Poucos conhecidos, marginais à obra do grande escritor da primeira metade do século XX, mas essenciais para nos proporcionarem uma proximidade ao homem e aos interstícios da sua obra. A Via do Meio inicia hoje a apresentação dos poemas de Lu Xun, nunca antes vertidos em língua portuguesa, com tradução e comentários de Sara F. Costa.

Longe dos Irmãos

別諸弟
Bié zhū dì

(庚子二月) 1
(Gēngzǐ èr yuè)

謀生2 無奈日奔馳，
Móu shēng wú nài rì bēn chí,

有弟偏教各別離。
Yǒu dì piān jiào gè bié lí.

最是令人淒絕3處，
Zuì shì lìng rén qī jué chù,

孤燈4 長夜雨來時。
Gū dēng cháng yè yǔ lái shí.

Longe dos Irmãos

(Segundo mês do ano Gengzi)

Para ganhar a vida, corro sem escolha,
tenho irmãos — e sigo por caminhos distintos dos deles.
O que mais faz sofrer até à desolação
é a chuva da noite longa, junto à lâmpada solitária.

Contextualização e comentário

O poema 〈別諸弟〉 (Longe dos Irmãos), datado do segundo mês do ano Gengzi (庚子二月, 1900), integra a produção poética juvenil de Lu Xun, escrita em chinês clássico (文言文) e formalmente inscrita na tradição canónica do jueju (绝句) de cinco caracteres. Embora esta vertente da sua obra seja menos conhecida do que a produção ensaística e ficcional em baihua (白话), o poema revela já um conjunto de tensões éticas, afetivas e existenciais que atravessarão toda a sua escrita posterior.

À data da composição, Lu Xun tinha dezanove anos e encontrava-se numa fase marcada por dificuldades económicas e por sucessivas separações familiares. Após a morte do pai, ocorrida três anos antes, recaíram sobre si responsabilidades materiais e morais em relação aos irmãos mais novos, de acordo com a ética familiar tradicional. O afastamento para Nanquim, onde frequentou primeiro a Escola Naval e depois a Escola de Minas e Caminhos-de-Ferro, não resultou de uma vocação idealizada, mas de uma necessidade concreta: assegurar a subsistência da família através do acesso ao ensino gratuito e às bolsas de estudo. A inscrição temporal do poema no calendário tradicional chinês ancora esta experiência individual num tempo cíclico e ritual, associado à ordem familiar e cultural, reforçando o conflito entre dever, sobrevivência e afastamento.

O poema apresenta a forma concisa e altamente condensada do jueju, recorrendo a procedimentos sintáticos característicos do verso regulado e a um vocabulário de forte densidade semântica. O primeiro verso — “Para ganhar a vida, corro sem escolha” — introduz o núcleo ético do texto. O sintagma móu shēng (謀生), “ganhar a vida”, surge aqui despojado de qualquer valor vocacional ou edificante, remetendo para a dimensão estritamente material da existência. A opção tradutória pelo verbo correr traduz o valor dinâmico de bēnchí (奔馳), intensificando a ideia de urgência, desgaste e movimento contínuo. A vida não se apresenta como algo que se sustenta passivamente, mas como algo que se persegue num ritmo forçado, sem margem de escolha nem possibilidade de pausa.

No segundo verso — “tenho irmãos — e sigo por caminhos distintos dos deles” — a separação é formulada como divergência de trajetórias. A manutenção do plural preserva a referência concreta ao núcleo familiar, enquanto a imagem dos “caminhos distintos” desloca o poema para uma reflexão mais ampla sobre a assimetria dos destinos na entrada na vida adulta. A existência dos irmãos não atenua a separação; pelo contrário, torna-a mais consciente e mais pesada. O afastamento não é apresentado como rutura súbita, mas como consequência inevitável do próprio movimento da vida, inscrito no tempo e nas escolhas impostas pelas circunstâncias.

