. No quadro restritivo de um pensamento pretensamente científico sobre o Outro, o que aconteceu foi o triunfo do paternalismo ou do relativismo e em muitos casos o racismo manteve-se presente e vivo. É essa ilusão que Finkielkraut denuncia.   

Biografia 

Alain Finkielkraut nasceu em Paris no ano de 1940, concretamente a 30 de Junho. É um normalien da Escola Normal de St. Cloud, onde entrou em 1969. Judeu de origem polaca ensina hoje em dia Cultura Geral na Escola Politécnica. Foi eleito membro da Academia Francesa em 10 de Abril de 2014. Vejo-o ligado e integrado no grupo dos novos filósofos, grupo esse a que pertenceram também Pascal BrucknerAndré Glucksmann e Bernard-Henri Lévy. O mais intrigante no percurso de Alain Finkielkraut é que depois de La Défaite de la Pensée, que analiso neste meu texto, e de La Sagesse de l’Amour, obra dedicada a Emanuel Lévinas, veio por via de uma ligação militante ao judaísmo a cair em posições anti-modernas e até neo-reaccionárias como muito bem salientou o sociólogo Daniel Lindenberg no livro Le Rappel à l’Ordre. O mais grave é que Alain Finkielkraut involuiu até ao ponto de assumir pontos de vista racistas. Para mim, isso será o mais chocante mas não é menos chocante o facto de defender hoje posições hostis à modernidade e ao progresso, chegando a criticar os direitos humanos, os quais pela paixão imoderado pelo ‘outro’ alteram, em sua opinião, a reflexão política. Criticar os direitos humanos não é proibido, nem os direitos humanos são da ordem do sagrado, mas nos termos em que o faz, de modo bem diferente do que faz por exemplo Slavoj Zizek, isso releva de uma atitude profundamente reaccionária, onde faço notar uma certa nostalgia pela pré-modernidade e por convicções orgânicas e holistas. É a negação completa das suas teses da Derrota do Pensamento, que li com tanto agrado. Mais do que um neo-reaccionário Alain Finkielkraut incorpora actualmente o exército dos inimigos da Modernidade. Saliento aqui apenas as suas obras mais antigas como é o caso de Le Nouveau Désordre amoureux (A Nova Desordem Amorosa), em colaboração com Pascal Bruckner de 1977, La Sagesse de l’Amour (A Sabedoria do Amor) de 1984 e La Défaite de la pensée (A Derrota do Pensamento) de 1987.

17 Nov 2016

Ecologia das luzes

Ferry, Jean Luc, A Nova Ordem Ecológica, a  Árvore, o Animal e o Homem, Edições Asa, Porto, 1993.
Descritores: Ecologia, Iluminismo, Kant, Rousseau, Fichte, Humanismo, Imanência, Transcendência, 207 p.: 22 cm, ISBN: 972-41-1297-7.
Cota: 574(384999.1)

Antes de mais esta reflexão de Luc Ferry denota uma inesperada coragem na cultura contemporânea para enfrentar as formas de ecologismo radical que na maior parte das vezes estão associadas a críticas não menos radicais da Modernidade. A partir de uma definição muito clara e equilibrada dos seus pressupostos ideológicos, que mergulham em última instância nas fontes do humanismo iluminista e nas ideias de pacto social, ou seja em Rousseau, Kant e Fichte, entre outros autores, Luc Ferry enfrenta alguns dos mitos da cultura contemporânea. O radicalismo ecologista e as críticas mais ferozes à modernidade, mesmo quando não o confessam, evidenciam um estranho sentimento de nostalgia pelas formas de cultura pré modernas, quer dizer pelo sagrado, pelo comunitário, pelo holismo. O humanismo e o individualismo modernos são os inimigos deste saudosismo pré moderno.

Uma das tendências dos epígonos da soi disant pós-modernidade ecologista consiste em atribuir ao mundo animal e ao mundo vegetal uma dignidade equivalente à dignidade do homem. E essa deriva vai ao ponto de conferir aos animais e plantas um estatuto jurídico equivalente. Ora se os animais e as  plantas podem ser sujeitos e objectos do Direito, como chegam a preconizar alguns radicais, e isso em nome de um hipotético direito biocêntrico, será que poderão, também, ser processados e punidos por decisão judicial? Claro que sim. E não é de agora. Luc Ferry oferece-nos o inventário de uma panóplia de casos em que os animais foram levados a tribunal no passado, em nome do facto de serem, tal como os humanos, criaturas de Deus.

Como o autor salienta com ironia “tentando fazer uso da máscara pós-moderna, essa visão mística do mundo animal e botânico já é antiga e passou por vários ciclos, desde as sacralidades mais antigas”. Ora veja-se a título de exemplo:

“Em 1587, os habitantes de um vilarejo francês iniciam junto a um juizado episcopal um processo contra uma colónia de gorgulhos que estava atacando os vinhedos. Os camponeses solicitam ao «reverendo senhor e vigário geral de Maurienne» que se digne a prescrever as medidas convenientes para aplacar a cólera divina e a proceder dentro das regras, «por intermédio da excomunhão ou qualquer outra censura apropriada» para alcançar a expulsão definitiva dos insectos. (…) Algumas décadas antes, um processo semelhante havia terminado com a vitória dos insectos, defendidos por um advogado escolhido para eles pelo juizado episcopal. «Este último, usando como argumento o fato de os animais, criados por Deus, possuírem os mesmos direitos que os homens de se alimentarem de vegetais, recusara-se a excomungar os besouros, limitando-se a prescrever rezas públicas aos infelizes habitantes, intimados a se arrependerem sinceramente de seus pecados e a invocar a misericórdia divina», … e o pagamento imediato do dízimo, é claro” (Luc Ferry)

O autor mostra de modo muito sagaz e culto que sob a capa de crítica ou mesmo condenação da modernidade, o que os novos ideólogos pretendem é o regresso a um tempo anterior, quando havia desigualdades, hierarquias, descriminações e quando sobretudo ainda não tinha triunfado este reino dos direitos humanos e das liberdades, do contrato social que estipula igualdade de dignidade e de estatuto perante a lei. E sublinhe-se que é de uma lei universal que estamos a falar.

Sabe-se em contrapartida que as metáforas naturalistas e eventualmente orgânicas exprimem sempre posições anti-modernas. E Luc Ferry leva-nos a ver o contexto intelectual em que a Alemanha nazi preparou as primeiras leis sobre a protecção dos animais (1933) e da natureza em geral (1935). É sempre muito elucidativo o modo como o autor articula as reivindicações de um “contrato natural” com sentimentos claramente anti-modernos senão mesmo anti-democráticos simplesmente. A modernidade, a democracia, assim como o contrato social que delas decorre é como se sabe constitutivamente artificial. É esta artificialidade, assim como a secularização que ela exige, que incomoda os saudosistas da pré modernidade, seja ela qual for.

Mais alguns exemplos ilustrativos:

“Primeiramente, com base na petição apresentada pelos habitantes que sofrem os danos, averigua-se os prejuízos que tais animais causaram ou estão em vias de causar e, com a informação obtida,  juiz eclesiástico nomeia um curador para os animais, que se apresentará em juízo por procuração e deduzirá todas as suas razões, e os defenderá contra os habitantes que qureiam fazê-los deixar o lugar onde estão; e consideradas e vistas as razões de uma e de outra parte, o juiz lavra a sentença”. (…) “Houve até mesmo em Marselha uma excomunhão de golfinhos que obstruíam o porto e o tornavam impraticável”. (…) “Na ocasião do processo dos escaravelhos de Coire, o juiz, constatando por sua vez que sua citação para comparecimento continuava sem efeito, considerou que não devia tratar com rigor os animais, dadas sua pouca idade e a exiguidade de seus corpos”. (…) “No processo das sanguessugas de Berna, o bispo, temendo que elas tentassem escapar da corte, mandou capturar alguns exemplares para que fossem postos fisicamente na presença do tribunal.  Feito isso, ordenou que se advertissem as ditas sanguessugas, tanto as que estarão presentes quanto as ausentes, de que devem abandonar os locais que temerariamente invadiram e se retirar para onde sejam incapazes de prejudicar, concedendo-lhes para tanto três breves prazos de um dia cada (…) e estabelecendo a cláusula de que passado esse prazo elas incorrerão na maldição de Deus e de sua corte celeste.  E para testemunhar a seriedade da notificação, as sanguessugas designadas pela corte foram executadas imediatamente depois de ouvirem a reprimenda!” (Luc Ferry)

Alguns ecologistas contemporâneos não andam muito longe por vezes de posições aparentadas sobretudo quando a sua ideologia é reforçada por um anti-humanismo primário.

De facto é intrigante o fundamentalismo de pessoas que se batem por um direito das árvores, e das montanhas, quando muitas vezes se mostram insensíveis aos direitos humanos em particular o direito à liberdade de inovação e progresso. Em vez de um “contrato social” alguns radicais apelam hoje a um “contrato natural”. A obra de Luc Ferry compreende as aspirações razoáveis dos movimentos ecologistas conquanto estes não ponham em causa a democracia, a liberdade e o progresso científico e tecnológico.

Na maior parte dos casos é a aversão ao progresso e a nostalgia  pelas sociedade holistas e pré-modernas que animam o integrismo ecologista.

Em momento algum Luc Ferry se mostra insensível relativamente tanto ao mundo animal como à natureza em geral e a sua posição de base é de crítica insofismável relativamente ao antropocentrismo cartesiano com a concomitante redução mecânica da vida animal, mostrando-se pelo contrário favorável, sem ambiguidades, ao reconhecimento do animal como ser sensível na linha de resto de Maupertuis e Condillac. Pertinente é a todos os títulos a análise da diferença profunda entre uma ecologia romântica e uma ecologia das luzes. Claro que Luc Ferry toma partido pelas luzes vislumbrando aí a fonte da resistência contemporânea humanista, contratualista e democrática ao retorno da barbárie, que na história muitas vezes aparece com roupagens, na aparência, progressistas.

Breve apontamento Biográfico e Bibliográfico

Luc Ferry nasceu a 1 de Janeiro de 1951 em Colombes no departamento de Hauts-de-Seine, em França, é professor de filosofia política na Sorbonne e foi Ministro da Educação Nacional, de 2002 a 2004, sob o governo de Jean-Pierre Raffarin. Com um último volume publicado em colaboração com Alain Renaut, Luc Ferry publicou entre 1984 e 1985, Filosofia Política, em 3 volumes; a que se seguiu ainda em 1985, O Pensamento 68. Ensaio Sobre o Anti Humanismo Contemporâneo, em colaboração com Alain Renaut; ainda em colaboração com Alain Renaut publicou em 1988 Heidegger e os Modernos. Em 1990, publicou a solo a obra Homo Aestheticus. A Invenção do Gosto na Idade da Democracia. Ainda a solo A Nova Ordem Ecológica que analisamos aqui foi publicada em 1992. Depois de um intervalo maior o autor publicou em 1996 O Homem Deus ou o Sentido da Vida. E em 1998 publicou A Sabedoria dos Modernos, agora em colaboração com André Comte-Sponville. Continua a publicar e o último livro data de 2016 e intitula-se Sept Façons d’Être Heureux.

10 Nov 2016

Desafio à Língua

De memória, atrevo-me a dizer que a minha entrada na obra de Paul Ricoeur foi através do livro, A Metáfora Viva lançado pela Editorial Rés. Eram uns livros muito artesanais, esses da Rés, quase não passavam de fotocópias encadernadas sem nenhuma sofisticação editorial, como se o que mais importasse fosse que um conjunto de conteúdos fundamentais não ficasse à margem da nossa língua, isto já numa época em que o francês não era uma língua tão popular e acessível entre nós. O mesmo acontecia com o alemão, mas esse nunca foi muito vulgar em Portugal, ao contrário do que acontece em Itália e em Espanha. A maior parte dos livros da Rés eram obras originárias de língua francesa e alemã. Ainda de memória, correndo alguns riscos, perdoáveis, suponho, li na Rés O Conflito das Interpretações  do mesmo Paul Ricoeur, mas também O Mundo Como Vontade e Representação de Schopenhauer, assim como  alguns livros de Deleuze, por exemplo. Deixou saudades a Rés do Porto e fica aqui o registo sentimental.

Voltando à Metáfora Viva o que me ficou, ainda de memória, foram duas ou três ideias fundamentais, agora um pouco diluídas, mas que na época me foram muito importantes para entrar mais tarde no Ricoeur da alteridade, como por exemplo no Soi-même comme un autre, ou o Ricoeur da Ideologia e Utopia e finalmente esta Teoria da Interpretação que volto a ter em mãos uns bons anos depois.

Ficou-me sobretudo uma ideia que hoje, na pena de Alberto Martinengo, se pode designar por veemência ontológica, que eu na época interpretei como a possibilidade de um excesso de sentido contido na metáfora através do qual se podia dar uma expansão do Ser. A metáfora podia dizer mais do que aparentemente diz, e através dela acedíamos a um mundo a que não acederíamos de outra forma; mais ou menos assim. Isso valeu-me de arma de arremesso contra a tirania das filosofias  positivistas  e analíticas que começavam a implantar-se também na tradição continental. Mas Ricoeur articulava a problemática fenomenológica com uma simbologia do mal e finalmente com uma ideia de vocação ou chamamento que nunca me atraiu.

A ideia que me interessava persistia exclusivamente no plano de que a linguagem contém uma ideia de constrangimento ontológico pela sua necessária e positiva referência ao mundo mas que segundo Ricoeur podia ser quebrada através de uma espécie de violação que, no acto de desconstruir (logicamente) a normatividade lógica e positiva (empiricamente dada) institui uma normatividade nova, o que quer dizer que produz um mundo novo. A nova normatividade exige um mundo novo ou, o que vai a dar ao mesmo, um mundo produzido pela linguagem exige uma normatividade de outro tipo,.“la métaphore peut être considérée comme un «laboratoire» où l’abandon d’une norme préexistante ne résulte pas de l’arbitraire mais passe par l’expérimentation d’une normativité plus profonde”.

Percebe-se que Ricoeur quer abandonar o domínio performativo uma vez que sabe que o que a metaforização visa ou pode visar é muito mais do que isso. É a saída de um mundo onde a performatividade é circular e redundante ou onde pode representar uma saída para fora do círculo hermenêutico e instituir um mundo vindo de um abismo no sentido heideggeriano do termo (Ab grund). Mas para que tal possa acontecer é necessário que antes a metáfora acrescente sentido e  desse modo possa superar os constrangimentos em que se limita a dizer o mesmo, é necessário que a metáfora suporte uma espécie de “aufbhung hegeliana do sentido”.

“Un traitement purement rhétorique de la métaphore résulte du privilège abusif accordé initialement au mot et, plus précisément, au nom, à la dénomination, dans la théorie de la signification, tandis qu’un traitement proprement sémantique procède de la reconnaissance de la phrase comme première unité de signification. Dans le premier cas la métaphore est un trope, c’est-à-dire un écart affectant la signification du mot – dans le second, elle est un fait de prédication, une attribution insolite au niveau même du discours-phrase” (Ricoeur).

(Uma abordagem puramente retórica da metáfora resulta do privilégio abusivo atribuído inicialmente à palavra e, mais propriamente, ao nome (substantivo), à denominação, na teoria da significação, enquanto que uma abordagem especificamente semântica procede do reconhecimento da frase como primeira unidade de significação. No primeiro caso a metáfora é uma figura de estilo, ou seja um desvio que afecta a significação da palavra – no segundo, ela passa a ser um facto de predicação, uma atribuição insólita ao próprio nível do discurso-frase”).

É aqui que o novo aparece. Um novo sentido e um mundo novo, que em boa verdade são inseparáveis.

Já no Crátilo, Platão chamava a atenção para o facto de que a simples denominação é insuficiente para juízos de verdade. “O logos da linguagem requer, pelo menos, um nome e um verbo e é o entrelaçamento destas duas palavras que constitui a primeira unidade da linguagem e do pensamento”. (Ricoeur)

Só há discurso quando há predicação isto é um nome e um verbo. Mas só a invenção da oposição estrutural entre a Língua, enquanto código, por um lado e a Fala, como perfomance particular desse código, por outro; é que permite a evolução científica das ciências da linguagem e ao mesmo tempo a recessão natural do império dos discursos. A Teoria da Interpretação vai adquirir uma complexidade maior justamente com esta diminuição da importância do discurso, ou se quisermos com este reconhecimento de que interessa acrescentar à dimensão diacrónica (histórica) das falas e dos discursos a dimensão estrutural e sincrónica da língua enquanto sistema de códigos. É esta problemática que estará na base da célebre oposição em Ricoeur de sentido e referência. De algum modo são instaurados dois domínios científicos distintos e eventualmente complementares: Os estudos semióticos (semiológicos) centrados na dimensão sincrónica do signo, estudos virtuais centrados na abstracticidade do signo e os estudos semânticos que correspondem ao estudo da frase. A frase que, compondo-se de signos, não é um signo. Precipitando-me desde já diria que a semiótica é imanente e formal e nela se concentra um sentido intrasemiótico fechado de alguma maneira ao mundo, ao passo que a semântica remete para uma dimensão de significação referencial extrínseca ao sistema formal. A tendência natural será a de valorizar os discursos como eventos da linguagem, reconhecendo-lhe uma prioridade ontológica por oposição à “mera virtualidade do sistema”. Haveria assim uma fraqueza epistémica da fala, do evento, do discurso face à estabilidade e consistência normativa da língua, isto é do sistema, compensada porém por essa veemência ontológica como lhe chama Alberto Martinengo fazendo justiça ao esforço de Paul Ricoeur. O sentido é imanente ao discurso e representa apenas o ‘quê’ do discurso, já a referência que representa o ‘acerca de quê’, exprime o movimento em que a linguagem se transcende a si mesma, mas para que a linguagem dê conta desta transcendência ou se preferirmos explicite este mundo é necessário que se use. Só através da referência o falante se transforma num ser no mundo e portanto só aí a sua dimensão ontológica aparece plenamente através da convergência da  linguagem com a experiência. Paul Ricoeur diz-nos isso assim: A noção de trazer a experiência é a condição ontológica da referência, uma condição ontológica reflectida dentro da linguagem como um postulado que não tem justificação imanente; o postulado segundo o qual pressupomos a existência de coisas singulares que identificamos. Mas por que razão esta dimensão extralinguística aparece como desafio à língua e se faz linguagem. Porque nos é transcendental essa condição de Dasein, isto é de ser no mundo e porque “temos uma experiência a trazer à linguagem”. E, note-se, não é o inverso.

É que o próprio significado de referência se desdobra pois pode ser colocado no nível em que até aqui o colocámos, ou seja no nível semântico mas também no nível da hermenêutica. “No primeiro nível, ela só concerne às entidades do discurso da ordem da frase. No segundo, dirige-se às entidades de maior dimensão que a frase”.

É portanto aqui que a questão se torna definitivamente complexa, quando tivermos de abandonar a dicotomia primária que opõe a linguística do discurso, ou seja semântica, à linguística do signo a que chamamos semiótica. E complexiza-se porque doravante Paul Ricoeur introduz uma segunda dicotomia entre a significação (conteúdo proposicional que realiza a síntese entre identificação e predicação)  versus interpretação. Sendo que ainda no primeiro elemento deste par dicotómico ele tinha aberto caminho, através de Frege, para uma oposição interna, digamos assim, entre sentido e referência. E, bom, depois disso surge esta outra dimensão do falante, a sua dimensão ontológica e a partir de agora, a simples significação já não nos satisfaz.

Na significação já queríamos saber o que o falante diz e também o que quer dizer além daquilo que a frase denotava e nesse sentido a significação era já noético-noemática. O que é que a interpretação lhe acrescenta? Acrescenta-lhe uma dimensão hermenêutica, seja pela via que Ricoeur designa por via curta da ‘Compreensão’, e que imputa a Schleirmacher e Dilthey, mas também a Gadamer e Heidegger, na sua perspectiva intersubjectiva,  psicologizante e existencial;  seja pela via longa da interpretação propriamente dita.

