Carver, Raymond, A Catedral, Teorema, Lisboa 1987
Descritores: Literatura norteamericana, Contos, Stories without story, minimalismo, Tradução de Carlos Santos, 191, [5] p.:21 cm
Cota: C-10-5-222

[dropcap style=’circle’]R[/dropcap]aymond Carver nasceu no dia 25 de Maio de 1938 em Clatskanie no estado de Oregon e faleceu a 2 de Agosto de 1988 em Port Angeles, Washington DC. Cresceu em Yakima, Washington. Carver estudou por um tempo com o escritor e teórico John Gardner na Chico State College em Chico, Califórnia. Publicou um grande número de contos em diversos periódicos, incluindo The New Yorker e Esquire, contos que mais tarde foram reunidos em livros. As suas histórias têm sido incluídas nas mais importantes colecções norte-americanas, como Best American Short Stories and O. Henry Prize Stories. A escrita de Carver é normalmente associada ao minimalismo e ao chamado realismo sujo (Dirty Realism). O seu editor na Esquire, Gordon Lish, foi fundamental no processo da escrita minimalista de Carver. Por exemplo, quando Gardner aconselhava Carver a usar 15 palavras ao invés de 25, Lish aconselhava Carver a usar 5 no lugar de 15. Durante este tempo, Carver também submeteu suas poesias a James Dickey, então editor de poesia da Esquire.

Minimalismo e realismo

Da obra de Carver destaco os contos que em Portugal apareceram em colecções com títulos muito originais: Queres Fazer o Favor de te Calares, De Que Falamos Quando Falamos de Amor, além da Catedral, e de Três Rosas Amarelas, título de um dos contos desta colecção, provavelmente o melhor conto de Carver e que glosa os últimos dias de vida de Anton Tchekov, na cama de um hospital em Badenweiler, na Floresta Negra. A sua mulher, Olga narrou assim os momentos finais: “Anton sentou-se extraordinariamente erecto e disse em voz alta e clara (embora ele não soubesse quase nada de alemão): Ich sterbe (“Estou morrendo”). O médico acalmou-o, pegou uma seringa, deu-lhe uma injecção de cânfora e pediu champanhe. Anton tomou um copo cheio, examinou-o, sorriu para mim e disse: ‘Fazia um bom tempo que não bebia um copo de champanhe. “Ele bebeu, e inclinou-se suavemente para a esquerda, e eu só tive tempo de correr em sua direcção e de colocá-lo na cama e chamá-lo, mas ele tinha parado de respirar e estava dormindo tranquilamente como uma criança”. Mas o final, quer dizer as últimas dez páginas de Três Rosas Amarelas, é simplesmente sublime.
Mas não é desse livro, nem desse conto que se trata agora. Agora é de um realismo mais sujo e de contos mais minimalistas e mais americanos. Três Rosas Amarelas, provavelmente por causa do tema é uma digressão pelo realismo à maneira de Tchekhov, existencial mas limpo, minimalista o quanto baste, irónico, subtil, contudo intensamente lírico, como só o génio russo pôde dar. Os contos da Catedral são até literariamente mais difíceis de lograr, porque lhes falta o tema, nem me estou sequer a referir à elevação do tema. Não! Apenas ao tema tout court, quer dizer, um assunto simplesmente. Os contos da Catedral são sobre nada e coisa nenhuma, são sobre o vazio existencial, sendo eles mesmo vazios. Então como é que produzem um efeito não só literário como emotivo. Onde nos tocam, por onde nos tocam e como nos tocam os contos de Carver? Era sobre isso que eu gostaria de tentar dizer qualquer coisa. Não tenho sequer a ilusão de chegar a um porto desta vez, o deserto é imenso e é preciso atravessá-lo em condições difíceis.
Ezra Pound disse algures, eu sigo umas notas avulsas que andam por aqui no meio dos meus livros, disse, dizia, que: “a precisão sem concessões é a única moralidade da escrita”. Ora nisso estaria Raymond Carver de acordo e o seu editor ainda mais, por maioria de razão. Quando portanto, e volto a repetir, Gardner disse a Carver, a propósito da análise de um parágrafo concreto de um manuscrito qualquer, que usasse 15 palavras em vez de 25 e o editor o aconselhou a usar apenas 5, estariam ambos a empurrar a obra de Raymond Carver para o domínio estético circunscrito pelo aforismo poundiano. Parece-me que ficamos assim conversados acerca desse ponto, do minimalismo e do rigor. Mais do que rigor é de puro ascetismo e disciplina que se trata.
A mim o que me cativa em Carver é assim o que fica por dizer, os buracos na narrativa, muitas vezes explícitos e essa pobreza quase ostentatória que tanto me comove. Há por outro lado brechas, rasgões por onde entra o frio e isso além do mais incomoda e pode fazer sofrer, talvez a meias com um desconforto tímido, porém as brechas no discurso acordam-nos e estimulam uma resistência ao cansaço e uma vontade de participação. Estou a ser lacónico, pois o que me cativa em Carver é afinal tudo e por isso ele ocupa um lugar nuclear na minha relação com a literatura contemporânea. Há uma época da minha vida, cujos contornos existenciais se adequavam às características destas short stories without story, na medida em que também a minha experiência vital ia no sentido de uma deriva com episódios inconclusivos. Quando por acaso os acasos me colocavam na senda de uma narratividade mais consistente e mais densa eu próprio me encarregava de a sincopar ou de a esvaziar até. Foi o tempo em que para além de Raymond Carver eu lia David Leavitt e Bret Easton Ellis e saía de salas de cinema a meio para voltar e acabar de ver os filmes dias mais tarde. A desestruturação da realidade, a sua desconstrução em partes, conferia ao meu modo de vida um sentimento que eu pensava na época que era mais intensamente poético. Mas de tudo o que ficou de uma forma mais perene foi afinal a leitura de Raymond Carver, e através dos seus textos, a cristalização de uma ideia de radical incomunicabilidade dos sentimentos, em particular e por maioria de razão, do sentimento de solidão.
Em Raymond Carver, nunca há foguetório e muito menos suspense e clímax final. O texto vai-se deixando ler por desfastio, porém deixar de ler nem pensar, como se o ‘nada acontecer’ fosse uma droga. Como, não sei. E já terei dito quase tudo o que sou capaz. Carver vai entrando e vai forçando uma conversa interior, um monólogo; as suas propostas são muito abertas e precisam de nós para adquirir, ganhar sentido, quando damos conta estamos atolados até ao pescoço. O conto, a Catedral, que dá nome ao conjunto é muito emblemático pois o personagem principal é cego e sendo amigo da mulher de Carver vai a sua casa para conversar. Carver não está nada à vontade a falar com um cego. Durante algum tempo os três, o anfitrião, a mulher e a visita, interagem, comendo, bebendo, fumando e conversando, depois a mulher adormece no sofá e ficam apenas os dois homens disponíveis para continuar a conversar, o anfitrião e a sua estranha visita. Nesta altura a interação torna-se mais complicada sobretudo quando a propósito de um programa de televisão em que se fala de catedrais, o cego interpela o anfitrião no sentido de que ele lhe fale de como são as catedrais, … É aí que a incomunicabilidade tão cara às personagens de Raymond Carver explode, mostrando neste caso que aquele que vê não é menos cego que o cego. É aliás o cego que, a dada altura, lhe guia a mão, para que ambos desenhem uma catedral de olhos fechados, digamos assim. De facto, o anfitrião fecha os olhos para conseguir adquirir a sensação de não estar dentro de nada, o que é muito expressivo, uma vez que é isso o que as personagens de Carver parecem exprimir habitualmente, que estão sempre à beira de naufragar, embora dentro de nada, ou seja, à beira de naufragar dentro do vazio, de um fluido que não existe e contudo, ao mesmo tempo, rodeadas de um excesso de tudo, de ruídos, de destroços, de objectos, de sentimentos excessivos, de frases sincopadas, de pedaços de comunicação apócrifa, metrópoles de adereços descontextualizados, de puros detritos sem sentido.

[dropcap style=’circle’]P[/dropcap]ara mim, quer dizer, literalmente, o que a literatura é como qualquer coisa que me é endereçada e enquanto direito de apropriação que pode ser vitalista, ao ponto de, glosando a Natália Correia, se poder comer. Para mim, dizia, escrever sobre ela é, por esse motivo, em larga medida vomitar. Meu deus, que coisa chocante! Agora a literatura dá vómitos, … Em que é que ficamos? Nada disso, o que eu quero dizer é que a literatura não é nunca um entretenimento, um fait divers para passar (consumir) o tempo, pelo contrário, é sempre coisa orgânica e vital. Fiquemos assim entendidos. E regresse-se ao Para mim. O que a expressão quer dizer é que não há neutralidade e pelo contrário, puro egoísmo, pura expressão, quase doentia de uma posse, de uma exclusividade, eventualmente até infantil, se se quiser, no sentido do carácter egocêntrico e do sentimento de posse da criança. Em resumo, na maior parte das vezes e dos casos, a obra foi escrita essencialmente para mim. Ora se foi criada para mim, expressamente, então é minha, posso fazer dela o que bem entender, até comê-la como dizia, (…)
O Para mim não significa portanto Em minha opinião, é algo de muito mais metabólico, aliás essencialmente metabólico e por vezes mesmo exclusivamente metabólico. Perceberam!? Voltemos ao vómito. Há aqui uma ambiguidade estrutural que é preciso dilucidar. Penso que serei capaz de demonstrar que o vómito é da ordem das sinestesias básicas, ou seja dos sentimentos ambivalentes. Eu não vomito a literatura, nem o autor, nem a obra, em particular ‘os’ ou ‘as’ de que mais gosto. Eu vomito o facto de ter de partilhar com idiotas a literatura e o facto de que hoje em dia a literatura se confunde com o que é digno de vómito e passa por ser literatura. E o mesmo acontece com muitas outras manifestações culturais ou pseudoculturais.
O que em geral provoca o vómito é biblicamente como se sabe, o morno, o que não é quente nem frio, o que é por natureza neutro. A Vox Populi costuma dizer de qualquer coisa que provoca desprezo, quiçá mesmo náusea, que não aquece nem arrefece. O fundamento é seguramente o mesmo que no Apocalipse:
Conheço as tuas obras, que nem és frio nem quente; quem dera foras frio ou quente! Assim, porque és morno, e não és frio nem quente, vomitar-te-ei da minha boca. Apocalipse 3:15,16
Interessa-me guardar este sentido, de que a literatura se pode vomitar, pois não sendo o meu, acaba por se insinuar em mim, através dos outros, das suas sabedorias estultas, das suas auto-satisfações académicas ou coloquiais, sabedorias essas, que não vislumbram sequer a maldição da poesia. A poesia e a arte em geral é e será sempre a única praga capaz de conspurcar as boas consciências e lançar dúvidas demoníacas em todos os crédulos. Por outro lado interessa-me reter também uma outra dimensão ainda mais radical, embora já implícita no que acabei de dizer. Como o cão torna ao seu vómito, assim o tolo repete a sua estultícia. Provérbios 26:11.
Assim vós que falais de literatura como coisa morna, nem quente, nem fria, acabais por ser os verdadeiros apóstatas da beleza, da arte e da poesia. Eu vos vomito. Podeis, como os cães voltar ao vosso vómito, ou como os porcos voltar a revolver de novo na lama.
Vem isto a propósito da leitura dos contos de Axilas e outras histórias indecorosas do escritor brasileiro, autor de uma obra prima designada a Grande Arte. Uso aqui esta citação de propósito e de forma acentuadamente irónica, pois a grande arte de que fala o autor é o homicídio. Adiante. Estes contos mostram uma obsessão com a decadência física e com a deficiência nas suas mais variadas formas, sempre assumidas por personagens impiedosos consigo mesmo e principalmente com os demais. Citemos o autor: “Um homem apaixonado é uma espécie de louco. É tipicamente um sentimento doloroso e patológico, porque, via de regra, o indivíduo perde a sua individualidade, a sua identidade e o seu poder de raciocínio”. O pensamento do narrador do conto “A Mulher do CEO”, um dos dezoito contos incluídos na antologia Axilas e Outras Histórias Indecorosas, resume bem a obra de Rubem Fonseca.
As narrativas de Rubem Fonseca exploram o pathos do calor e do frio, não são nunca mornas, tépidas, vomitáveis, e o que é mais importante impregnam no leitor a sua visão extrema, sem contemplações. É quando lemos obras como estas que melhor percebemos os estereótipos delicodoces, melodramáticos, abusivamente cheios de retórica sentimentalóide e nesse sentido indecente. É a pretensa decência que esconde e branqueia, que ignora a enorme miséria do mundo, que é a autêntica indecência. É o politicamente correcto que é criminoso nas suas mentiras descaradas, é a retórica artificial da bondade e da beleza que escamoteia as imensas pústulas, visíveis no entanto a céu aberto, que provoca desdém e repugnância, é o romantismo serôdio dos Nicolas Sparks, ou o erotismo burguês e de pacotilha das Sombras de não sei o quê e que afinal nem são sequer sombrias, que representam hoje a pornografia disfarçada. Perante uma obra como a de Rubem Fonseca, apetece dizer, eu vos vomito, vós que não sois nem frios, nem quentes, mas somente mornos.
Falemos agora do estilo. Dizer que é certeiro, rápido, incisivo, talvez se adeque. O autor cultiva a economia, de recursos e de páginas. Todos os contos são curtos. E não são assim os melhores contos desde Tchekhov a Raymond Carver? Os contos ao mesmo tempo que são curtos, directos e sucintos, são porém quase sempre desconcertantes. Contudo o que mais me atraiu neste conjunto de contos foi a vulgaridade estrutural dos personagens, protagonistas de quotidianos enviesados mas banais. Nem um só que fosse, poderia servir para ilustrar uma enciclopédia moral e de bons costumes. Eles não são paradigmas de coisa nenhuma, a não ser de uma certa indigência. A antologia é no fim de contas um bestiário não moral nem exemplar, tão somente de gente vulgar, às quais podem, no entanto, acontecer coisas invulgares, mas como se o não fossem; mas não é isso que as pessoas são na generalidade? Então perguntar-se-á porque razão, sendo aparentemente morno, este universo, nem frio em excesso e muito menos exaltante, não será a justo título vomitável. Por uma razão que em pleno o justifica: a autenticidade. Aqui não há modelos de plástico, caricaturas, aqui há a vida tal como ela é ou pode ser e na maior parte das grandes metrópoles, é mesmo, imenso universo de seres claudicantes, para não lhes chamar coxos ou rengos, e também de corcundas, vesgos, prostitutas, proxenetas, enfim deficientes numa panóplia de deficiência de largo espectro. E esse realismo sem dó, nem compaixão, nem mentiras é de uma luminosidade tão intensa que queima. Para bom entendedor, meia palavra basta.
Não há na prosa de Rubem Fonseca digressões intelectuais, fluxos de consciência, que valha a verdade são por vezes tão aborrecidos e até mornos, não há também problematizações sociais de conveniência e morais muito menos. Pouca carne e muito osso, e um estilo direito à dor, que se faz tarde. Nós os leitores ficamos com os ossos moídos e com a alma cabisbaixa, mas literariamente exaltados, em fogo; com algumas cintilações obscenas, para quê negá-lo.