O dístico final concentra o núcleo emocional do poema numa imagem de forte tradição literária: “a chuva da noite longa, junto à lâmpada solitária”. A lâmpada (gū dēng 孤燈) é um símbolo recorrente da vigília, do estudo e do isolamento do letrado, enquanto a chuva noturna remete para a nostalgia e a melancolia de quem se encontra longe de casa. Esta imagem, presente desde a poesia da dinastia Song — nomeadamente em autores como Lu You (1125–1210) — articula espaço exterior e interior, fazendo coincidir a persistência da chuva com a duração da consciência desperta. A dor não se exprime por enunciação direta, mas pela insistência do tempo noturno e pela solidão iluminada.

A tradução portuguesa acentua esta dimensão ao optar por uma sintaxe fluida e por imagens que preservam a contenção do original, sem empobrecimento expressivo. O verso “O que mais faz sofrer até à desolação” recupera a fórmula intensificadora zuì shì lìng rén qī jué chù (最是令人淒絕處), recorrente na tradição poética chinesa para condensar o grau máximo da dor num ponto preciso do poema. A escolha lexical privilegia a continuidade emocional e a progressão interna do texto, evitando tanto a literalidade rígida como a amplificação retórica.

Este poema juvenil revela já um traço central da escrita de Lu Xun: a preferência por imagens densas e estruturalmente carregadas em detrimento da expressão direta do sentimento. A experiência da separação familiar, da necessidade material e da solidão noturna surge articulada com clareza e economia, sem apelo ao consolo nem à reconciliação. A divergência dos caminhos afirma-se como dado constitutivo da vida adulta, assumido com lucidez e sustentado por uma imagética capaz de concentrar, em poucos versos, uma experiência de perda que não se resolve, mas se aprende a suportar à luz frágil de uma lâmpada.

Gengzi (庚子) corresponde ao ano de 1900 segundo o calendário tradicional chinês, baseado no sistema sexagenário que combina os Dez Troncos Celestes (天干) e os Doze Ramos Terrestres (地支). O “segundo mês” refere-se ao segundo mês lunar, e não ao mês civil ocidental, situando o poema aproximadamente entre fevereiro e março de 1900. A utilização desta datação tradicional inscreve o texto num tempo cíclico e ritual, associado à ordem familiar e cultural, em contraste com o calendário gregoriano de uso administrativo.

謀生 (móu shēng), “ganhar a vida”, é um termo forte, quase impróprio para um jovem estudante. No contexto de Lu Xun, designa a necessidade de escolher estudos técnicos e utilitários como único meio de sustento, não como realização pessoal.

淒絕 (qī jué), “tristeza cruel, desolação extrema”. A sequência zuì shì lìng rén… (“o que mais faz sofrer…”) é uma construção poética recorrente para exprimir o grau máximo da dor.

孤燈 (gū dēng), “lâmpada solitária”, pode designar tanto uma lâmpada a óleo como uma vela. Na tradição poética chinesa, associa-se ao estudioso isolado, ao exilado ou ao viajante afastado do lar.

Por Gong Yuhong

Em Setembro de 1881, na pequena cidade de Shaoxing, no sul da China, nasceu um bebé chamado Ah Zhong. Quando o rapaz foi para a escola, era conhecido pelo nome Zhou Zhangshou, que depois foi alterado para Zhou Shuren. Mais tarde, este rapaz viria a ser conhecido como Lu Xun, o gigante literário da China moderna e agitador que escreveu as seguintes palavras:

“Pensei: não se pode dizer que a esperança existe, nem que não existe. É como as estradas que atravessam a terra. Porque, na verdade, a terra não tinha estradas no início, mas quando muitos homens passam por um caminho, faz-se uma estrada.”

