Cao Zhibai – A neve, o céu sombrio e os pinheiros irmãos

Huang Gongwang (1269-1354), o pintor literato da dinastia Yuan, ao criar o extraordinário rolo de pintura horizontal conhecido como Retiro nas montanhas Fuchun alcançou numa síntese de opostos, uma inesperada, intemporal e dinâmica harmonia que resultando do encontro com a natureza, é uma outra compreensão da existência.

Nessa pintura, hoje dividida em duas partes, a mais longa designada como Rolo do mestre Wuyong, no Museu do Palácio Nacional em Taipé (tinta sobre papel, 33 x 636,9 cm) ele escreveu que fez o aspecto geral da pintura numa única ocasião e depois foi realizando os detalhes do cenário ao longo de três ou quatro anos, numa engenhosa manipulação do tempo. No que é apenas um de muitos outros opostos.

Como o próprio tema da pintura que pode ser entendido como um elogio ao destinatário, comparado aos nobres reclusos da antiguidade, que porém nem sequer estão figurados no rolo. Dir-se-ia que o próprio ambiente em que se movimentavam os literatos daquele tempo e lugar a Sul do delta do rio Changjiang provocava essa resposta, ancorada numa longa tradição.

Um pintor literato poderia, por exemplo, numa conhecida proposição de Laozi; Zhiqibai, shouqihei, que se pode ler como; «Conhece a claridade (branco) mas guarda a obscuridade (o negro)» perceber um guia do seu processo.

Um outro pintor dessa área florescente e em cujo nome estavam os mesmos caracteres zhi e bai exemplificaria de maneira original essa síntese de opostos. Cao Zhibai (1272-1355), o pintor de Huating (actual Xangai, Jiangsu), fez-se notar no modo como representou paisagens de neve, como as duas pinturas que estão no Museu do Palácio em Taipé, Neve nas montanhas (rolo vertical, tinta sobre seda, 97,1 x 55,3 cm) ou Picos de montanhas clareando depois da neve (rolo vertical, tinta sobre seda, 129,7 x 56,4 cm), onde a alvura da neve sobressai mas não cancela a obscuridade do céu.

Cao Zhibai, que também usou o nome Yunxi, «a nuvem Ocidental», participou das tradições de amizade e cortesia entre literatos, que trocavam pinturas e poemas como forma de mútuo reconhecimento. Na pintura feita no dia 6 de Fevereiro de 1329, dedicada ao seu amigo de origem khitan (qidan) Shimo Boshan (1281-1347), «como materialização da nossa mútua amizade», representa dois pinheiros irmanados no seu crescimento conjunto.

Nesses Pinheiros gémeos (rolo vertical, tinta sobre seda, 132,1 x 57,4 cm, no mesmo Museu de Taipé) através da sucessiva diminuição da dimensão das árvores, mostra a distância em profundidade (shenyuan) reforçando o simbolismo das duas árvores que resistem verdes aos tempos mais severos. Na folha de álbum Verdejante no frio do anoitecer (tinta sobre seda, 21,1 x 2,2 cm, no Museu de Xangai) uma estranha árvore sem folhas dobra-se diante do homem que viaja numa embarcação, como que saudando quem vem ao seu encontro.

19 Jan 2023

Os Lotos Adormecidos de Sun Junze

Xia Gui (1195-1224), o pintor profissional dos Song do Sul em Qiantang (actual Hangzhou), que não deixou uma obra teórica e que seria alvo de um preconceito na posterior valorização da pintura como uma arte de «amadores esclarecidos», seria no entanto autor de impressivas pinturas apreciadas mesmo por aqueles que o desvalorizaram.

As suas pinceladas largas, que parecem «rugas talhadas com um machado» (fupi cun), são acompanhadas da progressiva diluição da tinta, produzindo uma impressão que se assemelha a paisagens reais, nomeadamente a do Lago do Oeste de Hangzhou. Nas evocativas pinceladas que manipulam a textura da representação, tornando-a gradualmente recessiva e fazendo visível a neblina, dir-se-ia que descrevem formas em risco de desaparecer, passando a memórias de formas. O poeta Su Dongpo (1037-1101) aludiria a esse carácter fugídio da pintura:

«São como nuvens e nevoeiros passando diante de meus olhos, ou a canção de pássaros alcançando os meus ouvidos. Que posso eu senão receber alegria ao meu contacto com estas realidades? Mas quando elas não estão, não penso mais nelas. Assim estas duas coisas, pintura e caligrafia são para mim um constante prazer, nunca uma aflição.»

Visitantes estrangeiros de Hangzhou reconheceriam o cenário a partir de pinturas, como o pintor Japonês sacerdote do Budismo chan, Sesshu Toyo (c. 1420-1506) que nelas percebeu uma maneira de expôr visualmente o conceito mono no aware, a empatia ou sensibilidade para com as coisas do mundo que passa. Mas o próprio lugar continuou depois de Xia Gui, a despertar essa sensibilidade noutros pintores menos conhecidos de Hangzhou.

Sun Junze, profissional activo em Hangzhou na primeira parte do século XIV, na dinastia Yuan quando a maioria dos pintores já abandonara o estilo da academia da antiga capital, utilizou a expressividade das pinturas de Xia Gui de um modo que pareceu agradar sobremaneira a coleccionadores do Japão, onde hoje se encontra uma parte substancial das poucas pinturas que hoje se conhecem do autor.