Ferreira, Virgílio, Em Nome da Terra, Quetzal, Lisboa, 2009.
Descritores: Romance, Memória, Morte, Corpo, Envelhecimento, Amor, ISBN: 9789725647912.

[dropcap style=’circle’]V[/dropcap]ergílio Ferreira nasceu na aldeia de Melo, no Distrito da Guarda a 28 de janeiro de 1916 e faleceu em Lisboa no dia 1 de Março de 1996. Formou-se na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra em Filologia Românica. Em 1942 começou a sua carreira como professor de Português, Latim e Grego. Em 1953 publicou a sua primeira colecção de contos, “A Face Sangrenta”. Em 1959 publicou a “Aparição”, livro com o qual ganhou o Prémio “Camilo Castelo Branco” da Sociedade Portuguesa de Escritores. Em 1984, foi eleito sócio correspondente da Academia Brasileira de Letras. As suas obras vão do neorrealismo ao existencialismo. Considera-se geralmente que o romance Mudança assinala justamente a mudança de uma fase para outra. Na fase final da sua carreira pode-se dizer que Vergílio Ferreira tocou as fronteiras de um puro niilismo. Em 1992 foi eleito para a Academia das Ciências de Lisboa e além disso, recebeu o Prémio Camões, no mesmo ano.
Obras principais: Mudança (1949), Manhã Submersa (1954), Aparição (1959), Para Sempre (1983), Até ao Fim (1987), Em Nome da Terra (1990) e Na tua Face (1993).  O autor faleceu em 1996, em Lisboa. Deixou uma obra incompleta, Cartas a Sandra, que foi publicada após a sua morte. A partir de 1980 e até 1994 foram sendo publicados os seus diários, com a designação de Conta Corrente. Deve ainda salientar-se a publicação do conjunto de ensaios intitulado O Espaço do Invisível entre 1965 e 1987.

O romance Em Nome da Terra é uma longa carta de João para Mónica. Mónica já morreu e João é um juiz reformado e enclausurado, por vontade dos filhos, numa casa de repouso. A casa lar é assim uma preparação para o repouso eterno, um treino, uma transição suave para o irremediável. Será talvez um purgatório, mas sem um significado religioso, de que não estou certo.
A carta é uma declaração de amor, esse sim eterno e sobretudo sem repouso. Para o amor ou para a memória dele não haverá nunca repouso. Provavelmente repousar do amor será desistir de tudo. Nem mesmo no purgatório, João desiste. A carta é também um pretexto para que João se encontre através do que perdeu, mas também através do que sobrevive. Não se pense que ele perdeu apenas Mónica. Não, ele perdeu a juventude, ele perdeu a fé, a ilusão, a esperança. Ele perdeu-se no meio de tantas perdas que foram acontecendo que talvez tenha perdido a própria identidade. Então como recuperá-la, partindo do princípio que é possível recuperar o que se perdeu. São muitas perdas, é verdade, mas há também o que persiste, mesmo se persiste apenas na memória. É o que persiste que permite o exercício de reflexão. O que permite recuperar ou salvar para que se possa levar a cabo o exercício de preservação da identidade e a auto consciência de uma vida, é a memória, contudo não uma memória enciclopédica e avulsa de tudo e de nada, mas sim a memória do amor. A carta é, portanto, também pragmaticamente uma terapia. Através da carta, João resiste e de facto o que dentro da carta constitui o tema em torno do qual se organiza a resistência contra a alienação, contra o esquecimento, contra a morte é o amor. O amor é tão poderoso que a sua simples memória pode, se não salvar, pelo menos adiar o que se augura inevitável e fatídico, ou seja o fim.
A consciência do fim é contudo mais poderosa que a esperança e as forças de resistência, e daí que não se possa evitar o sarcasmo, a ironia e até um certo desespero. O desespero seria porém avassalador, à margem deste exercício amoroso da memória. Assim, é um desespero mitigado por uma ironia, paredes meias com a mágoa.

“Querida. Veio-me hoje uma vontade enorme de te amar. E então pensei: vou-te escrever. Mas não te quero amar no tempo em que te lembro. Quero-te amar antes, muito antes. É quando o que é grande acontece. E não me digas diz lá porquê. Não sei. O que é grande acontece no eterno e o amor é assim, devias saber. Ama-se como se tem uma iluminação, deves ter ouvido. Ou se bate forte com a cabeça. Pelo menos comigo foi assim. Ou como quando se dá uma conjunção de astros no infinito, deve vir nos livros. Ou mais provavelmente esse tempo nunca pôde existir, que é quando realmente existe o que vale a pena existir. Vou pensar melhor a ver se eu próprio entendo. Ponho-me a lembrar o que passou e o que me lembra é só a tua presença forte ao pé de mim. E depois acabou. Deves ter achado que era de mais e então acabou. Foste para não sei onde e estás lá fixa quando te lembro. Na realidade foi tudo muito mais devagar. Mas tudo quanto foi acontecendo foi o modo circunstancial de haver agora eternidade acima dessa circunstância — expliquei-me? Querida. Na realidade houve o nosso encontro terrestre e houve …”

O texto organiza-se assim em torno de três ideias fortes, a memória, o corpo, e a morte e acima delas e de algum modo à margem, como se não fosse dali, o amor. A memória é o instrumento, aquilo de que o autor se serve para alimentar o ludíbrio, uma vez mais; o autor, o narrador, o personagem, aqui como paradigma de qualquer pessoa, como acontece sempre aliás. O corpo é a outra face da morte, o corpo representa a vida. É natural que exista entre eles uma enorme tensão. Irreconciliável diria eu. Sempre que a beleza do corpo está a morte não consta e vice versa, em cada atentado ao corpo, ao seu poder e à sua beleza, ouve-se imediatamente o riso escaninho da morte.
Finalmente há o amor. A memória se não trouxesse consigo o amor, seria redundante. A memória de uma vida sem o amor lá dentro, é coisa de arquivistas, amanuenses, exercício de deve e haver, fait divers sem substância, nada. Só o amor traz de volta a transcendência, o sonho, a utopia, a ideia de uma escatologia salvífica tornada imanente e humana.

Saramago, José, As Intermitências da Morte, Caminho, Lisboa, 2005.
Descritores: Morte, Sentido da Vida, Igreja, Estado, Ordem, 214 páginas, ISBN: 972-21-1738-6.

[dropcap style=’circle’]J[/dropcap]osé Saramago, poeta (Os Poemas Possíveis, 1966, Provavelmente Alegria, 1970, O Ano de 1993, 1975; dramaturgo ( A Noite, 1979, Que Farei com Este Livro?, 1980, A Segunda Vida de Francisco de Assis, 1987, In Nomine Dei, 1993, Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido, 2005 e romancista (Terra do Pecado, 1947, Manual de Pintura e Caligrafia, 1977, Levantado do Chão, 1980, Memorial do Convento, 1982, O Ano da Morte de Ricardo Reis, 1984, A Jangada de Pedra, 1986, História do Cerco de Lisboa, 1989, O Evangelho Segundo Jesus Cristo, 1991, Ensaio Sobre a Cegueira, 1995, Todos os Nomes, 1997, A Caverna, 2000, O Homem Duplicado, 2002, Ensaio Sobre a Lucidez, 2004, As Intermitências da Morte, 2005, A Viagem do Elefante, 2008, Caim, 2009, Claraboia, 2011), sobretudo, conduziu uma vida intelectual e cultural, marcada pelo auto didactismo e pelo comprometimento social e político. Nasceu no distrito de Santarém, na província geográfica do Ribatejo, no dia 16 de Novembro, embora o registo oficial apresente o dia 18 como o do seu nascimento. Saramago, conhecido pelo seu ateísmo e iberismo, foi membro do Partido Comunista Português e foi director-adjunto do Diário de Notícias. Juntamente com Luiz Francisco Rebello, Armindo Magalhães, Manuel da Fonseca e Urbano Tavares Rodrigues foi, em 1992, um dos fundadores da Frente Nacional para a Defesa da Cultura (FNDC). Casado, em segundas núpcias, com a espanhola Pilar del Río, Saramago viveu na ilha espanhola de Lanzarote, nas Ilhas Canárias. Foi galardoado com o Nobel de Literatura de 1998. Também ganhou, em 1995, o Prémio Camões, o mais importante prémio literário da língua portuguesa. Saramago foi considerado o responsável pelo efectivo reconhecimento internacional da prosa em língua portuguesa.

Esta obra evolui através de três tempos bem demarcados.
— Num primeiro instante a surpreendente constatação de que ninguém morre.
Este fenómeno, a todos os títulos incrível e inesperado provoca uma série de elocubrações intelectuais bastante interessantes e bem logradas por parte do autor. Trata-se enfim de explorar as consequências imprevisíveis de um acontecimento provocatório. Qualquer pessoa pode pensar, eu pelo menos já pensei, nos termos de como seria a existência se a morte não existisse. Todos podemos compreender que é a temporalidade e a finitude que conferem à vida o seu carácter de urgência e a sua importância radical. Tudo, as carreiras, as preocupações com a saúde, tão em voga hoje em dia, as ambições, o amor, tudo mesmo, se relativiza e perde a sua dimensão de necessidade, transformando-se em desejo muito vago se a morte não existisse e se portanto a vida fosse eterna. A vertigem existencial só existe porque a vida é breve, porque o tempo passa, porque o fim espreita. Em boa verdade a grandeza dos projectos, a própria ideia de projecto, a beleza, o sublime esvair-se-iam e tudo se tornaria redundante.
O autor não deixa de explorar o tema, desta forma: Sendo a vida eterna, um dos desejos mais constantes e antigos da humanidade, o da vida eterna, porque é que afinal o seu desaparecimento pode ser tão conflituoso e provocar tanto desassossego. Porque como já salientei o grande sentido da vida reside na sua brevidade e a condição ontológica mais estável esteja afinal na finitude.
Contudo, ainda que José Saramago, aflore também, este tipo de explorações do tema, centra mais o seu texto, nas questões ideológicas de vária ordem, relacionadas com outro tipo de assuntos, estou a pensar nas preocupações dos políticos e dos dignitários da Igreja, por exemplo. E centra também a narrativa nas questões práticas e processuais inerentes ao tema, ou seja nas instituições que seriam afectadas com o fim da morte: As companhias de seguros, os agentes funerários, os asilos, os hospitais, por motivos, mais ou menos óbvios. Mas sobretudo, convenhamos, as religiões. O que seria das igrejas, seja de que credo forem, sem a presença benigna da morte. Como salienta Saramago:

“(…) a aceitação explícita de que a morte era absolutamente fundamental para a realização do reino de deus e que, portanto, qualquer discussão sobre um futuro sem morte seria não só blasfêmia como absurda, porquanto teria de pressupor, inevitavelmente, um deus ausente, para não dizer simplesmente desaparecido”.
— Depois, numa segunda parte, mais à frente, a morte anuncia o seu regresso, mas agora com novas regras:
“a partir da meia-noite de hoje se voltará a morrer tal como sucedia, sem protestos notórios (…) ofereci uma pequena amostra do que para eles seria viver para sempre (…) a partir de agora toda a gente passará a ser prevenida por igual e terá um prazo de uma semana para pôr em dia o que ainda lhe resta na vida”.
Durante 50 páginas o autor diverte-se a explorar este novo sistema e as suas implicações controversas. Mas em boa verdade escapa-lhe de novo a ideia nuclear e que consiste no facto de que a morte só vale pelo seu carácter inesperado. O sentido existencial, na sua precariedade constitutiva não aceita nenhum tipo de previsões empíricas. A componente trágica da vida exige que ela conviva (paredes meias) com uma ideia difusa de eternidade. Todos somos apanhados de surpresa, independentemente de todas as variáveis prudenciais e de lucidez relativa. A vida é uma aventura carregada de perigos, mas que é vivida como se cada momento fosse eterno, apesar da consciência lúcida da finitude. É de um paradoxo que se trata e não adianta exacerbar as certezas ontológicas. Sabe-se da certeza da morte, mas a vida possui esse poder avassalador de a adiar sempre até ao derradeiro instante.

— Depois finalmente a terceira parte:
Para muitos leitores e críticos a terceira parte do romance, a partir do capítulo 10, chamemos-lhe assim, constitui o momento mais alto do texto, o momento da personificação da morte, que é aliás a personagem maior desta ficção. Compreende-se que o autor a queira personificar, isto é, humanizar. Ela é no fim de contas a heroína, até porque diante dela não haverá heróis dignos desse nome.

Uma nota pessoal:
Os livros de José Saramago, nesta fase mais recente, muitos deles posteriores à atribuição do Prémio Nobel, resolveram o que para mim era um dos problemas maiores na obra de José Saramago, o da economia de processos narrativos. Os livros da sua primeira fase, eram invariavelmente livros muitos volumosos, estou a pensar no Memorial do Convento, no Levantados do Chão, na Jangada de Pedra, na História do Cerco de Lisboa, no Ano da Morte de Ricardo Reis, etc. Nesse livros, a par de páginas de génio José Saramago dava por vezes a sensação de obedecer a um formato. Ora, curiosamente a partir de uma certa época, os seus livros tornaram-se mais ágeis e em larga medida mais objectivos, não perdendo porém a sua capacidade de efabulação.

Calvino, Ítalo As Cidades Invisíveis, Teorema, Lisboa, 1993
Descritores: Literatura Italiana, Fantástico, Fábula, Apólogo, Simbólico, Moradas, Espírito, 160 p.:21 cm ISBN: 972-695-171-2, Tradução José Colaço Barreiros

[dropcap style=’circle’]I[/dropcap]talo Calvino é um dos escritores italianos mais representativos da literatura italiana do pós-guerra e de todo o século XX. Nasceu em Cuba na cidade de Santiago de las Vegas a 15 de outubro de 1923 de pais italianos que logo regressam a Itália; vindo a falecer em Siena no dia 19 de setembro de 1985. Foi um dos mais importantes escritores italianos do século XX. Tendo-se formado em Letras, dedicou-se à política desde cedo e participou na resistência ao fascismo durante a Segunda Guerra Mundial como membro do Partido Comunista Italiano, Veio a abandonar o partido em 1957, através de uma carta de desfiliação que se tornou célebre. A sua primeira obra foi este Atalho dos Ninhos de Aranha em italiano designado Il sentiero dei nidi di ragno publicado em 1947, ainda sob a influência da estética e ideologia neorrealista e da sua militância comunista e de resistência. Uma das suas obras mais conhecidas e mais genial são As Cidades Invisíveis, ou seja Le città invisibili  de 1972; onde se evidenciam as personagens históricas de Marco Polo e Kublai Khan. Quanto a mim a sua obra mais importante é contudo o não menos famoso livro Se Numa Noite de Inverno um Viajante.

