A noz de casca dura – Opacidade, sugestão e alteridade nas Oito Elegias Chinesas de Camilo Pessanha

Camilo Pessanha escreveu, retomando a conhecida formulação do sinólogo Herbert A. Giles, que toda a composição poética chinesa era, para o tradutor, “uma noz de casca dura” (Pessanha, 1914). A imagem é feliz pela sua precisão e pela sua rudeza.

A noz guarda um interior oculto, exige força, paciência, atenção ao modo de abrir. Quem a parte com brutalidade desfaz o miolo, mas, contemplada de longe, a noz conserva apenas a casca. A tradução da poesia clássica chinesa existe entre a aproximação e a perda, entre o desejo de compreender e a consciência de que certos sentidos chegam por camadas, por alusões, por vestígios.

Nas Oito Elegias Chinesas, Pessanha aproxima-se de uma tradição poética marcada pela condensação, pela sugestão e pela espessura cultural da imagem. A palavra chinesa clássica raramente se apresenta como unidade fechada.

Traz consigo uma paisagem, uma memória literária, um episódio histórico, uma vibração simbólica. Um rio pode ser geografia e linhagem de poemas anteriores. Um bambu pode ser planta, caráter moral, resistência e lamento.

Uma bruma pode marcar a hora do dia e a suspensão da consciência. François Cheng descreve a poesia chinesa clássica como uma arte de relações entre vazio e plenitude, onde a imagem convoca um campo de ressonâncias em vez de se limitar à representação direta do objeto (Cheng, 2000). A tradução trabalha essa matéria compacta, procurando dar-lhe forma numa língua portuguesa atravessada por expectativas sintáticas, rítmicas e expressivas diferentes.

Camilo Pessanha viveu numa em que a Europa se começava a interessar por um tal de “Oriente”, fenómeno que Edward Said analisou como construção discursiva moldada por relações assimétricas de poder, fantasia e representação (Said, 1978). No caso de Pessanha, essa moldura histórica merece leitura crítica, pois a China das suas traduções conserva uma presença textual resistente. A paisagem chinesa mantém nomes, alusões e modos de sentir que atravessam linguagens.

A sua posição como poeta-tradutor revela-se particularmente fecunda. Pessanha aproxima a poesia chinesa do leitor português mas conserva zonas de distância. A tradução torna-se lugar de negociação entre sistemas poéticos. De um lado, a concisão do chinês clássico, a abertura semântica e a preferência pela justaposição de imagens. Do outro, a

língua portuguesa, com maior necessidade de articulação sintática e uma tradição lírica moldada por cadências próprias. Lawrence Venuti sublinhou que a tradução pode tornar visível a diferença do texto estrangeiro, resistindo à fluência domesticadora que apaga as marcas de alteridade (Venuti, 1995). Nas Oito Elegias Chinesas, essa resistência manifesta- se em opções lexicais, rítmicas e imagéticas que deixam no texto traduzido uma vibração parcialmente estrangeira.

No prefácio às suas traduções, Pessanha identifica alguns dos obstáculos centrais da poesia chinesa. Refere o gosto pela alusão histórica ou literária, capaz de fazer uma passagem conter um sentido direto e outro mais simbólico, erudito e profundo. Sublinha ainda a imprecisão do chinês literário, onde as palavras funcionam como núcleos de sentido instável, dependentes do contexto e da tradição. Esta imprecisão constitui uma qualidade estética. A palavra abre campo em vez de fechar significado.

O poema sugere uma atmosfera, convoca uma emoção, deixa o leitor trabalhar no espaço entre as imagens. O próprio Pessanha reconhece que a frase chinesa pode admitir leituras variadas, mesmo quando o significado isolado de cada termo parece reconhecível, dada a maleabilidade sintática do chinês literário (Pessanha, 1914).