É o caso das que estão no Museu Nacional de Tóquio, Paisagem de neve (rolo vertical, tinta sobre seda, 126 x 56,5 cm) ou Paisagem (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 102,5 x 83 cm). Nelas se notará a composição concentrada num canto da pintura, o que alguns interpretaram como característica simbólica da diminuição do território nacional ou a minúcia com que são tratados os edifícios e personagens em seu redor.

Como também acontece na Paisagem com edifícios (rolo vertical, tinta e cor sobre seda, 187,9 x 112 cm) no Museu de Arte da Universidade de Berkeley, Califórnia. Nela, observam-se sobre o rio uma quantidade de lírios de água em flor chamados shuilian, «lotos adormecidos» que por só florirem nessa altura e durante o dia, indicam a brevidade e a passagem do tempo, a estação do ano, o Verão.

5 Jan 2023

O Manual do Estúdio Dos Dez Bambus de Hu Zhengyuan 胡正言

Lu Liuliang (1629-1683), o escritor e poeta que se opôs de modo radical à transição dos Ming para a dinastia Qing, resumiu essa recusa em dois versos que de modo engenhoso jogam com as possibilidades da língua:

«O vento fraco, por mais suave,
não soprará sobre mim,
A lua brilhante não cessará de lançar
a sua luz sobre nós.»

No «vento fraco», qingfeng, está o caracter qing que dá nome à nova dinastia; na «lua brilhante», mingyue, o caracter ming da única dinastia que reconhecia como legítima. Mas a mudança foi inexorável e, perante os factos, Lu, cuja avó pertencera à família imperial dos Ming, recusou servir a burocracia governamental, fez erigir longe de sua casa o mosteiro budista do Vento e da Chuva (Fengyu ba) tomou o nome Naike, «resistir é possível», e como já escrevera um livro sobre medicina (Lushi Yiguan) viveu também da medicina, até 1674.

Porque em 1673 abrira uma livraria em Nanquim onde vendeu esse e outros livros que escrevera, como os dedicados aos ensaios designados «oito pernas» (baguwen). Em Nanquim coincidiu durante um ano com outro editor e artista chamado Hu Zhengyan (c.1584-1674) cujo pai e irmão também se dedicaram à medicina e que também ele rejeitara reconhecer aos novos governantes o Mandato celeste.

Hu fora um reputado criador de carimbos e em 1644, durante o ano de resistência Ming em Nanquim, desenhara o carimbo pessoal de Zhu Yousong (1607-46), o imperador Hongguang, «A grande luz». Zhou Lianggong (1612-72) anotaria a popularidade de Hu Zhengyan entre os visitantes de Nanquim, onde ele «criava miniaturas de pedras gravadas com inscrições de antigos carimbos para os viajantes disputarem e estimarem.» Uma ousada publicação, entre 1633-1703, para a qual ele convocara mais de cem artistas, tornaria inesquecível o nome do seu estúdio, em frente do qual cresciam dez bambus.

Hu Zhengyan nomeou o seu inédito álbum de cento e oitenta e cinco impressões à mão em xilografia polícroma Shizhuzhai Shuhuapu, Manual de pintura e caligrafia do Estúdio dos dez bambus (tinta e cor sobre papel, cada folha, c. 24,1 x 27,5 cm, exemplares visíveis em vários museus, como o Britânico, o Huntington ou o Metmuseum) e cento e trinta e nove páginas de poesia. As impressões que reproduzem pinturas mostram oito exemplos de figuras do mundo natural como orquídeas, bambus, ameixieiras, pássaros ou rochas de literatos (gongshi).

Sendo os blocos de madeira aplicados um por um em sobreposição de tons de cor, o seu aspecto assemelha-se ao de uma verdadeira aguarela. Assim, com o contributo de pintores, calígrafos, entalhadores de madeira e impressores, Hu Zhengyan multiplicando símiles de pinturas ao lado de poemas, tornando-as acessíveis a uma larga audiência, foi fiel aos valores que a dinastia Ming recebera e que ele não queria perder; a sua forma ímpar de expressão do espírito.

21 Dez 2022

Paulo Maia e Carmo: “Procuro não escrever ‘sobre’ a pintura chinesa mas ‘com’ ela”

Paulo Maia e Carmo, colaborador da primeira hora do Hoje Macau e especialista em pintura chinesa, revela as malhas que teceram a sua paixão e o papel de Macau nessa relação. Hoje é lançado o seu livro “Inquirições Sínicas”, na Fundação Rui Cunha, pelas 18:30, com apresentação de Shee Va

 

Como surgiu o seu interesse pela pintura chinesa?

Estando em Macau, frequentando as exposições, dado o meu interesse pela pintura em geral, caminhando ao acaso à procura de nada, encontrei numa exposição na rua do Campo, esta outra forma de pintura. O lugar de Macau, o seu viver quotidiano por ser tão diferente da experiência europeia, como que predispõe à disponibilidade. Vindo eu das margens do chamado e extinto «Império português», sendo por isso «estrangeiro aqui, como em toda a parte», a aparente «estranheza» das pinturas para um observador ocidental não foi uma barreira mas um infindável desafio para procurar entender.

O que encontra nela de mais fascinante?

Um modo de expressão que, com poucos meios e tão precários; um pincel, tinta preta, uma base de papel ou seda, é capaz de dizer tanto e de um modo essencialmente literário. Todas as paixões implicam também um desafio.

Sendo a cultura chinesa de difícil acesso, sobretudo em Portugal, como faz para a estudar e se manter informado?