O poder de efabulação da ignorância
A estrutura de base das Cidades Invisíveis assenta numa hipotética, porém apresentada como factual, conversa entre o grande aventureiro e viajante Marco Polo e Kublai Khan, imperador mongol, chinês da estirpe dos tártaros. Marco Polo, supostamente, descreve ao imperador as inúmeras cidades do império do Meio que conhece e visitou e que o imperador não conhece. A imensidão do império inibe o seu conhecimento empírico. Isso incomoda o imperador, como incomoda toda e qualquer ignorância, mais ainda quando como neste caso a ignorância é provocada pelo estímulo do que de nós se esconde e guarda um mistério que ao longo do tempo se transforma em enigma. Marco Polo inteligentemente estimula esse enigma efabulando longamente sobre o que o imperador não conhece e ele também não. É aqui que reside a meu ver o golpe de génio de Calvino, efabular a partir do poder de efabulação da ignorância. O que não se sabe, o que não se conhece, é sempre infinitamente mais apaixonante e estimulante que o que nos é próximo e que é de nós conhecido e que dentro dessa proximidade se torna banal senão mesmo vulgar, no sentido literal do termo, mas também no seu sentido valorativo. Porém, se aquilo que se ignora possui um valor acrescentado, estranha-se que porfiemos em destruir essa reserva de prazer, esse el dorado, essa pérola de valor inestimável, procurando conhecer. Não obstante, até se percebe, se atentarmos no facto de que é no processo de desocultação que o prazer atinge o rubro. Podemos assim imaginar o gozo que deve ter dado ao imperador, a narrativa fantástica de Marco Polo, a mim deu-me e não sou dono de cidades de nenhum império; mas sabendo eu que a narrativa assenta em bases irreais, porque é que deu tanto prazer, a Kublai Khan e a mim por intermédio dele, a narrativa disso. Porque, como disse Saint Exupéry, o essencial é invisível ao olhar. Eu, até preferia dizer que o invisível é essencial ao olhar, invertendo a lógica da expressão, para assim poder enfatizar que desde logo o invisível existe e que portanto um outro tipo de olhar o vê. Essa visão é que é essencial. A grande cegueira é não ver esse invisível que nos habita de modo imemorial e eterno.
Voltemos ao texto. A estrutura de base não assenta portanto numa hipotética conversa mas antes numa inventada hipotética conversa o que é apesar de tudo um pouco diferente no plano lúdico. Quando se chega a saber o que se desejava saber, pois é no plano da libido que estes conhecimentos se colocam, o fascínio desmorona. Desmoronaria para os actores e desmoronaria para nós, os leitores, por maioria de razão. Neste caso das Cidades Invisíveis não. E porquê? Porque rapidamente, mal a narrativa começa, se percebe a cumplicidade entre os dois intérpretes e porque para nós imediatamente passa a ser de outra ordem, que não a da verosimilhança, o que pretendemos saber. As cidades não nos interessam, a bem dizer nunca nos interessaram, mas interessa-nos aquilo em torno do qual se dá um acordo e uma cumplicidade entre os dois mentirosos. Chamo-lhes assim, ironicamente e por conveniência da minha própria efabulação. Eles sabem ambos que é de um excesso de verdade que se trata quando falam e se ouvem. Este diálogo poderia aliás ser interminável e aliás é interminável a não ser que num certo momento da nossa atenção lhe possamos e queiramos pôr termo.
O que é que se passa então? Um diálogo apócrifo em que uma personagem fala do que nunca viu e outra finge acreditar no que ouve, quando tudo leva a crer só lhe interessa o modo de dizer, ou seja o modo de falar do invisível, do que não existe. Kublai khan representa-nos simbolicamente. Representa aquilo que em nós resiste à realidade do mundo; resistindo na nossa inesgotável imaginação e na insaciável necessidade de ilusão que sentimos dentro de nós. Por isso As Cidades Invisíveis são um dos textos mais alucinogénios da história da literatura, embora se saiba que a boa literatura nunca é outra coisa, senão uma droga dura, imaterial e abstracta.
Desde o princípio se percebe que a cidade não é aqui de modo nenhum um conceito (e já nem escolho o semantema ‘realidade’) geográfico, pois desde o início que o jogo jogado entre os dois efabuladores procura na sua interacção a complexidade do modo de habitar o mundo, na lógica de uma simbologia da existência humana dentro das suas moradas invisíveis. O que seria de nós sem estas moradas inexpugnáveis. A que perigos não estaríamos sujeitos se nos faltassem as ameias e as muralhas espirituais.
Ítalo Calvino disse a dada altura qualquer coisa como isto: “Se o meu livro As cidades invisíveis continua sendo para mim aquele em que penso haver dito mais coisas, será talvez porque tenha conseguido concentrar num único símbolo todas as minhas reflexões, experiências e conjecturas”. E esse símbolo só pode ser o invisível.
Na problemática dos géneros eu seria levado a considerar As Cidades Invisíveis no domínio do Apólogo e da Fábula poética, ainda que não haja apologia de coisa nenhuma, mas antes qualquer coisa de onírico e vago. Todos sonharam este texto: Kublai Khan pelo desejo, Marco Polo como ambiguidade da memória, uma lembrança vaga e nós os leitores porque na primeira vez em que o lemos nos fica a sensação de já o termos lido ou mesmo de já termos falado aos amigos de cidades que tais como estas não existem. Mas tudo o que a obra é aparece nos seus subtítulos, o simbólico, a memória, a fronteira, o desejo, etc.
Nem sei por que estou eu a escrever sobre As Cidades Invisíveis. Elas são infinitas e obsessivas, elas estão em nós e até às vezes fastidiosamente, elas são a nossa vida real e a imaginada, mas também morte e tédio e redenção, não acabam nem começam, desde sempre nos habitam com uma nitidez doentia e incómoda, uma morrinha, mas por outro lado também, de uma maneira sombria, esquiva, povoada de relâmpagos, … Habitam-nos a nós que somos parte delas e que sem nós elas não existiriam, mas nós também não, sem elas… É por isto, agora sei finalmente, que gostamos daqueles que nos perguntam pelos lugares que nos habitam e se mostram tolerantes relativamente às mentiras que urdimos. Para nós, que vivemos neste longínquo Oriente, não é a verdade ou a mentira dos lugares que nos preocupa é antes o podermos ou não ser capazes de corresponder à expectativa daqueles que nos interpelam, ávidos de mistério, sedentos de ser enganados tal como Kublai Khan. Seremos capazes de pelo menos uma vez sermos dignos de Marco Polo ou Calvino? Eu, por mim, já descobri mesmo em Macau, cidades como Leónia, Cecília, Pentesileia. Se me fosse dada a possibilidade de falar sobre as minhas cidades a oriente eu poderia organizá-las não segundo o critério de Calvino que explorou tópicos como: “as cidades e a memória”, “as cidades e o céu”, “as cidades e o mortos” etc., mas antes, de acordo com as minhas obsessões, em tipologias literárias ou cinematográficas, do género “As cidades com Lanternas Vermelhas”, “As Cidades com Aquários”, “As Cidades de Casas Vazias”, “As Cidades dos Candeeiros”, “As Cidades com gaiolas de Areia”, etc. De algum modo já as visitei e portanto poderei falar sobre elas. Talvez um dia o faça.

Manuel Afonso Costa

Cardoso Pires, José, Alexandra Alpha, Dom Quixote, Lisboa, 1992
Descritores: Literatura, Romance, Portugal, Anos sessenta, Revolução, 447 p.:21 cm, ISBN: 972-20-0086-1

[dropcap style=’circle’]A[/dropcap]2 de Outubro de 1925, nasceu José Cardoso Pires em São João do Peso, no concelho de Vila de Rei, na parte beirã do Pinhal. Frequentou o Liceu Camões e a Faculdade de Ciências onde, porém, nunca se viria a formar em Matemáticas. Em 1945 alistou-se na Marinha Mercante, mas também não foi muito bem sucedido nesta actividade tendo acabado por se tornar jornalista. A dada altura tornou-se director das Edições Artísticas Fólio onde promoveu alguns escritores nacionais e estrangeiros que marcaram a literatura do século XX. O Delfim, é geralmente considerado a sua obra-prima. Faleceu em 1998 e repousa no Cemitério dos Prazeres em Lisboa. Do conjunto da sua obra destaco a novela O Anjo Ancorado de 1958, o ensaio de 1960 intitulado A Cartilha do Marialva, O romance O Hóspede de Job de 1963, em homenagem ao irmão falecido em acidente de aviação militar, o livro de crónicas na antecâmara da morte De Profundis, Valsa Lenta e finalmente o aclamado romance A Balada da Praia dos Cães de1982.

Modernidade e Cosmopolitismo. Anatomia de uma Revolução Cultural

Conjuntamente com o Delfim e a Balada da Praia dos Cães, este romance Alexandra Alpha faz parte da trilogia das obras primas de José Cardoso Pires.
O Delfim simboliza a figura do cacique ou marialva do país rural, arcaico e paternalista, vagamente heroico, mas serôdio, no seu desajustamento com a realidade. O romance é contudo mais premonitório que realista e sobretudo através das suas micronarrativas ideológicas onde se confrontam dois mundos, aquele que é mostrado através do olhar irónico, do escritor urbano, culto e progressista, e o mundo da Gafeira baseado só em preconceitos. Muitos intelectuais progressistas e urbanos entretinham este tipo de relações com o mundo rural, através de laços familiares ou de relações de amizade e podiam portanto exercitar sentimentos críticos, contudo não radicais e almofadados sempre por um desencanto suave. Cardoso Pires mostra bem com ironia quanto baste o espectáculo de um mundo em declínio que procura agarrar-se a pedaços de retórica ideológica e axiológica, sobretudo moral, e que estrebucha para explorar ainda, mas já em desespero, as contradições inerentes ao progresso. Ora isso sendo da ordem da modernidade e das suas contradições, é também e já um dado da nossa cultura pós-moderna. Nesse sentido o Delfim é o romance de um mundo que terminou, e cujo anacronismo levou à desintegração do próprio discurso do narrador, o que é uma característica do pós-modernismo (Seleste Michels da Rosa).
A Balada da Praia dos Cães será provavelmente o retrato do regime enquanto sombra, sombra fria que só pode desocultar-se com a mesma frieza. Tudo aquilo se passou em tempos que foram tão sórdidos e tão inqualificáveis do ponto de vista moral que só podem ser investigados com a mesma objectividade e frieza com que um anatomopatologista disseca um cadáver putrefacto. A primeira página do romance, o relatório da descoberta do cadáver, é a este título exemplar e o facto de o cadáver ter sido descoberto por cães amplifica este sentimento de desprezo. Que a isto se tenha chamado uma balada, apresenta-se como o clímax do requinte em termos de sarcasmo. Um sarcasmo corrosivo, contudo frio. Um sarcasmo à Cardoso Pires.
Finalmente Alexandra Alpha mostra o país dos paradoxos, o eclectismo de um tempo em que o novo e o diverso coabitam com as sobrevivências grotescas do passado. É um tempo de transição que integra já os ideais e os sonhos utópicos dos anos sessenta asfixiados porém num universo de valores que lhe era hostil mas também a utopia social e política que alimentará a revolução. A desmontagem dos mitos continua mas agora, muito curiosamente, os mitos do regime aparecem lado a lado com os mitos libertários, eles também diluídos no seu tempo e tratados igualmente sem contemplações. Entretanto o 25 de Abril vem pôr isto tudo em cacos através da súbita emergência do pathos.
A personalidade que faz a ponte entre estes dois mundos é uma das melhores personagens da galeria de José Cardoso Pires, a publicitária de sucesso, Alexandra, a publicitária da Alpha Linn. Alexandra não é apenas a personagem que faz a ligação entre dois mundos, ela é verdadeiramente o lugar geométrico que tal como numa estrutura de articulação confere coerência à gravitação das personagens, assim como às oscilações que simbolizam. Em Portugal os anos sessenta e os anos setenta aparecem mediatizados pela transformação política. Como seria se essa mutação não tivesse ocorrido, isso nós não sabemos. Mas ela aconteceu e tornou-se motriz de todas as outras tendências ou erupções súbitas.
Quem viveu esse tempo em plena maturidade e juventude sabe dar o valor às personagens deste romance, pois de facto todas elas significavam um segmento da sociedade portuguesa no, doloroso para uns, exaltante para outros, processo de rotura. O autor poderia ser mais agressivo na composição dos personagens e poderia ter implementado outras figuras emblemáticas, mas isso provavelmente exigiria uma distância que ele ainda não teria na época em que escreveu o romance. Muito provavelmente o romance da rotura, em Portugal, estará ainda por escrever. Estou a referir-me ao grande romance. Alexandra Alpha será provavelmente um dos melhores que se escreveu a par seguramente do Cavaleiro Andante de Almeida Faria e do Auto dos Danados de Lobo Antunes. Estes são mais localizados, enquanto Alexandra Alpha será talvez mais cosmopolita. No caso do Cavaleiro Andante há ainda a considerar que ele estava agarrado à visão de conjunto da Tetralogia e no caso de Lobo Antunes ressalve-se o facto de que ele não escreveu sobre esta época apenas um romance, mas vários, como é o caso do Fado Alexandrino, por exemplo.
No romance de José Cardoso Pires, são personagens notáveis por exemplo, o marialva do Alentejo (o tio Berlengas) e o marialva de Trás-os-Montes (Sebastião Opus Night), dois remakes do Palma Bravo de O Delfim, mas que metem o Palma Bravo num chinelo. A verdade é que a realidade era agora muito mais quente e havia muito mais a perder ou a ganhar, além de que o autor já possuía agora uma tarimba que os romances e os ensaios anteriores lhe haviam fornecido.
E que dizer dos outros: A bonecreira Sophia Bonifrates, a Maria, professora revolucionária, Bernardo Bernardes, na pele do intelectual típico da época… Cada personagem capta a realidade nos seus desígnios óbvios ou secretos, o melhor e o pior de um certo tempo, enriquecido pelo facto de que o autor não cai no maniqueísmo, pois todos os sonhos e ideais assim como os desesperos e cegueiras radicais são atravessados por um olhar irónico, distanciado e sereno. Em boa verdade só Alexandra se salva. Ela é a heroína por excelência de um tempo que prometia muitos heróis mas que com o tempo se eclipsaram. Talvez por isso a sua heroicidade não seja social e política, mas antes da ordem da mutação mental e dos costumes; pois essas é que são as grandes revoluções, as que ficam, as que sendo lentas, são contudo eficazes e perduram no tempo.