Esta lógica aproxima-se de conceitos fundamentais da estética poética chinesa, como hanxu (含蓄) e yijing (意境). Hanxu aponta para a contenção, para a sugestão, para a

força expressiva do que permanece semioculto. Yijing designa o estado poético criado pela relação entre imagem, emoção e atmosfera. Cheng associa esta dimensão à capacidade da poesia chinesa para criar espaços de ressonância onde a ausência de progressão discursiva linear é compensada pela densidade evocativa das imagens (Cheng, 2000, p. 76). A poesia constrói uma experiência de perceção. O sentimento aparece disseminado na paisagem. A tristeza pode surgir na margem de um rio, numa montanha antiga, numa luz outonal ou num pavilhão abandonado. A emoção manifesta-se por deslocação, correspondência e ressonância.

Esta forma de composição torna-se num grande desafio para a tradução. A poesia chinesa clássica trabalha frequentemente por justaposição. Coloca imagens em contacto e confia na energia do intervalo. A língua portuguesa tende a pedir nexos, sujeitos, articulações, progressões. Traduzir implica decidir o grau de explicitação, a permanência da elipse, a transformação do silêncio em frase. João Barrento, ao propor a ideia de

“holofrase”, entende a tradução poética como orquestração de uma totalidade, onde os pormenores ganham sentido pela relação com a atmosfera, o ritmo e a forma global do poema (Barrento, 2002, p. 49). Esta perspetiva ajuda a compreender a solução de Pessanha: a tradução procura a unidade atmosférica do poema, acolhendo a densidade imagética e a sugestão como princípios de recriação.

Os topónimos revelam bem essa estratégia. Pessanha preserva nomes como “Kiang”, “Tung-ting”, “Tsang-u” ou “Hsiang”. Esses nomes funcionam como marcas de alteridade. Mantêm a geografia ligada à memória cultural que a sustenta. Um rio chamado “Kiang” possui uma espessura diferente de um simples “rio”.
“Tung-ting” transporta uma paisagem histórica e literária que uma tradução plenamente naturalizada tornaria excessivamente familiar. A presença destes nomes obriga o leitor português a aceitar uma margem de desconhecido. A língua de chegada abre espaço à diferença, acolhendo palavras que permanecem parcialmente estrangeiras. Venuti descreve este tipo de procedimento como uma forma de resistência à transparência domesticadora da tradução, pois o texto traduzido conserva sinais da sua proveniência cultural (Venuti, 1995).

A primeira elegia, “Ascensão ao Miradoiro do Kiang”, torna visível essa operação.

O título chinês, 登閱江樓, pode ser vertido literalmente como “Subindo o Pavilhão de

Observação do Rio”. Pessanha escolhe “Ascensão ao Miradoiro do Kiang”. A palavra “ascensão” acrescenta um movimento vertical simbólico onde o sujeito sobe para ver e para ser tomado por uma comoção histórica. “Miradoiro” aproxima a imagem de uma sensibilidade portuguesa. “Kiang” conserva a matéria chinesa do lugar. O título reúne aproximação e resistência: torna a cena legível, preservando uma zona culturalmente marcada. O poema constrói uma paisagem de altura, ruína e memória. O torreão abandonado fora outrora célebre, ali se teriam erguido estandartes imperiais e a montanha conserva uma majestade antiga, as águas do Kiang continuam a correr, e céu e terra confundem as suas vozes outonais. A contemplação do lugar converte-se em experiência histórica. O sujeito olha a paisagem e sente a permanência do mundo natural perante a fragilidade das construções humanas. A montanha e o rio carregam sinais de um tempo que

excede a vida individual. Esta leitura aproxima o poema da tradição chinesa do huaigu (懷

古), isto é, da meditação sobre o passado a partir de ruínas, lugares históricos e vestígios de

grandeza perdida, tão frequente na poesia clássica chinesa.