“A possibilidade de articular a verdade entendida como desvelamento numa ontologia da compreensão (a “via curta” de Heidegger) com o(s) método(s) de uma epistemologia da interpretação, consagra a “via longa” característica da hermenêutica ricoeuriana: um acesso à existência e à compreensão de si que passa obrigatoriamente por uma elucidação semântica organizada em torno das significações simbólicas”. (Ricoeur)

E o que é que a interpretação pode acrescentar à compreensão? É aqui que a meu ver Paul  Ricoeur se embrulha numa aporia intelectual complexa que pelo menos nesta obra não resolve. Ele propõe o conceito de ‘Apropriação’, mas apressa-se a reconhecer que não haverá apropriação sem compreensão. E,  ‘Apropriação’ de quê? Da intenção do autor? À maneira da intenção fenomenológica da consciência?  Mas o que será necessário compreender previamente? Em resumo Paul Ricoeur depois de inventariar e refutar sumariamente maus caminhos diz: “Aquilo de que importa apropriar-se é o sentido do próprio texto, concebido de um modo dinâmico como a direcção do pensamento aberto pelo texto. Por outras palavras, aquilo de que importa apropriar-se nada mais é do que o poder de desvelar um mundo, que constitui a referência do texto” (Ricoeur), parecendo que assim todos os vícios da via curta se teriam resolvido, em particular o vício historicista. Convenhamos, mas digo-o com pudor, que a montanha pariu um rato. Quem  sou eu (dir-se-á) para pôr em causa, assim com esta brevidade, um texto de tanto alcance de um autor como Paul Ricoeur? Dou conta de uma frustração, apenas, e isso já será mais perdoável. E já agora em que consiste a minha frustração? De que é que eu estava à espera que o texto não terá concretizado? Um novo sentido para o conceito de desvelamento de um mundo que ultrapassasse as aporias do círculo Hermenêutico. Desde Heidegger e Gadamer que essa autoconsciência de um círculo centrado na ideia de uma pré-compreensão se tornou vicioso e se introduziu por si mesmo, isto é, está lá, inamovível, como segunda natureza do eu e dos seus actos de compreensão e explicação. E todas as tentativas para superá-lo não  têm feito senão agudizá-lo. E em segundo lugar uma proposta que dê uma forma inequívoca mas universal  de des subjectivar o acto de apropriação, incidentalmente sempre egolástrico. É verdade que neste plano Ricoeur termina muito bem conduzindo a questão para um desdobramento  e oposição entre um ego e um ‘Si mesmo’. O ego é a estrutura que pretende preceder o texto ao abordá-lo enquanto o ‘Si mesmo’ parte da compreensão do texto. “É o texto, com o seu poder universal de desvelamento de um mundo, que fornece um ‘Si mesmo’ ao ego”. Então de que me queixo? Talvez que eu não veja este desdobramento como contendo uma dimensão ontológica, mas apenas ética, com todas as consequências que isso implica, mas que agora não posso desenvolver. Elas implicariam o Soi-même comme un autre do próprio Ricoeur, mas sobretudo a obra de Levinas no seu conjunto… Pelo que ficarei por aqui!

Ricoeur, Paul, Teoria da Interpretação, Porto Editora, Lisboa, 1995

Descritores: Filosofia, Hermenêutica, Semiologia, 203 Páginas, Introdução e Comentários de Isabel Gomes, Tradução de Artur Morão, ISBN: 9720410728

Cota: 1(44) Ric

Sinopse e Ficha Crítica

Paul Ricœur nasceu em Valence, França, a 27 de Fevereiro de 1913  e faleceu em Châtenay-Malabry, perto de Paris a 20 de Maio de 2005 e  foi um dos maiores pensadores franceses do período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial. Nasceu numa família protestante, o que também influenciaria a sua cultura e portanto o seu pensamento. Em 1936, depois de se licenciar  em filosofia, criou a revista Être, inspirada nos preceitos de Karl Barth, teólogo cristão (protestante) suíço. Em 1939, Ricœur foi preso pelos nazis e enviado ao campo de Groß Born e depois a Arnswalde, na Pomerânia, actualmente território polaco. Após a guerra desempenhou funções docentes em muitas universidades, europeias e americanas. Ricœur descreve assim, em 1991, as suas raízes filosóficas: “Se penso, fazendo um balanço acerca das influências que sofri ao longo da minha vida, fico grato por ter tido desde o início influências muitas vezes opostas”. De um lado, Gabriel Marcel, ao qual se pode acrescentar Emmanuel Mounier, e por outro lado, Husserl. Ricoeur formou-se, assim, no contacto com as ideias do existencialismo, do personalismo e da fenomenologia.

Algumas obras incontornáveis: Em 1960 A Filosofia da Vontade, sobretudo a segunda parte intitulada Finitude e Culpabilidade de 1960; O Conflito das Interpretações que é de 1969. E em 1975 A Metáfora Viva. Além disso Ricoeur notabilizou-se pelos seus estudos sobre o bem e o mal, o pecado e a culpa.

3 Nov 2016

Sinfonia de fracassos

Bellow, Saul, Herzog, Penguin International Literature, 2007

Descritores: Literatura norte Americana (USA), Romance, ISBN: 9780141184876

Cota: XX (402576.1)

Moses Herzog é para mim o personagem mais original de toda a obra de Saul Bellow onde ainda assim não abundam personagens muito interessantes e nem mesmo ideias ou temas. O que o salva é a escrita propriamente dita, quando salva. É claro que Saul Bellow é muito inteligente mas a sua escrita é sempre caótica. Porém a ideia do Morrem Mais de Mágoa é um achado e a construção da personagem do escritor Charlie Citrine, em Humboldt’s Gift (O Legado de Humboldt), escritor, esse,  ambicioso, bem sucedido, mas a que faltava talento e sobretudo génio, se não é uma grande descoberta, pois a história da literatura conta com muitas histórias destas, é pelo menos desenrascada com alguma mestria. Mas a ideia de Herzog deixa todo o resto da obra de Saul Bellow a milhas como em gíria se poderia dizer. Porém, e digo-o já, a ideia é melhor que o desenvolvimento dela. Este professor universitário desgastado emocionalmente e estou a ser bonzinho, é fascinante na sua loucura relativa, enfim, relativa é uma maneira de dizer, pois um tipo que desata a escrever cartas inverosímeis a toda a gente e a todas as personagens históricas que lhe ocorrem, não deve estar de facto bom da cabeça, ou então está é bom demais, ao perceber progressivamente que entre os vivos não haverá ou haveria quem verdadeiramente lhe possa ou pudesse valer.

Agora é um aparte. Se não fosse anacrónico escrever fosse a quem fosse, vivo ou morto, quantos vivos comparados com os já mortos mereceriam que você perdesse tempo com eles para  lhes escrever sequer um postal ilustrado. Aqui para mim, morreu há pouco tempo um dos últimos a quem eu, perdoe-se a presunção, mesmo sendo meramente retórica, escreveria uma longa carta; estou a pensar em Emanuel Levinas. E de entre os vivos, quem é que fascina assim tanto que me levasse à cadeira da Escrivaninha? Escritor, nenhum, com grande mágoa minha. Não! Estou a exagerar, … Acho que escreveria a Philip Roth, a Claudio Magris, a Julian Barnes e a Sebald, claro, mas espera, W. G. Sebald já morreu; e pensador, quem? Talvez a Giorgio Agamben, ou a Vattimo. Gostaria que Vattimo me esclarecesse como é que ele espera levar por diante essa ideia catocomunista envolvida pelo manto diáfano da Hermenêutica e relativamente ao Agamben eu precisaria que ele me explicasse mesmo bem a ideia de Profanação. Steiner? Talvez! Mas ainda assim mais facilmente a Byung-Chul Han ou a Peter Sloterdijk, embora esteja convencido de que a eventual carta deste último se ele me respondesse, o que duvido, me iria enfadar muito, mas é só uma suposição, quiçá injusta. Mas se pensarmos nos mortos, enfim é melhor nem começar a falar…

Sobre o Herzog, romance ou personagem, francamente nem sei por onde começar. Então vou começar pelo princípio. O homem mete pena, mas depois, lá mais para a frente, quando finalmente entramos a fundo na farsa, os sentimentos mudam, mas agora em que tudo lhe começou a correr mal, mete realmente pena: a segunda mulher, Madeleine, acaba de o trair, e ainda por cima com o melhor amigo, a profissão já conheceu melhores dias, a idade já não ajuda, isso sabemos todos, as mesmas crises demoram cada vez mais tempo a resolver à medida que a idade avança, seja lá que crises forem. Mas o homem é fascinante e cultiva um auto sarcasmo libertador. A frase com que abre o livro é antológica: “Se estou fora de mim, isso não me importa”. Por acaso, eu jamais traduziria a proposição assim, como fez para a Quetzal, Salvato Telles de Meneses, pois não dá a noção do sarcasmo e da ironia que contém e que é aquilo que nós em português dizemos ‘se é para a desgraça’, que o seja, perdoe-se o segundo plebeísmo em tão curto espaço de tempo. Na versão da Companhia das Letras com tradução de José Geraldo Couto a coisa ficou assim, não muito bem lograda também: “Se estou louco, tudo bem para mim, pensou Moses Herzog”. Em inglês o que Saul Bellow escreveu foi isto: “If I am out of my mind, it’s all right with me, thought Moses Herzog”

A minha tradução seria antes: “Se estou a ficar louco, tanto melhor pr’a mim”, porque me parece que é essa ideia autodestrutiva e catastrófica, que depois justifica a deriva da personagem para comportamentos do tipo esquizóide. Bom! Também não é por aí, não vale a pena ficarmos aqui a partir pedra, mas a mim sabe-me melhor no contexto da evolução da obra, se estou a enlouquecer, assim é que está certo, meias tintas para quê, … Qualquer coisa como, quanto maior for a queda e mais fundo e longe estiver a salvação mais épico é o que me espera. E isto é muito judeu, acho eu, sempre na corda bamba entre o céu e o abismo. Com certeza somos nós os leitores que escrevemos, senão os livros com as suas palavras concretas, mas uma certa maneira de os livros serem moralmente ou tragicamente, digamos assim.

E de facto eu, pelo menos, não posso deixar de ter em conta a ideia muito judaica da questão dos falhanços. Os judeus gostam de se vitimizar, autovitimizar, quero eu dizer, sem étnica ofensa. O intelectual judeu não espera que o critiquem, ele é o maior crítico de si mesmo. Vejam-se os romances autobiográficos de Bellow e de Roth por exemplo e serão suficientes. No caso de Herzog é uma verdadeira sinfonia de defeitos, falhanços e fracassos, Bellow não precisa de inimigos, quer dizer, Herzog, o que é mais correcto, sendo o mesmo.   

Neste caso e tomando a personagem de Madalena, Bellow, em vez de a responsabilizar, o que também faz em parte, pois faz parte do caldo existencial em que está envolvido e o Herzog, também não é nenhum santinho, apura-se em autorrecriminações sucessivas, ao ponto de considerar que os sentimentos que tinha por Madalena não justificarem senão aquilo que aconteceu, apesar de grave e de doloroso, pois em boa verdade e para ser justo, Madalena nunca foi mais do que um catalizador na sua vida egocêntrica. Depois vem tudo em catadupa: a impotência sexual, a falência como marido, etc. e como justificação próxima ou remota lá voltam as raízes judaicas, em última instância responsáveis por tudo o resto. Philip Roth faz o mesmo como sabemos desde o Complexo de Portnoy até à Mancha Humana pelo menos. Em Roth é porém mais difícil discernir os elementos introspectivos e os ajustes de consciência do que é no caso de Saul Bellow que é a meu ver muito mais autobiográfico, embora o sejam ambos. Mas o que, para mim, faz mais diferença com muita desvantagem para Bellow, é que falta ali a mão de ferro de um narrador que não deixe o texto descambar para a narrativa das idiossincrasias autobiográficas, muitas vezes desconexas e caóticas. Saul Bellow torna-se sempre um bocadinho cansativo porque não nos agarra através de um fio condutor narrativo que agregue harmoniosamente as narrativas paralelas ou as digressões de fluxo de consciência. A dada altura a leitura do livro deixa de interessar pois já nos divorciámos da sorte das personagens, e também porque já nada as liga entre si, nada e ninguém, ou seja a tal mão de ferro do narrador que deveria manter a coesão e evitar a dispersão. As forças centrífugas ganham a batalha e a circularidade explode e quando já não há geometria num romance o resultado é uma compilação de flashs, alguns geniais contudo.

Do ponto de vista estilístico, ao princípio, isto é durante 100 a 150 páginas, no manuseio dos recursos narrativos parece que Saul Bellow está no auge da sua maturidade e no entanto este romance é temporão, uma vez que é de 1961; mistério, difícil de explicar. As oscilações permanentes entre a terceira pessoa do narrador omnisciente e a primeira pessoa em discurso directo mais genuína da grande tradição da ficção norte-americana, atingem uma mestria atractiva, até pelo à vontade com que o autor se diverte com o tempo, a variável mais difícil de manusear em História; perceba-se o significado polivalente deste semantema. Mas depois e progressivamente parece que não saímos do mesmo lugar e andamos às voltas através do uso recorrente das obsessões das personagens, sobretudo de Herzog.

Voltando às cartas, decidi que não perdoo a Bellow ter gasto tempo e tinta com Dwigt Eisenhower, mas admito que seja por preconceito meu, já a carta a Deus era inevitável, e são no mínimo pertinentes as cartas a Hegel, Nietzsche, e Heidegger. A carta a Nehru é seguramente contextual, mas a carta a Deus, quem é que não gostaria de a escrever e não pelo Natal que aí não tem grande valor, pois deve ser para pedir qualquer coisita.  E o que também não lhe perdoo é que na maior parte dos casos as cartas não se justificam, podiam ser outras, podiam aparecer segundo outra ordem, etc. E portanto, em última instância Saul Bellow desperdiçou parcialmente uma ideia genial.

E como estou cansado e é de madrugada e antes que meta mais água termino esta crónica citando o prefácio de Philip Roth: “[…] este Herzog é a mais grandiosa das criações de Bellow, o Leopold Bloom da literatura americana, com uma única diferença: em Ulisses, a mente enciclopédica do autor transforma-se  na carne linguística do romance, e Joyce jamais confere a Bloom a sua própria erudição imensa, o seu intelecto, a amplitude da sua retórica, enquanto em Herzog, Bellow investe o seu protagonista de tudo isso, não apenas um estado mental e uma disposição mental, mas também uma mente verdadeira” (Philip Roth). Afinal eu estava no caminho certo, e com a ajuda de Philip Roth acabei por perceber muito bem porque considero meio falhado o romance de Saul Bellow, intitulado Herzog.

Ainda acrescento alguma coisa e será para me enterrar de vez, mas que seja: mesmo assim prefiro mil vezes o Herzog ao Leopold Bloom e o Herzog, romance de Saul Bellow ao Ulisses de James Joyce, e é sem a mínima dúvida que o digo, apesar da heresia.

Biografia

A família de Saul Bellow é na sua origem próxima e remota proveniente da Rússia, mas de ascendência judia, portanto duplamente migrante, diria, não obstante Saul Bellow ter nascido nas cercanias de Montreal, no Canadá, a 10 de Junho de 1915. Em 1924 a família mudou-se para Chicago, onde o escritor cresceu e estudou e passou uma boa parte da sua vida, tendo vindo porém a falecer a 5 de Abril de 2005 na sua casa em Massachuchetts, muitos anos depois do seu enorme sucesso literário, que culminou com a atribuição do prémio Nobel em 1976. O prémio Nobel marca uma carreira recheada de prémios de valor emblemático na história da literatura americana, tal como o National Book Award por The Adventures of Augie March (As Aventuras de Augie March), e o Prémio Pulitzer na categoria de Ficção pela publicação de Humboldt’s Gift (O Legado de Humboldt). O primeiro foi em boa parte escrito, ao que parece, em Paris nos dois anos em que Bellow foi bolseiro da Fundação Guggenheim, entre 1948 e 1950, embora o livro só tivesse sido publicado em 1953. O segundo, que foi publicado em 1975, descreve o percurso de Charlie Citrine, escritor de sucesso mas a quem manifestamente faltava talento. Destaco ainda no domínio da literatura de ficção, Dangling Man de 1944, só por que é o seu romance de estreia, e sobretudo os romances maiores além dos que já foram considerados e que são, Ravelstein de 2000, More Die of Heartbreak (Morrem Mais de Mágoa) de 1987 e finalmente Herzog de 1964, provavelmente o seu melhor romance, o mais genial, pelo menos. Que outro nome se pode dar à ideia de conceber uma personagem, Moses Herzog, que decide escrever cartas a grandes filósofos e até a Deus como forma de poder continuar a exercer uma atitude intelectual de radical inconformismo. É verdade que Moses Herzog não chegará jamais a enviar as cartas idealizadas e arquitectadas, mas é através delas que a personagem sobrevive ao falhanço da sua vida e encontra uma escapatória para o seu complexo desespero existencial de índole humanista.

27 Out 2016

As Garras do absurdo

Buzzati, Dino, O Deserto dos Tártaros, Cavalo de Ferro, Lisboa, 2008

Descritores: Literatura Italiana, Romance, Absurdo, 254 páginas, ISBN: 9789896230999

Cota: 821.131.1-31 Buz

 

Dino Buzzati Traverso nasceu em San Pellegrino di Belluno16 de outubro de 1906 e faleceu em Milão no dia  28 de janeiro de 1972. Todas as biografias sobre Buzzati exacerbam a obra O Deserto dos Tártaros, mas eu penso que, sem o mínimo menosprezo por esta obra genial, não pode descurar-se a excelência do autor nas narrativas curtas. Dino Buzzati é um contista com um estilo inconfundível, através da exploração de uma visão fantástica e absurda do real. Podia, se quisesse, lembrar inúmeros contos de Buzzati absolutamente exemplares dentro do género, pois os fixei para sempre e atrever-me-ia a recomendar a compilação designada por Z como uma das melhores colecções de contos que alguma vez pude ler. Em 1924 ele entrou para a Faculdade de Direito da Universidade de Milão, onde seu pai já ensinara. Quando já estava para terminar o curso de direito, aos 22 anos, tornou-se jornalista do jornal milanês Corriere della Sera, onde permaneceria até à morte. É comum dizer que a profissão de jornalista teve forte influência sobre os seus escritos, onde conseguia combinar de modo exemplar o fantástico com o realismo e rigor da prosa jornalística. Foi logo após a guerra, em 1940, que publicou a sua obra-prima, O Deserto dos Tártaros, através da qual alcançou fama mundial.

Entre muitas leituras possíveis este romance é também sobre o sentido da vida e o apelo do timós (timoz) que muitas vezes são interdependentes, enfim a velha luta pelo reconhecimento, contra a banalidade e o vazio. Dar um sentido à vida já pressupõe esse tonus espiritual. Parece que Giovanni Drago está decidido a conferir um sentido, e um sentido elevado, grandioso, à sua vida, embora ao princípio até nem pareça estar muito determinado. Dino Buzzati não trata a personagem como se esta fosse correlata de um ser obstinado, decidido e plenamente convencido de si mesmo. Portanto, quando se encaminha para a Fortaleza Bastiani, o tenente Drago não parece ir à procura de glória e sobretudo animado por um espírito belicista exemplar. Pelo contrário, está corroído por dúvidas e até mais voltado para a ideia de regressar à cidade o mais depressa possível. Depois sim, Drago deixa-se enredar, ainda que não seja muito claro no seu espírito aquilo que o enreda e vai prendendo à Fortaleza Bastiani. A mim parece-me que o texto é mais sobre o absurdo, com as suas garras próprias. As garras do absurdo não são como tenazes sólidas que prendem ou agarram, são mais como a trama das teias de aranha e um pouco gelatinosas às quais os objectos ou os seres se vão colando e deixando prender, impotentes para se desenvencilhar, contudo a força aqui não terá nunca um papel importante, mas antes a astúcia e a determinação do carácter. Giovanni Drago é um pouco abúlico, não sabe muito bem o que quer e isto para resistir às armadilhas viscosas da vida é quase sempre fatal. A partir de certa altura Drago resigna-se a esperar aquilo que não desejava no início mas que agora se torna a única justificação. Ele espera porque já não tem coragem para romper com o visco do hábito e do quotidiano, quiçá contra a acédia que se insinua na banalidade existencial em que a sua vida se vai transformando. Só então o evento que se espera aparece como salvífico. Este pormenor faz toda a diferença, até no plano ideológico, a meu ver. Buzzati não é um belicista.