Coetzee, J.M., Disgrace, Penguin Books, New York, 2000.
Descritores: Literatura Sul Africana, Ficção, O Politicamente Correcto, 220 p., ISBN: 0-14-029640-9.
Cota: 821.111(68) -31 Coe

[dropcap style=’circle’]O[/dropcap]escritor sul-africano John Maxwell Coetzee nasceu no dia 9 de fevereiro de 1940 na cidade do Cabo numa família de origem alemã e inglesa e recebeu o prémio Nobel de Literatura em 2003, sendo o quarto escritor africano a receber esta honraria e o segundo no seu país depois de Nadine Gordimer, em 1991. Coetzee estudou Língua Inglesa e Matemática e veio a doutorar-se em linguística das línguas germânicas na Universidade do Texas, em Austin, com uma tese sobre os primeiros trabalhos de Samuel Beckett no ano de 1968. Actualmente depois de ter leccionado na Universidade em Búfalo no Estado de Nova Iorque, fixou-se na Austrália ensinando na Universidade de Adelaide. Era filho de um advogado e de uma professora primária e cresceu num meio afastado da vida urbana, marcado por alguma rudeza, no seio de uma família disfuncional, como são afinal quase todas as famílias, e é disso que nos dá conta no livro, Infância. As suas obras mais importantes são porém no domínio da literatura de ficção e delas eu destacaria: À Espera dos Bárbaros, Vida e Tempo de Michael K .” (Booker Prize de 1983), Desgraça” (Booker Prize de 1999), Homem Lento, Diário de um Ano Ruim e Verão.

Disgrace, em língua portuguesa desgraça, não me refiro ao título do livro, mas ao conceito, subentende uma perda da Graça. A Graça não é uma palavra ambígua. Procede do termo latino gratia, gratus, que como se sabe nobilita aquele que a possui, como se fosse um dom. Em todos os casos os conceitos ganham a dimensão semântica do que lhes é simétrico e sendo assim a graça é qualquer coisa que se recebe e ao mesmo tempo a gratidão que se exprime, como no caso do nome recebido pelo baptismo. A Graça é o dom que se recebe mas que se exprime como se fosse nativo. Em qualquer dos casos não tem preço nem valor de troca, é inalienável e grátis. É grátis e gratificante. O conceito de Graça anda muitas vezes na perspectiva de uma compreensão da condição feliz ligado ao conceito de Ventura, pelo que aquele que a perde passa a ser um desgraçado, cúmulo de desventura e infelicidade.
A desgraça exprime portanto uma situação radical e não é um conceito ligeiro numa fenomenologia da condição humana. É provavelmente o conceito mais radical para exprimir uma perda irreparável e até definitiva, pois o Estado de Graça é da ordem da estruturalidade do Ser. Coetzee mediu bem as consequências da sua escolha. A África do Sul há muitos anos que não vivia em estado de graça, provavelmente nunca terá vivido, mas só agora no período post apartheid soltou os demónios que a habitavam e mostrou a sua imensa e constitutiva Desgraça. Esse é o momento em que ontologia e história se reencontram nos indivíduos sem os mecanismos ideológicos e repressivos de amortecimento, sem os alibis justificativos. Disgrace é portanto mais do que uma narrativa com agentes sociais determinados, é o relato de uma epopeia numa situação post lapsária acompanhado do relato das várias formas de sobrevivência perante a desgraça ou a queda. Como é que indivíduos desgraçados lutam ainda pela dignidade numa sociedade doente, decadente, desgraçada ela também. Talvez que seja essa a intriga — no sentido de intrigante —, do romance. O romance ocorre no ambiente pós-apartheid, mas o que o justifica é ainda a presença tutelar do mal que o apartheid simbolizava.
Este é considerado o melhor romance de J. M. Coetzee. O livro conta a história de David Lurie, um professor de literatura que não sabe como conciliar a sua formação, o seu desejo e as suas frustrações com as normas politicamente correctas e portanto hipócritas da universidade onde lecciona. Disgrace navega portanto no mar turbulento das relações sociais, de género e de raça no ambiente agora clarificado da sociedade da República da África do Sul.
Os elementos mais presentes na estrutura de Disgrace são a inversão de forças ocorrendo em várias situações, cujos resultados são as muitas perdas e o deslocamento da identidade dos brancos em oposição ao fortalecimento dos negros; a associação da figura do protagonista com imagens demoníacas; e o reconhecimento do fim do apartheid e seus resultados como consequência da circularidade da história, levando a um pessimismo revelado na análise que o autor faz da sociedade branca sul-africana e do futuro que a espera.
Percebe-se que os elementos possibilitadores do mal presentes em outros do seus romances se reposicionam, transmutam-se, vestem outros discursos, mas não desaparecem. Constrói-se uma nova abordagem, em que há a reversão da história construída pelos mais fortes, cujo resultado havia sido o apagamento ou a distorção da história dos mais fracos. Desgraça leva o leitor a perceber que não importando de que lado se está, a vitória de uns significa a derrota para outros. Isso implica não só a reescritura da história, mas a redefinição dos discursos permitidos e daqueles proibidos. Coetzee, no romance em questão, reconhece a culpa histórica dos seus antepassados, mas retrata uma sociedade em que as inversões se deram em todas as esferas, inclusive na agência da violência, o que acarretou profundas transformações na subjectividade dos sujeitos envolvidos nesse processo.
Observa-se no romance de J. M. Coetzee a figuração de uma tragicidade possível no mundo contemporâneo, porém com incidência distinta dos exemplos gregos (sem, contudo, perder pontos de contacto). Quando se fala em trágico, aqui, remete-se ao termo conforme a acepção moderna, formulada no romantismo alemão, que em linhas gerais se refere à afirmação da individualidade ante o mundo. Tal afirmação resulta quase sempre no aniquilamento do indivíduo. Em Desgraça, o cenário desse aniquilamento (o evento trágico) é a África do Sul pós-apartheid.
Ao ler este livro não pude evitar o sentimento de que algures existiria uma certa semelhança com a Mancha Humana de Philipe Roth e contudo não existe nenhuma proximidade de tempo e lugar, quer dizer relativamente ao tempo global, sim, é o mesmo, mas o tempo global é uma abstracção, é sempre de espaço tempo que se trata. E, nesse plano as diferenças são enormes. Ainda assim o destino das personagens principais dos dois romances, ambos curiosamente universitários e ambos apanhados na ratoeira da nova ideologia do “politicamente correcto”, é parecido.
Gostaria ainda de deixar aqui uma pista sobre o meu próprio texto que possa ajudar o leitor a descodificar melhor o breve excurso sobre a questão da ‘Graça’. Para lá da inevitável relação com a literatura teológica, sobretudo patrística e com Santo Agostinho em particular, tive muito em conta um texto de Giorgio Agamben, do livro Profanações, intitulado Genius. Existe na relação de cada pessoa com o seu Génio uma gravidade e um cuidado que em mim conecta com o sentimento de perigo (trágico) associado à eventual perda da Graça. Vivemos, provavelmente, nesta fronteira, tão precária, por vezes de modo algo leviano e porém o essencial da nossa vida estará eventualmente aí, nessa relação misteriosa com uma forma de transcendência que nos é constitutiva. “Os latinos denominavam Genius o deus ao qual cada homem se encontra confiado no momento do nascimento. A etimologia é transparente e permanece ainda visível na proximidade de ‘Génio’ e do verbo engendrar” (Agamben). O tema é muito exaltante e através dele podemos fazer esse itinerário que vai ao encontro do conceito de ‘Graça’, passando naturalmente pela célebre frase de Heráclito: “O carácter de um homem é o seu Daimon” (ethos anthropó daimon). Heidegger viria na Carta Sobre o Humanismo a explorar esta frase num sentido mais próximo da ideia de Graça cristã ao dizer que o “homem mora enquanto homem na proximidade de Deus”. Isso resulta do facto de que Heidegger ao procurar encontrar uma fundamentação ontológica para a ética, isto é para o ethos, conferindo-lhe a dignidade de um lugar, melhor de uma morada, isto é, de uma relação de vizinhança, forçou talvez o sentido heraclitiano da frase, mas seguramente não muito tendo em conta que o sábio de Éfeso gostava de se exprimir na proximidade da linguagem dos Mistérios e ele mesmo atribuía ao carácter o sentido da morada mais íntima do homem. O estado de graça confere essa vizinhança e essa morada, radicalmente, a sua perda adquire portanto a conotação de uma expulsão da morada e portanto de um exílio, etc. etc. Ora uma das palavras que na cultura grega exprimia e exprime ainda a ideia de felicidade, é Eudaimonia, que justamente exprime a ideia de um bom Daimon. Assim se percebe portanto a relação que pretendemos estabelecer entre a transcendência e o mundo, entre a ontologia e a ética. Os romances que citei exploram ambos esta problemática. Quando alguma coisa se rompe e não se devia ter rompido, quando um elo se quebra e uma vizinhança vital se deteriora, algo de trágico pode ocorrer…
Em Disgrace e na Mancha Humana é de exilados que se trata. Agora, porém, trata-se de um exílio sem a ambivalência construtiva que eu geralmente lhe atribuo, mas de uma queda, de uma perda da vizinhança com o Génio ou o Daimon. O ser desconecta da Graça… e portanto o que pode sobrevir é da ordem da Desgraça.

Riço Direitinho, José, Breviário das Más Inclinações, Asa, Porto, 1994.
Descritores: Romance, Portugal, Tradição, Identidade, Ruralidade, Memória, Pathos.

[dropcap style’circle’]J[/dropcap]osé Riço Direitinho nasceu em Lisboa no mês de Julho de 1965. Formou-se em Agronomia, e desenvolveu estudos em Economia e Sociologia Rural. A sua primeira produção significativa no plano literário foi a A casa do fim, obra que imediatamente revelou um escritor poderoso e original. Esta obra foi lançada em 1992, tendo-se seguido com curto espaço de tempo mais dois romances elaborados na mesma linha do romance de estreia e que foram os romances Breviário das más inclinações, em 1994, e O Relógio do cárcere, em 1997. José Riço Direitinho situa a sua obra romanesca num registo que oscila entre o realismo rural e o mítico; e é essa mistura de cultura popular com um sabor etnográfico, com uma memória que tende a mitificar as personagens que lhe confere a sua grande originalidade. Não será demais referir também uma poética do maravilhoso, ainda que ancorado num enorme acervo de superstições e crenças populares.

Realismo, Mito e Melopeia Encantatória

O livro começa muito bem como devem começar os bons livros, para aguçar o apetite e sobretudo estimular curiosidade e dúvida. O princípio de um livro pode tornar a sua leitura inevitável. Tudo deve ser dito e ao mesmo tempo nada. E isso não é fácil. Só os grandes livros, como o Pedro Páramo de Rulfo, a Conversa na Catedral de Llosa ou Heróis e Túmulos de Sábato, para só citar autores sul-americanos, com os quais Riço Direitinho tem afinidades. É verdade que tem também afinidades com autores galegos, como Valle Inclán ou Camilo José Cela e até mesmo com o transmontano Torga… O livro começa assim:

“Depois de se ter deitado com um homem, lavava-se sempre numa infusão de folhas de arruda, apanhadas ao luar, e bebia tisanas com sementes de funcho e de sargacinha-dos-montes, para que as regras não lhe faltassem. De maneira que nos dois meses seguintes à noite em que encontrou na eira uma maçaroca de milho-rei, não acreditou que estivesse grávida…” (p. 11). 

Assim começa este romance que narra a vida e a morte (aos 33 anos, como Jesus) de José de Risso, um homem de virtude que nasceu marcado nas costas com um sinal em forma de folha de carvalho. Pelo meio há o enorme lobo de Espadañedo, um lobisomem que descia da serra quando a Lua lhe estava de feição; há receitas de chás e de tisanas que curam do mau-olhado, da má-sina com as mulheres, dos amores infelizes, das galhaduras, dos maus pensamentos; há chás e tisanas que fazem recobrar os ímpetos aos homens; há também Purísima de la Concepción, a muito bonita e alegre viúva galega, de quem se dizia (sem se ter a certeza) que encomendara a morte do marido a um matador de touros andaluz a quem as mulheres casadas chamavam, com disfarçado fervor e muita paixão contida, Niño del Teso. Este romance de José Riço Direitinho, o Breviário das Más Inclinações, destacado pela crítica e premiado com o Grande Prémio do Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores-APE, fala sem problemas de crenças, superstições e mundos envolvidos por atmosferas obscuras e estranhas. Jogando com efeitos elípticos e recorrendo a prolepses e analepses permanentes, as primeiras anunciadas no texto apócrifo que serve de guia para a acção, uma vez que todos os capítulos são precedidos de uma curta passagem de um outro texto, em edição fac-simile, intitulado Vida e Morte de José Risso, de autor anónimo, o nosso autor consegue pôr de pé uma história envolvente; insólita mas verosímil.
Mas os livros de José Riço Direirinho começam várias vezes pois a sua ideia estilística de base assemelha-se às melopeias populares que circulam pelas feiras, ou circulavam, e que conferiam às histórias uma inequívoca aura mítica e ao mesmo tempo plenamente realista.
O personagem central deste romance é José de Risso marcado por eventos que lhe conferem o estatuto. Antes de mais ele é fruto de uma única noite de amor de sua mãe. Depois essa noite de amor ocorre com um estranho, um estrangeiro digamos, que a engravida e a abandona sem saber que a engravidou. Depois ainda a mãe morre durante o parto, José de Risso nasce portanto já órfão, totalmente órfão, e finalmente nasce estigmatizado por um estranho sinal nas costas, como se fosse marcado à nascença, por uma mancha vermelha em forma de folha de carvalho. E é tudo isso; a que se acrescenta uma também estranha propensão para lidar com plantas medicinais e curativas; que compõe a sua aura e a sua sina, ou seja uma fama de curandeiro abençoado mas também de desgraçado e vítima de mau olhado. Um estatuto ambivalente que o autor do romance explora sempre muito bem.
Por exemplo: “Nasceu com a cabeça envolta nos âmnios. Há-de ser sempre feliz e terá o dom da adivinhação”, isto apesar de ter nascido “no dia vinte e quatro, dia de S. Bartolomeu, em que o diabo anda à solta”.

Pequena antologia de dizeres:

Depois de saber que estava grávida, procurou cumprir tudo para que a criança nascesse sem problemas: deixou de usar o cordão de ouro ou outro qualquer fio, para o bebê não nascer com o cordão umbilical enrolado à volta do pescoço, que é sempre sinal de morte prematura […]. (p. 12)

“antes de sair de casa, no começo desta noite irremediável, bebera chá de romã e loureiro para que o fel das entranhas não lhe subisse à boca. Esqueceu-se que essa infusão era também a mezinha das mulheres estéreis” (17).

