Scorsese, It is what it is (Parte II)

É então ao cabo de quase duas horas de “O Irlandês” que se dá O Acontecimento. Durante a caprichosa confecção de uma salada, a salada perfeita, Joe Pesci sugere a De Niro que resolva o caso de Al Pacino.

(A história do cinema já nos habituou a que no subgénero dos filmes de gangsters, talvez aquele em que a morte esteja mais exposta, muito poucas ordens sejam dadas. As indicações são insinuadas, ou seja, não há transferência de responsabilidade, cada um é senhor dos seus actos e fica individualmente comprometido com as suas consequências. Mais do que uma estratégia judicial é uma determinação moral.)

Pela primeira vez De Niro vê-se agrilhoado a um dilema, vicissitude a que fora escapando por se ter restringido a cumprir as tarefas que lhe eram cometidas sem esboço de objecção ou dúvida. Doravante, decida o que decidir na sua consciência para sempre se ferrará o labéu de Judas.

Quem irá o irlandês Frank Sheenan trair? Se não cumprir a incumbência homicida, trairá Joe Pesci, o mistagogo a quem deve, mais do que a vida, o ser e a existência (esse identidade que a filha renega castigando o pai com o infinito silêncio das mulheres das tragédias gregas privadas da palavra. Já agora, poucos actores foram vistos a dizerem tanto de lábios fechados como Anna Paquin em “O Irlandês”). Se, por outro lado, assassinar Pacino trairá a confiança supostamente inviolável daquele que lhe foi afiançado guardar e proteger, com quem estreitara laços de amizade, manchando e penhorando ad aeternum a sua credibilidade.

Adensa o dilema que Pesci ilibe De Niro pondo a culpa de lado com uma simples frase: “we did all we could for the man.”

Durante 20 minutos seguintes “O Irlandês” transfigura-se por completo, desde a cena da salada até à sequência mais trágica do filme, em que para conquistar e merecer um pouco de respeito da filha, De Niro telefona à mulher de Pacino, e sabendo que só a verdade a consolaria mostra-se incapaz de assumir o seu ónus despenhando-se na mentira com um discurso atropelado e cobarde, tornando-se a seus próprios olhos um ser abjecto – um Judas.

Até aqui “O Irlandês” fora um filme de diálogos, firmado em prolíficas e destras tomadas em campo / contra-campo, com os planos muito cingidos ao torso dos atores, quase todo em interiores e bastante nocturno. Neste 20 fulminantes minutos abundam os planos exteriores filmados com uma grande angular que diminui as figuras humanas, apequenadas no espaço e com muito ar à volta. São cenas diurnas e o clima é primaveril.

Será especulativo, mas não imprudente, evocar de novo a influência de John Ford – talvez o da “trilogia da cavalaria” – nesta forma de enquadrar na vastidão do mundo as suas personagens tolhidas por um pecado original que tentam superar ou ignorar norteando-se apenas pela missão que têm de cumprir.

Houve quem se enfadasse com a demora de Scorsese em chegar a este ponto e aferisse essas duas horas como redundantes em relação a “Goofellas.” Mas o movimento dos filmes é de todo antinómico. O andamento de “Goofellas” é em accelerando para a precipitação. Queda que ratifica a traição final de Ray Liotta, reduzido a um “schnuck” suburbano que vem de roupão recolher o jornal à porta pela manhã. É em sentido contrário que corre “O Irlandês;” o percurso de De Niro não só se consolida num modo de vida prático, estável e perfunctório (oposto à euforia criminal de “Goofellas”) como vai mesmo progredindo até à liderança do sindicato, com direito a concorrido jantar de homenagem e baile. A traição é em “Goofellas” o epílogo consumado por um destino; em “O Irlandês” a traição é a tragédia inerente ao livre-arbítrio.
Desde o início de “O Irlandês” que Scorsese se defronta com uma dificuldade diegética: como impulsionar a expectativa dramática e insuflar alento emocional numa história cujo desfecho toda a gente prevê?

