Qu Yuan e os Poetas da Última China: Entre Dragões, Jarros de Vinho e Pavilhões Enevoados

Qu Yuan e o Êxtase do Exílio

Há viagens que só a poesia permite, deslocações interiores que atravessam o tempo e o espaço e que iluminam zonas da nossa própria memória. Quando evocamos Qu Yuan (屈原), ministro e poeta do antigo estado de Chu, no século IV a.C., a imagem que se ergue diante de nós é a de um homem solitário caminhando à beira do rio Miluo, declamando versos impregnados de dor e inquietação, numa sucessão de passos que o conduziria inevitavelmente ao gesto extremo de se lançar às águas. A lenda atravessou mais de dois milénios, mas foi a palavra que lhe garantiu a imortalidade, inscrevendo a sua voz na textura mais profunda da literatura chinesa.

A história da poesia chinesa é, em grande medida, a história da sua resposta ao mundo em crise. De Qu Yuan, que canta o exílio como gesto ético e se lança ao rio, aos poetas Ming e Qing, que procuram reencontro com a tradição numa paisagem em ruínas, a poesia emerge como refúgio, resistência e reinvenção. Este ensaio percorre essa travessia — entre dragões e jarros de vinho — para mostrar como a linguagem literária permanece, mesmo nas épocas mais sombrias, um gesto de resgate da dignidade e da beleza.

Ilustrações de “Li Sao”

Em “Li Sao” (離騷, Encontro com o Sofrimento), a experiência de exílio e de abandono político transforma-se numa das mais intensas viagens espirituais da história literária mundial, onde a topografia interior do poeta se confunde com a geografia mítica do texto. O seu lamento não é apenas pessoal: nele ecoa a tensão entre a ética individual e a decadência coletiva, a tentativa de salvar uma pátria pela pureza da linguagem. O poema, longo e metamórfico, faz da imaginação um território de resistência: Qu Yuan veste orquídeas como se fossem armaduras, colhe plantas sagradas para ler nelas o destino, monta dragões e convoca fénixes para o acompanharem. Ler Li Sao significa aceitar o convite para habitar um espaço liminar onde mito e memória se refletem mutuamente, um território onde o íntimo e o cósmico se confundem. As antigas ilustrações do “Li Sao Tu” (離騷圖), gravadas por Xiao Yuncong no início da dinastia Qing, prolongam uma conhecida travessia da poesia chinesa, entre a palavra e a imagem. Nelas, o poeta aparece imerso em paisagens enevoadas, rodeado de rios, montanhas, espíritos, dragões e flores; cada traço de tinta parece responder ao ritmo da respiração do poema, não como simples complemento visual, mas como extensão da própria experiência poética. A gravura confere corpo ao indizível, cristalizando em matéria visível a errância do espírito que o texto convoca.
Talvez seja essa a razão pela qual, mais de dois mil anos depois, o nome de Qu Yuan continua a ser invocado todos os anos no Festival do Barco-Dragão (Duanwu Jie 端午節). Nos rios da China, milhares de barcos cruzam as águas, os zòngzi são preparados e partilhados, as famílias reúnem-se para lembrar o poeta que escolheu a palavra antes do silêncio. O rito perpetua a memória, o gesto converte-se em linguagem, e a poesia continua a atravessar o tempo, convocando-nos para uma viagem onde o humano se reconhece no universal, onde a ferida da perda se transforma na beleza da permanência.

駕八龍之婉婉兮，載雲旗之委蛇。
忽臨睨夫舊鄉兮，僕夫悲余馬懷。

“Conduzo os oito dragões com suave elegância,
As bandeiras de nuvem ondulam como serpentes em dança.
Subitamente vislumbro a minha terra ao longe,
E o cocheiro entristece, e o cavalo suspira saudade.” (tradução minha)