A mulher acordou com um pesado bater de asas sobre as telhas. Dormira toda a noite. Ao abrir os olhos viu, pelas frinchas das tábuas do telhado, a primeira claridade do dia. Sobressaltou-se com o rumor dos pássaros, e logo depois com a ausência do marido: a cama não tinha sido desmanchada do lado dele. Só nessa altura conseguiu perceber que os grifos tinham voltado a Vilarinho dos Loivos, e que, quase sempre, deviam estar a voar em círculos largos sobre um corpo morto, à espera. (p. 41)

“uma insólita nuvem de pirilampos cobriu, pelo lado de fora, a janela do quarto.[…] Enterraram-na no final da tarde do dia seguinte, no canto do cemitério onde as mandrágoras e as beladonas teimavam em crescer durante todo o ano” (p. 61-62).

Calvino, Ítalo, O Barão Trepador, Teorema, Lisboa, 1999
Descritores: Literatura Italiana, Realismo Fantástico, Antepassados, Tradução de José Manuel Calafate 310 p., ISBN: 972695-357-X
Cota: 821.131.1-31  Cal  

[dropcap style=’circle’]Í[/dropcap]talo Calvino é um dos escritores italianos mais representativos da literatura italiana do pós-guerra e de todo o século XX. Nasceu em Cuba na cidade de Santiago de las Vegas a 15 de Outubro de 1923 de pais italianos que logo regressam a Itália; vindo a falecer em Siena no dia 19 de Setembro  de 1985. Foi um dos mais importantes escritores italianos do século XX. Tendo-se formado em Letras, dedicou-se à política desde cedo e participou na resistência ao fascismo durante a Segunda Guerra Mundial como membro do Partido Comunista Italiano, Veio a abandonar o partido em 1957, através de uma carta de desfiliação que se tornou célebre. A sua primeira obra foi este Atalho dos Ninhos de Aranha em italiano designado Il sentiero dei nidi di ragno publicado em 1947, ainda sob a influência da estética e ideologia neo-realista e da sua militância comunista e de resistência. Uma das suas obras mais conhecida e mais genial é As Cidades Invisíveis, ou seja Le città invisibili  de 1972; onde se evidenciam as personagens históricas de Marco Polo e Kublai Khan. Quanto a mim a sua obra mais importante é contudo o não menos famoso livro Se Numa Noite de Inverno um Viajante.

Condição Humana: A Artificialidade do Espírito
Este livro como os que imediatamente o antecedem e depois se lhe seguem denunciam uma evolução estranha em Calvino, relativamente à sua estreia como romancista, que num espaço de tempo muito curto passa de uma espírito de aggiornamento de partisan para uma atitude misantrópica anti-histórica e até aparentemente anti-humanista; e nesse sentido pós moderna inequivocamente, no sentido em que a pós-modernidade se opõe às metanarrativas da modernidade para me exprimir como Lyotard nas suas obras sobre o tema, em particular a Condição Pós Moderna e a Pós Modernidade Explicada às Crianças, este no quadro de uma intensa polémica com Jurgen Habermas, o que quer dizer que pondo em causa as grandes metanarrativas da modernidade, o autor põe consequentemente em causa a questão do sujeito, do sentido e a questão do humanismo.
Foi provavelmente a perda das convicções e crenças do resistente e do militante que empurrou Calvino para este distanciamento relativamente à realidade acompanhado pelo culto de um non sense disruptivo, desagregador, irónico, céptico ou mesmo niilista e portanto a substituição de um realismo tout court por uma forma hilariante de realismo fantástico e absurdo.
Ítalo Calvino insere-se numa linha genealógica da evolução da Teoria do Romance que favorece uma ideia de personagem reflexiva e de narrador problemático. Os romances de Calvino são sempre ao mesmo tempo ensaios brilhantes que exploram de maneiras diversas a condição humana, histórica ou não. Algumas vezes sente-se a tensão diacrónica nos textos mas outras vezes o autor abandona-se a uma reflexão estrutural sem pudor de mergulhar nas águas límpidas da metafísica, da ontologia e da ética; embora os seus textos não percam nunca um sabor absolutamente ficcional e romanesco. É ele mesmo que, auto consciente de uma intencionalidade explicitamente heurística, nos diz, no prefácio aos Nossos Antepassados, que pretendeu com essa trilogia inventariar tipologicamente modos da aventura e experiência humana. Esta tipologia é conceptual e simbólica e não empírica. No Visconde Cortado ao Meio perpassa a consciência de que a vida humana é marcada por uma contingente incompletude disfarçada de estrutural, necessária ou constitutiva. Devem ter-se em atenção os mecanismos ideológicos de reificação e alienação travestidos de inevitáveis e dogmáticos. Aí se mostra portanto o caminho para a superação das mutilações impostas pelos condicionalismos sociais e, eu acrescentaria, e ideológicos. Em O Barão Trepador problematiza-se a sociabilidade e o conflito sempre latente entre o indivíduo e a sociedade e portanto os modos de procuração de uma completude que não aliene um dos elementos em jogo. E no Cavaleiro Inexistente evidencia-se a questão mais radical do Ser e os modos ao alcance do ser particular de poder alcançar uma plenitude existencial.
Todas as questões modernas das hermenêuticas da suspeita se equacionam na sua obra, em particular nesta trilogia de que O Barão Trepador faz parte, algumas de uma forma genialmente pré monitória.
Voltemos ao Barão Trepador.
Sinopse: Cosimo, um jovem nobre italiano do século XVIII, revolta-se contra a autoridade paterna e resolve trepar a uma árvore, depois passa de árvore em árvore e aí permanece durante o resto da sua vida. É espantoso e hilariante ao mesmo tempo o modo como ele se adapta a uma existência aérea. Ele consegue fazer tudo em cima das árvores: caçar, semear e colher; namorar, divertir-se com os amigos que vivem no chão e mais ainda. Lá de cima do seu poleiro arbóreo o barão assiste a tudo no seu tempo. Em boa verdade o barão trepador não se revolta apenas contra o pai, ele revolta-se contra a humanidade do seu tempo, quer dizer contra os valores, as mentalidades e a cultura do seu tempo.
Este romance de Calvino é para mim de uma importantíssima relevância ideológica. O homem é para mim, apesar do seu suporte biológico, um ser essencialmente artificial e artificioso, quer se queira, quer não. A sua capacidade de adaptação é notável, eu diria mesmo, absoluta. Nesse sentido o homem não tem natureza, ou seja, o próprio da sua natureza é não ter natureza, a essência própria do homem é a sua existência e a capacidade de adaptação a todas as situações que a existência lhe coloca. O barão que decide e consegue viver em cima das árvores é um bom exemplo. Não há limites à capacidade artificial da humanidade. O barão não aprendeu a voar, mas tê-lo-ia conseguido, mais tarde ou mais cedo, se precisasse, como veio a acontecer com os seus descendentes. Um dia a humanidade irá viver em outro lugar do Cosmos como Lyotard intui ao abordar o tema da sobrevivência da humanidade no quadro do desaparecimento do nosso Sistema Solar, no célebre livro, O Inumano. Mas isso ainda vem longe. Relativamente ao livro de Lyotard, como facilmente se percebe, eu só não estou de acordo com o título do livro que me parece absolutamente errado. Não há nada de inumano nessa possibilidade, bem pelo contrário.
O barão desencadeia ainda outro processo tipicamente humano, o do distanciamento. É um sonho humano permanente, o da superação e da distância. O facto de ser para o alto não é desprezável e ainda menos desprezível. A procura de um corte com as amarras, de um soltar das tenazes que prendem à terra e que no caso visa a altura, tem os contornos de uma sublimação e de uma elevação em direcção ao céu, enquanto metáfora salvífica e paradisíaca. Se fosse possível todos os humanos viveriam um tempo, ou sempre, longe do chão. Só nas alturas em rotura com as formas de vida em que nos encontramos mergulhados no lugar em que vivemos enclausurados em horizontes limitados e estreitos, como numa cela, seríamos talvez melhores; procurando portanto uma descentração relativamente às amarras geocêntricas e geomórficas é que se pode ver o Mundo e adquirir uma perspectiva panorâmica e globalmente livre. No fim de contas é o que sempre fez o Espírito. Por outro lado o processo de auto individuação dinâmica pressupõe ir do local e familiar para o universal e estranho, ir do Mesmo para o Outro. Do Ego para o Mundo. Então provavelmente um dia ir da terra para o ar e a água.
O Barão Trepador coloca de facto muitas questões e representa múltiplos desafios. Cosimo percebe que a sua ousadia terá um preço, ou pelo menos descobre-o, e que sair da convencionalidade de um mundo da necessidade e da segurança que ele oferece para entrar deliberadamente no domínio precário da contingência significa trocar a felicidade mesquinha, pela dúvida, pela improvisação, pela imprevisibilidade trágica do aventureiro, geradora quase sempre de incompreensão e mesmo de hostilidade. Com isso vem a solidão mas é assim a vida de todos os aventureiros e de todos os visionários e são eles que marcham à frente da humanidade, triunfantes.
A solidão de Cosimo é a solidão de todos os que se afastam da banalidade, da vulgaridade, da domesticidade e assumem os desígnios próprios da sua humanidade. Esta fuga não é uma alienação da condição humana mas a procura da verdadeira condição humana, aquela que volta costas à natureza para entrar deliberadamente no universo abstracto e artificial do Espírito.

[dropcap style=’circle’]F[/dropcap]riedrich Durrenmatt nasceu a 5 de Janeiro de 1921, em Konolfingen, Suíça e veio a falecer a 14 de Dezembro de 1990 na cidade de Neuchâtel, Suíça. É tradicionalmente identificado pela sua obra de dramaturgo como por exemplo A Visita da Velha Senhora de 1956, embora as suas novelas sejam de valor inestimável sobretudo pelo seu estilo entre o absurdo e o surrealista. Pressentem-se relações estilísticas com Dino Buzzati, por exemplo. Friedrich Durrenmatt, para além disto consegue reunir nos seus romances e em grande plano, astúcia narrativa, o poder fascinante da intriga e capacidade reflexiva, ao ponto de os seus romances serem de algum modo inclassificáveis o que só acontece com os grandes escritores. Das suas obras mais importantes assinalaria, Está Escrito e O Cego ambas de 1947, , A suspeita de 1953, A avaria de 1956, A promessa de 1958, Os físicos de 1962, a Justiça de 1985 e justamente O juiz e o Seu Carrasco de 1952.

Nos romances policiais de Durrenmatt os representantes da justiça não são dados a grandes escrúpulos morais, como se os fins justificassem os meios. O comissário Barlach não foge à regra. Sendo um paladino de valores à moda antiga não deixará de usar meios ilícitos para levar a água ao seu moinho ou seja conseguir fazer justiça, mesmo se por ínvios caminhos.
Numa pequena cidade suíça, a morte de um polícia respeitado pela comunidade de nome Schmiedt, coloca Barlach na resolução do caso. Barlach é já um homem em elevado estado de decadência e encontra-se numa situação que parece terminal em termos de saúde, mas mantém incólume a sua obstinação assim como os valores (contravalores por vezes) que o destacaram no meio policial. Ele tem uma ideia do Bem que não se alterou com o tempo e em vez de se submeter aos dados da investigação procede de tal modo que a investigação se adeqúe à sua sede de justiça, e sobretudo nos termos em que a entende. Aos poucos, os factos ajustar-se-ão à sua concepção da Verdade e conduzirão a um desenlace inesperado, ao mesmo tempo trágico e cruel.
O Juiz e o seu Carrasco, primeiro romance policial do grande escritor suíço Friedrich Durrenmatt, é um exemplo acabado da sua mestria de narrador, capaz de transformar uma história anódina numa obra-prima de inteligência e de imaginação. Mais do que uma história policial o romance é uma dissertação sobre a comédia humana e as suas, por vezes, precárias fronteiras entre o Bem e o Mal, a verdade e a justiça.
Não obstante, nada disto é ainda o que o romance mais profundamente significa, pois de facto o romance consiste, na sua essência, num ajuste de contas entre Barlach que de uma forma heterodoxa, mas autêntica, simboliza o Bem e Gastmann, que de uma forma real mas também simbólica representa o Mal. É a obstinação do ajuste de contas que legitima as práticas heterodoxas de Barlach.
A proeminência subliminar do ajuste de contas, que contudo não é nunca uma vendetta, ou não pretende ser, mas a consagração da vitória do Bem sobre o Mal, ilude a própria natureza do romance policial, no sentido em que parece que o texto se situa nos dois planos clássicos do género, a saber, a história do crime e a história da investigação e no caso de O juiz e o Seu Carrasco, mais investigação do que crime. Esta era a dualidade clássica do chamado Romance de Enigma, para retomar aqui a conceptualização tipológica de Todorov. Durrenmatt respeita-a formalmente e aparentemente mais do que formalmente pois na economia da sua obra ela pesa e de que maneira. A verdade é que só pesa aparentemente e a aparência está paradoxalmente à superfície, porque em subterrânea profundidade desenha-se outra história e outra dimensão narrativa. Há desse modo duas ausências, uma que é conatural ao género, a ausência do crime porque ele é sempre antecedente e até aqui tudo bem, e outra que é a ausência do leitmotiv do romance que afinal percebemos que não é a resolução deste crime concreto e que resultaria desta investigação concreta, mas a resolução de uma pendência estrutural que remonta a mais de 40 anos e que está completamente ausente pois a anterioridade é esmagadora relativamente aos factos em consideração.
Quando o autor de romances policiais funde na sua história, a história da investigação com a história do crime podendo fazer surgir novos crimes que estão sempre em potência, ou seja, na eminência de acontecer, passa-se para o domínio do Romance Negro ou de Suspense. Mas também não é isso que faz Durrenmatt, isso seria para ele uma cedência a um gosto demasiado popular. O romance de enigma é retrospectivo, essencialmente cerebral e portanto um puro exercício de inteligência, enquanto que o romance negro é prospectivo, daí o suspense, e portanto essencialmente emocional, daí a sua popularidade. Ora o romance de Durrenmatt, este em todo o caso, não é uma coisa nem outra. Ele põe em cena não apenas duas histórias mas três, as duas histórias clássicas mas ainda uma história subterrânea, sendo que afinal é essa história oculta, à qual o autor se furta durante a maior parte do texto, ou não fosse ela oculta, que justifica o romance. Esta história é a história do ajuste de contas entre o comissário e o criminoso. Esta história só tarde se percebe, durante quase todo o tempo nem sequer se pressente.
Barlach vai, em precárias condições de saúde mover uma caça sem quartel ao seu inimigo de estimação, paradigma moderno do criminoso nas sociedades em que o mal aparece mediatizado pelo poder plutocrático, pelo poder político, pelo poder ambivalente dos Media, pelo poder enfim metaplásico das redes de interesses e influências.
O recurso às isotopias da caça e da animalidade selvagem mostra o génio de Durrenmatt que rapidamente com poucas pinceladas transfigura o que era, aparentemente repito, um simples romance policial clássico, racionalista e transparente, num poderoso exercício sobre as metástases modernas do mal, e sobretudo sobre as mutações modernas do seu combate, aproximando-se de uma desconstrução da tardomodernidade, por um lado, mas promovendo ao mesmo tempo a ideia de uma luta sem quartel em que o justiceiro baixa ao patamar do criminoso. É esta metamorfose, assente no regresso de uma lógica antiga de olho por olho, dente por dente, de luta de vida ou de morte, sem lugar para regras entretanto engendradas pela civilização, que configura uma inequívoca crise da Modernidade.
No combate ao mal, vale tudo até o próprio mal. Barlach, diminuído fisicamente consegue mobilizar astuciosamente Tschanz, o assassino de Schmiedt, contra Gastmann e será a fúria daquele que porá termo ao símbolo demoníaco do mal. Simplesmente ao conduzir o romance para este final, Durrenmatt enterra neste romance policial a lógica do romance policial clássico. Tudo se arruína quando o comissário de polícia não está interessado em descobrir o assassino de Schmiedt, ou, descobrindo-o, de o culpabilizar, mas antes de usar o criminoso para fazer justiça, assassinando um outro criminoso, desligado porém deste caso, mesmo tratando-se de uma personagem essencialmente maligna. Barlach não quer saber da justiça relativamente ao polícia exemplar Schmiedt que fora assassinado; a sua concepção de justiça é menos fáctica e mais simbólica. Ele quer a cabeça de Gastmann, que para ele é o rosto do crime e do mal em absoluto e para isso desculpabiliza o assassino do caso que foi chamado a resolver, Tschanz, levando-o, fera contra fera, animal criminoso contra animal criminoso a assassinar Gastmann. Ele comporta-se tal como Gastmann se comporta, ao usar do seu poder de influência e do seu poder policial para se desviar do caminho da justiça. Ou não? Questão de resposta muito difícil. Justiça, ou afinal vingança?