Quando afinal o que parecia puramente absurdo está em vias de acontecer de facto, isto é, a chegada dos tártaros, “Drogo já velho e doente é dispensado pelo novo comandante do forte. E no seu regresso à cidade, morre numa pousada, só e abandonado”. Abandonado de tudo, é bom que se diga.

O romance O Deserto dos Tártaros deixa-se ler muito bem, interpretativa e criticamente, a partir das análises denotativas e conotativas dos semantemas do título e tanto num plano semiológico como hermenêutico. Em boa verdade os termos ‘Deserto’ e ‘Tártaro’, são riquíssimos ao ponto de obviamente pensarmos que Dino Buzzati os escolheu intencionalmente, e nem me atrevo a dizer, terá escolhido; pois o carácter dubitativo do futuro do presente composto, neste caso, me pareceria um desrespeito.

O deserto pelo seu carácter de descampado e ermo, onde o ser se sente naturalmente solitário e onde portanto sente mais do que em qualquer outro lugar a solidão, a solidão purgativa e reconstituinte, mas também expiadora, torna o cenário propício mas ambivalente, pois o deserto também pode ser apenas estéril e vazio, onde portanto a escassez obriga o ser a povoar artificialmente, não raras vezes com o pensamento. Se por um lado a extensão indiferenciada dos desertos estimula a evasão ou a procura do sentido, por outro lado pode também anular o ser numa indiferenciação ontológica homóloga.

Para além disso o semantema “Tártaro” tem uma dimensão étnico-cultural complexa e não linear. Os tártaros não são os mongóis, mas aparecem intimamente associados na história aos mongóis através do neto de Gengis Khan, aquando da invasão da Europa, e essa conotação possui um carácter de grande relação com violência e crueldade. Veja-se por exemplo, o Andrey Rublev de Tarkovsky. Finalmente o Tártaro é também na mitologia greco-latina, e é esta a dimensão que mais me interessa, sinónimo de Inferno.

O Tártaro é a personificação do mundo inferior; pior ainda do que o Hades, pois se este é o lugar reservado aos humanos, aquele é reservado aos deuses inferiores como cronos, ou essas figuras ambíguas que foram os titãs, mas que se sabe que desempenham na mitologia o clímax da ubris e portanto da máxima heresia, comum a todos os que aspiram a ser heróis, isto é aparentados aos deuses.

Há no nosso herói a partir de certa altura o esboço de uma ambição incontrolável, que se aparenta à ubris, mas e essa é a modernidade marcante do romance, uma ubris que se apresenta como falência da vontade e não como manifestação de hipervoluntarismo e se há uma cegueira irracional por um ideal excessivo de grandeza ele apresenta-se com os sinais da indolência, da preguiça e da acédia. Não é nunca titânica.

Há associações que fazemos inexplicavelmente, à partida sem grandes justificações, aparentemente, mas que surgem ao espírito de uma forma obsessiva e persistente. É o caso da minha convicção de que existem múltiplas afinidades entre duas obras de dois autores, em princípio pouco conciliáveis. Apesar disso eu teimo em vislumbrar uma familiaridade para mim evidente, de tal ordem que meti na cabeça procurar a razão de ser desta convicção. Estou a pensar no Deserto dos Tártaros de Dino Buzzati e no Pedro Páramo de Juan Rulfo. O facto de serem dois dos meus textos literários de eleição, dois dos romances que eu levaria para uma ilha deserta sem hesitar, isso nem de perto nem de longe explica a minha opinião e sobretudo de modo nenhum fundamenta a possibilidade de uma tese comparativa. Mas haverá razões para que eu pense assim, pois se não houvesse por que haveria eu de ter metido na cabeça a ideia de que são não apenas dois romances aproximáveis e portanto comparáveis, mas muito mais do que isso, homólogos, embora de modo inverso, nos pressupostos e nos objectivos e até nos processos narrativos e sobretudo na tessitura ontológica de base. Só para deixar já algo que se veja. São ambos romances sobre o absurdo, sobre o sem sentido existencial, sobre o tempo e a sua vacuidade e sobre o malogro dos ideais, sejam eles quais forem. Além disso ambos os romances são ainda sobre os limites fluidos, móveis e voláteis das fonteiras entre o céu, a terra e o inferno.

Tenho para mim que no romance de Rulfo, Juan Preciado, desde o momento em que entra nas imediações fronteiriças da cidade de Comala onde a mãe o enviou, entra verdadeiramente num outro mundo, num outro reino, num reino inferior semelhante ao Tártaro. Designá-lo de resto por este nome, por Hades ou por Inferno é de somenos importância para o caso.

E acho que chega, para já, como programa de leitura e sondagem.

Mas em boa verdade eu nem precisaria de dar as explicações que estou a dar para justificar o acto de comparação literária. Como diz e muito bem, Helena Buescu: “Não é possível ler senão comparativamente (ou seja, relacionalmente) (…) não há de facto como não-comparar. Toda a leitura é activação, partilha e “cooperação interpretativa” […], o que significa que o sentido reside, justamente, nesse acto de cooperação, intercâmbio e interacção. Desta perspectiva, todo o sentido é comparativo e não há sentido que o não seja” (Helena Carvalhão Buescu, Grande Angular. Comparatismo e Práticas de Comparação. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, p. 14. a p. 23). A minha comparação espontânea destas duas obras legitima-se por si mesma.

Antes de entrar propriamente na análise motivada das obras, para descobrir e poder mostrar as suas afinidades, interessa ter em mente sobretudo um dado que, para mim, é desde logo nuclear e que é o seguinte: A obra de Juan Rulfo é assinalada assim como o autor no conjunto da sua obra como um dos autores seminais do chamado Realismo Mágico, senão mesmo o seu fundador, embora isto já me pareça muito discutível. É claro que as referências de Gabriel Garcia Marquez ao Pedro Páramo e a Juan Rulfo autorizam esta insinuação, mas o mesmo autor se refere também a Alejo Carpentier em termos que o colocam na linha dos fundadores desta corrente lieterária assim como na grande genealogia das sua dívidas capitais. Repare-se que o texto aparece em 1955 e se é verdade que se antecipa de muitos anos aos Cem Anos de Solidão que é de 1967, não se antecipa de modo nenhum a obras, seminais elas também, como é o caso dos Passos Perdidos do referido Alejo Carpentier que é de 1953, Paradiso de José Lezama Lima que é de 1966, mas que terá sido escrito muito antes, Heróis e Túmulos de Ernesto Sábato que é de 1961, embora O Túnel, do mesmo autor, seja de 1948, O Bestiário de Júlio Cortázar que é de 1951 e o Todos os Fuegos el Fuego que é de 1966. Enfim, há a não esquecer que antes de todos Jorge Luís Borges publicou as suas Ficções em 1944 e o Aleph em 1949, sendo que o primeiro conto das Ficções é de 1941. E poderíamos continuar. Mas será que em todos os casos estamos a falar da mesma tipologia literária? E o Realismo Maravilhoso será o mesmo que Realismo Mágico? Penso que não. Penso que não há nada nos Passos Perdidos de Alejo Carpentier que se possa comparar ao Pedro Páramo de Juan Rulfo. Se o paradigma por excelência do carácter fantástico e mágico da literatura sul americana do século XX são os Cem Anos de Solidão, então o verdadeiro precursor é Juan Rulfo através desse Pedro Páramo.

Por outro lado tudo o que eu li e plenamente concordo é que Dino Buzzati se pode e deve considerar também um autor, no caso europeu, precursor do realismo mágico. E convém não esquecer que O Deserto dos Tártaros é de 1940, enquanto o Pedro Páramo é de 1955. O romance de Buzzati é contemporàneo das Ficcões de Jorge Luís Borges. Portanto neste plano já temos algum pano para começar a talhar as mangas. Acho eu. Porém e antes de avançar devo deixar já bem claro que não considero que o realismo de Rulfo e o realismo de Buzzati são de tipo diferente, o que significa que pretendo dizer que não defenderia a tese de que o realismo mágico europeu seja precursor do realismo mágico sul americano, assim sem mais nem menos. Mas deixemos isso, … Apurem-se apenas algumas linhas de similitude nestes dois romances.

Vamos começar pelo Tártaro, ou seja, pelo Inferno. No caso de Rulfo, como já anunciei, as dúvidas são praticamente nenhumas. Quando Juan Preciado putativo filho de Pedro Páramo vai a pedido da mãe procurar o pai que nunca conheceu, dirige-se para a cidade de Comala onde é suposto que se encontre o pai. Abundio que se cruza com Juan Preciado nas imediações de Comala e que ao despedir-se lhe sussurra, como se isso não tivesse importância nenhuma, que também é filho de Pedro Páramo, descreve nestes termos Comala, depois de Juan lhe ter dito que estava muito calor: “ — Sim, e isto não é nada — respondeu-me — Vai senti-lo ainda mais quando chegarmos a Comala. Aquilo está sobre as brasas da Terra, na própria boca do inferno”.

Ora no Deserto dos Tártaros em vez de uma viagem ao Inferno a estadia na Fortaleza de Bastiani, que à partida representa uma promessa e uma espera pela justificação e até pela glória, acaba por representar uma expiação e talvez que a pior das expiações pois não é vivida enquanto expiação mas enquanto esperança e só com o tempo o tempo mostra a sua face expiatória. Mas esta expiação representa um Inferno, mais subtil do que os Tártaros das tradições antigas ou o Inferno religioso do cristianismo por exemplo, o Inferno aqui reside no ludíbrio da espera, de que à espera de Godot é seguramente o grande paradigma, na literatura moderna (No sentido da Modernidade. Porém À Espera de Godot é de 1952 e a espera é de ludíbrio mas também de outras conotações, quiçá até religiosas, entre outras). O Inferno reside no facto de que tudo aquilo em que a vida se baseia, o tempo se encarrega de esvaziar até à última gota. Giovanni Drogo vive a agonia da espera absurda de qualquer coisa da qual ele tem contudo desde cedo a consciência de que não passa de um logro, contudo não foge, não desiste, persiste nessa espera insensata por coisa nenhuma e isso é que é o Inferno da sua vida. Ele espera o confronto adiado com os tártaros ali na fronteira do seu mundo com o desconhecido, assinalado pelo enigma do deserto, mas os tártaros não virão e o Inferno que, eles e a guerra que trariam consigo, poderia representar nunca chegará a acontecer, porque justamente ele vive já a experiência do Inferno, este mais indolor e insidioso. Este Inferno é o sem sentido da vida, é o absurdo da existência, é a insensatez que o tempo contém em si. Há entre a viagem de Juan Preciado ao inferno da memória através da mãe e também da digressão omnisciente do pai, naquilo a que Octávio Paz chamou uma peregrinação da alma em dor, e a estância inconsciente no Inferno por parte de Giovanni Drago uma espécie de homologia recíproca de dois infernos que se complementam o inferno que nos espera porque já nos habita ou vice versa, que nos habita como condição da existência porque ele é o nosso único destino.

Passemos agora ao tempo. Em Dino Buzzati temos um tempo que passa, está a passar e sente-se passar com algum desespero, o desespero de que o tempo traga o que teria prometido, mas tarda em cumprir, e não cumpre. Há um momento, mas não se sabe bem quando, até porque não é um instantâneo, é também ele um tempo que passa, que flui e que esclarece devagar, há um tempo dizia, em que se sabe que o tempo não trará o que esperávamos e que transformará a nossa espera numa odisseia insensata, numa espera absurda, infundada, ilógica. Entra-se então num tempo envenenado pela traição, sem inimigo identificável, pois o inimigo é o próprio tempo, agora vivido como simulacro. Mas Giovanni Drago não é traído senão por si mesmo. A sua espera é o logro que ele próprio urdiu e logrou. É claro que não o faz deliberadamente ou com uma consciência daquilo que o tempo esconde, pois isso é da ordem do insondável. Porém é sempre depois que sabemos que era insondável o que queríamos saber. Ninguém tem a consciência do tempo que passa. Quando Giovanni Drago resolveu instalar-se no lugar inapreensível do tempo que passa, nessas areias movediças, traçou o seu próprio destino.

Em Rulfo o desdobramento do tempo em dois tempos liga o passado ao futuro e é através dessa colagem que o tempo mostra a sua redundância. O romance narra-se na primeira pessoa, na pessoa de Juan Preciado e na terceira. Na terceira sob a forma do narrador omnisciente que é Pedro Páramo. É na junção, na esquina em que os dois tempos se encontram que o tempo se desmorona e mostra o seu interior, vazio.

Em ambos os casos há uma demanda à partida frustrada. Juan Preciado não encontrará o pai e não poderá realizar a promessa que fez a sua mãe à beira da morte desta. Para isso vai ao inferno de Comala, em vão. Só encontrará mortos e cinzas de um passado que nem sequer é seu. Giovanni Drago não encontrará o inimigo que aguarda que chegue através do deserto. O inferno não precisa de chegar até ele pois ele já o encontrou e já o habita. Quando morre, já tinha morrido. A solidão e desilusão em que morre presentifica agora a si, nesse momento implacável e sempre verdadeiro, o inferno em que há muito habitava mas em ausência, sob a forma de uma mentira inconsciente.

A vida não passa de um jogo e de uma brincadeira. De mau gosto.

20 Out 2016

Como o génio se derrama

Brun, Jean, O Epicurismo, Edições 70, Lisboa, 1987
Descritores: 132 p.:22 cm, Tradução de Rui Pacheco
Cota: A-4-2-88