Esta paisagem possui uma qualidade emocional. Ela pensa, recorda, lamenta. A natureza, na tradição poética chinesa, surge frequentemente como espaço de correspondência entre mundo exterior e estado interior. Stephen Owen observa que a poesia chinesa clássica constrói muitas vezes a emoção através da cena, permitindo que a paisagem desempenhe uma função expressiva sem converter o sentimento em confissão direta (Owen, 1985). Pessanha recolhe essa força e transforma-a numa matéria verbal portuguesa atravessada por melancolia. A voz outonal de céu e terra condensa a fusão entre estação, som, emoção e memória. O outono surge como tempo da perda, da maturação e do declínio. A paisagem inteira participa da consciência elegíaca.

“Queixumes das Esposas do Hsiang” acentua essa dimensão. O título chinês 湘妃怨 pode

ser lido literalmente como “Ressentimentos da consorte do rio Xiang”. Pessanha traduz por “Queixumes das Esposas do Hsiang”. A escolha pluraliza a figura feminina e desloca o poema para um horizonte mítico e coletivo. A referência convoca as esposas lendárias de Shun e a tradição de um lamento inscrito no rio Xiang. A dor ganha corpo cultural, ultrapassa a expressão individual e passa a habitar uma paisagem inteira. A opção de Pessanha transforma o título num limiar mítico, onde a figura feminina se converte em memória partilhada.

Os versos apresentam uma sucessão de imagens naturais e preciosas: orquídeas ceifadas nos ilhéus do norte do Hsiang, madeiras raras talhadas nos plainos do sul do Lai, águas puras com cromatismos de ágata, brisa subtil com vibrações de jade. A natureza aparece filtrada por uma linguagem de delicadeza material, onde plantas, águas, pedras e sons participam de uma mesma ordem sensível.

A beleza surge atravessada por violência. As orquídeas são ceifadas; as essências de preço são talhadas. O poema coloca a perda dentro da própria imagem do esplendor. Este procedimento corresponde a uma forma de contenção elegíaca: a dor manifesta-se através de objetos sensíveis, em vez de se declarar como exposição subjetiva.

A seguir, a névoa sobe entre as sombras do Tsang-u e o sol baixa entre as brumas do Tung- ting. O movimento crepuscular intensifica a tonalidade elegíaca. A luz inclina-se, o mundo

torna-se indecifrável, os contornos perdem nitidez. O entardecer cria uma atmosfera de suspensão, adequada a uma dor que atravessa o tempo. Os versos finais concentram a imagem decisiva: “As penas dos bambus, quem é que as sabe? / Mas bem se lhes vêem os sinais das lágrimas.” O sofrimento aparece inscrito na paisagem vegetal. O bambu torna-se testemunha silenciosa da dor.

A emoção deixa marcas, vestígios, sinais. A elegia vive dessa inscrição oblíqua. Esta imagem dos bambus ajuda a compreender a poética da tradução em Pessanha. A dor surge de modo indireto, mediada pela matéria natural, o poema confia na força do vestígio e o leitor reconhece a emoção através da marca deixada no mundo. Esta lógica encontra afinidade com a reflexão de Cheng sobre a imagem poética chinesa enquanto ponto de contacto entre o visível e o invisível, entre a paisagem exterior e a vibração interior (Cheng, 2000). A tradução de Pessanha procura conservar esse regime alusivo. A elegia ganha, em português, uma superfície onde a opacidade original continua a respirar. O leitor percebe uma tradição anterior, uma camada lendária, uma cultura que exceda a transparência imediata.

A tradução de Pessanha aproxima e preserva. Amplia certas imagens, reorganiza a sintaxe, adapta o ritmo à língua portuguesa, introduz uma música simbolista própria.

Conserva topónimos, atmosferas, hesitações e densidades que mantêm viva a diferença. Esta operação produz uma China mediada pela sensibilidade de um poeta português em Macau. A China das Oito Elegias chega-nos como leitura, recriação e experiência estética situada.