Kundera, Milan, A Ignorância, Asa, Lisboa, 2001
Descritores: Literatura Checa, Nostalgia, Emigração, Exílio, Comunismo, Identidade, Democracia, Liberdade, ISBN: 9789724125862

[dropcap style=’circle’]M[/dropcap]ilan Kundera nasceu no dia 1 de Abril em Brno, na antiga Checoslováquia, hoje República Checa. Foi em tempos militante do Partido Comunista Checoslovaco do qual viria a ser expulso em 1950. Em 1956 foi readmitido, mas finalmente em 1970 foi expulso, desta vez definitivamente, desta vez teve por companheiros de (in) fortúnio, entre outros Vaclav Havel. Claro que esteve envolvido na Primavera de Praga em 1968, o que significa que as suas posições há muito tempo tinham deixado de ser ortodoxas se é que alguma vez o foram. Lembre-se que a Brincadeira data de 1967. Durante o período de ocupação do território pelas tropas do Pacto de Varsóvia, com Havel e outros participou num movimento de carácter reformista socialista mas contra o totalitarismo soviético, do qual desistiu em definitivo em 1975, ano em que abandonou a Checoslováquia para se exilar em Paris. Veio a tornar-se cidadão francês em 1980. Pode-se considerar que o estilo de Milan Kundera vai no sentido de uma tradição da Europa Central e em particular do eixo Viena-Budapeste e que muito deve a autores como Robert Musil e Herman Broch, mas também a escritores ingleses como, em particular, Henri Fielding, pelo modo como tece uma imensa tapeçaria de digressões e ensaísmo filosófico. Para além da sua obra-prima eu destacaria os romances, A Brincadeira, A Imortalidade e o ensaio A Arte do Romance entre muitas outras obras. Nenhum dos seus livros de ficção alcança a grandeza e a mestria de A Insustentável Leveza do Ser. Uma obra-prima só ocorre na vida de um escritor uma vez.

Diáspora do Desejo

Estamos sempre a aprender. Isto não é um dístico de vaidade ou arrogância, é mesmo e pelo contrário a assunção de uma humilde autocrítica, que me seja perdoado o recurso a esta expressão com conotações tão obscenas. Vem isto a propósito da leitura de mais um livro de Milan Kundera, incontornável autor de uma brilhante e vasta obra.
Repito-me por vezes insistindo sobre o facto de que as melhores obras de literatura da Europa Central possuem um sabor ensaístico que as distingue da maior parte da literatura de ficção da Europa Ocidental e mais particularmente ainda uma tonalidade acentuadamente cosmopolita e de vanguarda. Comparativamente à literatura francesa e mais ainda à literatura anglo-saxónica que contudo só se torna inequívoca na sua versão norte americana, as literaturas da Mitteleuropa, austríaca, húngara, checa e balcânica, em particular, apresentam sempre sinais de uma dimensão extra romanesca; ou seja, histórica, ensaística, e mesmo filosófica. Neste texto, de Kundera, ensaio ou novela que talvez seja o que ainda assim melhor se lhe coaduna, estamos sempre a ser surpreendidos por considerações que colidem com a nossa interpretação e sentido da conveniência entre os factos históricos e culturais. Feito depois um balanço final chegamos à conclusão de que afinal o edifício das nossas certezas não é assim tão abalado quanto isso, mas o choque e a surpresa não podem deixar de ser assinalados.
Vamos ao nosso caso concreto para melhor nos entendermos. Tenho para mim e já o disse aqui nas páginas deste jornal, nos textos que tenho vindo a publicar, que o melhor da cultura europeia do século passado e já na transição do século XIX para o século XX podia ser associado aos intelectuais da chamada Mitteleuropa e em particular aos intelectuais judeus. É espantoso o número de artistas e escritores e até filósofos com esta característica étnica, digamos assim com brevidade, que se evidenciaram nas suas actividades com assinalável mérito e brilho.
Isso não pode ser desmentido, nem é o objectivo destas minhas considerações, por todas as razões, intelectuais, estéticas e até afectivas. Claro que a afectividade é multiforme e não se justificaria eventualmente se não contivesse os pressupostos de uma profunda solidariedade ideológica inseparável dos conceitos de alteridade, diáspora, exílio e desenraizamento. Desde logo porque estes conceitos são a matriz e os alicerces da minha própria posição sobre os temas que podem ser trazidos à colação: identidade, cosmopolitismo, concepção artificial e não orgânica da sociedade e do Estado. Provavelmente não sou só eu que se habituou a relacionar os judeus com uma cultura profundamente cosmopolita, assente em mecanismos de Identidade reduzidamente nacionalistas e até no limite a rasar os informes de uma cultura apátrida. A segunda guerra mundial e a perseguição que lhes foi movida com a consequente diáspora confirma-o e inscreve-se como um dos maiores fenómenos históricos do nosso tempo contemporâneo, com implicações inquestionáveis. Para o Mal e para o Bem.
Vem ao caso a digressão, a meu ver notável, que Kundera faz sobre o judeu austríaco, Arnold Schoenberg, a propósito de algumas questões que sibilinamente lhe foram colocadas por um jornalista americano, já o músico e teórico da escala de doze tons se encontrava há catorze anos afastado da sua pátria. A pergunta ia no sentido de querer saber se Schoenberg sentia saudades da pátria. A pergunta era sibilina pois sendo a Áustria a pátria do músico de Viena, a verdade é que o artista sempre identificou a Alemanha, a cultura alemã e a língua alemã, como a sua pátria espiritual. É nesse ponto que a posição de Schoenberg nos parece atípica pois exprime uma pertença muito vincada, enquanto judeu, relativamente à pátria de acolhimento e de resto nem sequer a essa mas a uma pátria culturalmente mais alargada e englobante o que o identificaria com a velha estirpe teutónica, o que afinal não corresponde à verdade. O que é verdade é que a germanização de Arnold Schoenberg foi consistente ao ponto de ter renegado o judaísmo e se ter convertido ao cristianismo na sua versão mais alemã, o luteranismo. Viria contudo a regressar à religião judaica em Paris no contexto da primeira fase do exílio, em consequência do nazismo, que o levará finalmente até à América, como a tantos outros.
Não foi para mim surpreendente o facto de Schoenberg, ter assumido a sua nacionalidade europeia, muitos judeus da diáspora assumiam as suas nacionalidades migrantes quase sempre com grande galhardia. Já é mais estranha a sua tão grande fidelidade à Alemanha e à cultura alemã, uma vez que os seus antepassados próximos eram originários da Hungria, já europeus, portanto, mas não alemães. Seguramente que a inserção de Schoenberg, pela educação musical, no espaço da tradição da língua alemã e isso aconteceu com muitos outros, artistas, músicos e escritores em particular assim como filósofos, poderá ter desempenhado um papel importante na redefinição de uma pertença acima das oscilações identitárias ligadas aos espaços físicos e políticos. Teríamos assim uma redefinição do quadro: Primeiro judeu, do ponto de vista étnico e histórico, depois húngaro pela origem familiar recente, mas por esta pertença já enquadrado num espaço germanizado, uma vez que a Hungria se integrava no espaço geopolítico do Império Austro-húngaro de que Viena era a capital. Aliás foi justamente em Viena que o músico nasceu a 13 de Setembro de 1874. Finalmente por esta via vienense acabaria por se ligar à língua alemã e finalmente à cultura alemã.
Milan Kundera explora estas contradições da vida espiritual de Schoenberg, fazendo-o de uma forma articulada com conceitos e com vidas de personagens, em particular Irena, ou seja a personagem principal. Se o conceito motor de A Insustentável Leveza do Ser era a compaixão, o conceito motor deste romance, A Ignorância, é a ideia de nostalgia, que o autor trata etimologicamente na sua complexa evolução histórica e linguística e ainda na sua diversificação semântica. A personagem principal do romance, Irena, é uma checa há alguns anos a viver em Paris, para onde emigrou na circunstância da ocupação da Checoslováquia pelas tropas comunistas do Pacto de Varsóvia, como aconteceu aliás com o próprio Milan Kundera. Irena, a fazer fé pelos dados cronológicos terá saído de Praga logo na época da invasão em 1968, pois agora, no romance claro, está há mais de 20 anos emigrada. Estaremos portanto em 1989. A sua grande amiga Sylvie espera entretanto que no contexto revolucionário que começa no leste da Europa a partir de 1988, Irena deseje voltar à pátria; seja pela pátria seja pelo menos pela revolução.
Sylvie, a sua amiga, é animada, ainda, pelo espírito da chamada Grande Marcha, tal como Franck o era em A Insustentável Leveza do Ser. Esta crença da marcha para a liberdade é um avatar ideológico de longa duração, uma das muitas metanarrativas da Modernidade, expressão de um sentimento tão europeu e francófono, herdado da Filosofia das Luzes. Só a título de curiosidade, foi justamente essa crença nas Grandes Marchas, pelo progresso, pela liberdade e pela paz que determinou que a cultura europeia tivesse entrado em crise na segunda metade do século XX.
A crise foi em larga medida estimulada pela falência das metanarrativas, falência essa, ditada, justamente, por eventos como a segunda guerra mundial e o nazismo mas também paradoxalmente acelerada pela débacle do Império Soviético. O Império Soviético, o seu colapso, tão abrupto e rápido, levou consigo, pelo menos durante um certo tempo, o sonho igualitário do Comunismo. Provavelmente nada de mais ambivalente aconteceu na Europa em toda a sua história. O fim do comunismo representou o colapso de um mito, de uma crença historicista enraizada na Europa, e representou também a agonia de uma perspectiva escatológica, embora secularizada, que produzira sentimentos tão contraditórios e apaixonados.
O fim do comunismo foi para muitos, o fim de um sonho e para outros tantos, o fim de um pesadelo. Em boa verdade, e eu já o escrevi num texto sobre a pós-modernidade, o fim do comunismo encerrava em si mesmo a dupla dimensão de um sonho e de um pesadelo em simultâneo. Só na dinâmica diacrónica da história é que o fenómeno se desdobrou e pôde ler-se como um sonho que degenerou em pesadelo, que afinal há muito já tinha degenerado em pesadelo, conquanto mantivesse ainda uma enorme aura de esperança e sonho. Eu digo paradoxalmente, de facto por isso mesmo, porque apesar do que na realidade e na prática representava, o comunismo era ideologicamente ainda para uma boa parte da consciência ocidental, embora cada vez menor, uma ideia emancipadora e revolucionária, ou seja, uma metanarrativa e uma Grande Marcha.
É balizado por estes pressupostos que Kundera desenvolve numa digressão longa, para minha surpresa, um longo artigo de reflexão sobre a figura de Schoenberg. O desenvolvimento teórico é apaixonante, mas isso não é nada surpreendente, pois Kundera que estudou música a sério é um largo e profundo conhecedor da matéria. A surpresa radical estala quando o autor me coloca perante uma declaração de Schoenberg, em que este teria afirmado na sequência da sua invenção da escala dodecafónica, que “graças a si, a dominação, (não disse ‘glória’, disse Vorherrschaft, ‘dominação’), da música alemã, (ele, vienense, não disse música ‘austríaca’, disse alemã) estaria garantida, durante os próximos cem anos” (p. 14).
Como se sabe, alguns anos depois estaria exilado em Paris, banido e ostracizado por essa mesma Alemanha de cuja Vorherrschaft se ufanava e cuja glorificação quisera garantir com a sua própria arte. Mais surpreendido fiquei, mas convencido, por agora, quando Kundera exacerba um dado absolutamente inesperado para mim e que é a ligação da arte de Schoenberg a mecanismos de enraizamento no solo alemão, a fazer fé que o músico teria usado esta expressão. Ora, usou mesmo, o que para mim é aviltante pois sempre li a obra de Schoenberg, e cito tantas vezes o poema de Jorge de Sena, na Arte de Música em que o poeta glosa literariamente o Concerto para Violino e Orquestra do célebre músico vienense, afinal alemão, como sendo a grande expressão de uma modernidade cosmopolita e quase apátrida. Para mim o concerto é a expressão de uma sensibilidade desenraizada, pessimista e agónica dos balbuciamentos de uma modernidade que sofre os efeitos da primeira crise intelectual e moral ao mesmo tempo que assinala o triunfo de um individualismo decadente e desiludido. Mas pelos vistos as coisas não se passavam assim na consciência finissecular de Schoenberg e em vez de se sentir como eu sempre o vi, e Kundera também, como alguém que estava a escrever o fascinante epílogo da História da Grande Música Europeia ter-se-ia sentido antes o prólogo de um glorioso futuro.
Confesso a minha enorme estranheza e perplexidade.
Mudemos de assunto. Sempre soube de uma forma sobretudo intuitiva que alguma coisa me incomodava nas estratégias identitárias e nos seus cultos repetitivos e reiterados. A obsessão pelo mesmo, a invocação exaustiva de memórias sempre as mesmas que constituem por exemplo a argamassa de coesão dos grupos sedentários, as tertúlias dos cafés de bairro, os clubes que se frequentam sempre para as mesmas actividades, as inevitáveis conversas redundantes e circulares, das quais nunca se sai. E também por um processo intuitivo me apercebi das vantagens ontológicas da rotura, do abandono, da recusa do quotidiano, da fuga para longe ou em última instância mesmo para perto, a procura de um escondimento quando a fuga não é possível. Nunca fui de grandes rotinas e de grandes fidelidades. É vital e visceral em mim desaparecer para me salvar das tenazes da repetição viciante, da acédia, das monotonias que preparam o logro das grandes armadilhas, as teias de aranha dispostas nos recantos, o pratinho de mel envenenado sobre a eterna mesa sempre posta e ali à mão. Não vale a pena explorar os elementos ontológicos e metafísicos da fuga, do retiro ou da aventura, eles são sobejamente conhecidos e explorados pela literatura e pelo cinema até à exaustão. Deixemos isso portanto de lado agora. Já escrevi de sobejo sobre o tema, lathe biosas, hoc erat in votis, redi ad cor, purga, sublimação, ascese etc. Centrar-me-ei antes na problemática levantada por Kundera nesta novela: a questão da narrativa. A questão central e dramática da necessidade da narrativa. Diz o autor que Ulisses, que lhe serve como paradigma homológico e fac simile, se aborrece infinitamente pois todos lhe falam de Ítaca, quando o deveriam interpelar, no sentido de o estimular, sobre a sua odisseia! Não fora o caso de que antes de acostar a Ítaca ter sido levado para o País dos Feácios por causa de um naufrágio e teria morrido intoxicado de acontecimentos sem ninguém para desabafar, o termo só pode ser este. Ora no núcleo claustrofóbico das relações identitárias só podemos desabafar a redundância da nossa história partilhada, comum, aquela que no fim de contas é menos idiossincraticamente nossa a título pessoal e privado, ensimesmados em torno de lugares comuns exaustivamente partilhados até à náusea. Isso é o que justamente acontece nas comunidades fechadas, nas comunidades emigrantes por exemplo, em que os dispositivos identitários adquirem os contornos de uma tara, narrativa tautológica, obsessiva, onde jamais pode brilhar a disfuncionalidade de uma outra narrativa puramente individual, única, inovadora, capaz de por si fazer estalar o verniz e a argamassa do idêntico, instituindo a perversão da surpresa e do inesperado, o escândalo do imprevisto, a agressão disfórica do inusitado. É deste modo que eu sou levado a entender por exemplo a necessidade do Imperador Kublai Khan mas também a de Marco Polo, nas Cidades Invisíveis de Calvino. Precisam ambos daquele suplemento vital. Não é nada difícil aceitar que isso aconteça mais facilmente no contexto da diáspora e na relação entre estranhos, desconhecidos. Não podendo por ora dizer mais do que isto, penso que se percebe que tudo isto caracteriza o poder da efabulação, o poder comunicativo inaugural da paixão amorosa, da descoberta, do encontro acidental, o poder afinal do desejo. Só o estrangeiro, só o estranho, só o desconhecido, provocam de forma radical o nosso ínsito desejo ficcional e efabulatório, quando, tal como provavelmente o Rei dos Feácios terá feito com Ulisses e Kublai Khan fez pela mão de Calvino, e vindo ao nosso encontro, nos diz: Quem és tu? De onde vens? Conta! Narra-nos a tua vida, a tua história, pois ela será tal como todas as vidas, única e exemplar. Em todos os seres humanos está adormecido um efabulador e um aventureiro. Só no quadro de uma relação de alteridade é possível furar a carapaça da identificação ao mesmo, romper as fronteiras rígidas da rotina, da tirania quotidiana, previsível, programada, que nos amarra como uma armadilha.
Note-se como, e não deixa de ser muito esclarecedor, em várias línguas o sentimento de desejo nostálgico, ou saudoso mesmo, se estrutura em torno, em simultâneo, dos conceitos de falta ou ausência e de estranheza, no sentido em que o estranho é o estrangeiro e marca central de alteridade. Na língua inglesa o sentimento exprime-se através do verbo to miss, em português faltar. Dizer que me tens feito falta é o mesmo que dizer que sinto saudades de ti. Mas em castelhano é ainda mais interessante a denotação, pois é mesmo estrañar que exprime imediatamente saudade ou nostalgia, …. Tenho-te estrañado tanto, significa que me tens feito falta, que sinto saudades da tua presença, etc.
Os dados estão assim lançados para que se possa ligar de uma forma dinâmica e mesmo dialéctica, a alteridade, o amor, o estrangeiro (estranho) e a narratividade. Para mim só neste contexto dinâmico faz sentido estudar e desenvolver o conceito bem português da saudade, ou seja enquanto potencialidade narrativa do desejo.