Talvez que pela primeira vez nas minhas fichas de leitura se imponham duas notas biobliográficas embora sumárias, uma para Jean Brun, grande autor francês da Filosofia Antiga e Epicuro, um dos mais geniais autores da Antiguidade, a quem desgraçadamente aconteceu a desdita de ter desaparecido a maior parte da sua obra que já chegou a se avaliada em perto de 300 volumes. E mesmo assim o seu nome, a sua obra e a sua influência pertencem à genealogia maior da História do Pensamento, o que não pode deixar de fazer pensar.
Comecemos por Jean Brun, que nasceu em 1919 e faleceu em 1994, tendo sido professor na Universidade de Dijon entre 1961 e 1986. Dedicou toda a sua vida ao estudo da filosofia antiga e cristã incluindo nesta última as grandes obras de Pascal e Kierkgaard.
Para além dos seus estudos sobre autores e épocas idas, ele dedicou-se também à crítica de uma tendência excessivamente lúdica e hedonista da Modernidade usando para o efeito o pessimismo pascaliano e a sua rejeição estrutural do “Divertissement” por oposição ao “Sérieux”. A obra designou-a por Le Retour de Dionysos. Quanto a Pascal, disse ele: “la postérité n’a pas pu le lui pardonner et s’est débarrassé de lui en en faisant un savant qui aurait malheureusement sombré dans un puritanisme maladif”. Mas o tema deste livro é o epicurismo e sendo assim passo, sem delongas, a Epicuro que terá vivido entre 341 a.C., ano em que nasceu em Samos e 271 ou 270 a.C., ano em que terá falecido em Atenas. É provavelmente o maior vulto da chamada filosofia helenística, portanto pós-socrática e tardia, correspondente à epoca de decadência do Império de Alexandre e da própria ideia e figura da Cidade-Estado. Em Samos foi discípulo do académico Pânfilo, mas a verdade é que não simpatizava muito com a filosofia Socrático-platónica. Foi muito mais sensível ao ensino de Nausífanes de Téos, discípulo de Demócrito de Abdera. Epicuro teria entrado em contacto com a teoria atomista — da qual reformulou alguns pontos. Em 306 a.C. Epicuro fundou a sua própria escola filosófica, chamada O Jardim, onde passou a residir com alguns amigos, na periferia da cidade de Atenas. Aí leccionou até à morte, cercado de amigos e discípulos e tendo a sua vida sido marcada pelo ascetismo, serenidade e doçura.
Para mim é um prazer falar e escrever sobre Epicuro, pela questão de que o facto pode alimentar o justiceiro que há em mim. Se há autor injustiçado na História da Filosofia, esse autor é Epicuro. Em larga medida essa injustiça, que roça a caricatura e a pura imoralidade deve-se ao ambiente moral do designado medioplatonismo, onde na desonesta diatribe se evidenciou Plutarco, publicista e divulgador de largos recursos, mas completamente falhado relativamente ao sábio de Samos. É a Plutarco que parece ter-se ficado a dever a expressão “Os porcos epicuristas”, a partir de uma análise moral que falha de alto a baixo.
Muitas vezes a culpa recai em Marcus Tullius Cícero, o célebre jurisconsulto romano. Ora aí está outra injustiça, esta menor, em cima da injustiça substantiva e relevante. Eu li, senão de fio a pavio, pois seria mais do que presunção minha, pura estultícia, tal a dimensão enciclopédica da obra do Cônsul originário da Gens Túlia, obra onde posso desde já evidenciar, as Tusculanae Quaestiones (Discussões Tusculanas), o De Finibus Bonorum et Malorum (Sobre a Finalidade do Bem e do Mal ou Sobre a Finalidade Moral), o De Natura Deorum (Sobre a Natureza dos Deuses), o Laelius de Amicitia (Lélio sobre a Amizade), e finalmente o De Officiis (Sobre os Deveres). Enumerei estas obras, estes tratados, de facto, pois que as compulsei avidamente numa certa época da minha vida de intenso e, perdoe-se-me a imodéstia, profícuo trabalho intelectual. Mas Cícero tem uma dimensão mítica a que não são alheios dois eventos: primeiro, o facto de que o seu tratado De Officiis ter sido o segundo livro a ser impresso na Europa depois da Bíblia de Gutenberg e, para mim, sobretudo o facto de que Santo Agostinho ter confessado dever-lhe a sua conversão ao Cristianismo a partir da leitura do tratado Hortênsio, sobre filosofia, e que entretanto se perdeu. Em página nenhuma a posição de Cícero sobre Epicuro possui a gravidade de muitas páginas de Plutarco e mesmo de muitos autores da Patrística e da Patrologia Latina.
Mas vamos regresar ao enorme Epicuro, que nos deixou a partir de uma obra escassíssima, pois quase tudo se perdeu, um ensinamento imorredoiro e de uma seriedade intelectual inultrapassável e talvez, no mínimo tanto, uma influência na cultura ocidental só ao alcance dos maiores como Pitágoras, Heráclito, Parménides, Platão, Aristóteles, Séneca, Plotino e Santo Agostinho; e só me refiro aos antigos. Há quem o considere, com a reduzida obra que se salvou, e assim chegou até nós (Carta a Heródoto, Carta a Pítocles, Carta a Meneceu e Máximas Vaticanas).
Aborrece-me um pouco, ter de elencar alguns autores que foram, influenciados decisivamente por ele, pois o excesso de citações, como diz e bem Julio Rámon Ribeyro é próprio de incivilizados. Em minha defesa direi que isto que eu fiz agora é que é citar pois antes limitei-me a referir e é isso que irei fazer a seguir, apenas porque a ignorância hoje em dia é tanta que se o não fizermos, muitas pessoas não chegam squer a fazer ideia daquilo que estamos a pretender. Farão ideia os meus contemporâneos, mesmo universitários e cultos da influência continuada de Epicuro na filosofia ocidental e na cultura em geral? Provavelmente a maioria saberá a influência de Epicuro sobre Gassendi, uma vez que este autor o refere explicitamente na sua obra como é o caso dos Syntagma philosophie Epicuri, cum refutationibus dogmatum quae contra fidem christianam ab eo asserta sunt (Resumo da filosofia de Epicuro, com refutação dos dogmas que fundados nisso são dirigidos contra a fé dos cristãos) e Animadversiones in decimum librum Diogenis Laertii, qui est de vita, moribus placitisque Epicuri (Refutações ao livro décimo de Diógenes Laércio sobre a vida, costumes e preceitos de Epicuro); Mas, ou Gassendi não leu Plutarco ou o anima algum preconceito contra a obra de Diógenes Laércio, pois eu não vi nela uma animadversão assim muito chocante.
Mas a presença de Epicuro aparece em grande força no Medioplatonismo, na Ética Pseudopitagórica, sobretudo em Metopo e Archita, no acervo ecléctico das filosofias da Renascença, mas também em Montaigne, Montesquieu e Rousseau, e com mais força ainda em Hobbes e Locke. Claro que ele aparece ao lado dos estóicos, ou dos académicos ou dos peripatéticos em todos estes lugares e autores que são na sua essência compaginações eclécticas. Porém, para máximo escândalo, ainda aparece no pensamento da igreja onde foi tão denegrido e, se querem saber, até no nosso Joaquim Agostinho de Macedo, que lhe faz um elogio sem reservas nas Cartas filosóficas a Attico, Lisboa: Impressão Régia e em O homem ou os limites da razão: Tentativa filosófica, Lisboa: Impressão Régia, ambas de 1815.
Vamos agora ao sumo. É verdade que Epicuro fala do prazer (hedone), até porque sabia do que falava, já que sofria de gota desde tenra idade e conhecia portanto a incongruência, a brutalidade irracional da dor. Em circunstância nenhuma da sua obra promove o prazer como por exemplo isso é feito na Escola Cirenaica de Aristipo de Cirene. Assim o seu “hedonismo”, e designá-lo mesmo com as aspas é já uma ligeireza e um abuso, não é nunca cinético e muito menos dinâmico. Toda a pragmática do prazer se desenvolve segundo uma lógica da evitação e portanto através de uma atitude negativista. Epicuro sabe que há três tipos de disfunções dolorosas e perturbadoras, a dor física, a dor que resulta do medo da morte e a dor que resulta do medo dos deuses. A sua resposta consiste apenas em aponia e ataraxia. Direi portanto, porque se impõe, que o prazer em Epicuro é catastemático. Ora katastema quer dizer condição, constituição. Sendo assim, o prazer para Epicuro não é um prazer adquirido, mas estático, essencialmente constitutivo, conatural, como se não fosse mais do que a natural e equilibrada saúde física e moral do indivíduo. No fundo, a perspectiva hedonista de Epicuro, tão reprovada pelos seus adversários, não seria mais do que a afirmação da mais ilustrativa norma da paideia grega: alma sã em corpo são. Note-se o que sobre isso disse um dos mais avisados dos seus estudiosos:
“katastematic pleasure differs from Kinetic pleasure in being continuous rather than intermittent. (…) also differs from kinetic pleasure in not having an object. A prominent Epicurean example of a katastematic pleasure is ataraxia, unperturbedness or tranquility, which is a pleasure without an object (…) Another prominent example of a katastematic pleasure in Epicurean literature is aponia, literally the absence of toil and hardship (ponos)” (Peter Preuss, 1994).
Portanto, o prazer em Epicuro é sempre definido pela negativa sob a forma de uma privação: o prazer existe quando o corpo não sofre e a alma não está perturbada.
Não cabe aqui desenvolver os argumentos carreados por Epicuro mas caberá enfatizar o modo de vida proposto por Epicuro para que melhor se possam combater as vicissitudes perturbadoras do mal. Chama-se Lathe Biosas o modo de vida que o sábio de Samos propunha. Lathe Biosas, isto é vida simples, discreta e afastada do bulício das multidões e da ambição, do fragor da luta pela afirmação, enfim numa palavra longe da Ubris. Como também os deuses, segundo Epicuro, depois de terem criado os mundos se afastaram para os espaços intergalácticos onde passaram a viver em total ociosidade e ataraxia, quer dizer imperturbabilidade, costuma considerar-se e bem a filosofia moral de Epicuro uma Imitatio Dei. É no mínimo chocante que a um filósofo como Epicuro alguns autores por pura má fé e sobretudo pelo materialismo gnoseológico epicurista, devido à influência fiel de Leucipo e de Demócrito, tenham produzido as atoardas que produziram, essas sim de verdadeiro mau gosto e miserável valor moral. Epicuro foi para os seus discípulos do Jardim um verdadeiro Deus além de uma asceta de eleição, aquele que dizia que para se ser feliz bastaria viver longe do excesso e reduzir a sua dieta alimentar a pão e a água; aquele afinal que colocava na phronesis, virtude cardeal da cultura grega clássica, a solução para todas as dificuldades existenciais.
Jean Brun faz justiça à grandeza de Epicuro e a sua obra constitui uma boa introdução ao filósofo do Jardim, mas atrevo-me aqui a dizer que a melhor introdução que li ao pensamento de Epicuro seja de Peter Preuss, Epicurean ethics: Katastematic hedonism, Nova Iorque: Edwin Mellen Press, 1994.
Uma nota final à glória de Epicuro e que é também muito esquecida ou simplesmente ignorada do grande público é que, e provavelmente não teria sido por acidente, os maiores poetas da antiguidade ou foram epicuristas ou tiveram epicuristas por mestres. Síron ou Siro, discípulo de Epicuro, foi mestre do grande poeta Virgílio. Lucrécio foi ele mesmo assumidamente epicurista e divulgador, na sua obra, da obra do mestre. Em o De Rerum Natura, dirige-se assim ao grande sábio: “Tu, ornamento do povo grego; primeiro a projectares uma radiante luz sobre a profunda escuridão e a mostrares a beleza da vida, a ti sigo-te eu passo a passo, não para rivalizar contigo, mas por querer imitar-te com amor e veneração” (De rer. nat. 111,1). Horácio é epicurista em toda a dimensão da sua obra, tanto quanto Lucrécio mas de forma mais subtil e teve igualmente por mestre um discípulo de Epicuro chamado Lúcio Orbílio Pupillo. Também Tibulo cultivou um estilo ligado aos mesmos valores existenciais de Virgílio e sobretudo de Horácio, ao qual não era estranho o culto da vida simples e retirada ligada às virtudes camponesas e rústicas da tradição romana e além disso frequentou o mesmo círculo de intelectuais e artistas do Círculo de Mecenas, onde pontificava Horácio, Virgílio, Ovídio e Propércio. Este último, contudo seria o menos epicurista dos poetas do século de Augusto.
Enfim, para a glória de Epicuro, estes poetas seriam mais que suficientes e entre todos se me permitem o grande Horácio. Deixo-vos com duas elegias dedicadas a esse imortal poeta latino, para que possais ver a sua grandeza e ver até onde o génio de Epicuro se derramou:
Até hoje não senti com nenhum poeta aquele mesmo êxtase artístico que desde a primeira leitura me proporcionou a ode horaciana. O que, aqui se alcançou é algo que, em certos idiomas, nem sequer se pode “desejar” . Esse mosaico de palavras, onde cada uma delas, como sonoridade, como posição, como conceito, derrama a sua força à direita e à esquerda e sobre o conjunto, esse „minimum‟ em extensão e em número de sinais, esse “maximum‟, conseguido desse modo, em energia dos signos – tudo isso é bem romano e, se se me quiser crer, “aristocrático par excellence‟. (Nietzsche)

Quero versos que sejam como jóias
Para que durem no porvir extenso
E os não macule a morte
Que em cada cousa a espreita,
Versos onde se esquece o duro e triste
Lapso curto dos dias e se volve
À antiga liberdade
Que talvez nunca houvemos.
Aqui, nestas amigas sombras postas
Longe, onde menos nos conhece a história
Lembro os que urdem, cuidados,
Seus descuidados versos.
E mais que a todos te lembrando, escrevo
Sob o vedado sol, e, te lembrando,
Bebo, imortal Horácio
Supérfluo, à tua glória…
(Ricardo Reis)

29 Set 2016

Exorcismo e simbolismo

Amaro, Ana Maria, 1984, O brinco do leão, Direcção dos Serviços de Turismo de Macau, Macau.
Descritores: Ciências sociais, Etnologia, Cultura, Macau, 204 p.:il.:23 cm.
Cota: 39(512.318) Ama

Brinco do Leão não é mais do que a conhecida Dança do Leão. Ana Maria Amaro explora a valência da palavra Brinco que quer dizer diversão ou espectáculo jocoso. Ana Maria Amaro prefere assim a designação macaense para traduzir a expressão chinesa mou si, que quer dizer à letra, leão dançando ou dança do leão, em linguagem falada, pois em linguagem escrita a expressão é seng si e quer dizer leão acordado. É que, para que haja dança do leão, é preciso proceder antes ao cerimonial de acordar o leão, que consiste em pincelar de vermelho, com cinábrio pastoso, os olhos e a língua do pretenso animal.
Contam-se muitas histórias acerca das origens da dança do leão. O livro faz a narrativa, não sei se exaustiva, mas demorada, o suficiente de todas as tradições e separa com nitidez as tradições do Norte da China das tradições do Sul.
“No período da Dinastia Qing, a ópera chinesa e a Dança do Leão andavam de mãos dadas. Foram as companhias de ópera que navegavam nos lendários Barcos Vermelhos, quais ciganos do Delta do Rio das Pérolas, que deram a conhecer as modernas coreografias da Dança do Leão. Eram os actores que faziam desta uma arte do palco em Macau, Hong Kong e na região do Delta, mais tarde adaptada pelas escolas de kung fu”. Em Macau, só se enraizou nos costumes a partir dos anos 40 do século XX. E em Macau, de facto, a tradição está mais ligada à prática das artes marciais do que propriamente à ópera chinesa.
A dança que chegou a ser proibida em Hong Kong por via das suas ligações ao mundo do crime organizado, manteve sempre em Macau um carácter nobre e não belicoso. Além disso a Dança do Leão era muito apreciada pelas autoridades portuguesas que convidavam os grupos de acrobatas para participarem em cerimónias oficiais. Havia em Macau muitas colectividades desportivas onde se praticava ginástica e lutas chinesas, mas só a Associação dos Lanes de Peixe, a Lei Lau e a Lo Leong apareciam regularmente. E de todas elas foi a de Lo Leong que mais se destacou através do tempo. Depois de um período em que deixou de existir, a partir da segunda metade dos anos 60 reapareceu com novas coreografias inovadoras e arrojadas.
Um dos aspectos preliminares à dança é a cerimónia do acordar do leão. “Junto ao altar da trindade taoista protectora dos dançarinos do leão, na sede da associação, na Areia Preta, o mestre acende paus de incenso. Numa bandeja, um velho rizoma de gengibre, um símbolo de poder, é almofada de um novo pincel de caligrafia chinesa. Aí está o vermelho puro do cinábrio (chu sa, em cantonês, ou zhusha, em mandarim) que vai dar vida ao leão”. Só depois o leão é engravatado com uma fita de cetim, o que significa que o leão volta a ter a cabeça ligada ao corpo, pois como se sabe por causa de maus comportamentos o Deus degolou-o, mas a deusa da misericórdia Hum Iam (Kun Iam ?) ou Guan Yin em mandarim resolve perdoar-lhe e restabelece a ligação da cabeça ao corpo atando-lhe uma fita vermelha à cabeça. Esta cerimónia é acompanhada pelos toques de cinábrio, sendo que o primeiro deve ser na testa do leão: “É na testa que Pun lhe dá o primeiro toque de cinábrio, sob a forma de um tridente, bem no centro do espelho que tão bem caracteriza os leões do sul, afugentando os espíritos que ali vêem o seu reflexo”. Da testa passa-se aos olhos, para as orelhas, para o nariz e ainda para a língua. Em cada toque há um significado, assim o toque nos olhos traz de novo ao leão a clareza, e através do toque no nariz afastam-se do leão os maus espíritos e aproximam-se dele o bem e a justiça, etc. Em todo este ritual pode ver-se que o leão desperta e começa a piscar os olhos, a mexer as orelhas e assim por diante. Está agora preparado para a dança.
Deste modo recebe o novo espírito para trazer sorte e fortuna a quem o convida para dançar depois de salpicado com o orvalho das folhas, que acompanham o gengibre e o cinábrio no tabuleiro. Pun avisa que se o leão nunca tiver passado pelo ritual junto ao altar, o azar bate à porta daquele para quem dançar.
Uma das lendas mais revisitadas a propósito da Dança do Leão aplica-se sobretudo ao sul e terá sido esta que passou para Macau. Sabe-se que só o leão do sul possui uma cabeça peculiar com grandes olhos, um espelho na testa e um chifre no centro da cabeça. E pensa-se que esses adereços lhe terão sido atribuídos pela deusa Kun Iam no processo que já salientámos. Mas outra lenda associa o leão do sul a uma criatura que aterrorizava as populações. Essa criatura era designada por nien ou nian, o que em chinês se assemelha muito à palavra ano. E será por isso que a Dança do Leão faz parte obrigatoriamente das celebrações do ano novo chinês. A história interessa-me muito porque nela se procede a uma transmutação da lenda, do realismo animista para a pura representação simbólica. E é essa transformação que lhe confere uma dimensão culta e civilizada. O nien tinha já conhecido os poderes reais do leão, tendo fugido dessa vez espavorido. Voltou contudo para se vingar e as populações ficaram alarmadas pois não podiam contar com a providencial ajuda do leão que andava muito ocupado nessa época, ao que parece, a guardar as portas do palácio imperial. Uma vez que não podiam contar com o leão real para combater o grande inimigo, as pessoas engendraram um avatar do leão, agora sob uma forma mistificada e apenas simbolicamente representada. Ao reproduzirem a imagem do leão através de panos e bambus e ao lograrem também imitar os movimentos do leão através de uma dança plena de saltos e contorções conseguiram ludibriar o inimigo que de novo fugiu espavorido. E é esta forma representada e apenas simbolizada que para mim torna a Dança do Leão naquilo que ela é, um verdadeiro exorcismo de todos os perigos e uma encenação cultural e simbólica da luta do bem contra o mal. E só quando o simbolismo se substitui à crueza do mito, um povo e uma comunidade atingem a maioridade intelectual e a plena dignidade de uma civilização.

22 Set 2016

Exílio e Alteridade

Sales Lopes, Fernando, 2014, Geometria & Exercícios em Busca da Perfeição, Macau 2014
Cota: 821.134.3(512.318)-1 Lop

A.
Estes exercícios podem ir da pura retórica ou de uma busca e de uma demanda, mas visam sempre a perfeição.
Aquilo que Fernando Sales Lopes nos oferece tem mais o sentido de uma demanda, de uma procura interior mas também de uma partilha. Na voz de Sales Lopes fala a sua voz própria mas também uma experiência que o ultrapassa.
“Aprendi tudo como me ensinaram / (…) Mas não me ensinaram / (Talvez nem o soubessem) / o que sentimos / quando / tanto tempo depois / numa velha igreja em ruínas / se ouve rezar em português / (…)”.
A sua voz tanto se apaga diante daquilo que ele sente que mais do que ele o justifica, como faz sentir a sua presença, própria, idiossincrática. Ele pensa, ou pensará, que alguma realidade o justifica, quando eu penso que é o contrário que acontece, é o poeta, e no caso ele, que pode justificar e tudo justifica. E por isso para mim, na maior parte das vezes em que Fernando Sales Lopes utiliza a primeira pessoa do plural, em boa verdade refere-se, mas com pudor, à primeira pessoa do singular.
“Somos dos que nunca mais regressámos / desde a longa caminhada das Índias / Perdidos, para sempre, no interior de nós / (…)”.
O plural, vagamente majestático, e a ideia de uma pertença não negada limita-se a reforçar o destino próprio. A aventura colectiva serve apenas ou pelo menos essencialmente como caução para si mesmo, ainda que o poeta o não considere eventualmente nos seus pressupostos ideológicos. O nós tem tendência, progressivamente, a não representar senão o eu, mesmo que, por pudor insisto, se esconda por detrás de um plural.
“Se querem saber de nós, procurem // Procurem em todas as terras / onde o mar se espreguiça em largos areais / Procurem no sonho, onde não penetram”.
É claro que os poemas possuem uma referencialidade histórica e cultural, mas apenas enquanto pretexto para que se possa falar de si próprio sem constrangimento e por essa via este nós, mesmo que também se deixe ler assim, e essa ambiguidade é em si mesmo um recurso estilístico entre os demais, assume o desígnio de um eu desdobrado. E ao longo do livro sê-lo-á cada vez mais. Até não ser senão isso. É como se dentro do próprio texto, da sua narrativa implícita, assistíssemos à metamorfose do poeta cidadão deste mundo no demiurgo de um mundo outro e novo.

B.
Neste livro de Sales Lopes assistimos à narrativa dessa metamorfose, com avanços e recuos, como não podia deixar de ser. Os partos são difíceis:
1. A expressão do anseio
“O branco que só este sol me dá / Cedo. Muito cedo / Que o cinzento de sempre logo fará desaparecer // Deixem-me mergulhar nesta luz / Estou farto de grades”.
2. E depois a certeza
“Aquilo que eu vejo é só meu. Só eu o vejo assim”
3. Mas antes do Mundo, antes do seu nascimento há a angústia do nada
“Olho a profundidade / um imenso vazio / a totalidade do nada”
4. E há momentos cruciais
O momento e cito do “sono dos deuses / no infinito dos tempos” em que o demiurgo está “suspenso no vazio”. Ou o momento da dor
“Doloroso atingir o nada / viajando entre o tudo // pesa-me o caminho”
ou da perda
“é com a ausência que vivo / cresce a distancia das coisas / tudo é já intocável”
Pois é necessário que o criador se desfaça de um mundo para poder ganhar outro.

