Hoje Macau

Ângela Carvalho

[dropcap style≠’circle’]A[/dropcap] esta ideia já fez também referência Barbara Spaggiari em O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha, quando aludiu à forma como o autor olhava o mundo:

[analisava] os aspectos fenoménicos da realidade e [sondava] as relações íntimas implícitas nas coisas, tendo sempre a consciência da intervenção racional e emotiva do eu na percepção do mundo. (…) [Para Pessanha] a tarefa da poesia é evocar a realidade, não só reproduzindo-lhe a beleza exterior mas também captando a trama densa de relações que liga cada parte do universo ao todo. (1982: 44)

Não podemos contudo dissociar o olhar de Camilo Pessanha sobre a realidade do que isso trouxe de relevante à sua escrita, notando, como Barbara Spaggiari o fez, que “As categorias perceptivas fundem-se e subvertem-se na sinestesia” (ibidem: 49), oferecendo a realidade “os seus fragmentos cortantes para construir correlações e analogias, símbolos e metáforas, em que as coordenadas espaciais se anulam, as referências historico-biográficas se tornam fugazes, contornos, tons e cores adquirem uma fluidez que se transmite ao ritmo do verso” (ibidem:  48-9).

Retomando ainda os vestígios humanos, note-se que estes aparecem como fruto de “naufrágios”, “perdições”, “destroços”, como ruínas de ruínas, do mesmo modo que no poema “Chorai arcadas” surgem os “– : Lemes e mastros…/ E os alabastros/ Dos balaústres!” (vv. 18-20) ou as “Urnas quebradas!/ Blocos de gelo…” (vv. 21-2), não respeitando estas turbações sequer o repouso além-vida. No “So- neto de Gelo” encontra-se ainda um “resto de batel” à deriva no mar. Penso que será útil indagar o que são realmente estas ruínas, uma vez que, ao contrário do que se podia pensar, não representam o fim de nada, não são o momento de anulação da matéria, mas antes a “mineralidade a que a vida, por decomposição (…) regressa” (Lopes, 1970: 131) e a reorganização pela referida ars inveniendi. Sobre este assunto refere Paula Morão que:

se pensarmos na Lei de Lavoisier, segundo a qual na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma, perceberemos que se perde um corpo olímpico para que a água ganhe maior densidade ao integrar a matéria em decomposição (2004: 248).

Contrastando com a violência patente em verbos como “partir”, “desengastar”, “despedaçar”, “quebrar”, “derruir”, “afundir” e “arrebatar”

• Ð que dão conta de processos conducentes à ruína –, temos a calmaria tão temida na carta anteriormente citada e de novo invocada no poema “Singra o navio. Sob a água clara”: “Na fria transparência luminosa/ Repousam, fundos, sob a água plana.” (vv. 7-8). A ideia de morte está sempre presente, tanto pela acção violenta como pela ausência de acção, o que conduz à constatação enunciada já por Eróstrato:

As inclinações do ânimo fazem e destroem tudo. Se a razão dominasse o mundo nada aconteceria nele. Costuma-se dizer que os nautas têm um receio extremo da calmaria e que só desejam vento, embora se exponham ao perigo de uma tempestade. Os movimentos do ânimo são, no caso dos homens, os ventos que são necessários para pôr tudo em movimento, apesar deles por vezes provocarem tempestades e outras intempéries. (cit. in Blumenberg, 1979: 49)

Chegamos assim à ideia de inevitabilidade a que já me referi anteriormente. Uma inevitabilidade que do mesmo modo que o sujeito poético é espectador de naufrágios – pode vir a servir de espectáculo a outro “eu” ou a si mesmo (cf. “Soneto de Gelo”), utilizando a mesma configuração de Schopenhauer, referida por Hans Blumenberg, “[da] identidade do sujeito humano [que se decifra] perfeitamente nas duas posições, na do náufrago e na do que contempla.” (Blumenberg, 1979: 81). Do meu ponto de vista, o sujeito poético da Clepsydra enquadra–se bem “no sentimento do sublime” (ibidem: 82) em que “O espectador [se] ultrapassa na reflexão e passa a espectador transcendental” (ibid.), sentindo-se ao mesmo tempo indivíduo “abandonado ao acaso [e] sujeito eterno e tranquilo do conhecimento” (ibid.). Neste ponto impõe-se invocar Goethe, que, ultrapassando a metáfora do naufrágio, chega à “metáfora da ausência de vestígios das rotas traçadas no mar” (ibid.: 77), preconizando que:

do mesmo modo como a água, que é afastada à passagem de um barco, conflui novamente atrás dele, também o erro, que foi banido por espíritos superiores para se afirmarem, se impõe muito rápida e naturalmente depois da sua passagem. (…) A fórmula mais curta para esta experiência é que na realidade, o absurdo preenche o mundo (ibid.: 78).

Trata-se daquilo a que Pessanha chama “um destino invencível e absurdo.” (cit. in Lencastre, 1984: 110). O absurdo que desencadeia muito do desespero do poeta é a mortalidade da condição humana, como já foi notado por Óscar Lopes no artigo “Pessanha, o Quebrar dos Espelhos”. Na confusão entre as noções de espaço e de tempo podemos sentir uma tentativa de evasão da contingência de finitude da vida humana, juntamente com uma referência implícita à mineralidade, podendo servir de exemplo a distância-tempo e a distância-lonjura da “figura peregrina” do poema “Singra o navio. Sob água clara”. A tentativa de Pessanha de se evadir à contingência da finitude da vida humana passa também pelo ensaio de anulação do tempo “presente”, aspecto já notado por Ester de Lemos em A “Clépsidra” de Camilo Pessanha, onde chamou a atenção para o facto de o sujeito poético da obra não entender o tempo da mesma forma que Bergson o entendeu, como “une succession d’états dont chacun annonce ce qui suit et contient ce qui précède” (cit. in Lemos, 1956: 46).

