Leandro Durazzo

Por Leandro Durazzo

Dentre os bodhisattvas mais populares do Extremo Oriente encontra-se Ksitigarbha, a quem nos referiremos pelo nome chinês, Dizang (地藏, comumente traduzido por Tesouro, Útero ou Matriz da Terra, o que ressalta as configurações ctônicas de seu simbolismo).

A história de seu desenvolvimento como grande bodhisattva no budismo Mahayana fez com que ele assumisse, sobretudo a partir da China, um papel de destaque desconhecido no budismo clássico indiano. Ksitigarbha é Dizang na China, onde assume centralidade como protetor dos mortos e dos reinos subterrâneos da cultura popular (Durazzo, 2016) — embora suas atribuições se estendam para muito além disso (Zhiru, 2007); no Japão, é Jizo, ainda protetor dos mortos, mas também das crianças, dos natimortos (Wilson, 2009) e dos viajantes. Pelas migrações transpacíficas, Jizo é o protetor dos marinheiros e pescadores no Hawaii (Clark, 2007). A força de sua popularidade só não se iguala, pelo menos na China, à de Guanyin (觀音), a bodhisattva da compaixão.

É certo que a identificação de Dizang com os domínios do submundo dos mortos se consolidou aos poucos na tradição chinesa, como lemos com Zhiru (2007). Entretanto, é seguro assumir que hoje tal identificação desempenha papel principal, ainda que não único, no imaginário concernente ao bodhisattva. Vinculado a ele estão, por exemplo, os rituais de culto aos antepassados — que, na China, antecedem em muito o próprio budismo — e as oferendas de alimento e dedicação de méritos aos espíritos famintos. Dizang é imagem presente na maior parte dos templos budistas chineses, sendo figura central nos espaços dedicados às tábuas de dedicação de méritos, espécie de lápide simbólica que representa a memória do falecido e chega mesmo a estender sua presença no mundo dos vivos (Durazzo, 2016).

O monge e pesquisador Zhiru Ng desenvolveu vasto estudo sobre a constituição do bodhisattva na China medieval, com grande amplitude bibliográfica e crítica. Seu livro Making of a savior bodhisattva (Zhiru, 2007) levanta diversos pontos de interesse ao tratar do culto chinês medieval de Dizang. Tal pesquisa, profundamente historiográfica e bem embasada, se utiliza de uma abordagem interdisciplinar para evidenciar a constituição de uma tendência budista comumente desconsiderada nos estudos acadêmicos ocidentais.

Tal tendência é a configuração popular, às vezes mística e cultista, que o budismo assume quando se depara com novos terrenos culturais, como foi o caso da China medieval. No Brasil, um trabalho seguindo moldes parecidos foi realizado pelo saudoso e estimado Prof. Reverendo Ricardo Mário Gonçalves, ao estudar o culto do Buda Amida no Japão medieval (Gonçalves, 1975).

Vale tratarmos brevemente do que o próprio Zhiru identifica como um problema nos estudos budistas. Em grande parte, diz o autor, as investigações se estabelecem com uma dicotomia de base, dando preferência epistemológica aos grandes debates filosóficos e doutrinários, às questões institucionais consolidadas, e desconsiderando suas configurações populares, mistas e heterogêneas, muitas vezes entendidas como simples — e desimportante — mistificação.

Mas nas tradições intelectuais budistas, mesmo quando não se encaram tais desdobramentos populares como pura mistificação, busca-se desenvolver uma crítica aos desvios e desvirtuamentos do ensinamento do Buda, procurando superar a mundanidade que, sob certas perspectivas doutrinárias, dificultam a apreensão da verdade última dos ensinamentos. O Venerável Yinshun, talvez o maior nome do budismo chinês no século XX, assim se refere à popularidade de Dizang:

“Quando falo sobre as práticas budistas associadas a Maitreya ou Avalokitesvara [GuanYin], sempre enfatizo seu espírito de bodhisattva. No entanto, os ensinamentos mundanos populares apegam-se ao Sutra sobre os Votos Fundamentais do Bodhisattva Ksitigarbha como base para entender os fantasmas e o inferno. Por isso, especialmente com base no ensino dos sutras Mahayana, dei uma palestra sobre ‘As Nobres Virtudes do Bodhisattva Ksitigarbha e as Práticas Atribuídas a Ele’. No entanto, como o budismo chinês tem essa tradição longa e profundamente enraizada, é difícil exercer qualquer influência [na mudança da prática mundana tradicional].” (Yinshun, 2009, p. 55, tradução nossa).

Fica evidente que, mais que desestimular as práticas mundanas tradicionais, o objetivo dessa preocupação doutrinária é orientar o entendimento dos praticantes para o caminho descrito, e não para eventuais sobrenaturalidades que se possam atribuir aos grandes bodhisattvas deificados — como é o caso de Dizang. Yinshun ainda sublinha que a condição de bodhisattva demanda a intenção e os votos de auxiliar todos os seres sencientes, e todos os praticantes do Dharma, do mais mundano ao mais transcendental, são capazes de assumi-los (Yinshun, 1998, p. 217).

Ainda assim, o forte imaginário que envolve os grandes bodhisattvas representa uma realidade que transcende qualquer pragmática budista, ainda que essa transcendência não signifique um sinal de superioridade. O estatuto deificado de Dizang, bem como o estatuto dos grandes bodhisattvas e budas das incontáveis terras puras — o supracitado Amida sendo apenas um deles —, reverbera uma configuração de camadas simbólicas que os estudos do imaginário há muito têm em conta. Assim, podemos apontar o vínculo histórico dos cultos a Dizang com as práticas e tradições da Terra Pura (Zhiru, 2007) como uma extensão e amplificação dos diversos níveis de sentido dados a tais constelações de imagens.

Com relação à Terra Pura do Oeste — reino de Amida, a quem ainda dedicamos atenção — falam brevemente tanto José Carlos de Paula Carvalho quanto Sun Chaoying. O professor, relembrando Henri Corbin a partir da noção de imaginal, assim comenta a

“hermenêutica espiritual comparada: a noção de “imaginal”, que Corbin transduziu do Islão Iraniano — “mundus imaginalis” também se presentificando no budismo da “Terra Pura” […] — tal noção dá o devido peso ontológico à questão da existência dessa realidade Outra, assim como dos meios de a ela aceder através da “imaginação criadora ou imaginação ativa” […], quando se tem em vista a “corporeidade imaginal”. (Badia; Paula Carvalho, 2002, p. 278).

Ou seja, diferentemente do que um entendimento puramente doutrinário, filosófico e intelectual poderia sugerir, ainda aqui não se trata de tomarmos Dizang ou os reinos budistas de existência como realidades metafísicas hipostasiadas, simples crenças em reinos sobrenaturais, nada mais do que mistificação — o budismo, tal qual a teologia apofática, idealmente não afirma ou nega quaisquer dimensões indemonstráveis. Em vez disso, na esteira de Corbin, é possível compreendê-los pelo poder simbólico e imaginal que têm. Isto é, pela força imagética e imaginária que possuem, e pelas possibilidades de elevar a existência budista a novos estratos cosmológicos.
Já Sun Chaoying apresenta, em Essais sur l’imaginaire chinois, uma pequena descrição das terras puras:

“As descrições de Xifang jile shijie, o maravilhoso Sukhavati, “alegre, imaculado, luminoso”, “terra da Presença”, “terra da boa Sabedoria”, “terra da perfeita Felicidade”… são numerosas nos dois Sutras Budistas. De acordo com o Sutra Curto, como Sakyamuni os retrata em Sariputra, essas “terras puras de Buda” representam bem as imagens arquetípicas de todos os paraísos da Era Dourada.” (Sun, 2004, p. 76, tradução nossa).