Primeiro pelos livros de autores que, em linguas ocidentais, há muito estudam a pintura chinesa e que encontrei primeiro na Biblioteca de Arte da Fundação Gulbenkiam. Foi lá que li primeiro Osvald Sirén, James Cahill ou Pierre Ryckmans. Procuro, sempre que possível, não escrever «sobre» a pintura chinesa mas «com» ela, através da convivência diária com textos de celebrados escritores, poetas e pintores, mostrando o que eles mesmos disseram ao traduzi-los para a língua portuguesa. Hoje, através da Internet, é possível aceder às colecções de arte Oriental dos grandes museus, sobretudo americanos e chineses, e mesmo alguns europeus. As revistas internacionais da arte, sobretudo francesas, dedicam um espaço cada vez maior à actualidade da pintura da China.

Este livro, “Inquirições Sínicas”, sobretudo o título, tem um sabor borgesiano (de Jorge Luis Borges). Por quê?

Certamente há uma afinidade com Borges, um autor que desde a «periferia» se interessou pelas culturas dos outros. Sobretudo no conto O Aleph, existe essa analogia com o modo de fazer da pintura chinesa; dizer muito com muito pouco. Colocar a questão do lado da literatura também será adequado quando se observa por exemplo, um dos formatos com que se apresenta a pintura: o rolo horizontal cuja forma está tão próxima do aspecto arcaico de um livro. Também me interessou a própria palavra Inquirições: essa curiosidade, a vontade de saber ao olhar para as pinturas e depois anotar com cuidado o que se vai encontrando.

Se bem que as coisas mudem ao longo do tempo, que principais valores detecta entre os pintores chineses? O que procuram eles principalmente?

Como na poesia, desde o princípio da definição da arte os pintores buscaram fazer uma celebração, uma religação à natureza, a integração do homem no mundo, como colaborar no dinamismo do Mundo que se vai criando.

O lugar da figura humana, na maior parte da pintura chinesa, parece ser preterido em relação à natureza. Por quê?

O humano está do lado de quem faz, do erro da mão que procura representar o mundo visível. É o olhar para fora da pessoa. Naturalmente existe a pintura de retratos mas a chamada «pintura dos letrados» não tem a preocupação da exactidão, do espelho que se procura na representação da figura humana, está mais do lado alusivo da poesia.

Por que razão existe na China uma conexão tão forte entre poesia e pintura?

Sob o ponto de vista formal, são duas formas que se exprimem através do mesmo pincel. Depois há um jogo contrastante de sentidos de natureza literária que se completam: a pintura, por vontade de ser inacabada tende à elipse, à abstração, a poesia recorre aos procedimentos concretos de algo que se quer mostrar. Depois de Wang Wei, pintor e poeta, os autores de tratados vêm repetindo um aforismo que «a sua pintura é um poema e os seus poemas são uma pintura». E esse é o objectivo. Em termos de hierarquia de valores estéticos, o mais elevado é referido como xieyi, «escrever a ideia» e não mostrar as aparências.

Quais são pintores chineses que dizem mais à sua sensibilidade? E à sua razão (se é que podemos distinguir)?

Existem os clássicos, Guo Xi, Mi Fu, Huang Gongwang, Nizan, e depois Shitao, Gong Xian e muitos outros. Todos eles, por vezes de forma antagónica, mostram algo fundamental que agrada ao pensamento mas na composição do caracter yi para dizer «ideia», que resulta do pensamento, estão outros dois que significam «ouvir» e «coração». De modo que, observando com atenção, não há um pintor dos que tenho falado que não tenha uma pintura importante, que não mostre uma singularidade, um aspecto imperdível do seu olhar sensível sobre o mundo, que é a vontade afinal de todo o pintor .

Sabemos que viveu um período da sua vida em Macau. Que lembranças guarda desses tempos?

Quem bebeu da água do Lilau, sabe que a cidade já não é só um cenário exterior para vivermos, passa a ser um sentimento que vive dentro de nós. Foi para mim um tempo emocionante e de descobertas, os últimos que passei junto de meu pai, o lugar onde conheci a mãe de minha filha.

Gostaria de voltar?

Voltar é sempre um desejo.

10 Mar 2022

Pintura chinesa vai a leilão com estimativa de 45 milhões de dólares

Uma pintura chinesa de 1924 vai a leilão, em Hong Kong, com uma estimativa mínima de 45 milhões de dólares, ilustrando o apetite dos coleccionadores por arte apesar da crise económica provocada pela pandemia da covid-19.

A pintura, do artista moderno chinês Xu Beihong, retrata um escravo, escondido numa caverna, e um leão. É baseada na mitologia romana antiga e nas Fábulas de Esopo, segundo a casa de leilões Christie’s.

Xu usa frequentemente a figura do leão no seu trabalho, para exemplificar a crença na ascensão da nação chinesa. O leão na pintura surge ferido, mas permanece digno, justo e orgulhoso – um símbolo do espírito chinês, segundo a casa de leilões.

A pintura “Escravo e Leão” é considerada uma obra inovadora, que inspirou as pinturas posteriores de Xu, e uma das pinturas a óleo mais importantes da história da arte chinesa.

“O próprio Xu Beihong é um dos mais importantes artistas modernos da China, que influenciou gerações de pintores e artistas”, disse Francis Belin, presidente da Christie’s para a Ásia-Pacífico. “Este tipo de trabalho e de prestígio não chegam ao mercado com muita frequência”, descreveu. Estima-se que a pintura facture entre 45 milhões de dólares e 58 milhões de dólares, num leilão de lote único, em 24 de Maio.