Este excerto da extensa obra, constitui um momento de inflexão no percurso visionário do eu poético, momento esse em que, no decurso de uma ascensão guiada por forças celestes e envolta numa imagética de natureza intensamente mítica, o olhar se volta — de forma súbita — para o passado, ou melhor, para a terra de origem, a pátria perdida, lugar simultaneamente concreto e simbólico, que serve de ancoradouro à identidade do sujeito lírico mesmo no seio de uma viagem que, de tão elevada, ameaça romper os laços com o mundo dos homens. A abertura da passagem — 駕八龍之婉婉兮 — onde se afirma a condução de oito dragões com gestualidade elegante, não deve ser lida apenas como uma representação da elevação física ou espiritual do poeta, mas antes como a inscrição do sujeito numa matriz simbólica que remete para práticas xamânicas de travessia entre mundos, muito características da tradição do Estado de Chu e das suas práticas rituais arcaicas, onde o número oito, associado às direcções cardeais e ao equilíbrio cósmico, e a figura do dragão, criatura liminar por excelência, projectam o eu poético para uma dimensão outra, situada para além da realidade empírica e submetida a regras e formas de percepção distintas da lógica ordinária.
Ao conectar esta deslocação com o verso seguinte — 載雲旗之委蛇 — onde as “bandeiras de nuvem” se movem em ondulação serpenteante, o texto acentua o carácter cerimonial e quase processional da travessia, acrescentando-lhe um elemento de movimento não-linear, onde a fluidez e a ausência de rigidez direccional sugerem que o percurso do poeta não se rege por uma teleologia fechada, mas antes por uma forma de deslocamento intuitivo, análogo à dança ritual ou ao desdobramento interno de uma consciência em estado de revelação, em que os elementos materiais — a carruagem, os dragões, as bandeiras — deixam de funcionar como meros instrumentos e se tornam em símbolos plenos, dotados de agência poética e densidade metafórica.

É precisamente no seio dessa coreografia cósmica, onde o movimento parece absoluto e o desprendimento da matéria quase consumado, que ocorre a ruptura descrita pelo terceiro verso — 忽臨睨夫舊鄉兮 — no qual o verbo “olhar” (睨), modificado pelo advérbio “subitamente” (忽), devolve ao poema uma dimensão de interioridade que até então se encontrava dissolvida no ambiente grandioso da travessia. Ao voltar o olhar para a “terra natal” (舊鄉), o sujeito lírico interrompe, ainda que momentaneamente, a sua progressão ascendente, reintegrando no espaço visionário a memória de uma origem que é, ao mesmo tempo, geográfica, afectiva e política. Esse gesto de retorno do olhar não deve ser interpretado como nostalgia sentimentalizante, mas como afirmação da impossibilidade de uma separação total entre a trajetória espiritual do poeta e o mundo concreto onde a sua integridade moral foi ferida, sendo esse mesmo mundo — degradado, corrupto, mas irrenunciável — que estrutura a tensão central de Li Sao.

O quarto e último verso — 僕夫悲余馬懷 — em que se descreve a comoção do cocheiro e a saudade do cavalo, completa o quadro ao inscrever no acompanhamento do poeta uma dimensão de eco emocional, na qual as figuras auxiliares, tradicionalmente desprovidas de agência interior, se vêem afectadas pela inflexão melancólica do sujeito principal, como se a sua emoção transbordasse para o mundo que o rodeia, contaminando a própria matéria do percurso. Esta projecção da interioridade sobre os elementos do entorno não constitui um mero recurso poético de dramatização, mas antes uma estratégia profundamente enraizada na concepção cosmológica subjacente ao Chuci, segundo a qual o microcosmo emocional do indivíduo se encontra em permanente correspondência com a ordem do universo, e onde não há verdadeira separação entre sujeito e ambiente, entre intenção e manifestação.

A obra Li Sao é considerada tão central que, até hoje, é recitada no Festival do Barco-Dragão (端午節, Duanwu Jie), em memória do trágico desfecho da vida de Qu Yuan, cuja morte lendária está na origem do Festival do Barco-Dragão. O gesto de lançar bolinhos de arroz ao rio, segundo a tradição, terá surgido como forma de alimentar o espírito do poeta — ou de distrair os peixes para que não devorassem o seu corpo.