Há uma convergência considerável entre as representações imagéticas de uma terra pura com diversos elementos estudados por Gilbert Durand em sua obra de base (2001). Mais que isso, o vínculo histórico evidenciado entre Dizang e os cultos da Terra Pura, aliado ao nome eminentemente ctônico e subterrâneo do bodhisattva, oferecem a nossas reflexões um campo aberto no que concerne às possibilidades de compreensão arquetipológica de sua presença no universo budista. Ao mesmo tempo que oferece um entendimento ético aos seguidores do budismo, indicando modo preferenciais de tratar os antepassados e auxiliar todos os seres a atingirem a libertação (Durazzo, 2016), Dizang ainda nos recorda de uma verdade transcendente porque imanente: é na terra, na materialidade da terra — em seu útero, em sua matriz — que se encontra o tesouro do desapego budista, da dedicação de méritos e trabalho, e também da bem-aventurança.

Bibliografia

BADIA, Denis Domeneghetti; PAULA CARVALHO, José Carlos de. (2002). Viáticos do imaginário. São Paulo: Plêiade.

CLARK, John R. (2007). Jizo in Hawaii. Honolulu: University of Hawaii Press.

DURAND, Gilbert. (2001). As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral. São Paulo: Martins Fontes.

DURAZZO, Leandro. (2016). Antepassados presentes: o contato entre vivos e mortos no budismo chinês. Ausência, número 3, p. 81-93.

GONÇALVES, Ricardo Mário. (1975). Considerações sobre o Culto de Amida no Japão Medieval. São Paulo: Honganji.

SUN, Chaoying. (2004). Essais sur l’imaginaire chinois: neuf chants du dragon. Paris: Editions You Feng.

WILSON, Jeff. (2009). Mourning the unborn dead: a Buddhist ritual comes to America. Oxford/New York: Oxford University Press.

YINSHUN, Venerable. (1998). The way to Buddhahood: instructions from a modern Chinese master. Translated by Weng Yeung. Sommerville: Wisdom Publications.

ZHIRU, Ng. (2007). The making of a savior bodhisattva: Dizang in medieval China. Honolulu: University of Hawaii Press.