Mal se apresenta a figura de Jimmy Hoffa quem conheça um bocadinho da História dos EUA – essa História que vai cuidadosamente pontuando o filme – sabe que ele desapareceu sem deixar rasto e embora nunca tenha havido nem cadáver nem factos comprobatórios, saberá também que foi a mafia que o suprimiu. Quem desconheça Hoffa mas esteja a par do repertório de Al Pacino discerne que as suas personagens raro morrem com os sapatos calçados. Mas em “O Irlandês” até os virgens da História e da cinefilia pressentem que aquilo é capaz de não acabar bem. Scorsese sabe, portanto, que a magnitude sísmica do dilema que dilacera a existência de De Niro só será partilhada emocionalmente por todas estas espécies de espectadores se estes se resignarem a presenciar um rosário de peripécias que malgrado o seu defluxo narrativo produzem a sensação de não se orientarem para um climax. Ora no cinema há uma ferramenta privilegiada para causar lassitude e desguarnecer a atenção – dilatar o tempo, de modo aparentemente desnecessário.

Que não haja equívoco, “O Irlandês” tem a duração exacta e necessária. Pode é não obedecer à medida do tempo fora dele ou do tempo de um espectador que tem outras coisas que fazer além de ficar 3 horas a contemplar um filme.

10 Jan 2020

Scorsese, tradição e memória (I)

É de reter na memória e guardá-la tanto quanto esta o permitir a última sequência de “The Irisman” de Scorsese.

A enfermeira acaba de medir a tensão arterial ao decrépito De Niro assegurando-lhe que não está mal e ele graceja por ter a confirmação clínica de que ainda está vivo. A câmara sai atrás da enfermeira no seu demorado percurso até ao guichet da enfermaria. Para nossa surpresa não se passa nada e o travelling retrocede rumo à porta do quarto. Percebemos então ter havido uma elipse de tempo. De Niro está agora à meia-luz a terminar uma oração com o padre. O diálogo não acrescenta qualquer informação ao que anteriormente fora dito entre ambos a não ser que o Natal se aproxima e De Niro não sabia. À saída do padre De Niro pede-lhe para deixar a porta entreaberta. Será por essa frincha que o veremos pela última vez, lá dentro na penumbra a olhar para cá.

Esta sequência é simétrica na forma de outra executada horas antes, quando a câmara segue o guarda-costas que abandona o seu protegido na barbearia indo pelo corredor fora onde se cruza com os matadores, volvendo atrás deles até ao ponto de partida. Mas não entra, fixa-se num vivíssimo ramalhete de flores e deixa ouvir os tiros e os subsequentes gritos de pânico que já esperávamos escutar, porque tal movimento, de tão invulgar e redundante, entrega-se à inteligência e à sabedoria do espectador experiente que sabe muito sabe que um plano assim, a dilatar e suspender o tempo, anuncia uma eclosão.

Mas se nesta primeira versão temos a descrição de um dia como os outros na vida de um mobster, a posterior e conclusiva variante, embora decalque o processo, conduz-nos a outra instância.

No mais fordiano dos seus filmes Scorsese redarguiu com este final, de maneira explícita, ao célebre desfecho de “The searchers.” Aqui, com a família enfim reunida, enquadrado pelo umbral, John Wayne fica fora de casa, sozinho e à torreira do sol, afastando-se para a vastidão do continente enquanto a porta se fecha e a música canta “ride away.” Em “The irishman” a porta não se escancara porque nenhuma família reconciliada entra por ela, apenas o padre a transpôs de saída, mas também não se fecha porque De Niro se queda encafuado na penumbra de um canto do quarto. Não há música.

Uma revisão retrospectiva de “The irishman” à luz deste desenlace, se não condescendermos em entende-lo como uma trivial citação, artifício que na sua pobreza diegética margina-se estreitamente entre o paródico e o panegírico, concede-nos observar como Scorsese nos fora conduzindo a ele pontuando o filme com uma iconografia propriamente fordiana. São repetidas com persistente intenção as sequências litúrgicas, sublinhadas por planos hieráticos, silentes e despojadamente solenes do coro de wise guys, num friso que dir-se-ia retirado das adorações da pintura florentina do renascimento. Composição grupal que pode sem esforço ser assacada como um dos mais característicos códigos da narrativa fordiana. Scorsese apropria-se do vocabulário dos mestres, incrusta o seu filme numa linhagem que faz sua, porque sente que a velhice – o tema que só tarde compreendemos ser o central de “The irishman” – e a obra anterior lhe consente pertencer a essa tradição.

13 Dez 2019