[dropcap style≠‘circle’]E[/dropcap]sta semana trouxe-me vários sustos. Tinha acabado de ler um magnífico ensaio do filósofo Eugenio Trías que me havia reconciliado com o Duchamp – na leitura de Trías, o Le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires-même, supera a aporia aberta pelos ready-made e a Fonte (a qual se tornou manancial legitimador para grande parte dos embustes que hoje se manifestam na arte) – e de repente sabe-se que afinal o “engenheiro dos ready-made” ludibriou toda a gente. O mais célebre mictório do mundo, assinado por um incógnito R. Mutt, em 1917, o qual, depois do seu desaparecimento, foi objecto de réplicas, autorizadas por Duchamp e vendidas por milhares de dólares a alguns dos museus mais proeminentes do mundo (o Centre Pompidou em Paris, o Tate Modern em Londres e o San Francisco MoMA, por exemplo); pois o urinol deve ser creditado à artista Dada alemã, a Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, segundo os especialistas.

Vários académicos, sobretudo na Holanda, tentam determinar quem é o criador real desde 1982, quando apareceu uma carta de Duchamp em que ele nega qualquer envolvimento. Em 2002, a académica Irene Gammel escreveu na biografia da Baronesa que esta foi pelo menos parcialmente responsável pelo trabalho, e, entretanto, numa carta de Duchamp para a irmã, o artista refere, preto no branco, que foi mesmo Elsa von Freitag quem enviou o urinol para a Exposição de Nova Iorque.

E que importância isto tem?

Em 2004, a Fonte foi descrita na imprensa britânica como a obra de arte moderna mais influente de sempre, já se escreveram centenas de livros sobre a revolução que a peça ocasionou nos rumos da arte e milhares de artigos corroboram desde então o bifurcamento das práticas artísticas, sobretudo desde que a Art Pop e a Arte Conceptual tornaram o autor de Nu Descendo as Escadas como seu profeta.

E afinal tudo não passou de um golpe de marketing, de uma farsa neo-neo-conceptual de um mitómano.

Não estou ainda reposto e leio que «Elmyr de Hory tinha mão para pintar mas não de todo a técnica nem a formação para falsificar um Gauguin, um Matisse ou um Modigliani». A tese é defendida por Diego Feliu (Madrid, 1959), autor de Desmontando a Elmyr (editorial Sloper), que acabou de sair em Espanha.

Eis questionado, pela primeira vez, o maior falsificador de arte da história. Até agora, recorda Feliu, «todo o mundo escrevia o mesmo» sobre este personagem, usando como únicas fontes a película F for fake, de Orson Welles, e o livro Fake, de Clifford Irving. Na opinião do jornalista madrileno, o que narrou o novelista e biógrafo americano sobre a vida do pintor e falsificador húngaro é «pura invenção».

E adianta, Elmyr de Hory só tinha um verdadeiro talento para forjar os documentos dos supostos especialistas que validavam as obras que ele apresentava aos tansos, e para reproduzir a assinatura dos pintores. Os quadros eram pintados por outros, cada um deles, esses sim, especializados na burla de um pintor famoso. Ele depois assinava, daí que parecesse ter dotes polimórficos.

Sinto-me destroçado, de repente o “meu” falsificador, a quem invejei toda a vida, não passa de um vigarista de indubitável requinte, mas a quem falta absolutamente o talento.

E deixa-me de cara à banda a vigarice (meto aspas, tiro?) do Duchamp, porque é muito diferente a provocação do urinol aparecer da parte de quem André Breton considerava o homem mais inteligente do século XX e que concebeu este projecto de “ready-made recíproco”: utilizar um Rembrandt como tábua de engomar”, do que da simpática baronesa. Simplesmente, porque Duchamp criou toda a vida objectos artísticos e uma reflexão congruentes com uma obra de que afinal não foi o autor; em relação à baronesa a Fonte seria a sua “melhor” obra, pois ela foi sobretudo poeta.

Imagino a cena, dado haver indícios de que Duchamp e a baronesa foram amantes, ela tem a ideia e fartam-se de rir com o efeito que a peça terá junto do júri (de que Duchamp fazia parte). Imaginarem a cena foi o complemento erótico para a noite. Ele de manhã desvaloriza a ideia e diz-lhe que não vai em frente com o atrevimento. Ela fica meio perplexa e diz-lhe que vai enviar o urinol, e ele anui, Força. « Quando depois observou o efeito que a peça foi produzindo e que sobre a autoria da mesma se mantinha o anonimato, Duchamp, que apurou o engenho de especular teorias à sombra de novos ready-made, apropria-se, e é ela quem então recua, devido ao crescente prestígio dele.» E foi um dos grandes negócios da vida dele.

A brasileira Valentina Corrêa Trigo, focou a questão: «Por que ninguém fala mais em Picasso e tanta gente ainda se inspira em Duchamp? A resposta é simples: a arte de Picasso exige talento, técnica, reflexão sobre a vida e a História, enquanto Duchamp, por genial que tenha sido em seu momento, traz uma mensagem muito mais fácil de ser assimilada e copiada: qualquer um pode ser artista.»

Na sua conversa com Pierre Cabanne, a dado momento Duchamp refere: «Quando Rubens ou qualquer outro necessitava da cor azul, tinha de pedir tantos gramas à sua corporação e discutia-se a questão para se saber se lhe podiam dispensar 50, 60, ou mais. Eram verdadeiros artesãos…» Sim, eram cedidos os pigmentos consoante o grau de responsabilidade que fosse inerente ao artista. Duchamp, nesta perspectiva, portou-se como um verdadeiro sofista. No fundo, ele reconhece, apenas forçou a sorte, pelo que «(…) nunca trabalhei para viver. Considero que trabalhar para viver é algo ligeiramente estúpido, desde o ponto de vista económico». Smart, e pessoalmente defensável, mas com isso abriu a caixa de Pandora.

Bom, fica-me o filme de Orson Welles que continua a ser magnífico. E Le Grand Verre, pelo menos na leitura que dele faz Trías.