Dando sequência à crítica aos ideogramas como ideologia — ou, no mínimo, à revisão do que costuma ser tomado como o mundo afônico dos ideogramas, convém que nos debrucemos sobre um caso e, por ele, busquemos algumas novas interpretações que ampliem o campo da linguística, no qual nos aventuramos em nossa última coluna. Tomemos Buda como exemplo. O caractere que o representa no extenso rol de ideofonogramas chineses é o seguinte: 佛. Fó, cuja pronúncia se dá no segundo tom.
Huo Datong, “o único psicanalista da China”, nos recorda de que a parte esquerda dos caracteres compostos (no caso de 佛, trata-se do radical para 人, rén, pessoa, ser humano) está, geralmente, relacionada com a imagem, numa conexão lacaniana com o significante que, concreto, encontra correspondência na realidade objetiva. Segundo essa compreensão, ao identificar 人, vejo uma pessoa em pé, e isso já imprimiria “ideogramicamente” o sentido do que hei de ver. A parte direita do caractere (弗, fú, no caso de Buda) seria então a atribuição fonética ao novo caractere, composto. Nesse caso, a origem etimológica perderia o significado ideal, “ideogrâmico”, e figuraria apenas como acessório sonoro à composição. Sendo o caractere 弗 um elemento de negação, poderíamos até aventar a hipótese de que buda, em última instância, seria um não-humano (o que não deixa de ser verdade, em certo sentido: os budas, isto é, os iluminados que nascem no reino humano — pois, em verdade, há budas em todas as direções, todos os reinos e todos os tempos, animais, espirituais, divinos — deixam de ser humanos sujeitos ao ciclo quase eterno de renascimentos e mortes, libertando-se por meio da iluminação. Chegam a ser algo como não-humanos, portanto…)
Mas não é isso que se dá, a menos que queiramos poetizar a não-humanidade (ou a suprema humanidade) de Buda. A composição do caractere ocorre por uma razão simples, nos diz Huo Datong: a visão do elemento à esquerda acionaria o hemisfério direito do cérebro, responsável pela compreensão mais abrangente e visual do contato sensorial, lidando com a totalidade orgânica dos dados percebidos e com sua conexão com elementos concretos.
A visão do elemento à direita acionaria, por sua vez, o hemisfério esquerdo do cérebro, responsável por funções fonadoras, racionalização, pela concretude e pela generalidade dos processos linguísticos.
E o psicanalista nos diz mais, a partir de bases que apenas reforçam que o mito do ideograma, como sugeriu John DeFrancis, é mesmo um mito: Datong afirma existir uma quebra entre a imagem e a realidade, com a primeira não mais remetendo à segunda, num processo de patologização da linguagem alienada:
“A ruptura que ocorre entre a figura do caractere chinês e o significado representa a ruptura do vínculo entre o imaginário e o real. A manifestação patológica dessa ruptura é a amnésia, cujo estado extremo é que o paciente não se lembra mais de nada. […] Podemos notar também que o pictograma do cavalo no ideofonograma da mãe desempenha apenas um papel fonético, enquanto sua figura como imagem visual do cavalo perdeu sua função de representação-coisa, ou seja, seu elemento da figura foi reprimido. O pictograma do cavalo agora não indica o cavalo, mas apenas o som, ma.” (Huo Datong em francês no original).
Explicando que o elemento cavalo do caractere para mãe (o 马 de 妈) cumpre apenas função fonética, o psicanalista diz algo semelhante ao que nos diz Jonathan Stalling quando critica a visão reificada, concreta e imagista que — sobretudo — Ezra Pound imprimiu à sua leitura da escrita chinesa.
Pound fazia parecer que a escrita ideogrâmica era sumamente fotográfica, com tudo sendo diretamente vinculado a um elemento do real, algo aproximado do mito que DeFrancis analisa. Stalling, sobre isso, percebe a constante “ruptura entre real e imaginário” que Huo Datong enunciou e desmente, assim, a ubíqua relação concreta dos poetas:
“A velha teoria quanto à natureza do caractere escrito chinês (que Pound e Fenollosa seguiram) é a de que o caractere escrito é ideograma — uma imagem estilizada da coisa ou conceito que representa. A teoria oposta (que prevalece hoje entre os estudiosos) é que o caractere pode ter suas origens pictóricas em tempos pré-históricos, mas que essas origens foram obscurecidas em todos, exceto em alguns casos muito simples, e que, em qualquer caso, os utilizadores nativos não têm o significado pictórico original em mente enquanto escrevem.” (Jonathan Stalling).
Há uma questão interessante que surge dessa sequência de críticas, e que pretendemos desenvolver no futuro, mas aqui a sumarizo: o tal mito ideográfico, ao sobrepor a visualidade à materialidade sonora da língua falada e, com isso, ignorar a dissociação que a história imprime entre caractere e sentido originário, faz com que os leitores — sobretudo — ocidentais da escrita chinesa, de sua poética própria, valorizem a pictografia em detrimento da sonoridade, a materialidade concreta dos traços em lugar da fluidez maviosa que o falar carrega consigo.

Bibliografia

Datong, Huo. (s/d). L‘inconscient est structuré comme l’écriture chinoise. Lacan et le monde chinois. Disponível em: http://www.lacanchine.com/Ch_C_HuoInc_Txt.html
Duarte-Plon, L. (2003). Psicanalista Huo Datong. Ágora: Estudos em Teoria Psicanalítica [online], v. 6, n. 1. DOI: https://doi.org/10.1590/S1516-14982003000100009.
Durazzo, L.; Jatobá, J. (2014). Ensaiando uma tradução coletiva: Yao Feng e o som da poesia chinesa. Translatio, n. 7. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/index.php/translatio/article/view/50795
Stalling, J. (2011). Poetics of Emptiness: Transformations of Asian Thought in American Poetry. New York: Fordham University Press.