Belin observou que há um apetite diversificado por obras-primas modernas e contemporâneas e que o mercado deve permanecer forte. No ano passado, uma pintura chinesa de 700 anos intitulada “Cinco Príncipes Bêbados a Retornar a Cavalo”, da Dinastia Yuan, arrecadou 41,8 milhões de dólares, num leilão da Sotheby’s em Hong Kong.

20 Abr 2021

Os Amigos de Zhang Yu e a Nostalgia da Errância

Nizan (1301-1374), o mais livre dos pintores da dinastia Yuan (1279-1368), passou o seu tempo vagabundeando desde que, em 1366, abandonou a sua casa fugindo a um ataque de soldados saqueadores que prenunciavam já o fim da dinastia, alojando-se em casa de amigos, em mosteiros budistas, reflectindo no espaço a liberdade do seu espírito. Esses poucos que encontrou no mundo e que o receberam não o impediam de perceber um outro olhar de outros que o desprezavam, ao contrário a sua sensibilidade permitia-lhe reconhecer a sua vida como uma anomalia, quiçá um caminho para uma outra coisa e essa seria indizível. «Aquilo que designo como pintura não é mais do que a alegria de desenhar despreocupadamente com o pincel. Não busco a semelhança, faço só o que me entretém e alegra. Recentemente vinha caminhando ao acaso e cheguei a uma cidade. As pessoas que lá quiseram saber das minhas pinturas queriam-nas exactamente como desejavam, representando um momento particular. Então, foram-se embora insultando-me, amaldiçoando-me de todas as maneiras possíveis.» A sua via estranha seria prosseguida por outros individualistas como Huang Gongwang ou Wu Zhen entre outros. Mais tarde, quando os historiadores da pintura, escolheriam estes como os pintores que estavam no caminho certo. Porém ao lado deles, pintores como Zhao Mengfu (1254-1322) e outros, persistiriam aparentemente num outro modo de representação que se alguns consideraram mais conservador porque referindo os modelos clássicos, mostravam a mesma dor de um impreciso exílio. Foi o caso de um pintor de Suzhou que, ao contrário de Nizan, terá ficado em casa.

Zhang Yu (1333-1385?) foi poeta, calígrafo e pintor numa era em que estas artes, que perseguiam objectivos diferentes, eram praticadas pelos mesmos artistas. Num tempo em que era perigoso viajar, o pintor fez questão de celebrar a amizade em Suzhou, pelo que se pode deduzir do seu memorável grupo dos «Dez amigos da Muralha do Norte» da cidade. No mesmo ano de 1366 em que Nizan abandonava a sua morada, Zhang Yu fez a pintura de uma paisagem intitulada «Nuvens de Primavera sobre o estúdio dos pinheiros» (rolo vertical, tinta e cor sobre papel, 92,1 x 31,8 cm e que está no Metmuseum em Nova Iorque) em que, tal como nas pinturas de Nizan, não aparecem figuras humanas mas em que, pressentindo-se o mesmo nostálgico sentimento de quem se quer um eremita, tudo é enganosamente próximo do real. Os «pontos de Mi» nos cumes das montanhas, referência cultural que alude a Mi Fu (1074-1151) denunciam o seu carácter artificial. Talvez um dos seus amigos, Wu Gui, escreveu na pintura um poema: «Mestre Zhang, inspirado e elegante,/ No seu estúdio dos pinheiros, com o seu pincel delicado, fez maravilhas./ Tantas vezes a poesia evoca a pintura,/ Mas como é semelhante a comparação que a pintura evoca.”

1 Fev 2021

A Emergência do Buda e a Pintura

Sakyamuni, o Buda histórico, depois de abandonar o palácio retirou-se para as montanhas em busca de iluminação acompanhado de cinco outros ascetas e lá ficou durante seis anos, até que uma jovem, Sujata, lhe ofereceu um pouco de leite de arroz que ele, inesperadamente bebeu, terminando assim o jejum. Decepcionados , os seus companheiros deixaram-no e ele, sozinho, decide descer das montanhas e regressar ao convívio social, em direcção a Gaya, no actual Estado indiano de Bihar onde, debaixo da árvore Bodhi, alcançaria finalmente a iluminação. Os pintores adeptos do Chan, particularmente durante a dinastia Song (960-1279) encontrariam numa destas etapas do percurso do Buda, um motivo que visualmente ajudava a esclarecer a doutrina. Designaram-no Chushan Shijia (em japonês Shussan Shaka), o «Sakyamuni emergindo da montanha» e continha uma série de atributos que, mostrados em certas ocasiões, ajudava a reflexão dos monges e eram reconhecidos entre uma minoria de literatos da elite. Entre esses elementos, estavam: a dificuldade de atingir a iluminação, a necessidade do retiro espiritual mas também um aviso: o afastamento total do mundo dos homens não é desejável. Ao olhar para uma pintura feita por um monge do século XIII de quem pouco mais se sabe que um nome, Hu Zhifu, essa encenação como exemplo, fica clara. Essa pintura, que se encontra no Smithsonian, Galeria Nacional de Arte Asiática em Washington, DC (rolo vertical em tinta sobre papel, montado num painel, 92 x 31,7 cm) reluz no espírito como um espelho: um homem frágil, cansado, vem sozinho, as mãos escondidas, os pés nus, um à frente do outro parece caminhar, saindo de uma massa rochosa – uma montanha. Um elemento que se tornaria central na pintura shanshui que desde então ocuparia o pincel de grandes mestres nos anos seguintes.