Roth, Philip, A Mancha Humana, Dom Quixote, Lisboa, 2005
Descritores: Literatura Americana, Ficção Psicológica, Afro-americanos, Judeus, Identidade, Racismo, Tradução de Fernanda Pinto Rodrigues, 377 p., ISBN: 972-20-2577-5.
Cota: 821.111(73) -31 Ro

[dropcap style=’circle’]P[/dropcap]hilip Milton Roth é um escritor norte-americano de origem judaica (mais um) que nasceu em Newark, Nova Jersey (Onde nasceram outros grandes escritores americanos), a 19 de Março de 1933. Actualmente diz que deixou de escrever e que Nèmesis é o seu último romance. Trabalha, ao que parece, na elaboração da sua biografia com Blake Bailey. Philip Roth publicou uma extensa quantidade de livros, dos quais destacaria Good Bye Columbus de 1959, por ser a primeira obra reconhecida pelo público e pela crítica; O Complexo de Portnoy de 1969, por ser a obra que lhe deu celebridade e a sua primeira obra-prima; O Teatro de Sabath que de algum modo é o clímax deste ciclo marcado pelo desejo sexual, embora em boa verdade todos os romances de Philip Roth apresentem esta marca a par dos temas que reflectem os problemas de assimilação e identidade dos judeus americanos. Destacaria ainda A Mancha Humana de 2000 pois culmina a trilogia americana, em que Roth desconstrói a ideologia americana (politicamente correcta e do politicamente correcto) e embora os outros dois, ou seja A Pastoral Americana e Casei com uma Comunista, de 1997 e 1998 respectivamente não sejam negligenciáveis, são a meu ver demasiado à maneira de Saul Below. Destacaria finalmente o ciclo mais recente onde se evidenciam, sob o signo do envelhecimento e da perda, os romances, O Animal Moribundo, Indignação, Humilhação e Nèmesis. Os temas deste ciclo final não apareceram de súbito na cabeça do autor pois, em boa verdade, ele já os tinha abordado em obras mais antigas como nos textos Homem Comum ou O Fantasma Sai de Cena onde já se enunciavam e exploravam os temas do fim da vida com todas as suas misérias físicas e espirituais.

Politicamente Correcto: Inquisição e ditadura

Philip Roth é um autor fácil de ler, pelo menos para mim, mas muito menos fácil de analisar, aliás muito difícil mesmo. Vou contudo tentar fazer o inventário das linhas de orientação do programa de Philip Roth, qual a intencionalidade pragmática e problemática da sua narrativa e as coordenadas ideológicas diluídas na poética da comunicação, desde logo neste livro mas também no conjunto da sua obra, a partir dos textos que estão ao meu alcance na Biblioteca Central de Macau. Ainda que a sua obra se tenha vindo a estruturar por ciclos distintos tanto no plano temático como até no plano estilístico, não deixa de ser também verdade que persistem, em toda a sua obra literária, elementos comuns e estruturais.
A última fase da sua produção, por exemplo, através dos títulos emblemáticos, Humilhação, Indignação, Animal Moribundo e Nèmesis, constitui, em si mesmo, uma unidade, de preocupações, de significação e de horizonte de sentido claramente mais pessimista que o resto da sua obra, que nunca é contudo senão pessimista. Se numa primeira fase o escritor explorou a temática da sexualidade sobretudo explícita em livros como O Complexo de Portnoy e o Teatro de Sabbath, mais tarde acrescentou-lhe uma linha de orientação que visava a desconstrução sistemática da ideologia americana e toda essa evolução culmina justamente em A Mancha Humana, romance de articulação entre todas as fases e provavelmente a obra que define o autor por antonomásia.
Na fase final, quer dizer actual, os seus temas vão mais no sentido alargado de desconstrução do mal num plano mais universal, o da humanidade, entrevisto numa lógica de fim de ciclo vital. Philip Roth foi assim do particular para o geral, como convém. Nesta inteligente organização dos seus temas e preocupações o autor faz coincidir as suas reflexões finais com a universalidade da condição humana e objectivamente com o seu próprio ciclo de vida. De uma forma que não me parece acidental o autor justapõe o existencial ao biológico, desenvolvendo de uma forma orgânica a evolução da obra homologicamente com a evolução da sua vida numa perspectiva que não anda longe da evolução das próprias civilizações à maneira de Spencer.
Quando li A Mancha Humana, senti interiormente uma imediata satisfação: finalmente alguém escreve de uma forma inteligente sobre a deriva, aliás mais errância que deriva, da orientação da cultura do nosso tempo. Sob a capa da vigilância democrática que mais não é do que um desvio puritano ao sentido da liberdade começa a ganhar terreno uma nova forma de inquisição, muito mais sofisticada que a anterior, mais diluída e portanto não hard mas antes soft, cool mesmo, mais discreta mas no fundo muito mais eficaz e que pode pôr em perigo a democracia e a liberdade. É uma inquisição fria, exteriormente pouco repressiva mas condicionadora no plano íntimo da consciência. Para se tornar mais explícita a mensagem da sua obra Philip Roth convoca imediatamente o exemplo libidinoso de Clinton, num pano de fundo em que se percebem os movimentos fantasmáticos da sórdida intriga, moralista e ridícula. A verdade é que foram muito poucas as vozes que se levantaram contra a sordidez inquisitorial. Num conto das Histórias dos Mares do Sul de Somerset Maugham, já ficou provada a sordidez desses inquisidores, desses objectores de consciência agora entretanto transformados em inquisidores e paladinos da moral. Nesse mesmo ano, um intelectual sério e honrado, um judeu, que afinal não era, é condenado à expulsão de uma universidade por causa de uma expressão que numa acepção poderia ter uma conotação racista, mas que na sua versão mais denotativa e original era incólume.
Os inquisidores são atraídos sempre para onde cheira a sangue ou a esterco. Eles sentem a necessidade disso como uma espécie de alimento para as suas consciências esvaziadas, reduzidas a uma forma. Eles representam o mal radical no sentido kantiano e justamente porque radical, inapreensível pelo comum das pessoas. Eles pervertem a norma na raiz da norma conquanto a respeitem na sua formalidade exterior e visível. Assim fizeram a cama a Coleman Silk e só não a fizeram a Clinton por uma unha negra. Incomoda-me denominar este tipo de inquisição pela ditadura obscena do politicamente correcto, mas a verdade é que não se trata de outra coisa.
O politicamente correcto tem os contornos do preconceito, não é de resto outra coisa senão preconceito, mas pela primeira vez na história a classe esclarecida, a classe culta domina o universo dos preconceitos e faz com ele o que sempre se fez, só que desta vez o preconceito possui um inusitado poder condicionador pois é esgrimido pela mesma classe que historicamente encabeçou todos os combates e se bateu contra os preconceitos. Pela primeira vez na história o universo preconceituoso não aparece solto, fragmentado, esgrimido pela parte da sociedade ultrapassada pelo progresso e pela história, mas aparece sistematizado, como uma ideologia da classe culturalmente dominante e democrática, aquela que rasga os caminhos da modernidade. Essa classe guardiã da justiça, da liberalidade, da saúde colectiva, essa classe securista e protectora, vigilante de todos os dogmas do progresso, começa a exercer no nosso tempo a mais nefasta ditadura de que há memória. É ténue a fronteira entre a liberdade e a repressão.
Quando as forças de rotura real, as forças do progresso, do espírito de emancipação real se ausentam ou entram em crise, a estrutura ossificada da classe dominante traspõe essa fronteira, de modo silencioso e, o horizonte repressivo, aparece então de modo inapelável. Torna-se cada vez mais difícil definir um espaço de liberdade onde a procura da identidade não encontre o obstáculo da ossatura politicamente correcta. E volto a dizer, tudo isto em nome da liberdade, do progresso, das minorias, dos humilhados, dos desprotegidos, os marginalizados, seja de que natureza for.
As personagens de A Mancha Humana esbracejam neste casulo, neste espartilho claustrofóbico. É o caso de Silk entalado entre discursos identitários adversos, pois por puro acidente não é negro, sendo contudo filho de negros, acaba por fugir do ghetto em que sentia que se estava a aprisionar, assume uma identidade judaica, talvez para compensar o sentimento de traição e má consciência e por via desse travestimento acaba por ser julgado como racista anti negro, quando afinal ele mesmo o era geneticamente falando. Faunia que vive o mesmo problema mas no plano social e por isso se envolve com Silk, muito mais velho num plano estritamente sexual, Delphine Roux que abandona o país e os pais para ser autónoma e independente e assim por diante. Todos pagam claro por abandonar o rebanho. Sobretudo todos pagam por não pretenderem ser o que não querem ser no quadro desta irmandade puritana e hipócrita.

Pires, José Cardoso, O Delfim, Moraes Editores, Lisboa, 1978.
Descritores: Literatura, Romance, Mudança, Contraste, 362, [1] p.:19 cm.

Sinopse e Ficha Crítica de Leitura

A 2 de Outubro de 1925, nasceu José Cardoso Pires em São João do Peso, no concelho de Vila de Rei, na parte beirã do Pinhal. Frequentou o Liceu Camões e a Faculdade de Ciências onde, porém, nunca se viria a formar em Matemáticas. Em 1945 alistou-se na Marinha Mercante, mas também não foi muito bem sucedido nesta actividade tendo acabado por se tornar jornalista. A dada altura tornou-se director das Edições Artísticas Fólio onde promoveu alguns escritores nacionais e estrangeiros que marcaram a literatura do século XX. O Delfim publicado e republicado em 1968 é geralmente considerado a sua obra-prima. Faleceu em 1998 e repousa no Cemitério dos Prazeres em Lisboa. Do conjunto da sua obra destaco a novela O Anjo Ancorado de 1958, o ensaio de 1960 intitulado A Cartilha do Marialva, O romance O Hóspede de Job de 1963, em homenagem ao irmão falecido em acidente de aviação militar, o livro de crónicas na antecâmara da morte De Profundis, Valsa Lenta e finalmente o aclamado romance A Balada da Praia dos Cães de1982.