Ao redor do mundo, consideradas todas as eras desde que a humanidade passou a se comunicar, determinadas sociedades desenvolveram o que podemos chamar de culturas de escrita. Para nós, falantes do português, bem como para os demais neolatinos, indoeuropeus, modernos ocidentais, essas culturas carregaram consigo formas historicamente valorizadas de conhecimento: escritas, alfabéticas, ortográficas. A expansão de tais tradições, quer no interior da própria Europa, quer em seu avanço colonial por outras partes do globo, carregaram consigo tais valorizações no bojo do encontro com outros povos: é famoso o relato de um cronista português que, no século XVI, teria encontrado povos originários das Américas, especificamente do Brasil, em cujas línguas “não se acham F, nem L, nem R, coisa digna de espanto, porque assim não têm Fé, nem Lei, nem Rei”. Etnocentrismo, decerto: desejo de que toda a humanidade corresponda a uma experiência pontual e limitada, tida, à época, como ápice do desenvolvimento do intelecto e do gênero humano.
Mas nesses mesmos 1500, século mais, século menos, uma civilização sem F, sem L e sem R já contava três mil anos de idade. Pelo menos. E contava, também, com uma cultura escrita de enorme relevância, prestígio e sofisticação. Não alfabética, contudo. E essa diferença talvez tenha significado uma abordagem tão etnocêntrica quanto aquela destinada aos povos ameríndios, mas com o sinal trocado: porque se povos sem letras não poderiam ser mais que “bárbaros”, o que seria o povo sem letras, mas com caracteres mais antigos que o próprio Ocidente? Iluminados, talvez? Mais que humanos?
Em Ideogramas na China, Henri Michaux descreve, de modo poético, o desenvolvimento da escrita caligráfica, que considera “ideogrâmica”. Para o poeta, a escrita chinesa teria evoluído de uma materialidade pictórica, cujo referente designaria diretamente o objeto representado, sem maiores mediações linguísticas, até um sistema complexo e elitizado de traços cujo conhecimento se restringia apenas aos eruditos e letrados. Ao passo que 山 representaria pictograficamente uma montanha — donde 山 = montanha —, desdobramentos posteriores do sistema de escrita chinês teriam distanciado essa quase iluminação instantânea:
“Levados pela arrebatadora impudência da pesquisa, os inventores — os de uma segunda fase — aprenderam a desligar o sinal do seu modelo (deformando-o às apalpadelas, sem ousar ainda cortar decididamente o que liga a forma ao ser, o cordão umbilical da semelhança) e assim se desligaram eles próprios, havendo rejeitado o sagrado da primeira relação ‘escrito-objecto’.”
A primeira relação escrito-objecto de que nos fala Michaux é a associação pictográfica imediata, a montanha transposta ao papel — ou a qualquer outra superfície. Quaisquer que fossem seus desdobramentos, não mais haveria o vínculo com que o poeta sonha: da coisa à compreensão, sem passar pelo trato da linguagem. Chegando ao pico da montanha, 峰, não mais teríamos a primeira relação, e apenas aos iniciados essa trilha ao monte estaria aberta.