Zhu Ruoji, que adoptaria o nome Yuanji Shitao (1642-1707) ao entrar para um mosteiro budista em 1651, seria um desses mestres que procurou transmitir o Chan sem usar palavras. Teria vinte e cinco anos quando, utilizando um outro ícone do Budismo, os «Dezasseis Luohans» faria numa extensa pintura (rolo horizontal, 46,4 x 598,8 cm, a tinta sobre papel) que se encontra no Metmuseum em Nova Iorque, uma sedutora demonstração das possibilidades do uso do traço da tinta preta. Numa pintura que se desenrola tendo como fundo uma «onda de pedra», estão figurados os dezasseis discípulos a quem o Buda pediu que aguardassem na montanha a emergência do Maitreya, o buda do futuro. Mas o que prende o olhar de todos é a aparição de um dragão, o agente das infinitas metamorfoses da Natureza que foi libertado, a partir dos vapores de um pequeno vaso, por um dos discípulos. A sua mão alçada, semelhante à de um pintor segurando um pincel, será um gesto visionário, uma iluminação como a que as mãos do Buda têm o poder de revelar.

11 Jan 2021

Exposição | Antigo Tribunal acolhe mostra de pintura chinesa 

É inaugurada na próxima sexta-feira, dia 11, a “Exposição das Obras dos Membros da Associação dos Calígrafos e Pintores Chineses Yu Un”, uma iniciativa do Instituto Cultural (IC) e da Associação dos Calígrafos e Pintores Chineses Yu Un de Macau.

De acordo com um comunicado, a mostra apresenta 162 peças (conjuntos) de pinturas chinesas tradicionais, caligrafias e gravação de sinetes, cobrindo uma vasta gama de temas, incluindo paisagens, flores, pássaros, características naturais e poesia clássica antiga, entre outros. As peças são criadas de várias formas e estilos diferentes, reflectindo a herança criativa e artística dos membros que participam na exposição.

A mostra estará patente entre 12 de Outubro e 2 de Novembro, sendo a entrada livre e aberta ao público diariamente de terça-feira a sexta-feira, entre as 10:00 e as 20:00 horas, incluindo os dias feriados.

A Associação dos Calígrafos e Pintores Chineses Yu Un de Macau foi fundada há mais de 60 anos, sendo considerada o pilar da arte tradicional chinesa local. Tem como objectivo de promover a pintura, a caligrafia e gravação de sinetes chineses, herdando de forma activa a cultura chinesa e a essência nacional, com o apoio de um grupo de antecessores e académicos.

Uma nota oficial aponta que, ao longo dos anos, a associação tem realizado exposições, reuniões académicas, intercâmbios com o exterior, entre outras actividades, a fim de fornecer uma plataforma de exibição e apreciação para os amantes da pintura, caligrafia e escultura de sinetes locais, para que mais velhos e mais novos possam aprender e trocar informações.

4 Out 2019

Exposição | Antigo Tribunal acolhe mostra de pintura chinesa 

É inaugurada na próxima sexta-feira, dia 11, a “Exposição das Obras dos Membros da Associação dos Calígrafos e Pintores Chineses Yu Un”, uma iniciativa do Instituto Cultural (IC) e da Associação dos Calígrafos e Pintores Chineses Yu Un de Macau.
De acordo com um comunicado, a mostra apresenta 162 peças (conjuntos) de pinturas chinesas tradicionais, caligrafias e gravação de sinetes, cobrindo uma vasta gama de temas, incluindo paisagens, flores, pássaros, características naturais e poesia clássica antiga, entre outros. As peças são criadas de várias formas e estilos diferentes, reflectindo a herança criativa e artística dos membros que participam na exposição.
A mostra estará patente entre 12 de Outubro e 2 de Novembro, sendo a entrada livre e aberta ao público diariamente de terça-feira a sexta-feira, entre as 10:00 e as 20:00 horas, incluindo os dias feriados.
A Associação dos Calígrafos e Pintores Chineses Yu Un de Macau foi fundada há mais de 60 anos, sendo considerada o pilar da arte tradicional chinesa local. Tem como objectivo de promover a pintura, a caligrafia e gravação de sinetes chineses, herdando de forma activa a cultura chinesa e a essência nacional, com o apoio de um grupo de antecessores e académicos.
Uma nota oficial aponta que, ao longo dos anos, a associação tem realizado exposições, reuniões académicas, intercâmbios com o exterior, entre outras actividades, a fim de fornecer uma plataforma de exibição e apreciação para os amantes da pintura, caligrafia e escultura de sinetes locais, para que mais velhos e mais novos possam aprender e trocar informações.