C.
Ao mesmo tempo que o texto dá conta do nascimento de um mundo mostra-nos a trama que o engendra. O que alimenta ideologicamente o mundo novo é a problemática da relação.
A tensão é, ao longo do livro, permanente entre o Eu Poético e o Outro e se algumas vezes esse Outro aparece configurado com as roupagens do Mesmo, em muitos momentos o Outro é expressão de pura alteridade. O elemento mais sedutor na poética de Fernando Sales Lopes, reside mesmo no facto de que o Outro é compósito e nele não se distingue, por vezes, o que é da ordem da mesmidade ou da alteridade. Como se para lá do Eu ou seja da sua ipseidade, não fizesse muito sentido a separação entre os dois pronomes pessoais que em geral se opõem: o Nós e o Eles. Todos são da ordem do Nós e todos são ao mesmo tempo Outro relativamente ao Eu que é Nós. E em certos momentos o próprio Eu se dilui no caudal caótico da indiferenciação.
“Deambulo por estas ruas sem esquadria / Veias aonde o sangue roça as margens / (…) / Confundo-me / Tudo e todos vivem em mim e eu sou já um deles”.
Na maior parte das vezes a procura do outro é orientada por Eros.
Como neste intenso poema:
“Queria navegar-te / rasgando canais / pela terra virgem // Desvendar-te os mistérios / numa orquídea lilás / explodindo em Budas / de ouro… // E depois… amar-te // Deslizando pelo veludo / da tua pele branca / e macia. // Na volúpia dos cheiros / sobre um imenso / pano laranja // Açafrão benzido / que te cobrisse / na loucura do êxtase // Misturados nas águas / que são o teu sangue / E na terra que a consome / até ao mar // Ao grande mar / dos nosso suados corpos”
Mas eros, pode ser amor ou amizade. A grande aventura da alteridade é a assunção de que o que promove a diferença é o abraço…
O outro transcende-me como facto do mundo, mas fá-lo de uma forma dinâmica. Ele provoca uma mutação na minha intencionalidade. A consciência recebe o outro como um facto insólito. A minha intencionalidade só pode ser imediatamente ética quando é estimulada pelo outro. Porque o outro é, apesar da sua inalienável alteridade, a erupção, fenomenologicamente outra, de mim mesmo. O outro sou eu separado da minha autoconsciência. O outro sou eu sem o abrigo da minha identidade. Eu torno-me abrigo para o meu semelhante porque ele coabita o meu mistério, a minha condição, porque ele, sou eu visto a partir de mim próprio, porque todos somos o outro. A nossa condição é sermos sempre o outro. Se nos desfizermos do outro é de nós mesmo que nos desfazemos.
“Eis-me de volta / dos tempos // do cravo / da canela / do gengibre / da pimenta // Ficou este abraço / que nos torna diferentes…”
Pois a alteridade deve persistir sempre.
E porque um dos mais poderosos referentes da diferença é a cor, Fernando Sales Lopes traz a cor à sua intenção fenomenológica e poética e o que nos diz é que as cores não comportam em si uma essência, a essência permanece, aquilo que é substantivo e axial sofre a mutação das cores para ficar inalterável (inalterado), ou seja não reduzido ao mesmo.
“Negro / Negro como os malabares / que te adoram // Negro / pelos fumos / dos incensos e óleos // As setas do teu martírio / escondem-se / sob colares floridos / grinaldas de abolim / com que te pagam / o milagre do amanhã // Levámos-te santo de Roma / transformaram-te em ídolo // Ganesh / duma outra fé”.
É a transcendência intrínseca do mundo que fundamenta a intencionalidade fenomenológica e é essa intencionalidade que fundamenta o papel dinâmico a priori da consciência. Por isso a consciência é fenomenológica mas também transcendental, pois que ela está desde sempre comprometida com o mundo que visa. Não há qualquer coisa como o mundo e a consciência, separados à maneira cartesiana. O mundo é mundo para a consciência e a consciência é consciência de e para o mundo.
É neste contexto que o outro aparece como figuração / encenação da transcendência. Eu viso-o porque sou visado. Eu respondo a um apelo, a uma provocação.
Este livro de Sales Lopes está cheio de momentos em que esta dramaturgia é consagrada. Mas eros predomina como intriga e tensão, uma vez que a inalienável relação com o Outro não é ontologicamente neutra. A relação com o outro não é Logos. A alteridade é Eros. A alteridade é talvez ainda mais. A alteridade é a sabedoria de Eros. Ora na génese desta sabedoria do amor está o desejo.
“Entreabertas, as janelas / rasgam as paredes de açafrão // Para lá das conchas / aqueles imensos olhos / negros, sedutores, / misteriosos / fixos e indiferentes // Por eles viajo / numa paixão sem tempo // Eu sabia que estavas à minha espera”. (P. 35)
Repare-se como aqui, neste poema que citei, aparece clara a ideia nuclear de que a alteridade é desejo e eros ou seja como eu disse acima, a ideia de que “Eu viso porque sou visado”. A ideia afinal de que eu respondo a um apelo, a uma provocação”. E essa ideia aparece neste caso reforçada por uma espécie de antecipação estruturante. De alguma maneira o mundo do Outro não é uma descoberta fortuita. O mundo do Outro é a descoberta de uma confirmação. Ora, só há confirmação e ao mesmo tempo descoberta se houver ambivalência. Ou seja se eu procurar o Outro com a certeza de que ele me espera. Ora, o que determina que eu saiba que ele me espera é o desejo de que assim seja. E reversivamente é essa convicção e certeza que reforça a determinação da minha procura e que desde logo, a montante a justifica. Ora só há uma possibilidade para esta confluência, para que eu possua a certeza de ir encontrar aquilo que eu procuro e que ressalve-se desde já é sempre da ordem da aventura; essa possibilidade enraíza no facto de que como eu disse acima: “o outro é, apesar da sua inalienável alteridade, a erupção, fenomenologicamente outra, de mim mesmo. O outro sou eu separado da minha autoconsciência. O outro sou eu sem o abrigo da minha identidade”.
Repare-se como de uma assentada confluem para a compreensão todos os elementos da alteridade, tal como aqui a concebo e que o texto poético de Sales Lopes confirma e cauciona:
— A coincidência entre o Mesmo e o Outro
e
—- ao mesmo tempo a sua inalienável separação.
e sobretudo
— o sentimento de aventura e perigo que o outro encerra.
Perigo que aparece apenas como aventura, desejo e epopeia sem regresso, portanto às avessas de todas as odisseias. Em Sales Lopes, no seu livro, prevalece um inequívoco sentido da errância, de uma diáspora sem fim.
No livro nós encontramos todas estas referências de forma explícita:
— “Quero navegar o universo / talvez por dentro de mim / e que fique escrita em verso / a grande viagem sem fim”.
— “Somos o vinho da loucura. / O herói e o vencido, da grande aventura / que é estarmos em todo o lado diferentes / mas nós!”
— “Deambulo por estas ruas sem esquadria / Veias aonde o sangue roça as margens / Tau-fu, tendas, t’chá, gente que me apetece abraçar / Confundo-me / Tudo e todos vivem em mim e eu sou já um deles”.
— Somos dos que nunca mais regressámos / desde a longa caminhada das Índias / Perdidos, para sempre, no interior de nós / (…).
Sublinho sem ambiguidades possíveis, este último verso “Perdidos, para sempre, no interior de nós”
O Outro é uma aventura sem fim. O outro está sempre aí, ganho e perdido, perdido mas procurado e ganho por que encontrado e logo por isso perdido. O Outro está e estará sempre dentro de mim. Então por que o procuro? Justamente porque é a mim que eu procuro. Procuro o Outro em mim, procuro-me a mim na diáspora essencial que me coloca diante do outro. Sempre em movimento, sempre em travessia. Não há paragem nem regresso. Mas se procuro o outro dentro de mim sei bem que não acabarei por encontrá-lo, mas nesta procura, nesta demanda corro risco de me perder eu próprio. Simplesmente à boa maneira levinasiana a alienação que aqui se esboça, o esboroamento da minha autarcia identitária é a grande chance no quadro justificativo do meu processo salvífico.
O Outro é um desafio permanente e eterno para o desejo. E, volto a repetir, a expressão desse desejo é e será sempre eros, mas em boa verdade só o desejo de eros, mais do que eros propriamente, exprime toda a tensão ontológica da relação com o outro. O desejo de uma casa e o seu inevitável abandono, a procura de um abrigo e a urgência da demanda, da aventura e do perigo. E ocorre-me aqui um poema de Pessoa … (Mensagem, III Parte, O Encoberto, Os Símbolos, Quinto Império). Excelente jogo de oxímoros e que começa assim:
“Triste de quem fica em casa / Contente com o seu lar”.

D.
Mas porque mais importante do que outro, é o desejo, como já disse, aproximo-me do fim com este notável poema, que o é enquanto poética mas também enquanto ideologia:
“Imagino-te / Sobre lençóis de seda “ numa explosão de vida // Nua, nessa etérea cama de ópio / do teu sorriso // Já vejo os crisântemos / abrindo em explosão de desejo // E o véu transparente / a descobrir-te // Sinto a pura sede do teu corpo // (…) // Alguém te pega no braço / e com um sereno sorriso / olhas-me numa despedida / sem regresso // (…) // Tu ficas, vestal branca, dentro de mim”
Todo o poema é sobre o desejo do Outro e a sua impossível realização.

15 Set 2016

Um Cântico Agónico e a Nostalgia do Tempo que Passa (continuação)

Desde o princípio se percebe que Lampedusa não é socialmente neutro e que portanto a sua tipologia social — e não nos podemos esquecer que o romance é tipológico — se insere na linha da captação dos chamados ideal tipos weberianos embora o sociólogo de eleição para o autor seja Vilfredo Pareto, com a sua Teoria dos Resíduos e da Circulação das Elites. Em qualquer dos casos o romance é histórico no plano factual, no plano do cenário escolhido e no plano do enquadramento epocal, mas profundamente sociológico na medida em que aparece centrado sobretudo nas transformações sociais que se dão nessa época da história. Claro que o romance poderia continuar a ser considerado apenas histórico na medida em que foi escrito nos anos sessenta do século XX e portanto algumas décadas já depois da eclosão da Escola do Annalles que se manifestou muito sensível às durações, às conjunturas e estruturas mas ainda mais às oscilações de conjuntura por um lado e sobretudo às grandes mutações estruturais (A Escola dos Annalles é muito sociológica). Essas épocas de grande mudança são de uma enorme riqueza, pois os arquétipos na sua oscilação fazem oscilar tudo à sua volta. As transformações sociais e económicas entrelaçam-se com transformações culturais e de mentalidade e até com profundas revoluções no gosto e com as actividades estéticas. Lampedusa foi de uma enorme coragem ao escolher a época que escolheu, ao escolher o tema que escolheu, no enquadramento histórico em que o fez, ao escolher as personagens que escolheu, portanto na decisão que teve de elaborar um romance genuinamente tipológico. Claro que não é caso único na História da Literatura, e bastaria, sendo parcimonioso nos exemplos, referir apenas no mesmo século o Homem Sem Qualidades de Musil ou Os Sonâmbulos de Broch, ou mudando de século, O Vermelho e o Preto de Stendhal, e até As Ilusões Perdidas de Balzac. Embora o paradigma por excelência e o clássico dos clássicos do género, seja o Dom Quixote de la Mancha de Cervantes.

No plano do conteúdo factual em sentido estrito o romance narra uma parte da vida de uma família aristocrática e em larga medida feudal, onde contudo se evidencia a personalidade fascinante de Fabrizio Corbera, Príncipe de Salinas. Na pena de Lampedusa, Fabrízio representa uma espécie de anti-herói ou de anti-clímax, na medida em que assiste de forma indolente à decadência do modelo social que protagoniza e da estrutura política que a suporta, a Monarquia Absoluta, embora anémica, dos Bourbons. O cenário é a Sicília, região italiana imobilizada no tempo e tão idiosincrática que todos ou quase todos, seja qual for a classe social, a pensam inviolável nos seus pressupostos socio-culturais. Uma espécie de inércia atávica que não é indissociável do clima e da história, mantém ou parece manter inalteráveis os quadros de referência mental, embora saibamos, historicamente falando, que o tempo esse grande escultor vai modulando lentamente outras realidades. Contudo Tancredi, sobrinho órfão do Príncipe Salinas, o Tiozão, é de facto certeiro e premonitório quando diz ao tio a frase mais célebre do livro: “Se queremos que tudo fique como está, é preciso que tudo mude“. A frase fica melhor invertida e foi talvez nessa forma mais incisiva que se imortalizou: “É preciso que tudo mude para que tudo fique como está”, quer dizer, que tudo fique na mesma. Com o tempo o primeiro tudo acabou por dar lugar ao mais moderado e sensato, “… que alguma coisa mude …”. E assim o apotegma gnómico acabou por cristalizar na forma: “É preciso que alguma coisa mude, para que tudo fique na mesma”. O tempo histórico é o abrasador período do Risorgimento e da Unificação Italiana tardia sob a liderança de um condottieri de nome Garibaldi, mas sob a égide da Republicana Jovem Italia de Mazzini e Cavour. Porém, no ambiente já de si abrasador mas indolente da Sicília nada parece mudar o que permite ao Leopardo continuar a mover-se com elegância entre os chacais.

A personalidade olímpica de Fabrizio Corbera, a sua oposição de fundo à mudança, o seu conservadorismo aristocrático constitui o elemento chave do romance para o mal e para o bem. Passo a explicar-me melhor. Compreende-se que um aristocrata de meados do século XIX, membro de uma elite já completamente obsoleta e anacrónica se oponha a qualquer transformação que seria e representaria sempre o princípio do fim. Esta atitude contém um elemento de galhardia e grandeza, mas também de insensatez. Mais avisado e astucioso é o seu sobrinho, Tancredi Falconeri, que de resto não tem património próprio e vive a expensas da magnanimidade do tiozão, o Grande Predador solitário, o Leopardo. Daí que seja de Tancredi e não de Fabrízio a célebre frase citada que também, só por si, imortaliza o livro.

No plano da estrutura narrativa a opção pelo narrador omnisciente com um pé fora e outro pé dentro dos factos e da época permite um realismo e uma verosimilhança muito ambivalente e nesse plano muito sedutora. E é esse estratagema que permite conferir ao mesmo tempo realismo e romantismo às personagens. No plano estilístico a obra de Giuseppe Tomaso di Lampedusa tem um poder descritivo arrebatador usando de uma forma inédita, penso eu, uma forma de intertextualidade entre os elementos físicos do décor e os elementos simbólicos, associados, para reconstituir a materialidade tridimensional da natureza da realidade e dos elementos artísticos decorativos e tudo isto através de um jogo tão sedutor que se torna por vezes abstracto e irrepresentável. Nesse domínio o autor logra uma obra quase inultrapassável no plano do esteticismo decadentista, aqui e ali com alguns desnecessários excessos barrocos. O início do romance em que o autor usa os murais dos seus salões como signos que pontuam o ritmo da descrição e do discurso é para mim sinceramente digno de figurar numa antologia de primeiros capítulos de todos os romances que conheço. Permitam-me um parágrafo só para estimular o desejo:
“«Nunc et in Nora mortis nostrae. Amen.»

Terminara a oração quotidiana do rosário. Durante meia hora, a voz pacata do Príncipe tinha evocado os Mistérios Dolorosos; durante meia hora, misturaram-se outras vozes tecendo um murmúrio ondulante em que se destacavam as florinhas de ouro de palavras invulgares: amor, virgindade, morte; e, enquanto durava aquele murmúrio, o salão rococó parecia ter mudado de aspecto; até os papagaios que abriam as asas irisadas na seda da tapeçaria tinham o ar de intimidados; a própria Madalena, no meio das duas janelas, mais parecia uma penitente em vez de uma bela louraça, distraída sabe-se lá com que devaneios, como se via sempre. Agora, tendo-se calado a voz, tudo reentrava na ordem, ou na desordem, habitual. Pela porta por onde tinham saído os criados, entrou abanando o rabo o alão Bendicò, magoado com a sua exclusão. As mulheres levantavam-se lentamente, e o oscilante refluir das suas saias a pouco a pouco ia deixando descobertas as nudezes mitológicas que se desenhavam no fundo leitoso da tijoleira. Só restou coberta uma Andrómeda a quem a batina do padre Pirrone, retardado pelas suas orações suplementares, impediu a visão do argênteo Perseu que sobrevoando as vagas acorria em seu auxílio apressado pelo antegozo do beijo. No fresco do tecto despertaram as divindades. As alas de Tritões e de Dríades, que dos montes e dos mares, por entre nuvens cor de framboesa e ciclame, se precipitavam sobre uma transfigurada «Concha de Ouro» para enaltecer a glória da Casa de Salina, pareceram de repente colmadas de tanta exultação, que se descuravam as mais simples das regras da perspectiva; e os deuses maiores, os Príncipes dos Deuses, Júpiter fulgurante, Marte carrancudo, Vénus lânguida, que haviam antecedido a turba dos menores, sustinham de bom grado o brasão azul-celeste com o Leopardo. Eles sabiam que, agora e durante vinte e três horas e meia, retomariam a posse da villa. Nas paredes, os macacos recomeçaram a fazer gaifonas às catatuas. Por baixo daquele Olimpo palermitano, também os mortais da Casa de Salina desceram à pressa das esferas místicas(…)”.

Acima deixei passar impune a questão dos chacais, é chegada a hora de voltar ao tema. É Giuseppe Tommasi di Lampedusa, ele próprio um aristocrata, quem assim designa a classe ascendente, a burguesia, através de alguns dos seus membros, mais fáceis de caricaturar, como é o caso de Dom Calogero, pai da bela e sensual Angelica. Angelica que se virá a tornar a esposa de amor e conveniência do azougado, sedutor e pragmático Tancredi.
Ora, esqueçamos lá agora por um bocado a figura altaneira e imponente do Príncipe de Salinas e o carácter rapace e agiota de Dom Calogero e centremo-nos momentaneamente no processo histórico real, tal como o conhecemos através de muitas narrativas quer no plano dos documentos da época quer no plano das reconstituições globais, analíticas, sintéticas e racionalmente compreensivas. Quem eram afinal os chacais!? Quem levou a exploração sobre o mundo camponês até ao patamar da mais torpe ignomínia. Quem é que abusou de forma tão imoral dos mais desprotegidos, destruindo-os nas suas capacidades vitais e atentando de modo infame contra a dignidade de seres humanos reduzidos a coisas sem préstimo e sem quaisquer direitos, ultrapassando até o limiar da racionalidade pois o excesso de exploração e de humilhação foi tão grave que amenizando os camponeses feriu de morte a fonte das suas próprias rendas. Isso foi algo que Marx teorizou muito bem: a sobrexploração torna-se contraproducente e irracional. Mas foi o que aconteceu um pouco por toda a Europa ao longo do Antigo Regime. Portanto quem foram os verdadeiros chacais senão essa aristocracia terratenente que asfixiou a própria fonte dos seus rendimentos levando o seu parasitismo até ao limiar da destruição do hospedeiro que o alimentava. E é por isso que o aristocrata Lampedusa ao construir como paradigma do fim de uma época uma figura tão romanticamente concebida de algum modo falha o scopo da perfeição. Não se pode falhar tanto a realidade e a verdade histórica. De algum modo, é uma questão de decência. Claro que existiram os Príncipes de Salinas e claro que existiram também os Calogeros, mas como no romance só aparecem estes, eles tornam-se paradigmáticos dos grupos sociais que representam e é nesse sentido que o romance no plano tipológico fica empobrecido e algo maniqueísta. E em termos históricos, pode-se dizer que falseia a realidade. E é injusto! O mundo não era assim. O mundo de Antigo Regime era bem diferente e as relações entre os terratenentes feudais cobradores de rendas eram muito mais cruéis, desumanas e rapaces também à sua maneira e finalmente as relações entre os camponeses miseravelmente sobrexplorados e os seus senhores não eram nada idílicas como o romance faz subentender. Com todo o respeito pelos Príncipes de Salinas, que os havia, pululavam indivíduos pérfidos e prepotentes que exploravam de uma forma vergonhosa e ignóbil os camponeses e que os tratavam pior do que tratavam os animais. Lembrem-se dos mecanismos de tortura que esses senhores possuíam e utilizavam nos seus cárceres privados no exercício de uma justiça privada também. Lembrem-se de filmes como O Amante da Rainha onde um camponês é encontrado morto num instrumento de tortura e de morte, designado por O Cavalo, ou como no Rob Roy, os aristocratas ingleses abusam das mulheres de uma aldeia praticamente nas barbas dos maridos e do filhos. Lembrem-se do direito de pernada do qual há provas em França até 1789 e que na nossa querida Sicília terra de Leopardo, chegou até meados do século XIX. Será que dá para fazer uma pequena ideia para os camponeses sicilianos em pleno século XIX, a humilhação de terem de oferecer as filhas e futuras mulheres ao senhor feudal. Afinal quem eram os chacais? Claro que alguns autores têm vindo a procurar reduzir o alcance deste abuso monstruoso numa Europa já tão humanizada e civilizada e eu próprio admito que não fosse uma prática corrente, mas que há fundamentos factuais ao nível das fontes textuais, lá isso há. Mesmo que não fosse, no final do século XVIII e na primeira metade do século XIX, uma prática generalizada… seria sempre, como foi, infame.
Volto no entanto a um ponto importante e faço-o para que estes últimos parágrafos não possam ser mal entendidos, O Leopardo de Giuseppe Tommasi di Lampedusa é uma obra prima e um dos meus livros preferidos. Pois que, com o senão de ser uma abordagem parcial, conta magistralmente o lado decadente de uma aristocracia moribunda a estrebuchar, no caso com dignidade, contra os ventos inexoráveis da História. Há sempre algum lirismo e alguma melancolia em todas as épocas que se confrontam com os seus demorados processos de agonia. Vem por vezes ao de cima a par do desespero um profundo sentimento da beleza que pode haver na fragilidade humana e também na sua grandeza caída. O Príncipe de Salinas irá prevalecer sempre, e Tommasi di Lampedusa é o responsável, como o que de melhor podem produzir as aristocracias e como um exemplo de como podem cair os gigantes.
E por aqui me fico!