Michaux lamenta a elaboração da escrita que a desvincula do mundo, e nisso não está sozinho: para mais de um leitor ocidental da escrita chinesa, “ideograma” se mostrou o melhor termo para descrever algo tão diferente de nossos sistemas alfabéticos, fonéticos, de nossas línguas cuja expressão sonora da fala é condutriz da escritura. Para tais leitores, a China teria seguido algum princípio misterioso que a teria posto à parte de toda a raça humana — como sugeriu Boodberg há quase cem anos —, para quem os sistemas de escrita se desenvolvem a partir das experiências linguísticas da fala, e não o contrário — nem separadamente, como o mito do ideograma nos faz supor.
Em 1984, John DeFrancis publicou O mito ideográfico, historicizando a ideia segundo a qual seria possível um sistema ideogrâmico, ou ideográfico, no qual uma língua fosse capaz de incluir todos os objetos, conceitos e ideias do universo sem apelo à fala, ao som, à base material da língua. Um mito, diz DeFrancis, pois mesmo em sistemas de escrita com elementos pictográficos, como na China, no antigo Egito ou na Suméria, não se pode encontrar uma escrita inteiramente semântica. A escrita é projeção da língua, e a língua é sempre falada.
Henri Michaux via na evolução da escrita chinesa um distanciamento do mundo dado, da experiência mística, esotérica e religiosa com o mundo, um distanciamento da experiência imediata. Por isso afirma que “Na escrita, a religião recuava. A irreligião da escrita começava”. Em outras palavras: perde-se o mundo-pelo-mundo — 山 = montanha, supostamente evidente para qualquer pessoa, mesmo iletrada — e passa-se a viver o mundo-pela-escrita — 峰 = pico da montanha, compreensível apenas para quem tenha escalado montes e montes de livros e exercícios complexos, pouco afeitos à “ideogramicidade” do objeto pico-da-montanha.
Mas é aqui que o mito se mostra às claras. Para Michaux, como para outros, ideogramas seriam representações gráficas de objetos e/ou ideias, conceitos. Já o som dos objetos e das ideias, o som da fala que fala sobre eles, desempenharia pouco ou nenhum papel em sua grafia. Se povos sem escrita alfabética eram sem lei, sem rei e sem fé, um povo sem escrita fonética talvez fosse — assim diz o mito, nisso acreditaram os primeiros missionários europeus — rebuscado e complexo a um nível que os distanciaria de todos os demais povos da terra. Um povo, no mínimo, de memória estupenda, capaz de conhecer um símbolo para cada coisa existente:
“símbolos e imagens [que], não tendo qualquer som, podem ser lidos em todas as línguas, formando uma espécie de pintura intelectual, uma álgebra metafísica e ideal, que transmite pensamentos por analogia, por relação, por convenção, e assim por diante.”
O mito do ideograma abstrato abre caminho para a ideia de uma escrita inefável, sem atentar para o fato de que 峰, o pico da montanha, não é apenas resistir à montanha ou, ainda, chifrar o monte — 山 + 夆 —, dentre outras variações semânticas que pudéssemos atribuir às puras imagens pictográficas de 峰 — e à decomposição de suas partes. Antes, a pronúncia de 峰 é feng, e por isso à montanha se anexou o segundo grupo de caracteres, à direita: 夆. Não por lógica abstrata, não porque resistir ou chifrar a montanha signifique atingir seu cume, mas porque feng é o modo de nomear o topo do monte, e o modo de nomear, sua sonoridade, traz o elemento fonético à escrita. Por isso, nada de ideogrâmica — ou não somente ideogrâmica, e quase nunca inteiramente ideogrâmica —, mas sonora. Logográfica. Ou morfossilábica, como sugeriu DeFrancis.

