[dropcap]D[/dropcap]izia Francis Bacon que pintar oscilava entre a intenção e a surpresa. Enfatizava as contribuições não planeadas e inconscientes no processo. Também a escultura brasileira Ana Maria Pacheco: «Obviamente, sei qual é a estrutura da composição, mas não sei como vai evoluir. É por isso que não faço modelos, de outro modo seria apenas um design.

Estaríamos a lidar com aquilo que sabemos. Nas artes visuais temos de lidar com o que não sabemos».

Eis-nos nos antípodas de Jeff Koons que projecta e manda fazer as suas peças, nunca se envolvendo no processo, num gesto, diria Ana Maria, de designer. Também a famosa peça de Mark Wallinger, Uma Verdadeira Obra de Arte – um ready-made vivo: um cavalo – está mais do lado do design do que da arte: ficam os trunfos jogados no momento da decisão, abolida a experiência do processo.

E suspeito que diferente não seja com My Bed, de Tracey Emin, que foi finalista do Prémio Turner, uma peça que ilustra porque introduziu o poeta Craig Raine o termo “homeopático” para descrever uma obra cujo conteúdo artístico é tão diluído, que não oferece maior efeito estético que o de um placebo.

Um bom placebo, igualmente, a peça referencial de Joseph Kosuth, Uma e três cadeiras, onde se dispõem os três diferentes elementos que conformam o conceito cadeira: a cadeira, a imagem da cadeira, a descrição da cadeira. A redundância no jogo dos análogos não descola a peça do já sabido, nem incita a uma nova relação ou a jogo diverso com a cadeira. Temos programado design e não arte.

Estabelece-se uma nova relação quando, por exemplo, se ilumina que se traçarmos dois riscos paralelos entre si na verdade desenhamos também o risco branco que fica no meio entre eles e então somamos. 1+ 1 = 3. Se não se gera este movimento, inaugurando um âmbito, qualquer peça é amorfa, não nos transforma.

Eis a superioridade da cabeça do touro de Picasso sobre o urinol de Duchamp: a escultura não só subverte a funcionalidade dos elementos que a formam, molda outra percepção. Também sobre a arte mas sobretudo quanto a como re-inaugurar o mundo. Com Duchamp, combatemos os preconceitos sobre os limites da arte, emergiram novos materiais para a arte e ganhou-se um trocadilho, mas o mictório continua um mictório: o terceiro da relação não transitou do conceito para o coração – mudou a arte mas não mudou com esta o olhar. Pura tagarelice cerebral.

Aliás, para a escolha dos objectos que fossem “elevados” a ready-made, Duchamp tinha um adjectivo: indiferente. O objecto escolhido tem de destacar-se pelas suas não-qualidades. Busca-se uma isenção, uma impessoalidade. Estamos no pleno sistema dos objectos.

Daí que Duchamp tenha afirmado, Eu dou àquele que observa (a obra de arte), tanta importância como àquele que a realizou. A blague de quem sabe ter-se distinguido na singularidade de reivindicar o anonimato para a arte. Era um homem fascinado pelo engenho da sua inteligência, habituado ao bluff, ou veja-se a sua última obra: «Étant donnés»; aí obriga o espectador a mirar através do buraco duma fechadura, produzindo uma situação onde não só ele controla a posição do observador e o seu ponto de vista – quando suprimira o controle na arte –, como realiza uma obra que, contra tudo o que escreveu e defendeu toda a vida, é bastardamente retiniana.

O seu discípulo mais fecundo e um grande pensador foi John Cage, que se colocou contra o mestre em muitas posições. E por isso disse: O que peço à arte é que mude a minha forma de olhar.

Quando reparo que um selim e um guiador de bicicletas resultam numa terceira imagem que ampliou o meu campo da percepção, flano à procura de novos nexos que despertem outras alterações no padrão com que olhava a realidade e aí o mundo torna-se de novo maravilhosamente inacabado, ficando em co-criação com ele.

O artista, na concepção de Cage, é aquele que inaugura âmbitos. O âmbito abre um poro na nossa relação com o mundo, que passa a ser visto diferentemente porque fomos contaminados pelo despontar de uma nova interpretação, que nos constipou como o vento numa casa quando se escancaram as janelas. O artista transporta-nos à aventura de nos devolver um mundo inacabado e não cristalizado. E por isso passível de ser transformado.

Embora seja preciso acreditarmos que o mundo existe fora de nós e não é apenas a vitrina para expor a nossa arte, o circo de pulgas do nosso engenho.

Fiquei mais convencido ao deparar com uma artista conceptual que me parece dar um bigode à “esperteza” dos ready-made de Duchamp. Chama-se Cornelia Parker, a autora de uma das grandes obras-de-arte britânicas do século XX, Matéria Negra Fria: Uma Visão Explodida/ Cold Dark Matter (1991).

Parker pediu ao exército britânico que fizesse explodir uma barraca de jardim cheia de objectos pessoais. Depois, como se quisesse reconstituir um frame do acto da explosão, pegou nos fragmentos sobreviventes e suspendeu-os no tecto, iluminando-os do interior por uma lâmpada, o que cria um efeito dramático e projeta sombras nas paredes da galeria. Como é nítido pela imagem, Parker pega nos fragmentos e trabalha não apenas a escala alterada e a substância das coisas, ela suga-nos (aos espectadores) para o centro daquele caos (tal a força daquela luz centrípeta) e convida-nos a reconstituir com ela a catedral da memória, de que as sombras serão os vitrais. É uma experiência que, pela força inédita que nos atinge, equivale a uma estrondosa metáfora da vida. Eis um “ready-made” que não afecta apenas o olho e a mente, cativa o coração.

O que nos subtrai à “indiferença estética”: nesta galeria ficamos expostos a uma dança que nos mudará, nesse pas de deux.

«O universo está morto mas tem a capacidade de ressuscitar!», assegurava o físico Michael Polanyi.