粽子 (zòngzi) é um bolinho tradicional de arroz glutinoso, geralmente envolto em folhas de bambu, típico do Festival do Barco-Dragão (Duanwu Jie 端午节).

Dois mil anos mais tarde, o tom da poesia chinesa sofre uma transformação profunda, embora a memória de Qu Yuan continue a ecoar no subtexto de cada verso. A travessia dos séculos conduz-nos à era das dinastias Ming (1368–1644) e Qing (1644–1911), um tempo em que a poesia abandona o lamento cósmico e visionário de Chu para se tornar, cada vez mais, um território de debates estéticos e de exercícios de filiação literária.

Ming e Qing: A Poesia como Reflexão

Se em Qu Yuan a poesia é uma fuga visionária perante a corrupção política, nos poetas da era Ming o gesto criativo volta-se para dentro: a crise já não é apenas moral, mas literária. O desafio agora é outro — reinventar a linguagem sem trair a herança.

Em Li Sao, o poeta convocava dragões e fénixes para narrar a impossibilidade de viver entre homens corruptos. No entanto, os poetas da China tardia encontravam-se diante de outro dilema: como sustentar uma tradição de mais de mil anos sem resvalar para a repetição, como reinventar a voz poética num universo já saturado de símbolos, formas e cânones? O gesto criativo, então, volta-se para dentro e a poesia torna-se consciente de si mesma, atravessada por um diálogo constante com o passado, como se cada novo verso nascesse à sombra de todos os que o precederam.

Nesse cenário emerge a figura de Li Panlong (李攀龙, 1514–1570), cuja escrita se constrói entre o peso da herança e a necessidade de renovação. Conhecido pelo nome de cortesia (zi) Yulín (于鱗) e pelo nome literário (hào) Cāngmíng (滄溟), nasceu em Lìchéng (歷城), na província de Shandong, e pertenceu a um grupo de intelectuais que procuravam restaurar a grandeza perdida dos Tang.

No centro da poesia Ming, um dos debates mais intensos da história literária chinesa ganha forma: de um lado, os “Sete Mestres Anteriores” (Qián Qīzi 前七子), grupo de poetas liderado por Li Mengyang e He Jingming, que defendia um regresso deliberado aos modelos da dinastia Tang; do outro, os “Sete Mestres Posteriores” (Hòu Qīzi 後七子), representados por Li Panlong e Wang Shizhen, que, embora igualmente devotos da tradição, procuravam uma abordagem mais livre e criativa, onde a imitação não fosse simples cópia, mas transformação. Este confronto não se resume a escolas rivais; nele desenha-se um dilema maior, partilhado por todos os poetas da Última China: como escrever sob a sombra de um cânone monumental sem se perder nele, como fazer renascer uma voz autêntica num território saturado de vozes.
Os Sete Mestres Anteriores viam na poesia Tang, sobretudo na obra de Du Fu, o modelo supremo de perfeição formal e moral. Acreditavam que a revitalização da cultura passava pelo retorno ao “espírito antigo” (fugu 复古), uma tentativa de recuperar a força ética e estética que os Tang haviam cristalizado. A palavra era concebida como herança, e o poeta, como guardião desse templo. Nos versos de Li Mengyang, por exemplo, a ambição épica de Du Fu reaparece, mas num tom já atravessado por um pressentimento de perda, como se a grandeza evocada estivesse sempre um pouco fora do alcance, mergulhada na bruma da memória coletiva.
Os Sete Mestres Posteriores, entre os quais Li Panlong se distingue, não rejeitavam esse diálogo com o passado, mas procuravam na repetição um gesto criativo, como quem raspa uma camada antiga de tinta para descobrir o brilho escondido do traço original. Na sua leitura, imitar os clássicos não significava repetir-lhes a forma, mas prolongar-lhes a energia vital. Essa tensão entre reverência e invenção produz uma poesia de grande consciência histórica, na qual cada palavra parece pesar com a memória de séculos e, ao mesmo tempo, abrir-se à possibilidade de um outro futuro.
Esta viragem estética traduz também uma transformação mais profunda na relação da poesia com o mundo. Se em Qu Yuan o gesto poético coincidia com o gesto existencial — vestir orquídeas, montar dragões, enfrentar deuses e monstros, até encontrar no rio Miluo a última resposta — , nos poetas Ming a poesia torna-se, pela primeira vez, um ato autorreflexivo. Já não é apenas o espelho da paisagem ou da política, mas uma meditação sobre si mesma: o poema escreve-se enquanto pensa o próprio ato de escrever, como se, ao olhar para trás, cada poeta descobrisse não apenas a grandeza dos antigos, mas também a consciência de que a linguagem nunca pode regressar incólume ao ponto de origem.

