O mais das vezes, pensar é emboscar-se. Emboscar-se sob bancos de corais já formatados e cujo resguardo compensa a nossa dependência externa com um aparato de coerência interna.
Aí “pensamos” para reflectir a ordem estabelecida pelo repertório a que aderimos – um partido, um determinado modo de vida, uma igreja, uma convicção escolástica: todas as respostas-pronto-a-vestir que nos tragam conforto – e não como seria desejável para explorarmos a fundo o “caos” do pensamento pensante. Ao “pensarmos de um modo assistido” inserimo-nos, certificamos que pertencemos ao sistema de interesses instalados. E embora nos galvanize a nossa satisfação, dado que os elementos de persuasão montam uma viva aparência retórica, esquecemo-nos de que um dos efeitos eficazes da ideologia é apagar o seu rasto e fazer-nos crer que estamos estanques à auto-ilusão.
Ora, demonstrou-o René Girard, nós, no mais das vezes, não queremos pensar, queremos apenas pertencer. Daí a importância da mimetização nas virtualidades do jogo social. E a boa execução da mimetização recompensa-nos com a possibilidade de sermos populares.
Eis um dos significados da palavra «popular». Outros significados florescem no mesmo tronco semântico.
Ser popular significa algo ou alguém ser muito conhecido, como designa o que seja próprio de uma classe social particular, a mais desfavorecida da organização social. Donde decorre, um terceiro sentido: a pertinência de algo “não elaborado”.
Roger Pouivet, num ensaio em que descreve a mudança das agulhas que faz a arte popular deslocar-se para os carris das artes de massas, esclarece – a arte popular deve reunir duas condições de acessibilidade: a primeira é económica, a segunda condição é cognitiva.
Uma arte popular não exige uma cultura de segundo nível, uma cultura clássica – a qual supõe sempre uma aprendizagem de que está arredada a maior parte das pessoas.
No feliz exemplo de Pouivet, um novo registo das Variações Goldberg, de Bach, não custa mais caro que um novo cd da Celine Dion. Mas captar a diferença entre a nova interpretação da obra de Bach e os registos anteriores da mesma obra é cognitivamente inacessível à maior parte das pessoas. Eis uma razão para haver menos compradores para esta obra do que para a de Celine Dion.
Embora Bach tenha hoje mais compradores do que nunca, persistir em ouvir música clássica e tirar o pleno proveito da mesma já exige um manejo cognitivo cujo acesso só será franqueado pelos que se tornarem amadores de música e forem pacientes para estudar os vários níveis de leitura das obras – o que não se compadece com a lógica aditiva da massificação nem com a ansiedade da novidade que as indústrias culturais herdaram das vanguardas artísticas.
A arte de massas oferece-nos o que seja consumido rapidamente e não necessite do esforço da interpretação – e, por sua vez, para o consumidor, ter obnubilada a necessidade de compreender.
Para ajudar-nos a entender a emergência sufocante da cultura de massas sobre os demais regimes culturais, será útil socorrermo-nos da tipologia estabelecida pelo alemão Hans Ulrich Gumbrecht, o qual defende que o mundo está polarizado entre as culturas do sentido e as culturas da presença.
As primeiras desenvolveram as tradições hermenêuticas e uma certa racionalidade afim da lógica e do discursivo. Já as culturas da presença são mais performáticas, associam-se ao corpo e desenvolvem um tipo de inteligência mais holística.
O que importa realçar é que Gumbrecht sintoniza com Pouivet neste diagnóstico sobre um dos principais motivos para a adesão “sem espinhas” à arte de massas:
«As finalidades da música de massas – e das artes de massas mais gerais – não são cognitivas, morais, religiosas, sociais, históricas, como o são as obras da cultura humanística. Elas são fundamentalmente afectivas» (e, neste sentido, poderão ser até terapêuticas).
O segundo grande motivo para uma adesão decapitadora associa-se a um vector básico que separa a arte popular da arte de massas.
As artes populares são de comum expressões de comunidades de que elas emanam. Há um lastro identitário. O que nos autoriza a localizar as origens do fado, do folk, da morna, do flamenco ou do sushi.
Pelo contrário, as artes de massa não reflectem as comunidades que com elas se identificam. Os U2 são ouvidos por jovens holandeses, chineses ou africanos. Talvez por causa do que adianta Pouivet:
«As obras da arte de massas dirigem-se ao comum denominador de seres que não partilham uma mesma cultura, no sentido humanístico, que não falam as mesmas línguas, que não vivem da mesma maneira. Madonna, os Rolling Stones, U2, mas também Matrix ou O Silêncio dos Inocentes, romance ou filme, interessam todos os seres humanos dos mais jovens aos mais idosos. Eles dirigem-se ao seu mais pequeno denominador comum não cultural.»
E para interessarem a todos, esclarece o francês, a estética destes produtos desenvolve aquilo que se chamam os efeitos genéricos do humano: a amizade, o medo, a alegria, o amor, o fascínio pelas máquinas, etc.
Por efeitos genéricos entenda-se o grosso modo: daí que hoje nas obras se privilegiem a estrutura sobre a linguagem e o detalhe, a funcionalidade sobre a deriva romanesca. As grandes subtilezas ficam do lado da poesia, ou do romance de cariz humanístico. Porque na verdade, mais de metade dos romances de hoje não passam do que dantes se chamavam as novelizações, ou seja, as adaptações dos filmes de êxito.
Mas como vendem e estando o esforço de classificar fora de moda – ao arrepio de uma corrente que privilegia os matizes da «presença» – então os media tomam tudo por igual.
E isto ajuda-nos a discernir porque, a) um novo “romance” de John Grishman, ancorado ao “género” e ao cinema, conhecerá maior sempre cobertura mediática do que uma tradução, esta sim louvável, de uma obra de Arno Schmidt, b) porque a maioria expressiva dos jornais generalistas prefere tratar preferencialmente a cultura alheia do que a nossa, dando uma menor visibilidade, atenção e credibilidade ao que se produz na nossa língua. Mas não nos adiantemos.
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