4 Out 2019

Hong Wai, artista plástica: “Trago a mulher contemporânea em tinta-da-china”

Foi para Paris para fazer um mestrado em arte e não voltou. A artista local Hong Wai usa as técnicas mais tradicionais chinesas para representar a beleza da mulher emancipada e os seus trabalhos andam um pouco por todo o mundo

Como é que apareceu a criação artística?
Sempre gostei de desenhar. Do que me lembro, já desenhava muito quando andava no infantário. No ensino primário passava os meus tempos livres a pintar e os meus colegas começaram a pedir-me alguns trabalhos. Queriam que lhes pintasse os cães, que desenhasse bonecas. Mas as aulas de desenho não me atraiam, eram muito monótonas. Aos 14 anos experimentei ter uma aula de pintura tradicional chinesa e gostei muito. Neste tipo de pintura é preciso conjugar vários factores. Há a incerteza da tinta no papel e os próprios gestos que se fazem com o pincel demonstram a energia e as emoções do artista durante o processo de criação. É uma pintura muito especial. Também tive uma excelente orientação dada pelo professor Ieong Deang Sang. Foi quem me ensinou os princípios da pintura chinesa: a relação entre a tinta e a água, entre o espaço cheio e vazio, entre a parte da luz e da escuridão no desenho. São princípios também filosóficos e que têm que ver com o Livro das Mutações. Fui aprendendo e tive a minha primeira exposição individual em Macau, aos 17 anos. Fui a artista mais nova no território a ter uma exposição individual o que significou muito para mim e acabou por me levar a ganhar confiança no meu talento. Acabei por mudar de opção académica de biologia para arte. Saí do território depois do liceu quando fui para a Universidade Nacional de Taiwan e acabei por seguir os estudos com o mestrado em arte em Paris onde vivo até agora. No início da minha carreira tive algumas pequenas exposições. Em 2013 criei a série “Secret de Boudoir” que foi uma alavanca para o reconhecimento do meu trabalho e foram muitas as galerias interessadas. Foi com esta cooperação com as galerias que acabei por participar em várias feiras de arte internacionais como a “Arte Stage Singapore”, a “Art Taipei” e a “Art Central Hong Kong”. Os meus trabalhos têm também passado por Nova Iorque e por Miami. Depois de “Secret de Boudoir” criei “Feminine Landscape” e “Lumière Nocturne – La Foret”. Neste momento coopero também com várias galerias em Miami, Taiwan, Macao, Paris e posso dizer que sou artista a tempo inteiro.

Estudou arte tradicional e caligrafia. O seu trabalho é conhecido pela mistura que faz destas áreas com o que se pode chamar de arte contemporânea. O que é que vai buscar a cada género?
Na minha abordagem artística, o uso e a interpretação da tinta-da-china é uma jornada diária. Procuro criar novas fronteiras usando técnicas tradicionais antes reservadas aos letrados, à classe intelectual oficial (cuja teoria deriva da dinastia Song), com a minha forma pessoal, feminina e misteriosa. Através do uso de tinta e papel chineses, e de imagens que sugerem fortemente o mundo feminino, questiono o poder masculino. Tradicionalmente, a tinta-da-china era um campo exclusivamente de homens. Foi a classe letrada chinesa que decidiu os temas da pintura com montanhas, rios e paisagens, como representação filosófica da harmonia entre a natureza e o homem. Através da arte, pretendiam ilustrar o país imperial. Estas obras-primas da paisagem pertencem à Colecção Oficial de Arte da China Imperial das Cinco Dinastias e vai até os tempos modernos. Eu, em vez de representar a virtude através da arte ou da moda tradicional chinesa, prefiro expressar e ilustrar a feminilidade com imagens contemporâneas e não convencionais. As minhas paisagens com montanhas e rios transformam-se em lingerie entrelaçada. A ode ao céu e à terra torna-se uma ode ao “yin” sensual, oculto e incontornável.

É tratada pela crítica como a “Fille Mysterieuse” que dá sentido, de alguma forma, ao Taoismo.
Na minha última criação “Feminine Landscapes” o corpo feminino é tratado como se fosse uma paisagem com as suas diferentes camadas. A crítica de arte Myriam Dao classificou este trabalho como “de mulher misteriosa” em que o Taoismo ganha uma forma contemporânea. Penso que Myriam Dao integrou o Taoismo no meu trabalho por causa das imagens femininas desta filosofia. A figura da deusa é uma das personagens principais em muitas histórias taoistas. A diferença mais óbvia entre um deus e uma figura comum está na imortalidade. Os deuses conseguem sempre manter a vida e a juventude. A beleza e juventude são, nos contos taoistas, a grande tentação. Tal como eu, os contos taoistas gastam muita tinta na descrição da beleza imortal das deusas.

É conhecida pela sua abordagem feminista. Como é que a descreve?
A minha perspectiva feminista está próxima do “Lipstick” no século XX.
O chamado feminismo do batom é uma variedade de feminismo de terceira geração que procura abraçar conceitos tradicionais de feminilidade, incluindo o poder sexual das mulheres. Ao contrário das primeiras campanhas feministas que se concentraram nos direitos fundamentais das mulheres, e que começaram pela exigência do direito ao voto, o feminismo do batom procura perceber se as mulheres podem ser feministas sem ignorar ou negar a sua feminilidade, nomeadamente no que respeita à sexualidade. Durante a segunda geração de feminismo, as activistas concentraram-se unicamente na igualdade jurídica e social das mulheres e recusaram-se a “abraçar” a sua sexualidade. Algumas mulheres abominavam a ideia da sua feminilidade e muitas vezes assumiam características físicas masculinas. Queriam distanciar-se da imagem da mulher tida como normal e acabaram por criar uma série de estereótipos associados à imagem do que seria uma feminista. O feminismo do batom, por outro lado, dá importância os conceitos de feminilidade, sexualidade feminina emitida pelo corpo de uma mulher e à necessidade de assumir o sexo. O feminismo do batom também procura recuperar algumas palavras depreciativas e transformá-las em ferramentas de poder feminino. É o caso da palavra “vagabunda” no movimento “SlutWalk”. Esta é uma ideia que se desenvolveu como resposta às ideologias mais radicais do feminismo de segunda geração que deram relevo à “feminista feia” ou “feminista anti-sexo”. No fundo esta terceira geração de feminismo veio adoptar o que a segunda tinha condenado.