[dropcap style=’circle’]A[/dropcap]s personagens do Delfim sendo personagens de ficção e podendo ser tidas em conta por arquétipos sociais de um mundo que desapareceu ou estaria à época em vias de desaparecer, a verdade é que existiam mesmo e continuaram a existir, num país que demorou a abandonar os valores de uma cultura pré capitalista e pré moderna. Possuíam uma existência anacrónica, se pensássemos nos estereótipos sociais da capital, mas não era necessário andar muito em qualquer direcção para encontrarmos os Palma Bravo deste (daquele) país à sombra de privilégios de Antigo Regime mas sobretudo gozando de estatutos completamente desajustados do seu tempo, no entanto em Portugal plenamente vigentes ainda. Eu diria que subsistiram muito para lá da industrialização e das alterações jurídicas e políticas contemporâneas. Fala-se, a propósito desta gente, de fidalgotes e marialvas, quando em boa verdade o que melhor lhes assenta é o estatuto de caciques. A província portuguesa que começava quase logo às portas de Lisboa, mas que se adensava à medida que nos afastávamos da capital mantinha uma rede de relações de poder e formas de mentalidade e cultura inerentes, típicas das sociedades de ordens e de potlach, como se o tempo não tivesse passado por elas. E não era necessário mergulhar no país profundo do interior e do norte. Ele mantinha-se resistente mesmo em cidades de escala média. Não havia em Portugal vila ou cidade que não possuísse famílias como sendo o equivalente dos Palma Bravo. Mesmo, e a título de exemplo, em cidades como Coimbra que contudo era uma das maiores cidades universitárias do país. De facto esta cidade, e não esquecer que a dou a título de exemplo, ainda na segunda metade do século XX se mantinha organizada no seu tecido urbano em castas, suportadas estas por formas de convivialidade que salvaguardavam formas de tratamento, estatuto social e protocolo, típicos de antigo regime. Portugal era ainda um país de coutadas com um peso significativo de esferas privadas em detrimento de uma vida pública cosmopolita, democrática e moderna. No entanto o caciquismo, o potlach, os privilégios, as desigualdades não constituíam uma tara, qualquer coisa como uma excrescência paradoxal numa realidade outra. Eles estavam, de facto, enquadrados por formas de vida, de cultura e de mentalidade absolutamente afins, e eram normais e dominantes na maior parte dos casos. No Delfim a figura do engenheiro ou infante simboliza muito bem e encarna na perfeição a sobrevivência de uma mentalidade de antigo regime: o orgulho, o complexo de superioridade relativamente ao povo que no entanto é olhado sempre através de uma sentimentalidade paternalista e magnânima. É assim a cultura do potlach, é assim o aristocratismo serôdio do caciquismo. O antigo regime persistente mantém os valores antigos, mas já lhes falta garbo e coragem.
E uma das explicações, talvez a mais consistente é a de que o regime que resultou do golpe de estado de 1926, cristalizado depois no Estado Novo e na constituição de 1933, regime impropriamente designado por fascista, apostou num conservadorismo arcaizante e na manutenção de uma ideia de estaticismo social, determinado em larga medida pelo medo das transformações sociais que no caso da vizinha Espanha iriam conduzir a uma terrível guerra civil. O regime salazarista foi essencialmente um regime atávico, medíocre, conservador e mesquinho, ao qual sempre faltou o sentido do risco e a grandeza do desafio e do perigo. Por isso o narrador não lamenta o colapso deste mundo, pois para ele esse mundo é já obsoleto e já insignificante. Todos os valores continuam como se nada tivesse acontecido, mas agora sob uma forma caricatural e quase obscena.
José Cardoso Pires instala-se nesta realidade em mutação, em estado final, segundo um modelo de transformação estrutural a que não será alheia a transformação conjuntural do regime, do salazarismo para o marcelismo, com as suas pequenas grandes reformas. O romance é contudo mais premonitório que realista e sobretudo através das suas micronarrativas ideológicas onde se confrontam dois mundos o que é mostrado através do olhar irónico, do escritor urbano, culto e progressista, é o mundo, baseado em preconceitos, da Gafeira. Muitos intelectuais progressistas e urbanos entretinham este tipo de relações com o mundo rural, através de laços familiares ou de relações de amizade e podiam portanto exercitar sentimentos críticos, contudo não radicais e almofadados sempre por um desencanto suave. E muitas vezes eram práticas como a caça que permitiam estas fugas de uma realidade, ela também pouco satisfatória, para estes guetos parados no tempo. O espectáculo de um mundo em declínio que procura agarrar-se a pedaços de retórica ideológica e axiológica, sobretudo moral, explorando em desespero as contradições inerentes ao progresso, é porém um dado da nossa cultura pós-moderna. “O Delfim é o romance de um mundo que terminou, e cujo anacronismo levou à desintegração de tudo, até do discurso do narrador, e isso é uma característica do pós-modernismo”. (Seleste Michels da Rosa).
Eu diria antes, de um mundo que estrebuchava, por não terminar e que no caso português durou ainda algum tempo até se desintegrar por completo. Só apenas a título de pista sociológica de trabalho, eu penso que mais do que a acção política e as transformações económicas, foi o complexo fenómeno da emigração em massa que, alterando de forma radical a estrutura social do mundo rural, apressou o fim desse caciquismo que sabia tão bem tirar partido do poder que resultava da pobreza e da miséria cristalizados em relações pessoais de dependência e subserviência.

[dropcap style=’circle’]C[/dropcap]arlos de Oliveira nasceu no Brasil em Belém do Pará a 10 de agosto de 1921 e faleceu em Lisboa no dia 1 de julho de 1981. Apesar de nascer no Brasil veio com apenas dois anos para Portugal com a família, que se instalou em Cantanhede, perto de Coimbra, onde o pai exercia medicina. A partir de 1933 instala-se em Coimbra a fim de prosseguir os estudos, primeiro secundários e depois superiores, concretamente na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde se formou em Ciências Histórico-Filosóficas. É em Coimbra que dá os primeiros passos na actividade literária e no comprometimento político, tendo conhecido e feito amizade com membros do grupo neorrealista de Coimbra, Joaquim Namorado, João José Cochofel e Fernando Namora. É assim que publica o primeiro livro de poesia, intitulado “Turismo”, com ilustrações de Fernando Namora e integrado na colecção poética de 10 volumes do “Novo Cancioneiro”, iniciativa colectiva que, em Coimbra, assinalava o advento do movimento neorrealista. Ao formar-se troca Coimbra por Lisboa, vindo com regularidade à Gândara, na zona de Cantanhede. Em 1943 publica o seu primeiro romance, Casa na Duna, segundo volume da colecção dos Novos Prosadores, editado pela Coimbra Editora. No ano de 1944 surge o romance Alcateia, que viria a ser apreendido pelo regime. Participa com regularidade nas revistas Seara Nova e Vértice e em 1953 publica Uma Abelha na Chuva, o seu quarto romance, unanimemente considerado, uma das mais importantes obras da literatura portuguesa do século XX. Em 1968 publica dois novos livros de poesia, Sobre o Lado Esquerdo e Micropaisagem, e colabora na adaptação ao cinema de Uma Abelha na Chuva, filme realizado por Fernando Lopes. Em 1971 sai O Aprendiz de Feiticeiro, conjunto de crónicas e artigos, e Entre Duas Memórias, livro de poemas, com o qual lhe foi atribuído o Prémio da Casa da Imprensa. Finisterra, o seu último romance, sai em 1978, tendo como paisagem de fundo a sua Gândara. A obra proporciona-lhe o Prémio Cidade de Lisboa, no ano seguinte. Devo destacar ainda a publicação de os Pequeno Burgueses.

Neo-realismo microscópico

O romance anda à volta de duas tramas passionais, antagónicas e complementares; A relação entre Álvaro Silvestre e Maria dos Prazeres e entre Jacinto e Clara. As linhas relacionais são de vária ordem, social, mental e histórica que o autor entretece muito bem através do recurso a dois tropos apropriados porque centrados no tempo, a analepse e a prolepse. A mim porém interessa-me mais outra história que não estas de que o romance dá conta. Pessoalmente, interessa-me mais a história intelectual do autor, pois é ela que descodifica os momentos particulares.
Procedo mentalmente à releitura da obra de Carlos de Oliveira, mas agora às avessas. Explico melhor. É através da leitura de Finisterra, último romance do autor, e da paixão intelectual que me suscitou que eu entrei no coração e no cérebro da obra deste muito particular romancista e poeta do neo-realismo português e que portanto encontrei a chave para ir de novo ao encontro dos seus livros mais importantes, como é o caso deste Abelha na Chuva. Portanto em resumo, eu descubro o autor em Finisterra e a partir daí sigo para a compreensão dos primeiros livros, que penso não ter compreendido na altura do meu primeiro contacto.
A chave consistirá no seguinte. Há um título de um livro de poesia de Carlos de Oliveira que me aparece como sendo o núcleo da descoberta. Aliás todos os títulos e subtítulos da poética de Carlos de Oliveira abrem pistas para a compreensão da sua obra romanesca. Agora estou contudo a referir-me ao livro intitulado Micropaisagem. De facto, o prefixo micro do vocábulo é a luz que de repente alumia o caminho. Carlos de Oliveira é um neo-realista microscópico, o que quer dizer que realiza na sua obra o abandono do neo-realismo sem a intenção de o fazer. Carlos de Oliveira é um observador que percebeu que a realidade não se deixa ver à vista desarmada. A partir daí toda a sua panóplia de recursos se centra na análise e dissecação do detalhe, provavelmente como mais nenhum outro autor português. O que acabo de dizer aparece provocatoriamente explícito em Finisterra, logo nas primeiras páginas, perturbadoras diga-se de passagem. Só depois de o ter surpreendido neste livro percebi que afinal isso, a que me refiro, estava disseminado por toda a obra. Quando digo micro estou a subentender a aplicação exaustiva deste conceito a rigorosamente tudo: os cenários (as paisagens), o tempo, as narrativas, as caracterizações das personagens e até as próprias intrigas. É tudo constituído ao microscópio. O autor não gosta de ser enganado pela ilusão das aparências, ou seja pelo que parece e geralmente não é.
O neo-realismo de Carlos de Oliveira deve portanto muito já às hermenêuticas da suspeita e em particular à obra de Claude Lévy Strauss: O conhecimento da realidade só se constrói através do acesso ao que a realidade parece negar ao senso comum. Mas a abordagem do autor da Gândara não se situa no plano de uma artificialidade conceptual, mas antes, permanecendo em solo realista, apertando a malha da rede de observação, até ao limiar do invisível, ou seja do microscópico.
Fazem-me sorrir as interpretações dos romances considerados neo-realistas através da metodologia tradicional do marxismo, inventariando estereótipos sócio-económicos. É o tipo de análise que ultraja a inteligência de Carlos de Oliveira, a finura do seu espírito, que volto a insistir é ainda na poesia que se encontra incandescente. Releiam-se as micropaisagens e sobretudo os poemas de Entre Duas memórias, para se perceber melhor o que digo.
A descodificação imediata dos signos, passando com ligeireza da sua dimensão denotativa para a dimensão conotativa e ideológica só pode provocar um sorriso.
Exemplos retirados a esmo de sítios diversos da crítica:
A tensão entre as personagens exprime a temática geral da opressão.
A abelha simboliza a imperfeição, embora a colmeia seja sempre apresentada como uma organização quase perfeita. Não se percebe como. A antinomia mel/fel por si só também nada explica. A abelha também significa fertilidade e labor. Os signos são todos ambivalentes.
Finalmente a chuva como força destrutiva. Poderá ser, mas também é a chuva que lava e remove os detritos acumulados e protege do perigo das águas estagnadas. Uma boa chuvada lava tudo e tudo remove, tudo leva na enxurrada.
Parece-me a mim que na obra do poeta de Sobre o Lado Esquerdo os signos são de uma outra ordem, quer de grandeza, quer de significação. São a meu ver essencialmente poéticos e testemunhas de uma perspectiva ontológica que justamente não se reduz ao esquematismo da representação social. Uma Abelha na Chuva exprime imediatamente a precaridade existencial, a fragilidade da utopia laboriosa, o império de realidades que não se esgotam nas análises sociológicas, economicistas ou não. Há uma frase de Rosana Cristina Zanelatto Santos que não posso deixar de fazer minha: Tudo o que é real dissolve – se na chuva. Isto a propósito, claro, deste livro.
E cheguei talvez ao ponto mais sensível da minha análise: Logo que um autor de génio aprofunda a descrição, análise e compreensão da realidade, faz estilhaçar imediatamente os quadros mentais da estética neo-realista. Aconteceu assim com Vergílio Ferreira e aconteceu assim também com Carlos de Oliveira. O génio particular deste autor reside no facto de que ao contrário de Vergílio Ferreira ele não abandonou o solo de um realismo radical, e antes pelo contrário aprofundou-o através de uma poderosa lente microscópica, que lhe permitiu ver muito por debaixo da exterioridade das coisas, nos sedimentos subcutâneos ínfimos que sustentam a realidade. A verdade é que é aí nos alicerces dessas colunas que mergulham profundamente o subsolo, que deixam de se ver as formas conjunturais das pertenças sociais e começa a ver-se um pântano difuso e vago onde mergulha a condição humana, mais do que a condição social. É claro que Carlos de Oliveira deixa ver e mostra as duas, a macroscópica digamos assim e a microscópica. Então porque é que esta é mais importante e eu comprometo mais o autor a partir deste objectivo. Por uma razão muito simples, porque esta é que é a marca da sua originalidade. Porque esta é a dimensão que ele inventou. Porque o seu trabalho tanto poético como romanesco se realizou nesta aposta. E não foi fácil, sabe-se, tanto que só se realizou plenamente no seu último romance; ou seja em Finisterra; daí o valor simbólico desse texto notável. Finisterra é o auge de uma poderosa intuição estética que só se concretiza à beira da morte do escritor. Mas antes tarde que nunca. Por vezes é o contrário que acontece, logo na primeira obra o autor concretiza a intuição e o génio. Agora se percebe por que é que eu aconselho a ler o Carlos de Oliveira do fim para o princípio, tanto a poesia como a prosa. Por motivos que não vêm agora ao caso, foi o que aconteceu comigo. O primeiro texto em prosa em que eu descobri Carlos de Oliveira foi em Finisterra e o primeiro livro de poesia foi Entre Duas Memórias. Só depois li ou compreendi, tendo voltado a ler, o resto da sua obra.