Diz-se que Bodhidharma (達摩), primeiro patriarca do budismo Chán (禪) na China, certa vez se apresentou ao imperador Wu da dinastia Liang (梁朝, 502-557). O diálogo entre os dois, ambos budistas, faz parte da literatura de distintas escolas do budismo sino-coreano-japonês, que compreendem Bodhidharma como o introdutor de suas práticas no Leste Asiático, sendo ele um monge de origem talvez persa vindo das terras a oeste.

Assim se relata: estando frente a frente, o imperador inquiriu Bodhidharma a respeito de seus feitos beneméritos como governante daquelas terras. Que méritos teria ele, imperador, adquirido graças aos esforços que despendera para construir monastérios, ordenar monges budistas, reproduzir cópias e cópias de sutras e entalhar imagens de budas?
“Mérito algum,” teria dito Bodhidharma. “Boas ações mundanas podem originar bons frutos, nesta e em próximas vidas, mas mérito algum advém delas.”
“Então,” continuou o imperador, “qual o sentido de tudo isso?”, teria dito. Ao que Bodhidharma respondeu: “o único sentido verdadeiro é a vacuidade; ela é tudo que existe.” Ou, se pensarmos bem, o que não existe, posto ser vacuidade. Mas a tradição informa que o patriarca teria dito algo assim: “existe apenas vacuidade.”
E por vacuidade, pelo vazio essencial que não é apenas ausência de algo, mas natureza inessencial de todos os fenômenos, Bodhidharma se referia a uma das verdades profundas do budismo, das verdades centrais que, com ele na China, passou a compor parte significativa do entendimento budista do mundo. Desde o Chán, passando pela tradição Seon da Coreia até o mais popular Zen japonês.
Mas aqui, a vacuidade que o monge enfatiza ganha maior materialidade. Porque em sua verdade se desfaz não apenas a ideia essencial de todos os fenômenos — afinal, tudo que existe é vacuidade —, mas a ideia de que o sujeito mesmo que enuncia tal ideia, o enunciador de qualquer enunciado, ele próprio não pode existir. Ou, melhor dizendo, ele próprio é vacuidade. Falta-lhe um cerne essencial que o mantenha imutável ao longo do tempo, das experiências, dos fenômenos todos de uma existência. Com a vacuidade, vem também a verdade budista da impermanência. Nada se mantém eternamente.
Frente a isso, a última pergunta do imperador a Bodhidharma foi a seguinte: “Se tudo é vacuidade, quem é você, agora, defronte a mim?”
E o monge lhe deu a única resposta possível: “Eu não sei, Vossa Majestade.”
Neste pequeno diálogo, anedótico ou não, se registra o coração de uma sabedoria passada de geração em geração, de espírito a espírito, desde o tempo primeiro do budismo Chán. O não se saber, o reconhecimento de que se desconhece qualquer essencialidade última, de que tudo é vacuidade e impermanência, alimenta toda a prática budista dessa escola e das que se desenvolvem a partir dela, na China ou alhures.
E ainda que elementos de tal verdade estejam presentes nos discursos do próprio Buda histórico, nas tradições que já vinham se desenvolvendo em terras indianas, a chegada de Bodhidharma à China é fundamental pelo encontro que promove entre tais perspectivas e certas tradições originárias da China mesma. Pelo encontro da verdade budista com certo espírito existencial que o sinólogo francês François Jullien bem resume ao dizer, como o faz em um título de sua obra, que “o sábio não tem ideia”. O sábio — e não o filósofo, não o teorizador — não tem ideia porque não toma, de partida, nenhum pressuposto. Na experiência da sabedoria, segundo o sinólogo e as tradições às quais se refere, e mesmo ao budismo que aqui citamos, não se tem ideia porque ideias pressupostas são apriorismos essencializantes, ou cristalizações de expectativas, de pontos de vista que são pontos de partida (parti pris, diz Jullien). Ao contrário, não ter ideia é não saber, por exemplo, quem se encontra defronte ao imperador.
Mesmo que quem ali esteja seja o próprio interlocutor do soberano, o próprio monge budista, patriarca que, ao dizer não saber quem é, diz muito mais do que apenas isso: diz-nos que reconhecer seu desconhecimento lhe permite estar ali, defronte ao imperador, sem projetar ilusões em nenhuma relação sua com o mundo. Apenas estando ali, aberto ao que o fluxo dos fenômenos venha a apresentar.

Bibliografia
Broughton, Jeffrey L. (1999), The Bodhidharma Anthology: The Earliest Records of Zen, Berkeley: University of California Press.
Jullien, François. (2000). Um sábio não tem idéia. São Paulo: Martins Fontes.

Este espaço conta com a colaboração do Centro Científico e Cultural de Macau, em Lisboa. https://www.cccm.gov.pt/