8 Set 2016

Um cântico agónico e a nostalgia do tempo que passa

Lampedusa, Giuseppe Tomasi di, O Leopardo, Editorial Presença Lisboa,1995.
Descritores: Literatura italiana, Aristocracia, Decadência, Unificação de Itália, Garibaldi, Tradução de Maria Jorge Vilar de Figueiredo 210 p.:23 cm, ISBN: 972-23-1876-4,
Cota: 821.131.1-31  Lam

Pode-se gostar de um texto, no caso concreto, um texto de ficção por muitos motivos. Eu, em particular, valorizo todas as possibilidades lúdicas ou intelectuais de uma narrativa, a saber a arquitectura, o estilo, a capacidade efabulatória do narrador ou dos narradores, a composição dos personagens, o poder narrativo dos diálogos, a capacidade que um autor pode ter para organizar a intriga e os desenvolvimentos temáticos da história através do dinamismo próprio das múltiplas relações dialógicas dos personagens e finalmente, last but not least os ingredientes formais e puramente estéticos concentrados na palavra e na frase. Não há romances aos quais possamos conceder o estatuto de excelência em todos estes domínios simultaneamente. Há contudo romances que se aproximam deste estatuto e que digamos assim podem ser classificados com distinção em mais de 75 por cento dos itens considerados. Quando isso acontece estamos na presença de uma obra prima e portanto de uma obra de génio. O Leopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa conta-se entre o reduzido número de obras que alcançaram esse estatuto. Como se costuma dizer em gíria, falha apenas o pleno por um pequeníssimo pormenor. Mas acontece que por vezes o que parece apenas um pormenor, revela-se, com o tempo e através de um aprofundamento cada vez mais complexo um pormaior, se me faço entender.
Momentaneamente, mudando de assunto, deixando a questão do pormenor lá mais para o fim, vou escrever sobre este romance como se ainda estivesse no final do século passado, quando depois de o ter lido pela primeira vez, exultava de entusiasmo e me faltavam os adjectivos encomiosos, laudatórios e apologéticos para descrever o que pensava dele.
Para que melhor me compreendam devo dizer que romances assim não são o privilégio de nenhuma tradição em especial, de nenhuma época, de nenhuma literatura nacional particular e também não de nenhum estilo ou mesmo dimensão. Se é verdade que para exemplificar o que disse relativamente à dimensão me apetece imediatamente citar o Guerra e Paz ou a Ana Karenina, de Tolstoi, por motivos óbvios, a verdade é que não é menos justa a referência a um romance moderno de dimensão média como a Conversa na Catedral de Mário Vargas Llosa ou ainda a referência a um texto de dimensão muito reduzida e de uma modernidade fulgurante como é o Pedro Páramo de Juan Rulfo, fundador em larga medida do Realismo Mágico sul americano e na mesma medida precursor de obras primas como os Cem Anos de Solidão de Gabriel Garcia Marquez, Heróis e Túmulos de Ernesto Sábato, Todos os Fogos o Fogo de Cortázar, O Paraíso de Lezama Lima, e francamente muitos outros, que se os citasse a todos seria fastidioso. O que pretendo portanto é que não há e nunca haverá uma forma para as obras primas e que não será nunca por aí que lá mais à frente procederei a uma pequena revisão deste Leopardo, que porém e aviso não será minimamente suficiente para o retirar da minha galeria das obras literárias da minha vida.
Voltando aos grandes paradigmas literários, para mim as figuras patriarcais da tradição que referi, a do realismo mágico, serão sempre Jorge Luís Borges e Rulfo, a que já me referi, contudo, Borges eu coloco-o à margem não porque não tenha tido influência, mas porque a sua obra tal como a de Fernando Pessoa constitui toda uma galáxia literária. Mais do que autores eles são, isto é foram, oficiantes litúrgicos do fenómeno literário e criadores de uma mitologia complexa e são, nesse sentido, inclassificáveis. De dimensão maior ou menor, estes autores e estas obras possuem todos os ingredientes que referi acima e em alguns casos nem precisaram de ser essencialmente romancistas.
E agora para que melhor me percebam ainda, atrevo-me a citar alguns grandes romances que não possuem todos os atributos de excelência a que me referi, percebendo-se bem porquê, para quem os leu, claro: Desde logo o Ulisses de James Joyce a que manifestamente falta virtuosismo poético. De uma maneira geral, as grandes obras do chamado fluxo de consciência às quais falta o fulgor dialógico de muitos romances, salvo talvez O Som e a Fúria, embora possam sobrar outros atributos: a capacidade descritiva, os verdadeiros frescos vivos dos lugares e das situações tanto as presentes como as rememoradas, como é o caso, em particular, das novelas de Virgínia Woolf, mas sobretudo a novela Mrs Dalloway ou a novela Até ao Farol. As gigantescas sinfonias que constituem A Morte de Virgílio e Um Homem Sem Qualidades de, respectivamente, Herman Brock e Robert Musil, são exemplos de fantásticos monumentos literários que porém não atingem o patamar da excelência em todos os itens considerados, embora se excedam noutros, em compensação. A Morte de Virgílio é pobre em estruturas dialógicas, O Homem sem Qualidades não se transcende no poder de efabulação. Ambos se concretizam sobretudo na composição social, mental e intelectual de uma época, o que não é pouco, mas não possuem o charme ficcional e efabulatório das obras primas do género e o melhor exemplo será talvez A Montanha Mágica de Thomas Mann.
Se, então, a perfeição não existe, e trata-se de uma opinião subjectiva e muito pessoal, um exercício intelectual interessante, simétrico do discurso elegíaco e laudatório, seria para cada obra verificar não os motivos da sua grandeza e da genialidade do autor, mas os defeitos que impedem que atinja a perfeição absoluta. Vou por isso deter-me agora um pouco nos eventuais defeitos de O Leopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, se é que os tem e eu penso que de facto tem. Devo proceder a uma declaração prévia: a minha formação no domínio da História, sendo este romance histórico em larga medida, assim como as minhas convicções ideológicas no plano sociológico em estreita conexão com a natureza e dinâmica dessas transformações sociais, acrescentada à minha concepção do conceito de época história com as suas variáveis complexas; torna-me particularmente sensível a alguns aspectos idiossincráticos na caracterização das personagens a que o autor não consegue fugir e eu também não. São escrúpulos e preconceitos que se aceitam no autor, mas por maioria de razão já não na análise crítica que naturalmente possui uma distanciação maior e uma perspectiva mais global.
Devo deixar já muito claro que as minhas análises se situam hoje muito longe da vulgata marxista da Luta de Classes e que procuro combinar alguns elementos de ordem marxiana, mínima, com a predominância das perspectivas braudelianas e em particular de um historiador que me marcou muito no plano teórico e que foi Paul Veyne, mas atrevo-me a não deixar de lado o grande teórico dos Testamentos e das Ordens como foi o católico, nem marxista, nem fiel aos Annalles, Roland Mousnier, por exemplo, que eu ainda hoje levo muito a sério. Tudo isto, entre muitos outros, como é natural.
(continua)

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, aristocrata siciliano, veio ao mundo a 23 de Dezembro de 1896 em Palermo, e partiu deste mundo no dia 23 de Julho de 1957. A última cidade onde foi visto foi em Roma, na cidade eterna. Entre as suas obras conta-se o romance Il gattopardo (O Leopardo) sobre a decadência da aristocracia siciliana durante o Risorgimento. Em boa verdade à parte isso escreveu pequenos ensaios e uma recolha de textos em prosa, sem grande significado. Esta é verdadeiramente a sua obra. Autor de um só livro, apetece dizer, com propriedade. Deste célebre romance ficou a não menos célebre expressão, infinitamente citada e glosada: Algo deve mudar para que tudo continue na mesma, sugerida pelo príncipe de Falconeri, Tancredi, seu sobrinho. Impõem-se duas informações. Em primeiro lugar a ideia de que o leopardo fez parte da fauna selvagem de Itália e foi progressivamente dizimado, até à sua completa extinção, o que faz do título da obra uma parábola da decadência da classe social de que faz parte o protagonista, Fabrizio Corbera, Príncipe de Salinas. A monarquia e os aristocratas eram partes de uma raça em extinção. A outra informação prende-se com a adaptação da obra ao cinema levada a cabo por Luchino Visconti, com a designação homónima de O Leopardo, e que projectou ainda mais o romance, talvez para um patamar, que apesar da excelência do texto, o romance não mereça.
Em 1959, foi-lhe atribuído o Prémio Strega e, em 1963, como já disse, o romance foi imortalizado no cinema por Luchino Visconti, com Burt Lancaster, Alain Delon e Claudia Cardinale nos principais papéis. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, duque de Palma e príncipe de Lampedusa, dedicou-se à escrita apenas nos últimos anos da sua vida, no tranquilo isolamento da sua propriedade, sem contacto com o meio literário. O Leopardo, a sua obra-prima, foi o único romance que escreveu. Inicialmente recusado por duas grandes casas editoriais italianas, viria a ser publicado um ano e meio após a morte de Lampedusa, tendo um sucesso imediato junto do público e da crítica, que o considerou uma das maiores obras literárias do século XX. Traduzido em todas as línguas, O Leopardo é já um clássico incontornável da literatura.

1 Set 2016

Segredos da existência

Roy, Arundhati, O Deus das peguenas coisas, ASA, Porto, 1999
Descritores: Literatura, Índia, 301 p., ISBN: 9724119378 Cota: 821.21-31 Roy

Belo e comovente, “O Deus das Pequenas Coisas” é a história de três gerações de uma família de Kerala, Índia. Os gémeos Estha e Rahel, a sua mãe, avó, tio, prima e Velutha, o deus da perda e das pequenas coisas. Mas, numa noite de Junho, os fantasmas regressam à casa da História.
A história começa no estado de Kerala, no Sul da Índia, onde coabitam grandes fés: cristianismo, hinduísmo, islamismo e marxismo. Ali, em 1969, na estrada para Cochim, um Plymouth azul fica retido no meio de uma manifestação de trabalhadores. No carro estão os gémeos Rahel e Estha, então com sete anos – e assim começa a sua história. Os dois crescem entre caldeirões de geleia de banana e pilhas de grãos de pimenta, na fábrica da avó cega. Armados com a inocência invencível das crianças, tentam inventar uma infância à sombra da ruína que é a sua família; a mãe, a solitária e adorável Ammu, o delicioso tio Chacho, a inimiga Baby Kochamma e o fantasma de uma mariposa que um dia pertenceu a um entomologista imperial. Rahel e Estha descobrem que As Coisas Podem mudar num só dia, que as vidas podem ter o seu rumo alterado e assumir novas, e feias, formas. Descobrem que elas podem até deixar de ser para sempre.
Aqui vai um cheirinho delicioso de O Deus das Pequenas Coisas:
“Rahel chega a Ayemenem numa tarde chuvosa de Junho – as monções começaram. Maio já vai longe e o cheiro dos frutos maduros também. A vegetação parece subir enroscada nas paredes quando Rahel entra em casa, uma casa vazia com «a varanda da frente deserta». «O Plymouth azul-celeste com barbatanas cromadas ainda estava parado lá fora e Baby Kochamma ainda estava viva lá dentro».
Rahel regressa a casa, vinda da América, para uma viagem pelo passado, as memórias que marcaram para sempre a família que a amou e a desprezou. Para lembrar a mãe, Ammu, que amava de noite o homem que os filhos amavam de dia – Velutha, o deus da perda e das pequenas coisas. E para reencontrar Estha, o irmão gémeo – «gémeos biovulares; ‘dizigóticos’, chamavam-lhes os médicos» –, que se refugiou numa pesada mudez desde que «tudo» aconteceu”.
Assim começa O Deus das Pequenas Coisas, …
Mas quem é esse Deus das Pequenas Coisas? “O deus das pequenas coisas é a inversão de Deus. Deus é uma coisa grande e está sempre numa posição de domínio e de controle. O deus das pequenas coisas pode ser a forma como as crianças vêem as coisas ou a vida dos insectos nos livros, os peixes ou as estrelas – é um não-aceitar do que pensamos ser as fronteiras dos adultos”, explica Roy.
Em resumo, O Deus das Pequenas Coisas é portanto a história de três gerações de uma família da região de Kerala, no sul da Índia, que se dispersa por todo o mundo e se reencontra na sua terra natal. Uma história feita de muitas histórias. A história dos gémeos Estha e Rahel, nascidos em 1962, por entre notícias de uma guerra perdida. A de sua mãe Ammu, que ama de noite o homem que os filhos amam de dia, e de Velutha, o intocável deus das pequenas coisas. A da avó Mammachi, a matriarca cujo corpo guarda cicatrizes da violência de Pappachi. A do tio Chacko, que anseia pela visita da ex-mulher inglesa, Margaret, e da filha de ambos, Sophie Mol. A da sua tia-avó mais nova, Baby Kochamma, resignada a adiar para a eternidade o seu amor terreno pelo Padre Mulligan. Estas são as pequenas histórias de uma família que vive numa época conturbada e de um país cuja essência parece eterna. Onde só as pequenas coisas são ditas e as grandes coisas permanecem por dizer. O Deus das Pequenas Coisas é uma apaixonante saga familiar que, pelos seus rasgos de realismo mágico, levou a crítica a comparar Arundhati Roy com Salmon Rushdie e García Márquez, e lhe valeu o Booker Prize.
Eu lembro-me da época em que eu próprio descobri a metafísica avassaladora das pequenas coisas e a paixão que passou a acompanhar-me nessa vertigem de nomear e descrever a realidade anódina e anónima, esse mundo que exige a nossa vocação para se tornar real, para existir enfim. Em boa verdade esse é o segredo da literatura no sentido genérico de poiesis. Novalis dizia que quanto mais poético, mais verdadeiro. E é este mundo das pequenas coisas, das coisas aparentemente sem importância que é o mais poético e até o mais autenticamente nosso. Ter acesso a esse mundo, aos segredos minúsculos da realidade é ter acesso aos segredos da existência, aos mistérios do mundo. Toda a grande poesia contemporânea, que é agora sempre uma poética da média rés, explora as criações demiúrgicas dos deuses das pequenas coisas. Arundhati Roy teve esse mérito, o de mostrar, sem equívocos, uma tendência generalizada da arte contemporânea, em particular das artes efabulatórias onde o dizer mais se confunde com o nomear, no sentido literal do verbo que será sempre como dar vida e evidenciar um mundo esquecido, apagado por detrás dos acontecimentos mais espectaculares embora muitas vezes redundantes no seu fulgor.
Vale a pena trazer aqui e agora a panóplia das coisas às quais muitas vezes pouco ligamos distraídos que estamos com as “grandes coisas”, digo-o ironicamente pois a minha vida enriqueceu-se com essas coisas como o cheiro dos frutos ou a memória de como chovia naquele certo dia em que muitas mais coisas aconteceram, grandes e pequenas, mas o que ficou foi a intensidade da chuva, a luz que ao chover se dissipava. As pequenas coisas são também as que por se dizerem impediram que outras se dissessem e ao adquirirem uma eleição votaram outras ao silêncio. Aqui para nós, as pequenas coisas acabam por ser as coisas que a argúcia e a imaginação promoveram e nesse sentido deram vida e é justamente por isso que um escritor é sempre um demiurgo, mas também um iconoclasta e um ser apocalíptico.

Licenciada em arquitectura, Roy Arhundati nasceu em Kerala, na Índia, em 1961. Cedo se dedicou à escrita de guiões para cinema. O Deus das Pequenas Coisas, que foi publicado em 1997, é o seu primeiro romance e por enquanto o único e com ele a autora recebeu o Booker Prize do mesmo ano. “Este prémio é sobre o meu passado. Não sei se escreverei outro livro. Estou à espera que o barulho na minha cabeça pare”, disse, em várias entrevistas. Apesar de não ter, ainda, escrito e publicado mais romances ou novelas é abundante a sua actividade intelectual como o demonstra a sequência de obras que refiro a seguir:
The End of Imagination. Kottayam: D.C. Books, 1998. ISBN 81-7130-867-8; The Cost of Living. Flamingo, 1999. ISBN 0-375-75614-0. Contém os ensaios “The Greater Common Good” e “The End of Imagination”;
The Greater Common Good. Bombay: India Book Distributor, 1999;
The Algebra of Infinite Justice. Flamingo, 2002;
Collection of essays: “The End of Imagination”;
“The Greater Common Good”; Bombay, 1999;
“The Algebra of Infinite Justice,” Flamingo, 2002. Collection of essays: “The End of Imagination,” “The Greater Common Good,”,  “Power Politics”, “The Ladies Have Feelings, So…,” “The Algebra of Infinite Justice,” “War is Peace,” “Democracy,” “War Talk” e “Come September.”
“Power Politics”, Cambridge: South End Press, 2002;
“Power Politics. Cambridge: South End Press, 2002. 
Foreword to Noam Chomsky, For Reasons of State. 2003. 
An Ordinary Person’s Guide To Empire. Consortium, 2004. 
Public Power in the Age of Empire Seven Stories Press, 2004. 
The Checkbook and the Cruise Missile: Conversations with Arundhati Roy. Entrevista por David Barsamian. Cambridge: South End Press, 2004. 
Introduction to 13 December, a Reader: The Strange Case of the Attack on the Indian Parliament. New Delhi, New York: Penguin, 2006. 
The Shape of the Beast: Conversations with Arundhati Roy. New Delhi: Penguin, Viking, 2008. 
Listening to Grasshoppers: Field Notes on Democracy. New Delhi: Penguin, Hamish Hamilton, 2009. https://pt.wikipedia.org/wiki/Especial:Fontes_de_livros/9780670083794
Segredos da existência

30 Jun 2016

Romance interminável

Zweig, Stefan, Caleidoscópio, Livraria Civilização, Porto, s/d
Descritores: Ficção, Literatura Austríaca, Tradução de Alice Ogando, 177 p.:19 cm
Cota:  A  LIT/Z960c.2

  

Quando vi o Grande Hotel Budapeste, mesmo não tendo ficado a morrer de amores pelo filme, houve qualquer coisa de vago que me intrigou no sentido de um fascínio inconclusivo.
Acontece – me muito agora, e só pode ser da idade, que confundo por vezes de uma forma que não deixa de ser atraente, memórias pessoais, com pedaços de sonhos, alguns visitam-me com regularidade, o que é obsidiante mas estranho também, e além disso trechos de romances que li e que não li, assim como planos-sequência de filmes que vi e que não vi também. Já disse, que só pode ser da idade, acho que isto, deste modo, não me acontecia quando era mais jovem, pelo menos assim. Quando vi, portanto, o filme de Wes Anderson, senti que o universo de Stefan Zweig estava todo ali. Eu não li tudo deste autor, nem pouco mais ou menos, a sua obra é vastíssima, dispersa por muitos géneros, mas se ficarmos apenas pelo género romanesco, e romanesco é uma palavra-conceito que assenta como uma luva a Zweig, tal como a Sandor Marai, por exemplo, e vocês sabem em que é que eu estou a pensar, ainda assim a obra do escritor judeu austríaco é vasta quanto baste. Mesmo não tendo lido tudo, o que li é o suficiente para ter tido esta espécie de sinestesia. Mas Zweig é muito cinematográfico e esse poderia ser um interessante tema de reflexão, o porquê dessa relação entre Stefan Zweig e a tela. Talvez seja justamente o seu lado romanesco e uma paixão, que é muito de época, pelos cenários interiores.
O conto Carta de uma Desconhecida inserido na colectânea Caleidoscópio de contos foi levado ao cinema pelo menos quatro vezes e uma delas por Max Ophuls, com Joan Fontaine no papel principal de Lisa, que é um daqueles filmes lendários que João Bénard da Costa terá considerado um dos filmes da sua vida, mas que pelo menos considerou o mais magoado papel de Joan Fontaine.
Eu sei que não devia, mas caramba a minha admiração, tão grande, por Bénard da Costa, autoriza-me a não acabar esta ficha de leitura e deixar que o acesso ao livro seja feito a partir do filme e no caso através da pluma do mestre:
“Lisa é uma rapariga da classe média que sonha ser artista. Na mesma casa onde ela mora, vive um pianista célebre, Stefan Brand (Louis Jourdan) um bom bocado mais velho do que ela. Quase desde criança, ela apaixona-se por ele: o grande artista, o génio. Nunca lhe fala, poucas vezes o vê, mas alimenta-se dele e da música dele. Tanto e tão loucamente que, quando cresce, recusa qualquer casamento. Só pode casar-se com o seu pianista, pianista que nem sabe da existência dela e quase todas as noites tem uma mulher diferente.
Mas um dia encontram-se e conhecem-se. Fazem uma grande viagem num comboio que não sai da estação num parque de ilusões em Viena. Quando virem o filme, perceberão que essa mágica viagem a levou até ao fim do mundo. Nessa noite, Lisa quebra todas as regras do seu jogo virginal e torna-se amante de Stefan. O céu dura pouco: Stefan tem uma tournée, daqui a uns dias estará de volta. Despedem-se na estação de comboios, que sempre foi o lugar das despedidas para nunca mais. Nunca mais Stefan voltou e nove meses depois quem chega é o ‘filho do pecado’.
O destino deu segunda hipótese a Lisa. Um senhor rico, muito rico mesmo, que gostava dela e até aceita ser o pai da criança. Mas, nestas histórias, há sempre, uma vez, outra vez. Na ópera, durante uma ópera de Mozart, Lisa reencontra Stefan, aliás assaz decaído. Tudo parece reatar-se e a tal ponto, que, apesar do marido ser magnânimo, Lisa sai de casa para outra noite de amor com Stefan até descobrir, no princípio dela, que Stefan nem se lembra que ela existiu e lhe repete o mesmo número que jogara anos atrás na noite mágica.
Não interessa muito contar que Lisa morre, mas interessa saber que, se sabemos toda esta história, e se a sabemos pela boca e pelo olhar de Lisa, é porque ela escreve do leito de morte a carta de uma desconhecida. Para além da carta, só ficamos a saber que o que Stefan esqueceu nunca foi esquecido pelo criado mudo dele, que acompanhou toda a história e percebeu todo o drama muito antes dele. Só ficamos a saber que Stefan, que se preparava para fugir ao duelo para que o desafiara o marido de Lisa (histórias de honra não eram para gente como ele) depois de ler a carta acaba por aceitar o duelo. O desfecho é imaginável. Ah! Uma dica para o sucesso cinematográfico de Stefan Zweig, quer dizer, dos seus contos e novelas: ora, antes de tudo o mais as intrigas e os enredos, que são simultaneamente exteriores e interiores, ou seja, psicológicas. Essa fusão do mundo com a intimidade mais profunda e tantas vezes insondável do Eu é seguramente uma das chaves do sucesso. Não é seguramente acidental o facto de que Zweig e Freud alimentaram durante uma boa parte das suas vidas, uma sólida amizade baseada numa indesmentível admiração recíproca. Freud chegou a salientar a dimensão psicanalítica das novelas do grande escritor austríaco, hoje em dia um pouco esquecido, ele que chegou a ser, nos anos trinta do século passado, o mais traduzido escritor à escala mundial.

