Design e a pele da cultura

[dropcap]H[/dropcap]á pouco mais de duas décadas D. Kerckhove caracterizou o design como a “pele da cultura”. A sua tese era simples: mais do que ser uma espécie de relações públicas da tecnologia (“embelezando os produtos e apurando a sua imagem no mercado”), o design teria essencialmente uma finalidade metafórica, traduzindo “benefícios funcionais em modalidades cognitivas e sensoriais”.

Deste modo, o design contribuiria para a forma exterior visível, audível e “texturada” dos artefactos culturais, mas reflectindo sempre os sinais dos tempos e o eco dos valores em voga (ecologia, mobilidade, ubiquidade, etc.). Ou seja: de um lado, um devir de marketing, posicionando pela forma e também pelo aceno estético o produto no mercado; do outro lado, um devir que faria do produto um denominador comum da respiração global. Eis, em suma, a tese que harmoniza a funcionalidade com a feliz designação de “pele da cultura”

Em 1997, os exemplos a que o autor canadiano se socorria para ilustrar esta sua tese eram tão plausíveis como os que hoje poderíamos seleccionar, nomeadamente o aerodinamismo dos meios de transporte introduzido por Raymond Loewy (que se estendeu a uma vasta gama de produtos, incluindo frigoríficos, torradeiras e o design clássico da garrafa de Coca-Cola), a chamada ‘nouvelle cuisine’ francesa (que estendeu o efeito Bauhaus à textura e à ‘frescura’ da comida) ou ainda o funcionalismo de Dieter Rams para a linha Braun.

Esta tese de D. Kerckhove reata alguns aspectos do Barthes de Mithologies do fim dos anos cinquenta, embora substitua a obsessão ideológica pela especularidade da cultura. Seja como for, creio que o design é bem mais do que um barómetro antropológico. A razão é simples: sinalizar o estado de coisas é condição de todo o signo, ou seja, de todo o uso a que recorremos para comunicar, para significar ou para marcar o tempo. O design, tal como um bom mundial de futebol, não escapa a este fatum. Mas o que o torna diferente – e aquilo que o faz aparecer em todas as actividades e produtos no globo – é a sua capacidade de aliar a herança estética à eficácia pragmática, restaurando no quotidiano aquilo que, na Idade Média, era traduzido pela “Graça de Deus”: um ‘além’ – agora com letra pequena –, profundo, cativante e misterioso, que se mistura nas coisas do dia-a-dia.

Em era de simulações e ilusões, este ‘além’ (este ‘espírito santo techno’) vive nas malhas – ou na “pele” – da cultura, é certo. Mas, por outro lado, releva uma herança que está muito para além do contingente, na medida em que recupera, na sua morfologia e reconhecimento, aquilo que foi a senha primeira da arte e da estética, quando foram teorizadas de meados do século XVIII para cá: a sublimação do sagrado (aparentemente) perdido.

Esta herança – que foi específica da arte e da estética ao longo de oitocentos e de grande parte de novecentos – foi sendo lentamente absorvida pelo design, sobretudo devido ao modo como se foi distanciando do seu uso instrumental para passar a afirmar-se, cada vez mais, com uma autonomia própria. Hoje em dia, o importante é reconhecer que o design ‘está lá’. O importante é que o design saiba afirmar a sua própria presença e assim tornar-se reconhecível de forma imediata, como se fosse uma esperada aparição (na roupa, nos interiores, na comida, na tecnologia, na rede, nos jornais, nos objectos, nos passeios públicos, etc., etc.).

Como se o design tivesse passado a ser uma ‘referência central’ da vida, numa época que é justamente caracterizada pela ausência de valores ou de referências centrais. Neste sentido, creio que a tese de D. Kerckhove, apenas com 22 anos de vida, já é uma tese muito clássica.