Lu Xun viveu numa época em que os últimos 3000 anos de glória dinástica já estavam enterrados sob ruínas vãs. O orgulho da nação chinesa esmorecia num sonho de ópio. Mas em vez de acreditar no esquecimento eficaz em posição reclinada, Lu Xun, o escritor, escolheu erguer-se na esperança. Para ele, o desespero era tão vazio e enganador como a esperança. Ambos eram hipocrisia para Lu Xun. O descontentamento levou-o a preservar a semente do futuro, impedindo que esse mesmo futuro fosse prejudicado por hipócritas políticos e literários.

Ansioso por deixar o passado para trás, Lu Xun estava grávido da aurora de uma nova era que o seu instinto criativo pressentia. A literatura era a sua missão auto-imposta. Não queria repetir os mesmos erros, utilizando as mentiras elegantes e as certezas falaciosas da tradição antiga, e as suas palavras correspondiam à sua ação. As suas letras, radicalmente armadas, defendiam a reforma cultural através da auto-reforma: “[…] um povo incapaz de se reformar também não será capaz de preservar a sua velha cultura.”

O espelho afiado da sinceridade e da clareza acabou por dar origem ao primeiro modernista da China, que inventou o “Fluxo de Consciência” – vários anos antes de Virginia Woolf.

A vida apresenta escolhas. A escolha inicial de Lu Xun foi medicina. Em 1902, recebeu uma bolsa para estudar no Japão, onde entrou em contacto com um grande número de obras filosóficas e literárias e começou a pensar na questão da natureza humana e da natureza da nação. Em 1904, Lu Xun foi formalmente inscrito na Escola de Ciências Médicas de Sendai (actual Universidade do Nordeste do Japão) para estudar medicina. Um dia, a escola organizou a projecção de um filme de propaganda sobre a guerra russo-japonesa, em que um chinês era executado por espionagem a favor dos russos. Lu Xun ficou furioso com a indiferença e a passividade da nação chinesa. Começou a aperceber-se de que a doença dos chineses não estava no corpo, mas na mente. Tinha de trabalhar em novas ideias.

Então o jovem dedicou-se à escrita e à tradução. Não era de estranhar. Desde tenra idade, Lu Xun tinha sido um fervoroso diarista que retratava os seus pensamentos e dores em palavras. Mas agora estava conscientemente à procura de uma estética autêntica que uma nação moderna necessitava para despertar. Foi uma bela luta que deu origem ao Diário de um Louco – um grito reprimido que manteve o escritor inteiro. Um remédio de luto que começou a sua lúcida cura a partir de dentro, através do fluxo imparável e aparentemente desarticulado de palavras que, desde então, tem sido decifrado, interpretado, traduzido e mantido vivo por leitores e académicos de todo o mundo.

Porque é que o louco (não) enlouqueceu?

Existem muitas obras sobre “canibalismo ritual” ao longo da história literária chinesa. O que torna a personagem de Lu Xun tão especial?

Para começar, é a primeira vez que a ligação entre um escritor e a cultura tradicional chinesa é escrutinada em estilo íntimo. Lu Xun fê-lo – segundo as suas próprias palavras – para salvar a alma chinesa. “Se dentro de uma casa de ferro, sem janelas e difícil de arrombar, encontrarmos muitas pessoas adormecidas, que em breve morrerão sufocadas, mas que, no entanto, não sentirão qualquer pena de morrer por terem durante muito tempo dormido. Mas agora levantastes a vossa voz e conseguistes despertar alguns dos mais despertos. Fazes com que esta minoria infeliz sofra infinitamente no seu leito de morte sem lhes dar uma cura. Achas que lhes fizeste bem?” Lu Xun escreveu em desespero que, para ele, era tão vão como a esperança.

Lu Xun optou pela literatura para exprimir a sua urgência, embora receasse que, mesmo que a férrea tradição fosse derrubada, a sua sombra permanentemente continuaria, incapaz de desaparecer, como um fantasma que para sempre ocupa o espaço mental chinês. É por isso que o seu louco está a ler linhas escritas entre linhas antigas, canibalizando o futuro da nação.