Também Maria José de Lencastre o apontou em nota à missiva de 30 de Abril de 1894, que o poeta dirigiu a Alberto Osório de Castro, referindo que uma das suas mais evidentes preocupações era a corrente temporal, revelando um grande desejo de abandono ao instante a que Ester de Lemos chamaria de “deslizar contínuo” e a que Pessanha já se tinha referido nestes termos em carta anteriormente citada: “Sabe o que eu agora desejaria? Não chegar ao meu sítio nunca… Ir assim, a bordo de um navio, sem destino.”.

José Bento observou algo de semelhante no artigo “Outra vez o tema da água na poesia de Camilo Pessanha”: “A ânsia de aniquilamento, que é um dos temas mais insistentes da poesia de Pessanha, poderá ser satisfeita pelo mar” (1984: 16).

Em conclusão, este naufrágio a que fui fazendo menção, o abismar-se, é uma das diversas vias de atingir a morte. Morte esta que em certo momento surge como uma tentativa de evasão de Camilo Pessanha do absurdo da finitude da condição humana através do naufrágio e da ruína como pontos de partida para uma outra existência (cf. “Singra o navio. Sob água clara”). Contudo, no poema “Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas”, como já referi anteriormente, temos uma postura do sujeito poético que não deixa qualquer margem à esperança, desejando unicamente o aniquilamento. O desejo de morte nesse mesmo sentido pode ser complementado pelo contributo de João Camilo, que se referiu à existência e à morte na obra poética de Camilo Pessanha da seguinte forma:

a existência, dado que tudo está destinado a desaparecer, acaba por impor-se definitivamente como uma viagem ou caminho sem sentido porque sem meta definida (…). A partir destas constata– ções, o poeta é levado a desejar a morte, que põe fim às ilusões e às desilusões, que elimina todas as tensões, que restabelece um estado de equilíbrio absoluto semelhante àquele que precede a existência (1985: 68).

Não nos podemos contudo esquecer do contexto histórico-tem- poral e literário em que Camilo Pessanha se insere, dado que a sua obra a eles não é alheia, mesmo se o seu “conceito de poesia [está] desvinculado dos ditames da moda do tempo. A poesia é para ele o reflexo de um modo de ser e de viver, antes de ser a aplicação voluntária de teorias literárias ou filosóficas” (Spaggiari, 1982: 40). Todavia, e apesar de as reacções perante o momento de crise sentido no fim do século XIX terem sido diversas, houve uma resposta comum dos intelectuais da época: a fuga. É pois nesse contexto que nos surge a Clepsydra, por um lado como um testemunho da sua época, por outro como um monumento estético autónomo e de grande beleza.

Bibliografia

1 – Activa

1887, “Soneto de Gelo”, in Gazeta; ed. ut.: Clepsydra, ed. de António Ba- rahona; Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, pp. 94-5.

1893, “Ao meu coração um peso de ferro”; ed. ut.: ibidem, pp. 50-1. 1899, “Singra o navio. Sob água clara”; ed. ut.: ibidem, pp. 32-3. 1900, “Chorai arcadas”; ed. ut.: ibidem, pp. 60-1.

1916, “Eu vi a luz em um país perdido”; ed. ut.: ibidem, p. 9.

1916, “Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas”; ed. ut.: ibidem, pp. 72-3. 1921, [Carta a Ana de Castro Osório]; ed. ut.: Cartas a Alberto Osório de

Castro, João Baptista de Castro e Ana de Castro Osório, ed. de Maria José de Lencastre; [Lisboa], Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984, p. 83.

s/d, [Carta a Alberto Osório de Castro]; ed. ut.: ibidem, pp. 48-50.

1- Passiva

BENTO, José

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231

CAMILO, João

1985, “Sobre a “abulia” de Camilo Pessanha”, in Persona, n.os 11-12, Porto, Centro de Estudos Pessoanos, pp. 67-70.

LEMOS, Ester de

1956, A “Clépsidra” de Camilo Pessanha, Porto, Livraria Tavares Martins.

232

LENCASTRE, Maria José de

1984, “Notas”, in Camilo Pessanha, Cartas a Alberto Osório de Castro, João Baptista de Castro e Ana de Castro Osório, [Lisboa], Imprensa Nacional – Casa da Moeda, pp. 91-117.

LOPES, Óscar

1970, “Pessanha, o Quebrar dos Espelhos”, in Ler e Depois; ed. ut.: AA. VV., Homenagem a Camilo Pessanha, org. Daniel Pires; Macau, Instituto Português do Oriente / Instituto Cultural de Macau, 1990, pp. 128-136.

MORÃO, Paula

2004, “Camilo Pessanha – lendo Clepsydra”, in Retratos com Sombra. António Nobre e os seus contemporâneos, Porto, Caixotim, pp. 239-251.

SPAGGIARI, Barbara

1982, O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa – Ministério da Educação e das Universidades.

• 1. 1. Geral

BENJAMIN, Walter

1928, Ursprung des deutschen Trauerspiels; ed. ut.: Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.

BLUMENBERG, Hans

1979, Schiffruch Mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinesmetapher; ed. ut.: Naufrágio com Espectador. Paradigma de uma metáfora da existência, Lisboa, Vega, 1990.