O que é que as mulheres escondem, que a Hong Wai revela?
Tradicionalmente, a pintura com tinta da China era apenas reservado aos homens, como já disse. O que tento fazer é “dobrar” esta ideologia masculina neste tipo de pintura. Quero trazer a imagem estereotipada para uma nova fronteira, a mais feminina e escondida. Por exemplo, na pintura tradicional chinesa, “Maids of honour”, está representada a virtude. No meu trabalho “Secret de Boudoir”, não desenho sequer as mulheres não pretendo descrever as virtudes de uma mulher (que de si transporta já para a prestação de um serviço, normalmente a homens), o que faço é um retorno à própria mulher, à sua vida privada, aos seus bens. Faço isso com todo o detalhe, tanto na lingerie, como nos saltos altos, nos perfumes, etc. Trago a mulher contemporânea em tinta-da-china, uma técnica confinada durante séculos aos homens.

Considera-se provocadora?
Sim, e por isso que que o meu trabalho é divertido e tem significado.

O que acha da arte feita em Macau?
Temos bons artistas em Macau que têm de trabalhar muito para viverem das suas criações. Muitos deles estudaram na China Continental e trazem consigo muita energia e surpresa.

Na sua opinião, o que poderia ser feito em Macau para promover mais os artistas locais?
Os artistas precisam de duas coisas: um lugar para trabalhar onde possam criar e que seja acessível e estável e de galerias e colecionadores que promovam e vendam o trabalho feito. Para promover mais os artistas locais, primeiro há que ajudar os criadores a terem um local de trabalho em que não se tenham de preocupar com o aumento das rendas. Em França, por exemplo, há uma lei que protege o inquilino e o aluguer só pode aumentar até cinco por cento por ano durante o contrato. Depois há que promover mais galerias profissionais que tenham as suas redes de coleccionadores que comprem arte local.

Considera que o mundo ocidental está cada vez mais interessado no que é feito no oriente? Porquê?
Sim, sinto o mundo ocidental cada vez mais interessado em arte oriental e o contrário também acontece. Esta era, a da globalização, gera a interdependência das actividades económicas e culturais do mundo. O extremo oriente já não é tão longe, o mundo ocidental quer entender cada vez mais o que lá se passa e a melhor maneira é através da sua arte e cultura.

21 Ago 2017

Exposição | Fanny Lam mostra pintura chinesa

É inaugurada amanhã uma exposição individual de Fanny Lam. A mostra da artista local tem lugar na Fundação Rui Cunha e traz ao território a pintura tradicional chinesa, com especial incidência na figura humana e na arte da caligrafia

Caligrafia e pintura tradicional chinesa são os temas que vão estar representados, a partir de amanhã, na galeria da Fundação Rui Cunha.

A inauguração da mostra da artista local Fanny Lam é às 15h e, expostas, vão estar 20 obras, todas elas produzidas nos últimos dez anos. “A exposição vai ter obras de pintura chinesa, sendo que sete são dedicadas à arte da caligrafia, área em que vou mostrar vários estilos de escrita de caracteres”, diz Fanny Lam ao HM.

Dentro da pintura tradicional, a artista tem um gosto especial pela representação da figura humana, temática que tem destaque nesta exposição.

Fanny Lam conta que a representação do ser humano é um gosto que tem desde a infância. “Sempre gostei de pintar pessoas”, afirma. Para Lam, é neste âmbito que encontra características específicas que também representam desafios técnicos e de expressão. “Gosto de trabalhar com a vitalidade do humano, de tratar as posturas que só são possíveis com pessoas”, explica. Por outro lado, a figura humana traz a Fanny Lam “um sentimento especial” que não sabe descrever.

Mas não é só de gente que se fazem os seus trabalhos. Fiel à pintura tradicional chinesa, a artista local não deixa de lado a representação de paisagens, com as suas montanhas, vegetação e rios. A vida animal também não é esquecida. “Gosto ainda de pintar animais selvagens”, acrescenta, apesar de admitir que são temas que aparecem menos nas suas telas.

Uma década de tradição

A pintura tradicional chinesa apareceu na obra de Fanny Lam há mais de uma década. A razão, apontou ao HM, tem que ver com as suas particularidades. “São imagens com características muito fortes e representativas do Oriente”, diz. Associados ao trabalho estão os materiais específicos deste tipo de produção. Para a artista, são meios capazes de se fazer expressar. “Com estes materiais e temas consigo transmitir o que sinto, e isso é um factor que contribui para a própria obra”, sublinha.

Fanny Lam continua a sua aprendizagem junto dos mestres e vai a Hong Kong beber conhecimento e inspiração dos melhores, entre eles os consagrados Lai Meng e Hu Junming.

As obras que vão estar patentes na galeria da Fundação Rui Cunha têm o cunho dos grandes da região vizinha. “Muitos destes trabalhos foram feitos tendo em conta os ensinamentos que tive com eles, bem como a aprendizagem das características que lhes são próprias”, conta a artista.

De Hu Junming, o mestre que lhe ensinou os segredos da caligrafia chinesa, aparecem agora os quadros dedicados a esta arte. “Quem conhecer este artista vai identificar nos meus trabalhos características da sua caligrafia”, diz.