Com o colapso dinástico e a invasão estrangeira, a melancolia da poesia Qing não é apenas uma nostalgia estética, mas uma resposta ao deslocamento histórico. A tradição poética torna-se um espelho enevoado onde se busca, uma vez mais, sentido no meio da perda.

É neste espaço de deslocação que se inscrevem também os poetas Qing, herdeiros e, de certo modo, críticos de todo o projeto Ming. Sob o peso do colapso dinástico e da invasão manchu, a poesia Qing carrega um tom de melancolia ainda mais acentuado, como se o passado fosse uma paisagem enevoada vista de longe, intocável e ao mesmo tempo imprescindível. Os pavilhões enevoados do título tornam-se, aqui, símbolo de uma estética do intervalo: o que se vê é sempre filtrado pela distância, pela perda e pela consciência da fragilidade histórica.

黃河水繞漢邊牆，
河上秋風雁幾行。
黃塵古渡迷飛輓，
白月橫空冷戰場。

“O Rio Amarelo serpenteia pelas muralhas da fronteira Han,
Sobre o rio, voam gansos outonais em fileiras vãs.
No vau antigo, a poeira dourada turva as carroças em fuga / Enquanto a lua paira pálida no céu frio como um campo de batalha.”

(tradução minha)

Aqui já não há dragões nem fénixes, mas poeira e lua fria. O épico converte-se em paisagem histórica, como se o tempo tivesse ensinado o poeta a olhar não para os céus, mas para as ruínas no solo.

Entre os seus contemporâneos estava Li Mengyang (李夢陽), um dos célebres “Sete Mestres Anteriores” (Qián Qīzi 前七子), que defendia um regresso deliberado aos modelos clássicos, vendo em Du Fu uma fonte inesgotável de inspiração. No seu poema “O olhar do outono” (秋望), a melancolia projeta-se nos sinais da passagem do tempo e da decadência histórica. Sentem-se ainda os ecos da grandiosidade épica que animavam os antigos; contudo, essa ressonância chega já filtrada por uma sensibilidade diferente, mais consciente da fragilidade humana e da precariedade do presente. Ao contrário de Qu Yuan, cuja rebeldia culminava no mergulho absoluto, os poetas dos Ming e Qing parecem escrever a partir de um equilíbrio mais subtil entre reverência e desencanto, um lugar onde a nostalgia se converte em forma e a própria poesia se transforma num diálogo com a sua própria memória:

一瓶一笠一條蓑，
善操吳音與楚歌。
野鶴神清因骨老，
鴛鴦頭白為情多。

“Um jarro de vinho, um chapéu de bambu, uma capa de palha,
Domino as melodias de Wu e os cantos de Chu.
As garças selvagens mantêm o espírito límpido, pois os ossos envelheceram,
Os patos-mandarins embranqueceram juntos, de tanto amor vivido.”

(tradução minha)

Aqui a poesia já não é exílio, mas prazer quotidiano. Qu Yuan partia para os confins do mundo em busca de justiça, Yuan Hongdao, por sua vez, encontra na leveza do instante e no canto dos pássaros a verdade poética.

Não podemos esquecer Yuan Mei (袁枚), do século XVIII, que defendia a espontaneidade e a sensibilidade pessoal contra o formalismo excessivo. Para ele, a poesia deveria nascer da emoção genuína e não da obediência cega à tradição. Há quem veja nele um espírito moderno, quase romântico, avant la lettre.

