Scorsese, tradição e memória (I)

[dropcap]É[/dropcap] de reter na memória e guardá-la tanto quanto esta o permitir a última sequência de “The Irisman” de Scorsese.

A enfermeira acaba de medir a tensão arterial ao decrépito De Niro assegurando-lhe que não está mal e ele graceja por ter a confirmação clínica de que ainda está vivo. A câmara sai atrás da enfermeira no seu demorado percurso até ao guichet da enfermaria. Para nossa surpresa não se passa nada e o travelling retrocede rumo à porta do quarto. Percebemos então ter havido uma elipse de tempo. De Niro está agora à meia-luz a terminar uma oração com o padre. O diálogo não acrescenta qualquer informação ao que anteriormente fora dito entre ambos a não ser que o Natal se aproxima e De Niro não sabia. À saída do padre De Niro pede-lhe para deixar a porta entreaberta. Será por essa frincha que o veremos pela última vez, lá dentro na penumbra a olhar para cá.

Esta sequência é simétrica na forma de outra executada horas antes, quando a câmara segue o guarda-costas que abandona o seu protegido na barbearia indo pelo corredor fora onde se cruza com os matadores, volvendo atrás deles até ao ponto de partida. Mas não entra, fixa-se num vivíssimo ramalhete de flores e deixa ouvir os tiros e os subsequentes gritos de pânico que já esperávamos escutar, porque tal movimento, de tão invulgar e redundante, entrega-se à inteligência e à sabedoria do espectador experiente que sabe muito sabe que um plano assim, a dilatar e suspender o tempo, anuncia uma eclosão.

Mas se nesta primeira versão temos a descrição de um dia como os outros na vida de um mobster, a posterior e conclusiva variante, embora decalque o processo, conduz-nos a outra instância.

No mais fordiano dos seus filmes Scorsese redarguiu com este final, de maneira explícita, ao célebre desfecho de “The searchers.” Aqui, com a família enfim reunida, enquadrado pelo umbral, John Wayne fica fora de casa, sozinho e à torreira do sol, afastando-se para a vastidão do continente enquanto a porta se fecha e a música canta “ride away.” Em “The irishman” a porta não se escancara porque nenhuma família reconciliada entra por ela, apenas o padre a transpôs de saída, mas também não se fecha porque De Niro se queda encafuado na penumbra de um canto do quarto. Não há música.

Uma revisão retrospectiva de “The irishman” à luz deste desenlace, se não condescendermos em entende-lo como uma trivial citação, artifício que na sua pobreza diegética margina-se estreitamente entre o paródico e o panegírico, concede-nos observar como Scorsese nos fora conduzindo a ele pontuando o filme com uma iconografia propriamente fordiana. São repetidas com persistente intenção as sequências litúrgicas, sublinhadas por planos hieráticos, silentes e despojadamente solenes do coro de wise guys, num friso que dir-se-ia retirado das adorações da pintura florentina do renascimento. Composição grupal que pode sem esforço ser assacada como um dos mais característicos códigos da narrativa fordiana. Scorsese apropria-se do vocabulário dos mestres, incrusta o seu filme numa linhagem que faz sua, porque sente que a velhice – o tema que só tarde compreendemos ser o central de “The irishman” – e a obra anterior lhe consente pertencer a essa tradição.