A linguagem do louco parece irregular e caótica. À procura de um género híbrido que combine ficção e notas pessoais, o escritor inventou uma poção mágica repleta de profundidade psicológica e drama. Uma nova narrativa nasce quando o louco acorda numa noite de luar. As treze secções de monólogo interno terminam com uma última frase de economia urgente: “Salvem as crianças!”

O louco apela finalmente a todos para que acabem com o canibalismo embelezado, a fim de libertar a geração seguinte da vitimização do ciclo vicioso de comer ou ser comido.

Para o mestre literário, a montanha-russa de disparates emocionais era a única coisa que fazia sentido! Somos sempre loucos quando estamos a fazer algo que mais ninguém faz. Tal como o protagonista de Kafka, Gregor Samsa, a riqueza de pensamentos e emoções do louco eram um heroísmo autónomo contra a rede familiar fria e corrupta do mundo. Uma declaração solitária de auto-defesa individual. A dor do louco é real e tão intensa como uma sombra interna, onde o amor se apagou, como o som dos cascos de um cavalo num pesadelo.

Sofrer a preto e branco

Após o declínio do movimento Arts and Crafts em Inglaterra e nos Estados Unidos, a Arte Nova ganhava terreno e evoluía para o Movimento das Artes Decorativas. Na China, o design moderno era ainda uma página em branco a ser preenchida.

Em 1912, Lu Xun foi convidado por Cai Yuanpei, o então ministro da Educação, para dirigir o Departamento de Educação Social do Ministério. Desde esse ano até 1917, dedicou-se à cópia e compilação de inscrições antigas e à revisão de textos do passado. Todas estas tarefas contribuíram para o seu conhecimento da estética visual. Lu Xun interessou-se cada vez mais pelas belas-artes e pelo design gráfico. É certo que este interesse do escritor esteva intimamente relacionado com a sua obra literária.

Em 1918, dois anos depois de Cai Yuanpei se ter tornado presidente da Universidade de Pequim, Lu Xun sentiu que a universidade precisava de um novo logótipo. Cai acreditava que Lu Xun tinha, sem dúvida, a visão estética e a capacidade técnica para criar um novo desenho que reflectisse a antiga raiz da caligrafia chinesa e injectasse uma vitalidade orientada para o futuro condicente com uma instituição moderna. Como resultado, Lu Xun fez jus à sua reputação ao desenhar o logótipo da Universidade de Pequim, que ainda hoje é utilizado. Depois disso, foi para ele natural continuar a desenvolver o design gráfico moderno.

A sua visão do design consistia num modernismo arrojado, combinado com raízes chinesas. Lu Xun admirava as obras da gravurista alemã Käthe Kollwitz, inserindo o seu estilo progressista no contexto chinês. O design gráfico de Lu Xun destacou-se pelo seu alcance criativo, acompanhado pelas suas muitas obras-primas literárias, escritas depois do Diário de um Louco, sendo este conto a primeira ficção de sempre em chinês moderno. Simples e conciso, o seu estilo gráfico centrava-se na tipografia. Como designer, gostava muito do desenho de tipos de letra e de motivos decorativos a preto e branco e, no desenho de tipos de letra, preferia um estilo caligráfico. A função fala e o esquema de cores reforça a mensagem transmitida. Actualmente, Lu Xun é também aclamado como o pai da gravura chinesa moderna, pioneiro em estilos de vanguarda trazidos da União Soviética e do Ocidente, como a Bauhaus. Era um sofrimento expresso numa composição e disposição provocadoras. O sofrimento não como um fardo, mas antes como uma âncora, que o mantém no lugar como um gigante destacado. O preto e branco como afirmação do ser, curando e remodelando a recém-encontrada integridade da China moderna.

A influência da visão estética de Lu Xun – vermelho extravagante em preto e branco – perdura até hoje.