A sua força reside nesse caráter composto. Lydia Liu propõe pensar a tradução e a circulação intercultural como práticas translinguísticas, nas quais os sentidos se formam no contacto entre sistemas culturais, e não numa correspondência neutra entre termos equivalentes (Liu, 1995). As traduções de Pessanha podem ser lidas nesse espaço de contacto, onde a língua portuguesa recebe a pressão de uma tradição chinesa que altera o seu modo de dizer.

Pessanha traduz como poeta. Traduzir como poeta significa procurar a experiência estética do texto, escutar o seu ritmo interior, seguir as suas imagens e reconstituir, na língua de chegada, uma atmosfera possível. A fidelidade passa pela relação com o efeito, com a densidade simbólica e com a capacidade de sugerir. Eugene Nida chamou a atenção para a importância do efeito produzido no leitor da língua de chegada, ao propor a noção de equivalência dinâmica (Nida, 1964). No caso de Pessanha, esta equivalência assume uma

dimensão estética: procura-se transportar uma experiência de atmosfera, melancolia, estranheza e contemplação.

A versão portuguesa das elegias afasta-se, por vezes, da secura concisa do original chinês, ganhando uma amplitude mais próxima do simbolismo europeu. Esse afastamento integra o próprio processo de transposição. Cada língua impõe o seu corpo. Cada tradição pede uma respiração. Antoine Berman descreveu a tradução como experiência do estrangeiro e alertou para as tendências deformadoras que podem reduzir a diferença cultural do texto de partida (Berman, 1984). Nas Oito Elegias Chinesas, Pessanha oscila entre a necessidade de recriar poeticamente e o impulso de conservar sinais dessa diferença.

O valor destas traduções encontra-se na sua imperfeição fértil. Elas revelam a impossibilidade de uma transferência neutra entre chinês clássico e português. Traduzir implica escolher, deslocar, iluminar certos aspetos e deixar outros em sombra. A sombra, neste caso, possui importância própria. A opacidade da poesia chinesa, em Pessanha, permanece como sinal de alteridade. O leitor português entra no poema sem possuir todas as chaves. Essa experiência de leitura corresponde, em grande medida, à própria natureza alusiva dos textos.

A “noz de casca dura” continua a oferecer uma imagem crítica poderosa. A casca representa a resistência do texto, o miolo, a promessa de sentido, o gesto de abrir e assim se dá a prática tradutória. Pessanha aproxima-se da poesia chinesa com o desejo de a tornar audível em português, preservando parte da sua dureza original. Essa dureza tem valor.

Impede a redução do outro a uma forma confortável de familiaridade. Mantém no poema traduzido uma vibração estrangeira, uma espécie de resto luminoso que resiste à assimilação total.

Nas Oito Elegias Chinesas, a tradução surge como travessia entre paisagens poéticas. De um lado, a China clássica dos rios, pavilhões, bambus, brumas e alusões. Do outro, a língua portuguesa de Pessanha, feita de música, melancolia e rarefação simbolista. Entre ambas, abre-se um espaço instável, cheio de perdas e descobertas

Bibliografia

Barrento, João. O Poço de Babel: Para uma poética da tradução literária. Lisboa: Relógio

D’Água, 2002.

Berman, Antoine. L’Épreuve de l’étranger: Culture et traduction dans l’Allemagne

romantique. Paris: Gallimard, 1984.

Cheng, François. Vide et Plein: Le langage pictural chinois. Paris: Seuil, 2000. Liu, Lydia H. Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity — China, 1900–1937. Stanford: Stanford University Press, 1995.

Nida, Eugene A. Toward a Science of Translating. Leiden: Brill, 1964.

Owen, Stephen. Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

Pessanha, Camilo. “Elegias Chinesas”. O Progresso, Macau, 1914. Said, Edward W. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978.

Venuti, Lawrence. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. London/New York: Routledge, 1995.

Venuti, Lawrence. The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference. London/New York: Routledge, 1998.