Com Lai Meng, Fanny Lam aponta os momentos que passou em sua casa a ter aulas. Com o mestre aprendeu os traços. “Passava horas a imitar as suas obras com a sua supervisão”, refere. “A pintura tradicional chinesa, sobretudo as paisagens naturais com as suas flores e pássaros, têm o toque dos ensinamentos de Lai Meng”, aponta.

 

Música | Orquestra Chinesa de Macau assinala 30 anos

Já estão à venda os bilhetes para a nova temporada de concertos da Orquestra Chinesa de Macau, que arranca a 1 de Setembro com “A Ponte”, uma actuação dirigida pelo maestro Yan Huichang. Em nota de imprensa, o Instituto Cultural (IC) garante que será “um magnífico prelúdio” à 30.a temporada de concertos da formação.

Para este novo ano de concertos, a Orquestra Chinesa de Macau promete continuar a trabalhar de acordo com os seus princípios. “Explorar as raízes de Macau, actuar ao nível internacional, e integrar o legado da China e do Ocidente” são os grandes objectivos da formação.

Os 30 anos da orquestra vão ser assinalados com oito novos ciclos de concertos, a saber: “Ciclo Clássicos”, “Trabalhos Realizados”, “Festividades Musicais”, “Melodias Celestiais de uma Herança Ancestral”, “Passeando no Jardim, Ouvindo Música”, “Herança Musical”, “Envolvimento da Comunidade com a Música” e “Museus Musicais”.

Para o “Ciclo Clássicos”, descreve o IC, foram convidados vários “aclamados maestros contemporâneos que colaboraram com a orquestra nas últimas três décadas”.

Quanto ao concerto de abertura da temporada, o maestro Yan Huichang vai dirigir a orquestra na estreia de obras encomendadas pela formação de Macau ao compositor Robert Zollitsch. Do repertório fazem ainda parte obras dos compositores Wu Zhuoxian e Wang Yiyu. O violoncelista Qin Li-Wei foi também convidado para a actuação de 1 de Setembro. Vai interpretar o concerto para violoncelo “O Sonho”, de Zhuang Zhou.

8 Ago 2017

O que tem a Primavera chinesa a ver com Picasso? 毕加索的山水画

Pois, realmente o que será?

Vou começar por uma pessoa que quase ninguém conhece

Guo Xi 郭熙 (1020 – 1090) foi um pintor chinês shanshui que viveu durante a Dinastia Song do Norte. Era um cortesão, um literato, um pintor culto que desenvolveu um sistema incrivelmente detalhado de pinceladas distintivas. Este sistema veio a revelar-se importante para artistas que vieram depois dele.

Guo X- “Árvores velhas, distância nivelada” (1080)

O que é uma pintura Shanshui. As pinturas Shanshui retratam montanhas e temas aquáticos e implicam um grande rigor na criação de um equilíbrio quase místico entre uma série de requisitos complexos, a composição e a forma. Todas as pinturas shanshui devem ter três componentes básicos:

Os Trilhos – Os trilhos nunca devem ser a direito. Devem ser sinuosos como um curso de água. Este truque ajuda a dar profundidade à paisagem conferindo-lhe vários planos. O trilho, ou passagem, pode ser um rio, o caminho que o ladeia, ou um raio de sol que atravessa o céu sobre o dorso da montanha. Prevalece o conceito de nunca criar padrões inorgânicos, mas sim de mimar os padrões criados pela Natureza.

O Limiar – Os trilhos devem conduzir a um limiar. O limiar está lá para nos receber e para nos dar umas especiais boas vindas. O limiar pode ser uma montanha, a sua sombra projectada no solo, ou o seu recorte contra o horizonte. A ideia é que a montanha, ou o que a contorna, sejam definidos claramente.

O Coração – O coração é o ponto focal da pintura e todos os elementos devem conduzir-nos a ele. O coração define o significado do quadro. Cada quadro deve ter um único ponto focal e todas as linhas desenhadas devem levar-nos directamente para lá.

Uma verdadeira pintura shanshui não deve representar a paisagem que o pintor viu, mas sim a paisagem que o pintor “pensou”. Ninguém quer saber se as cores e as formas do quadro são parecidas com a realidade. A pintura shanshui vai contra as ideias feitas sobre o que um quadro deve ser. Os quadros não são uma janela aberta aos nossos olhos, são uma janela aberta à nossa mente. A pintura shanshui é um veículo para a Filosofia.

Guo Xi – “Primavera Antecipada” (datada de 1072)
Colecção do Museu do Palácio Nacional, Taiwan

Uma das obras Shanshui mais famosas de Guo Xi é a Primavera Antecipada, datada de 1072. Nela podemos ver as técnicas inovadoras na criação de múltiplas perspectivas, que ele designava por “ângulo da totalidade”, mas que também ficou conhecida por “Perspectiva Flutuante,” uma técnica que faz deslocar o observador e o seu olhar. As montanhas de Guo e os seus cursos de água primaveris são luminosos e sedutores como um sorriso…

O jardim do Templo Ditoku-ji em Quioto, construído originalmente em 1509, é uma cópia viva das pinturas de Guo Xi, inspirado na estética da Perspectiva Flutuante. Para apreciar cada canto e cada pedra do jardim, o visitante deve deslocar-se à sua volta e mudar de posição. Aqui, o jardim passou a ser um modo de vida.

Muitos anos mais tarde, quando ainda estava na China e andava no Liceu, vi pela primeira vez rostos e corpos femininos de Picasso e aí compreendi, de repente, o significado do “ângulo da totalidade” de Guo Xi.

8 Mar 2017