O contraste é claro: Qu Yuan é a poesia como viagem visionária, enquanto os poetas Ming-Qing são a poesia como reflexão estilística. Um foge porque não há lugar para ele; os outros encontram lugar na própria tradição e nela jogam, reinventando-a. Ambos, no fundo, lidam com a mesma inquietação: o que fazer quando o mundo não basta?

Para Qu Yuan, a resposta foi o voo mítico. Para Yuan Hongdao, foi o vinho, o canto, a ironia. Para Li Mengyang, foi olhar as ruínas da guerra com olhos de outono. A poesia, em todos os casos, é o espaço onde o humano se mede com o tempo, seja subindo ao céu, seja bebendo junto ao rio Qinhuai.

Hoje, ao lermos estes versos, sentimos tanto a vertigem do céu de Qu Yuan como a melancolia dos pavilhões enevoados dos Ming e Qing. Tal como num mundo que também se sente em crise — política, climática, existencial — , precisemos de ambas as respostas: a fuga visionária que nos lembra que ainda podemos sonhar dragões, e a leveza quotidiana que nos lembra que também basta um jarro de vinho e uma canção para resistir.

Notas

O Festival do Barco-Dragão (端午節, Duanwujie)

Celebrado no quinto dia do quinto mês lunar, este festival lembra a morte de Qu Yuan. Segundo a lenda, o povo da região lançou bolinhos de arroz (粽子, zongzi) ao rio para alimentar o espírito do poeta ou distrair os peixes do seu corpo. Hoje, além dos bolinhos, a corrida de barcos em forma de dragão mantém viva a memória do poeta-exilado que se tornou herói cultural.

Shenyun (神韻) — A “Ressonância Espiritual”

Durante os Ming e Qing, críticos como Wang Shizhen defenderam que um bom poema devia ter shenyun, uma qualidade imaterial difícil de definir: algo como o “sopro espiritual” ou a “atmosfera da alma” que ressoa para além das palavras. Não era apenas técnica ou estilo, mas uma vibração que fazia o poema transcender. Poderíamos chamar-lhe, numa tradução livre, a música invisível da poesia.

A Escola de Gong’an (公安派)

Fundada pelos irmãos Yuan (Yuan Hongdao, Yuan Zongdao e Yuan Zhongdao), a Escola de Gong’an reagiu contra o formalismo clássico e defendeu a expressão individual, a linguagem simples e a experiência pessoal como fonte da poesia. Yuan Hongdao, com os seus versos sobre vinho, chapéus de palha e aves selvagens, é talvez o melhor exemplo dessa busca de autenticidade.

A Lua de Outono e o Coração da China

Em inúmeros poemas chineses — como os de Li Mengyang — a lua de outono surge como símbolo de melancolia, nostalgia e contemplação. Não é apenas luz, mas memória: a lua cheia de outono coincide com o Festival do Meio-Outono (中秋節), quando famílias separadas olham o mesmo luar e sentem-se reunidas à distância. Ler estes versos é perceber como a poesia se entrelaça com rituais que ainda hoje sobrevivem.

A Longevidade de Qu Yuan

Curiosidade: embora Qu Yuan tenha vivido no século IV a.C., a sua fama nunca diminuiu. No século XX, o poeta foi recuperado como símbolo nacionalista na China moderna, e hoje é celebrado como o primeiro grande poeta chinês “da consciência individual”. O seu Li Sao é, em certo sentido, um dos mais antigos poemas autobiográficos do mundo.

Entre dragões e jarros de vinho, Qu Yuan e os poetas dos Ming e Qing oferecem-nos duas faces de uma mesma verdade: a poesia é refúgio e resistência, exílio e reencontro, fuga visionária e melancolia serena. Lida hoje, a sua força não se esgota em curiosidade histórica: continua a interpelar-nos, a lembrar que escrever poesia é sempre tentar transformar a insuficiência do mundo em beleza duradoura.

Referências

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