Stefan Zweig (1881-1942) faz parte da nata da intelectualidade judia vienense. Amigo de Richard Strauss, de Freud e de Artur Schnitzler, foi escritor, romancista, poeta, dramaturgo, jornalista e biógrafo. Deixa a Áustria em 1934 com a chegada do nazismo e refugia-se primeiro em Londres e depois no Brasil, onde se suicida, a 23 de Fevereiro de 1942, deprimido com a expansão da barbárie nazi pela Europa durante a Segunda Guerra Mundial. Stefan Zweig foi, a partir da década de 1920 e até à sua morte, um dos escritores mais famosos e mais vendidos do mundo. Stefan Zweig estudou Filosofia na Universidade de Viena onde se viria a doutorar apresentando uma Dissertação sobre Taine.  Apesar da sua fidelidade ao judaísmo a verdade é que a religião nunca desempenhou um papel central na sua formação. Manteve-se sempre próximo e apaixonado pela grande cultura europeia e fiel à língua alemã, apesar do nazismo e do consequente exílio americano. A sua admiração pelas literaturas francesa e inglesa levou-o a traduzir para alemão Keats, Morris, Yeats, Verlaine e Baudelaire. Além disso privou de perto com grandes intelectuais franceses e naturalmente austríacos do seu tempo. Fizeram parte do seu círculo, Rimbaud, Romain Rolland, Rainer Maria Rilke, Thomas Mann e Sigmund Freud, com o qual se correspondeu entre 1908 e 1939. Durante o período áureo e feliz de Salzburgo, entre 1915 e 1930 escreveu as biografias de Dostoievski, Dickens, Balzac, Nietzsche, Tolstoi e Stendhal e escreveu alguns bons romances como Amok de 1922, Angústia de 1925 e Confusão de Sentimentos de 1927, baseados na psicanálise. Zweig foi um consequente pacifista desde a sua maturidade e defensor da unificação europeia. Em 1934 Stefan Zweig já no seu segundo casamento abandona o seu país e parte para Inglaterra onde se torna cidadão britânico e depois em 1940 segue para os Estados Unidos e finalmente para o Brasil onde se viria a suicidar. A partir de uma determinada época a diáspora de Zweig tem os contornos de uma fuga à Barbárie.

23 Jun 2016

Uma profecia serial

Faria, Almeida, Rumor Branco, Assírio & Alvim, Lisboa, 2012.
Descritores: Romance, solidão, iniciação, Poesia, ISBN: 9789723716481, 160 páginas

Almeida Faria nasceu em 1943 a 6 de Maio em Montemor-o-Novo no Alto Alentejo. Estudou Direito e Letras e veio a formar-se em Filosofia, mas antes disso com apenas 19 anos publicou o seu primeiro texto de ficção, O Rumor Branco, obra à qual foi atribuído o Prémio Revelação da Sociedade Portuguesa de Escritores. Entre 1965 e 1983 elaborou os romances da “Trilogia Lusitana” (A Paixão, Cortes, Lusitânia) e com o Cavaleiro Andante, encerrou de algum modo este ciclo. Pela mesma época estagiou como bolseiro nos Estados Unidos e na Alemanha Federal e leccionou Estética e Filosofia da Arte na Universidade Nova de Lisboa. Além de romancista, é autor de ensaios, contos e peças de teatro. Recentemente publicou, a partir de um conto seu, o libreto para a cantata de Luís Tinoco Os Passeios do Sonhador Solitário. Publicou ainda O Murmúrio do Mundo, relato ensaístico de uma viagem à Índia. Ao conjunto da sua obra foi atribuído o Prémio Vergílio Ferreira da Universidade de Évora e o Prémio Universidade de Coimbra.

Começo por citar Pedro Mexia, pois parece-me que ele encontrou o registo certo: “Mais «romance novo» do que nouveau roman, Rumor Branco é uma representação do mundo português de 1962 enquanto náusea”. 
Mas Almeida Faria consegue provar que pode haver náusea e poesia ao mesmo tempo, portanto é de uma poética da náusea que se trata. Contudo a náusea é apenas a atmosfera em que acontece aquilo que de mais importante acontece; pois para além disso Almeida Faria tinha já percebido aos dezanove anos que um homem é sempre “o primeiro homem. Porque o seu mundo é a reinvenção do mundo, a sua voz uma voz original”. Isto é o que dele disse Vergílio Ferreira, no prefácio da 1ª edição, mas isso é o que o romance diz de múltiplas formas embora fragmentadas.
O recurso ao fragmento edifica a história a dois tempos. Há um tempo que é o dos materiais concretos que se sobrepõem assim como a sobreposição de tijolos edifica uma parede e há um outro tempo que é o tempo dos interstícios, dos espaços em branco que eram antes da narrativa povoados pelo silêncio e dos quais agora no tempo da execução da voz fazem ouvir o seu rumor.
No processo complexo de dar voz a um mundo, o autor assiste com espanto ao nascimento da sua própria voz. Para mim o que é genial nesta obra inaugural de Almeida Faria é o facto de ela simular exemplarmente o nascimento do mundo e do demiurgo dentro dele. Para Almeida Faria o mundo nasce quando nasce o demiurgo, são ambos demiurgos recíprocos. Não existe uma separação entre criador e obra e nenhum pré-existe ao outro, criação e criador são a mesma coisa embora desdobrada ontologicamente. Não nos interessa se é assim que as coisas se passam ou se como pretendia Bocanegra o homem não é mais do que um copista e jamais um demiurgo.

É assim que a oração começa: “uma voz existe intersticial. Há trevas à tua volta e tu não és.” E continua, mas os primeiros versos serão ainda durante algum tempo proféticos mas hesitantes, por vezes a visão parece claudicar e todo o trajecto até ao fim do primeiro fragmento é o caminho de um homem que começa dobrado e se vai levantando até que já completamente levantado vai dizendo, como um desafio “vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar”. Exactamente dez vezes.
A publicação de Rumor Branco fez correr muita tinta, em larga medida por causa do prefácio de Vergílio Ferreira, atendendo ao facto de este autor ter desertado pela mesma época, enfim uns anos antes, das fileiras do neorrealismo, inaugurando de algum modo a ficção de matriz existencialista em Portugal, com o romance Aparição. A polémica desencadeou-se a partir da publicação do romance de Almeida Faria, através de Alexandre Pinheiro Torres e do próprio Vergílio Ferreira, tendo-se depois alargado a outros vultos intelectuais contemporâneos. Lida hoje, a polémica dá conta de muitos equívocos, mas do ponto de vista documental e histórico mostra a realidade intelectual do tempo. Em boa verdade a maior parte das grandes discussões intelectuais e literárias em Portugal durante o período de vigência do Estado Novo tiveram o neorrealismo como pano de fundo, o que se compreende porque o neorrealismo foi a ideologia literária oficial do marxismo em Portugal e em particular do Partido Comunista Português e portanto ele era um reflexo da relevância deste partido na resistência ao regime. O neorrealismo nunca se pôde libertar da sua circunstância histórica, sobretudo em Portugal.

O romance de Almeida Faria é que não tem culpa nenhuma, até porque relido hoje em dia à luz de outras ferramentas teóricas e de outras utensilagens mentais, verifica-se que não se adequava nada às reivindicações ideológicas da época e por isso muito mais certeiro se afigura o que dele diz Pedro Mexia quando enfatiza a sua vocação serial: “a fragmentação, a pontuação escassa, a sintaxe ousada, uma partitura dissonante e ofegante de provérbios, palavras de ordem, neologismos, clichés. Uma música pós-musical, como a de Stockhausen a que o título alude”. Estou inteiramente de acordo quanto à atonalidade constitutiva do romance e ao seu carácter pós musical, ao seu ritmo assimétrico e claudicante, mas sempre luminoso e poético.
Li pela primeira vez este texto de Almeida Faria quando tinha vinte anos e se há uma obra de um autor português que me assombrou foi esta. Mais tarde voltei a ter o mesmo sentimento apenas uma vez, foi com o Silêncio de Teolinda Gersão. Estou a referir-me a obras de ficção portuguesas e de autores ainda não consagrados à época em que os li. Existem entre elas algumas similitudes. São ambas narrativas intensamente poéticas e soturnas, verdadeiras litanias espectrais da solidão. Rumor Branco é da ordem do “Nocturno” e o Silêncio é apesar de tudo mais solar, mas ambas esburacam o ser até ao lugar em que já não se ouve a sua voz, apenas silêncio e rumor.

2 Jun 2016

Da notável arquitectura existencial

Faria, Almeida, Paixão, Lisboa: Caminho, 1991.
Descritores: Romance, Tetralogia Lusitana, Identidade, Memória, 972-21-0237-0, 199 p.:21 cm,

Almeida Faria nasceu em 1943 a 6 de Maio em Montemor-o-Novo no Alto Alentejo. Estudou Direito e Letras e veio a formar-se em Filosofia, mas antes disso com apenas 19 anos publicou o seu primeiro texto de ficção, O Rumor Branco, obra à qual foi atribuído o Prémio Revelação da Sociedade Portuguesa de Escritores. Entre 1965 e 1983 elaborou os romances da “Trilogia Lusitana” (A Paixão, Cortes, Lusitânia) e com o Cavaleiro Andante, encerrou de algum modo este ciclo. Pela mesma época estagiou como bolseiro nos Estados Unidos e na Alemanha Federal e leccionou Estética e Filosofia da Arte na Universidade Nova de Lisboa. Além de romancista, é autor de ensaios, contos e peças de teatro. Recentemente publicou, a partir de um conto seu, o libreto para a cantata de Luís Tinoco Os Passeios do Sonhador Solitário. Publicou ainda O Murmúrio do Mundo, relato ensaístico de uma viagem à Índia. Ao conjunto da sua obra foi atribuído o Prémio Vergílio Ferreira da Universidade de Évora e o Prémio Universidade de Coimbra

Em primeiro lugar dizer que Paixão é o primeiro da Tetralogia Lusitana. Enfim, no início era uma trilogia: Paixão, Cortes e Lusitânia; mas quando o Cavaleiro Andante chegou por fim e se juntou à tríade, achou-se e bem que ele por chegar atrasado, não deveria ficar excluído da família. Ele pertencia àquela saga, àquela família e ao seu destino sacro e profano. 4216P14T1
Tudo começa numa Sexta Feira Santa em plena Paixão. A Sexta-Feira Santa, ou ‘Sexta-Feira da Paixão’, é a Sexta-Feira antes do Domingo de Páscoa. É a data em que os cristãos “comemoram” a paixão, crucificação e morte de Jesus Cristo. Almeida Faria faz o que não sendo novo é revelador, estabelece uma homologia entre a vida de Cristo e a vida de qualquer cristão, pois a uma certa luz seremos todos cristos e em todos ocorre mais tarde ou mais cedo esta sequência paixão, sacrifício e morte. Evitei naturalmente a palavra crucificação, por modéstia. Contudo a Paixão de Cristo é exemplar, porque também os homens quiseram que assim fosse. Falar da Paixão de Almeida Faria é penoso, pois se há livros que leremos sempre são estes quatro livros da Tetralogia Lusitana, e é penoso falar ou escrever sobre livros que já lemos mas que ainda não lemos em definitivo, que ainda não colocámos de lado, com aquela satisfação de dizer, está lido.
Almeida Faria escolheu bem o registo da sequência de monólogos interiores das personagens, pois confere à narrativa uma espécie de pudor narrativo e mais do que isso uma sacralização dos trabalhos, dos afazeres, das tarefas, um pouco à semelhança dos Trabalhos e os Dias mas em registo acentuadamente mais ontológico-metafísico. Nesse sentido também as personagens são paradigmas de simples formas de ser.
Todos sabemos que o sagrado pré-existe às religiões, desconfiamos até que as religiões são formas históricas que há muito começaram a desgastar o universo do sagrado e nesse sentido acontece que é nos rituais profanos que de súbito podemos viver a epifania do sagrado na sua plenitude. Isso é o que a meu ver Almeida Faria pretende e julgo que muitas vezes o consegue.
Pedro Sepúlveda fala assim:
“Estes monólogos são interrompidos por breves diálogos e por intervenções de um narrador que se imiscui no universo da consciência das personagens. Descrito com recurso a uma imagética religiosa e mítica, neste universo perpassa o sentimento de um sofrimento sem redenção, repetido num ciclo temporal expresso na própria estrutura do livro: Manhã, Tarde e Noite desse dia que só sabemos ser de sexta-feira santa”.

E eu permito-me estar em acordo com quase tudo, menos com isto: A imagética é profana e não religiosa e portanto é sobretudo mítica. É profana, mas não desligada do sagrado. O sagrado como disse permanece na vida quotidiana e em muitos dos nosso gestos, as referências ao cristianismo são contudo inevitáveis, pois para nós a cultura cristã, através de uma referencialidade litúrgica, é aquela em que o sagrado se reconhece, ou melhor é onde as criaturas reconhecem as homologias com o sagrado. Uma ceia sempre fará pensar na Última Ceia, uma mesa, como o lugar em que nos damos aos outros como banquete e se sagram os alimentos. Os próprios alimentos significam mais do que são: o pão e o vinho serão sempre o sangue e o corpo de Cristo e o cordeiro será sempre pascal e exprimirá sempre também a inocência e o sacrifício. Não existe uma memória dos gestos anteriores ou dos vocábulos, ou dos rituais, quando o sagrado ainda não era nomeado através de uma imagética religiosa, positiva e empiricamente determinada. Por outro lado, não perpassa no texto uma ideia de um sentimento de sofrimento sem redenção, mas bem pelo contrário um sentimento de redenção através do sofrimento. Porém esta redenção não busca legitimar-se de uma forma gloriosa, mas na linha das correntes mais radicais assenta numa resignação à imagem e semelhança de Job. Pedro Sepúlveda remete para um texto de Óscar Lopes. Talvez que as coordenadas ideológicas onde seguramente persiste uma certa ansiedade escatológica preferissem através da secularização do sagrado o triunfo da utopia.
Almeida Faria contudo não professa um optimismo ontológico pois a sua posição, pelo contrário, é sobretudo pessimista. Na maior parte dos casos a narrativa prefere o neutro, aparentemente neutro deva dizer-se, pois o exercício reiterado do neutro deixa entrever justamente a necessidade do sagrado. O sagrado evidencia-se nas coisas mínimas, nas tarefas repetidas até à náusea, nas banalidades existenciais desprovidas de fulgor ou sucesso, onde tudo falta menos o mistério:

“de madrugada ainda levantar-se, descer para a cozinha e enregar o trabalho reacendendo lume no fogão, lavar a louça que ficou da véspera com sobejos de comida, em monte sobre a pia (durante o inverno a água gela, corta os ossos da gente, faz doer às vezes até pelo braço acima — deve ser reumático — mesmo ao cotovelo) e só depois sair para o quintal em que os pardais já cantam sobre o carrapateiro, filhar da vassoura e, com ela, varrer a capoeira e aos bichos dar farelos e mais reção avondo (de manhã as capoeiras têm sempre um certo cheiro azedo como alguns quartos de homem) e também ao pintassilgo mudar a água para beber, pôr a tina do banho, dar-lhe ou alpista ou uma folha de alface ou atão ambas, retirar o papel que, ao fundo da gaiola, se enche de cagadelas dia a dia e de casca de alpista, (…)”.

É manhã e é Piedade, seguramente Piedade não por acaso:

“voltar depois ao quarto, lá em cima, a fim de pentear-se, pintar-se se ele espera, pôr arrelicas e se aparelhar do casaco comprido, cinzento e desbotado de dez anos, meter a carteira na algibeira, descer de novo a escada em caracol para a cozinha, botar a água ao lume já pegado, pegar na alcofa dentre cestos e cabanejos, bilhas, tarefas, potes grandes de azeite ou azeitona e alguidares com todos os tamanhos, vermelhos e vidrados, largos para a matança e para o sangue, tachos de cobre, fulvos, em pé contra a parede de fumo nunca escura, branca, branca, caiada e mais caiada, em seguida descer por vez segunda os degraus do quintal, abrir o pesado portão fechado à chave, soltar os cães esquentados da noite para a rua, ir pela rua velha e árida à derêtura caminho da praça do mercado, comprar o que de véspera a senhora, a cuja obediência ela está, com letra grossa na lista de papel pardo assentara: carne de vaca ou vitela para bifes, hortaliça, pescados o que houver, etc., o costume, comprar sem muito ou sequer nada refilar, porque não vale a pena, não lhe pagam palavras (trabalho tão-somente), meter dois dedos de paleio com esta e com aquela, mais apaniguadas, com o conversado se o tem pela altura (nos dois últimos anos teve vários, a frescura já foge) ou um outro algum pretendente que por acaso apareça a cheirá-la, cheira-lhe a carne forte, mamas fortes, voltar ao fim de meia hora, o máximo uma hora para casa, pousar as compras no portal de mármore, o peixe, as couves, latão, os alhos, ferver o leite e entrementes fazer torradas para os meninos (no tempo das laranjas espremer aí uma dúzia delas — os meninos são cinco), preparar caldo de maizena e vianda de leite, e os flocos de aveia, migar o pão prás sopas dos mais novos, esfregar chão de pedra da cozinha e a mesa da cozinha, antes de pôr a toalha aos quadrados azuis para o pequeno–almoço, tirar o grão e o bacalhau que ficaram de molho desde a véspera ou ir ao quintal uma vez mais, no qual agora o gato, estático, silencioso e muito atento, caça infrutiferamente borboletas, ir de faca em punho e debaixo do braço o alguidar (é preciso sempre ter cuidado, não bater com ele no corrimão da escada, assim partiu dois que teve de pagar e uma porrada de massa lhe custaram e este está rachado, talvez da água quente, com dois gatos grandes ali ao pé da borda), voltar com a galinha morta ou ferida de morte dentro do alguidar, a cabeça entre as asas como um sono, deitar-lhe água a ferver, tirar do lume leite, o caldo de maizena, guardar a louça que quase já secou, servir o dejejum aos meninos que gritam, depois de no quintal terem jogado um bocado ao botão ao berlinde, à pancada, ao pião, conforme a época do ano, ficando com feridas negras ou feridas de sangue nos joelhos, ou atão depois de serralha ao grilo cantarista terem dado, se em tempo deles é, que quer tanto dizer como na primavera, e quando finalmente eles se vão, meter mais louça suja na pia da lavagem, depenar a galinha, pô-la ao lume porque às vezes é dura, sentar-se enfim no banco de pedra ao canto da janela de guilhotina aberta, mastigando uma bucha de pão com queijo ou chouriço ou farinheira ou banha (o que houver) e entre os dedos húmidos um púcaro de lata com café de soja e com isto tudo hão-de ser dez horas e estômago a dar-lhe horas desde as seis, por isso anda largando o osso nesta bruta labuta todo o santo dia que inda vai no começo mas que um dia, espera, talvez quando casar, ou talvez não, há-de acabar; batem as sete; tem os olhos cerrados e, cansadamente, reconstitui os gestos gastos a fazer; o dia que se segue é-lhe memória negra; assim o percorreu: envolta em trevas, por semanas santas que duraram séculos e agora sabe apenas que no quarto existe alguma pouca claridade; entra pela fresta da janela o frio do sol nascendo; não há sombra de dúvida, isto tem de acabar; horas de pôr-se a pé; horas de início, horas de começar; são mais que horas”.

Procurei debalde cortar tão longa citação. Cortar onde? Não fui capaz. É neste fluxo tão quotidiano de tarefas que se ilumina a existência e lhe é conferida a espessura de Ser, a soberana consciência dela. Para lá de qualquer exercício de consciência social, de aquiescência ou revolta são estes trabalhos de Hércules e de Sísifo que nos permitem aceder ao essencial das personagens. Elas, as personagens, são as suas tarefas, os seus pequenos projectos, as suas pequenas intrigas. Quando a arte de um romance consegue isso, consegue o que lhe é próprio, como disse Milan Kundera, consegue fazer aceder a uma certa dimensão da existência que mais nenhuma forma de arte consegue. Eu diria que esta dimensão é o lugar onde o sagrado e o profano se encontram. Algumas artes são da ordem do sagrado, outras da ordem do profano, a arte do romance é da ordem desta união das duas dimensões existenciais, união à qual se acede por caminhos simples, quotidianos, banais mesmo segundo uma leitura sem retórica. Mas isto só está ao alcance do génio: Dar, sem porém explicitar o achado e o seu modo de achar, a dramaticidade senão o próprio trágico que se esconde nesta rotina assustadora. Dizer assustadora neste momento é uma traição, pois ela é simples e lógica, e simplesmente decorre no caudal em que tudo decorre, vai na corrente sempre imparável, só mesmo o génio para nos mostrar o quanto ela é assustadora, na sua fatalidade inelutável comum a todos.
Depois segue-se João Carlos e Arminda e Mãe e André e Tiago e Francisco e etc, todas as personagens com as suas cruzes, e as suas ilusões e mazelas e os seus sonhos e suas outras coisas e depois de novo Piedade e depois de novo, … até que a manhã chega ao fim. O autor consegue estruturar o enredo e dar a ilusão de continuidade narrativa usando por vezes diálogos acidentais e a erupção de um narrador que está sempre implícito nos solilóquios que só na aparência são monólogos.
É um trabalho literário notável de arquitectura existencial. Não é a primeira vez que em sede de romance se usa um expediente semelhante, também Faulkner o usou no texto intitulado Na Minha Morte, mas atrevo-me a considerar que Faulkner dispõe desde o início de um elemento que subjaz à narrativa, que é justamente a pressuposição da sua morte e, como se estivesse morto e ao mesmo tempo não, visse e ouvisse as várias personagens contudo animadas na sua movimentação por um facto motor, justamente a morte daquela personagem a todos os títulos central. O texto irradia desse centro. Neste exercício de estilo, Almeida Faria não conta com um centro emissor, de onde as parcelas da narrativa descolem. Não há nenhum ponto de ancoragem. Pelo contrário as parcelas reúnem-se mais tarde e só no fim todas fazem sentido.
Verdadeiramente só mesmo no fim do Cavaleiro Andante, quer dizer no fim da tetralogia. Notável!
Finalmente uma última questão. No prefácio à 1ª edição de 1965, escrito por Óscar Lopes, e que prefácio brilhante, este autor alude a uma proximidade com o método fenomenológico à maneira de Husserl, o que Sepúlveda nega categoricamente. Para tanto Sepúlveda esclarece que

“a fenomenologia está preocupada em revelar as estruturas essenciais da experiência humana, (enquanto) Almeida Faria descreve uma vivência, ou melhor, a consciência dessa mesma vivência. Essa descrição articula o singular e o universal de um modo que coloca o segundo ao serviço do primeiro. É por isso que o sentido simbólico de algumas descrições, assim como a imagética religiosa ou sociopolítica nelas contida, nunca as condiciona, porque essa descrição do humano que tanto tem de poético quanto de narrativo é o objecto primeiro e único do livro.

Sinceramente não me parece acertado, pois se Husserl procura de facto, e é esse é o maior problema da fenomenologia plenamente desenvolvida, as estruturas essenciais da experiência humana, antes disso eu diria que ele procura recuperar uma experiência perdida, a experiência de uma relação não mediatizada pelos arquétipos conceptuais, de modo a permitir o trabalho imediato da consciência. Há assim uma fase em que a fenomenologia ainda não é uma fenomenologia transcendental e é apenas uma fenomenologia psicológica descritiva; e portanto, nesta fase, a fenomenologia ainda não pretende ser a ciência da essência do conhecimento, ou doutrina universal das essências. É só segundo esta perspectiva que a posição de Sepúlveda não está correcta, ele não teve em conta a evolução histórica da fenomenologia. Mas, é verdade, que no seu processo evolutivo Husserl passou das Investigações Lógicas (1900-1901) em que predominava uma ideia de fenomenologia empírica ligada às vivências, segundo o seu conteúdo, ou seja às vivências do eu que vive, para uma fenomenologia transcendental. É relativamente a essa fase que Sepúlveda tem razão. Porque é verdade que, a partir de certa altura, Husserl falará cada vez mais de uma consciência constituinte e transcendental. Isso será sobretudo a partir dos trabalhos de 1907 e de uma forma plenamente sedimentada sobretudo nas Ideen de 1913.
Mas este foi a meu ver o passo fatal dado por Husserl, o que o afastou de uma fenomenologia para um idealismo transcendental.
O que me permite continuar a falar da presença de Husserl na obra de Almeida Faria reside no facto de que para mim o essencial de Husserl reside nas suas intuições iniciais, no regresso às coisas, na epoché fenomenológica, além de que a própria redução fenomenológica promove um retorno à consciência e desse modo se preocupa com a revelação das estruturas essenciais da experiência humana, contudo não na perspectiva da constituição de uma ciência mas de facto de uma experiência. Eu penso ainda que mesmo nos seus piores momentos a fenomenologia mantém sempre alguma coisa das suas intuições originais.

4 Fev 2016

Elogio da Modernidade

Esta obra de Jean Luc-Ferry e Alain Renaut é muito importante, uma vez que, embora centrada na análise política da obra de Heidegger, constitui também o princípio de uma crítica aos críticos da Modernidade.
A ruptura permanente e constante com a tradição após o advento da modernidade abriu feridas profundas no plano mental, social e político. Qualquer crítica radical e destrutiva da modernidade implicaria também uma crítica dos valores democráticos. Este é de todos os critérios, o critério. Convém não esquecer que a Modernidade tal como a conhecemos é indissociável, dos direitos humanos, das sociedades abertas e da democracia simplesmente; além de que é também indissociável da ideia de progresso e da ideia de felicidade secularizada. O que não é de somenos.
É contudo, um facto que o fim da tradição e os progressos do individualismo nos fizeram perder a possibilidade de nos referirmos a certezas estabelecidas. Isso originou um certo desconforto. Mas, em minha opinião, não temos como fugir a esse desafio. Mais grave, penso, é o carácter incompleto e por vezes titubeante da revolução que desencadeámos. O processo de secularização tem muitos inimigos. O humanismo também.
O essencial do humanismo, para os inimigos do humanismo, consiste na atribuição ao homem de uma essência e de uma natureza. Ora nada mais falso. O que caracteriza o humanismo moderno é justamente o facto de considerar que o homem é um nada do ponto de vista da sua eventual natureza ou essência. O homem moderno tem como essência o facto de não ter natureza, o facto de não ter essência.
Sabe-se que para lá de Heidegger ou Nietzsche, tidos como os alicerces da Pós-Modernidade, com quem os autores deste livro pretendem ajustar contas é com Foucault e com Derrida, entre outros.
Já Rousseau dizia que “o homem aparece como sendo o único ser para o qual nem a história nem a natureza podem constituir códigos”

Importantíssimo:

Se há uma propriedade própria do homem, uma autenticidade (eigentlichkeit), só pode consistir nesta capacidade (chame-se-lhe transcendência ou liberdade, vai dar no mesmo), de se subtrair a toda as amarras de uma essência. Se o existencialismo é um humanismo, então é verdade que o humanismo é sempre um existencialismo, através do qual a existência do homem (ek-sistence=transcendance, a capacidade de se separar dos códigos) está sempre além de qualquer redução a uma essência.
O homem visa o universal justamente enquanto nada, uma vez que não se deixa confundir jamais integralmente com nenhuma identidade particular. Ser capaz, ter o poder de se subtrair a todo e qualquer particularismo é nisso que consiste a possibilidade de visar a universalidade. É porque é nada que pode visar o universal. E é por isso que a inter subjectividade é determinante para a questão do humanismo.
A crítica heideggeriana da metafísica (a sua leitura) consiste nisto: A metafísica é o apagamento das diferenças e de toda a alteridade, em proveito de um projecto fantástico de domínio total, exercido sobre o mundo tornado perfeitamente transparente e manipulável para o sujeito. E esta metafísica da subjectividade é a modernidade em si mesmo. Heidegger procura mostrar, à saciedade, que do nascimento da subjectividade ao universo da técnica, a consequência é inevitável. O problema, e não é um problema menor, é que condenar essa realidade assim radicalmente implica a pura rejeição da subjectividade, e o problema é que sem ela não haveria democracia, uma vez que a democracia mobiliza as energias de maitrise e de vontade que Heidegger tanto condena.
É preferível condenar o homem ao estatuto de não poder ser o senhor e o autor da totalidade das suas acções e ideias. A verdade é que destruindo o sujeito se destrói a autonomia que construiu a vida social e política moderna, quer dizer democrática. Para mim o conceito de autonomia, no sentido kantiano do termo, e no sentido das filosofias contratualistas, é absolutamente vital. Sem subjectividade não há autonomia nem Crítica, e sem estas não há democracia e nem mesmo responsabilidade ética.
Para Heidegger, técnica é igual a metafísica acabada. Mas a metafísica da subjectividade é desde Descartes uma antropologia ou seja um pensamento do homem como fundamento. Do ponto de vista prático o étant (ente) é dado como objecto para a vontade e radica na transformação kantiana do eu penso em eu quero. Tudo vai desembocar na autonomia da vontade kantiana.
Mas para Heidegger o homem da modernidade não é mais do que o funcionário da técnica = Seigneur de l’étant (Senhor do mundo das coisas). Nesta perspectiva a metafísica moderna consiste em conceber o real como obedecendo aos princípios constitutivos do espírito humano, o que culmina na afirmação hegeliana da identidade do racional com o real ou à transferência ontológica leibniziana do princípio de razão para o próprio real, o que culmina na expressão de que nihil est sine ratione.

Modernos e anti modernos

O trágico da modernidade é inerente à própria dinâmica do individualismo democrático. E o individualismo democrático (eu diria já do sujeito) consiste na luta (eventualmente colectiva) dos indivíduos contra as hierarquias em nome da igualdade, e contra as tradições (heteronomia), em nome da liberdade (autonomia).
Um dos rostos que resultam da crítica da modernidade aponta claramente para um retorno ao universo pré moderno da tradição. Depois de terem identificado a democracia, como subjectivização do mundo, ao universo da técnica que inevitavelmente resulta da própria subjectivização, é lógico que encontrem uma escapatória através da nostalgia pelas sociedades hierarquizadas segundo as normas da tradição. Sociedades holistas não democráticas, estamentais e enraizadas.
O marxismo e o heidegerianismo fizeram um percurso comum centrado na crítica e na denúncia dos efeitos dominadores da razão instrumental. Na linha de Max Weber e Marx, Adorno e sobretudo Horkheimer empreendem uma verdadeira desconstrução desse mundo administrado (verwaltete welt), caracterizado essencialmente pela cultura de massa, à qual conduz inevitavelmente o império da razão técnica. Vamos de Max Weber e Heidegger até ao marxismo e à filosofia da Escola de Frankfurt com toda a naturalidade.
Para todos estes autores, o mundo administrado não é mais do que o tornar-se mundo da metafísica da subjectividade, cujo ponto culminante é atingido com a Lógica de Hegel. Simplesmente na filosofia crítica de Frankfurt é em nome de um futuro pensado como razão objectiva e não em termos nostálgicos de um recuo para o passado que a crítica se exerce. Aliás na filosofia crítica a cultura de massa é descrita como alienação e não como maitrise, em termos de pseudo racionalidade e não enquanto racionalismo totalmente realizado (A metafísica acabada). Mas com o tempo Horkheimer foi descobrindo a natureza intrinsecamente dominadora da racionalidade, o que leva também a uma desconstrução da modernidade. Enfim seja pela via da tradição ou da utopia o que se critica é a modernidade. E para Heidegger tudo é humanismo: A Aufklarung e o romantismo, o individualismo e o colectivismo, o capitalismo e o fascismo, o nazismo, o estalinismo e a democracia.

Os humanismos
Três grandes tradições
— A tematização da Aufklarung pela filosofia crítica de Rousseau, Kant e Fichte
— A desconstrução romântica da Aufklarung, cujos prolongamentos vão ainda até Hegel.
— A fenomenologia.

A crítica romântica do humanismo das Luzes

Sob muitos pontos de vista a crítica romântica da Aufklarung antecipa-se relativamente à desconstrução heideggeriana da metafísica da subjectividade. No fim de contas o que é denunciado, na ideologia das Luzes pelos românticos, é justamente a pretensão da subjectividade (do sujeito, do eu), entendida como consciência e vontade de reconstruir o mundo, fazendo tábua rasa da tradição (O seu artificialismo prometaico e radical, portanto). Uma das oposições maiores da filosofia das luzes é entre o direito natural (jusracionalista no caso das Luzes) e o direito positivo. [Entre o dever-ser e o ser, entre o sollen e o sein]. Estes direitos opõem-se tal como a transcendência à imanência. O universal ao particular. O direito das luzes pretende a universalidade face a um direito positivo e histórico que é sempre um direito particular.
Para se perceber bem a evolução que se dá das Luzes para o Romantismo é necessário perceber muito bem o conceito nuclear de Vida (vitalismo); e para isso é necessário percorrer antes o trajecto que vai desde a Crítica da faculdade de julgar de Kant até aos primeiros trabalhos sobre a natureza (Naturphilosophie) de Schelling.
Os românticos (Savigny) promovem uma ontologia vitalista.
— Para os românticos o indivíduo é a comunidade nacional.
— A rejeição do individualismo (do indivíduo, do sujeito, da liberdade enfim) e da transparência das normas, vão de par com o nacionalismo vitalista, daí que a crítica romântica tanto se adeqúe à crítica do pensamento contra revolucionário (De Maistre, De Bonald, etc.)
O romantismo ao rejeitar o humanismo abstracto (centrado numa artificialidade absoluta) oferece do homem uma imagem em que o identifica à comunidade nacional da qual ele não é mais do que membro, uma realidade secundária.
Ora é o contrário que é promovido pelas Luzes: A ideia essencial de Rousseau e de Kant segundo a qual o homem se caracteriza pelo contrário pela sua capacidade de transcender toda e qualquer definição particular, de ser capaz de se separar de todas as determinações históricas, biológicas, nacionais, para entrar em comunicação com outros homens, isso é que constitui o humanismo abstracto que é denunciado pelos contra revolucionários (Conforme Alain Renaut e Jean-Luc Ferry, Heidegger e Les Modernes, 1988: 162).

Crítica fenomenológica e crítica criticista do romantismo

Se por um lado a posição de Heidegger coincide com a crítica do humanismo abstracto a verdade é que o próprio romantismo aos olhos do filósofo alemão não é mais do que um momento da metafísica moderna. Heidegger percebeu bem através da fenomenologia de Husserl a crítica do psicologismo assim como de todo o vitalismo historicista.
A lição de Husserl é límpida: Se a psicologia, a história ou a vida são concebidas como códigos que determinam totalmente os comportamentos humanos, a distinção entre humanidade e animalidade, quer dizer entre humanidade e coisidade desaparece.
Volto a Insistir: É a partir da capacidade de se destacar das suas determinações (ou seja a partir da sua liberdade para usar a linguagem de Kant, ou da sua transcendência para seguir Husserl, ou ainda a partir da sua existência segundo Sartre ou finalmente da sua ek-sistência na expressão de Heidegger), dentro do nada entendido como a possibilidade de não ser definido através de um código em geral, que reside propriamente a humanitas do homem, o seu Eingentlichkeit.
É o que Heidegger desenvolve na sua Carta sobre o humanismo: O que o homem é ou na linguagem tradicional da metafísica ocidental, a sua essência, repousa na sua ek-sistência, ou seja a faculdade que o homem tem como ente particular, de se separar do mundo dos entes, de transcender esse mundo, para colocar a questão do pensamento, ou seja a questão do Ser.
O Da-sein é literalmente o aí do Ser, a abertura ao Ser, pelo que não são colados (agarrados) ao ente na procura maquinal e imperiosa (tirania do ciclo vegetativo, chamava-lhe Arendt) da satisfação das necessidades vitais.
O contrário disto é o estado decaído da reificação como nos regimes totalitários, anulada que está a possibilidade da acção, o ser aparece como simples jogo da natureza na versão da raça ou da história ou ainda na versão da classe (paradigma sociológico. O poder de codificação social, a socialização, adultera a relação do homem com a liberdade de agir que, contudo lhe é constitutiva).
Depois segue-se a bela digressão sobre a noção sartriana de que a existência precede a essência. Sendo essa a marca própria do homem. Contudo a narrativa criacionista introduz de novo a essência antes da existência. Deus é então o grande artesão e o homem a sua mais genial criação, mas ainda assim um objecto uma vez que a sua essência está de avanço determinada e nessa altura a existência é algo que se vem inscrever num molde já definido ainda que muito complexo, ou mesmo se.
A inautenticidade é o esquecimento da sua própria transcendência, esta negação da liberdade que consiste em fazer como se fosse um ser (uma essência), como se a natureza ou a história pudessem tornar-se os nossos códigos.
É Kant que traduz melhor e de modo coerente a visão da história que sustém este novo humanismo, segundo o qual o ideal de uma comunicação universal não é um modelo imposto, mas a consequência rigorosa da definição do homem como nada: “É ao arrancar-se à particularidade das identidades nacionais que o homem pode entrar em comunicação com outras culturas e atingir assim a universalidade”, (Conforme Alain Renaut e Jean-Luc Ferry, Heidegger e Les Modernes, 1988:170)

Fenomenologia e criticismo: O ponto de clivagem.
A crítica, a valorização e a desvalorização é já especificamente uma ideia moderna, na medida em que ela requer a instauração do sujeito como instância de avaliação.

5 Nov 2015